‘Punto ciego’, de Yoshua Okón

A lo largo de su carrera, con obras de distintos formatos, Yoshua Okón (Ciudad de México, 1970) ha indagado las formas de percepción de la realidad. Con la muestra Punto ciego, inaugurada hace unos días en la galería Proyectos Monclova, en la capital mexicana, vuelve al tema con una serie de diez pinturas de gran formato que alude a los obstáculos en la percepción visual para explorar las limitaciones en la comprensión del mundo.

Las piezas piden empezar con una historia: en 1917 el oftalmólogo japonés Ishihara Shinobu diseñó un sistema para detectar el daltonismo con cartas que contienen puntos de colores de distintos tamaños. En el patrón de puntos se forma un número que pueden ver quienes tienen visión promedio pero que resulta invisible o difícil de ver para aquellos con daltonismo. En función de estas cartas, y como daltónico, Okón propone superficies en las que se aprecian puntos con variaciones sutiles de color. Cada pintura contiene una letra y el conjunto forma una frase que puede o no ser leída, según las capacidades cromáticas de cada persona.

Al subrayar la incapacidad del cerebro para percibir la totalidad del entorno, el artista mexicano cuestiona la ilusión moderna de acceso pleno al mundo. Como los espectadores forman parte activa de las obras al decodificar los símbolos que contienen, se convierten en protagonistas y ponen en duda sus propias miradas. Se remata así el comentario sobre el papel que desempeña la ideología en la invisibilización de aspectos de la realidad.

La obra de Yoshua Okón está incluida en las colecciones de la Tate Modern, el Hammer Museum, el LACMA, la National Gallery de Australia, la Colección Jumex, el Museo Amparo y el MUAC, entre otras instituciones. La exposición Punto ciego se podrá visitar en Proyectos Monclova hasta el 8 de junio.

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‘Punto ciego’, de Yoshua Okón

A lo largo de su carrera, con obras de distintos formatos, Yoshua Okón (Ciudad de México, 1970) ha indagado las formas de percepción de la realidad. Con la muestra Punto ciego, inaugurada hace unos días en la galería Proyectos Monclova, en la capital mexicana, vuelve al tema con una serie de diez pinturas de gran formato que alude a los obstáculos en la percepción visual para explorar las limitaciones en la comprensión del mundo.

Las piezas piden empezar con una historia: en 1917 el oftalmólogo japonés Ishihara Shinobu diseñó un sistema para detectar el daltonismo con cartas que contienen puntos de colores de distintos tamaños. En el patrón de puntos se forma un número que pueden ver quienes tienen visión promedio pero que resulta invisible o difícil de ver para aquellos con daltonismo. En función de estas cartas, y como daltónico, Okón propone superficies en las que se aprecian puntos con variaciones sutiles de color. Cada pintura contiene una letra y el conjunto forma una frase que puede o no ser leída, según las capacidades cromáticas de cada persona.

Al subrayar la incapacidad del cerebro para percibir la totalidad del entorno, el artista mexicano cuestiona la ilusión moderna de acceso pleno al mundo. Como los espectadores forman parte activa de las obras al decodificar los símbolos que contienen, se convierten en protagonistas y ponen en duda sus propias miradas. Se remata así el comentario sobre el papel que desempeña la ideología en la invisibilización de aspectos de la realidad.

La obra de Yoshua Okón está incluida en las colecciones de la Tate Modern, el Hammer Museum, el LACMA, la National Gallery de Australia, la Colección Jumex, el Museo Amparo y el MUAC, entre otras instituciones. La exposición Punto ciego se podrá visitar en Proyectos Monclova hasta el 8 de junio.

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Steve Albini, el jugador

Lo primero que se lee en los perfiles biográficos (y en las necrológicas) de Steve Albini es que su ocupación principal era la de productor. Luego, las más de las veces, se aclara: él no se caracterizaba a sí mismo como tal sino como ingeniero de grabación. Con esto se alejaba de una figura central en el mercado musical, algo así como un director de procesos encargado de preparar las canciones en su camino de volverse mercancía, para asumirse como parte de un equipo colaborativo que ponía por encima de todo la búsqueda de las mejores posibilidades para la obra resultante, en vez de concentrarse en su valor de venta (es muy conocida la frase que le dirigió a Nirvana, cuando estaban en conversaciones para que produjera In Utero: “Quiero que me paguen como le pagarían a un plomero”).

Este alejamiento fue parte clave de otro papel que construyó para sí, de forma intencional o no: el de crítico musical y cultural. Las formas en que ejerció este papel fueron variadas y no siempre bienvenidas. Cuando muere una celebridad lo predecible es una lluvia de testimonios en los que se la recuerda de forma positiva, sin matices. Con Steve Albini (1962-2024), éstos abundaron, aunque también otros más complicados, en los que se mezclaban los elogios con el resquemor por la dureza con que hablaba de todo lo que se oponía a sus criterios estéticos y morales, en cada uno de los ámbitos relacionados con la música (una dureza que no se refería sencillamente a “lo que no le gustaba”, al contrario de lo que se leía con frecuencia, antes y después de su muerte).

De cualquier forma, su discurso manifiesto no era siempre tomado en serio. Sus ácidas críticas eran consideradas, con algo de condescendencia, como poco más que dagas lanzadas aleatoriamente por un gruñón insoportable. Pero sus comentarios más valorados se encontraban en su trabajo (tomando una noción extendida de comentario). La mayoría de quienes ocupan un puesto análogo al suyo, con la misma jerarquía, tienen fines que pueden describirse, en primer término, como comerciales, mientras que cada uno de sus trabajos de producción (para usar el término oficial) parecían parte de un proyecto de largo aliento, a través del que parecía ejercer la crítica tanto como la ingeniería de grabación.

A partir de las decisiones que tomó en cada una de las vertientes de su trabajo (además de lo anterior, la gestión de su estudio, Electrical Audio, y su propia autoría como músico en proyectos como Shellac o Big Black), su vocación como comentarista comenzó a volverse extensiva a cada uno de sus gestos. Éstos, al inicio, eran tomados por idiosincrásicos y eventualmente se revelaron como parte de una postura, a través de sus primeros trabajos de producción (que buscaban la crudeza de una presencia sin mediaciones) y su política de trabajar para cualquiera que cubriera su tarifa, que era fija y cuatro o cinco veces menor de lo que alguien con su prestigio podría haber cobrado.

Por esto, su dedicación tardía a los torneos profesionales de póker desconcertó a la prensa y a sus admiradores al inicio. ¿Qué hacía alguien que se autodescribía como punk en el entorno, a primera impresión, más opuesto imaginable? En la búsqueda de volver más digerible la pregunta que planteaba esta nueva afición se comenzaron a buscar interpretaciones para volverla coherente con el resto de su vida profesional. Desde cierto punto de vista, era más sencillo de lo que parecía y poco después él mismo se mostraría más que dispuesto a resolver el asunto, cuando dijo que era necesaria la misma combinación de disciplina y apertura al azar al momento de producir música que en los juegos de cartas.

La idea romántica del jugador, aquella que mejor representó la entrega febril del sujeto a fuerzas incomprensibles, cazando lo inasible, y que encontró su figura arquetípica en el protagonista de aquella novela corta de Dostoievski, dominó el imaginario hasta mediados del siglo pasado, cuando comenzaron a protagonizar la escena los apostadores profesionales (que ya existían mucho antes, pero no en el sentido de la metodología casi científica de los contemporáneos). Steve Albini, quisieron pensar muchos, se encontraba a medio camino de estos polos: en parte metódico e imperturbable, en parte persiguiendo epifanías. Estas dos tendencias tienen toda la apariencia de sabotearse mutuamente, pero el hecho es que Albini fue un jugador brillante, que ganó dos torneos mayores y casi 400 mil dólares. La explicación de su talento en la mesa de juego a partir de aquella polaridad tal vez no sería la más útil.

Don DeLillo, en El hombre del salto, narra la vida de su protagonista, luego de ser uno de los sobrevivientes del ataque a las Torres Gemelas, en septiembre de 2001. Keith salió de uno de los rascacielos, por su propio pie aunque desorientado, con el traje cubierto de concreto pulverizado y trozos de vidrio. Era una persona distinta a la que fue hasta el día anterior. A partir de entonces, se mueve a la vez como sonámbulo y como el dueño de un plan secreto, que le lleva a dedicarse a apostar, siguiendo lo que parece una sucesión de intuiciones, pero que luego toma forma como sistema. De una forma superficial podría verse a Keith como un hombre perdido, luego de un trauma que lo volvió irreconocible. Pero DeLillo sugiere hábilmente que Keith vio algo, ese 11 de septiembre. Jamás se hace la menor referencia a qué fue, sólo que, a partir de entonces, se deshizo de varias de las ansiedades que lo invadían, como abogado en el sector financiero, y parecía haber comprendido algo profundo acerca de la condición humana. Abandonó su ocupación y se separó de su familia, con un desapasionamiento que sólo externamente era confuso.

Steve Albini no tuvo que desechar su antiguo yo. Siguió ejerciendo su trabajo como ingeniero de grabación hasta el final, mientras ganaba cifras bastante bonitas como jugador (usando una playera de Cocaine Piss, en vez del habitual traje de tres piezas). La comprensión de lo humano que aplicaba en esto no era producto de un suceso excepcional, sino de una dedicación profunda y duradera a la música, una disciplina en la que se contienen y a través de la cual se expresan gran parte de los rasgos de algo. Nunca nos dijo qué.

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Steve Albini, el jugador

Lo primero que se lee en los perfiles biográficos (y en las necrológicas) de Steve Albini es que su ocupación principal era la de productor. Luego, las más de las veces, se aclara: él no se caracterizaba a sí mismo como tal sino como ingeniero de grabación. Con esto se alejaba de una figura central en el mercado musical, algo así como un director de procesos encargado de preparar las canciones en su camino de volverse mercancía, para asumirse como parte de un equipo colaborativo que ponía por encima de todo la búsqueda de las mejores posibilidades para la obra resultante, en vez de concentrarse en su valor de venta (es muy conocida la frase que le dirigió a Nirvana, cuando estaban en conversaciones para que produjera In Utero: “Quiero que me paguen como le pagarían a un plomero”).

Este alejamiento fue parte clave de otro papel que construyó para sí, de forma intencional o no: el de crítico musical y cultural. Las formas en que ejerció este papel fueron variadas y no siempre bienvenidas. Cuando muere una celebridad lo predecible es una lluvia de testimonios en los que se la recuerda de forma positiva, sin matices. Con Steve Albini (1962-2024), éstos abundaron, aunque también otros más complicados, en los que se mezclaban los elogios con el resquemor por la dureza con que hablaba de todo lo que se oponía a sus criterios estéticos y morales, en cada uno de los ámbitos relacionados con la música (una dureza que no se refería sencillamente a “lo que no le gustaba”, al contrario de lo que se leía con frecuencia, antes y después de su muerte).

De cualquier forma, su discurso manifiesto no era siempre tomado en serio. Sus ácidas críticas eran consideradas, con algo de condescendencia, como poco más que dagas lanzadas aleatoriamente por un gruñón insoportable. Pero sus comentarios más valorados se encontraban en su trabajo (tomando una noción extendida de comentario). La mayoría de quienes ocupan un puesto análogo al suyo, con la misma jerarquía, tienen fines que pueden describirse, en primer término, como comerciales, mientras que cada uno de sus trabajos de producción (para usar el término oficial) parecían parte de un proyecto de largo aliento, a través del que parecía ejercer la crítica tanto como la ingeniería de grabación.

A partir de las decisiones que tomó en cada una de las vertientes de su trabajo (además de lo anterior, la gestión de su estudio, Electrical Audio, y su propia autoría como músico en proyectos como Shellac o Big Black), su vocación como comentarista comenzó a volverse extensiva a cada uno de sus gestos. Éstos, al inicio, eran tomados por idiosincrásicos y eventualmente se revelaron como parte de una postura, a través de sus primeros trabajos de producción (que buscaban la crudeza de una presencia sin mediaciones) y su política de trabajar para cualquiera que cubriera su tarifa, que era fija y cuatro o cinco veces menor de lo que alguien con su prestigio podría haber cobrado.

Por esto, su dedicación tardía a los torneos profesionales de póker desconcertó a la prensa y a sus admiradores al inicio. ¿Qué hacía alguien que se autodescribía como punk en el entorno, a primera impresión, más opuesto imaginable? En la búsqueda de volver más digerible la pregunta que planteaba esta nueva afición se comenzaron a buscar interpretaciones para volverla coherente con el resto de su vida profesional. Desde cierto punto de vista, era más sencillo de lo que parecía y poco después él mismo se mostraría más que dispuesto a resolver el asunto, cuando dijo que era necesaria la misma combinación de disciplina y apertura al azar al momento de producir música que en los juegos de cartas.

La idea romántica del jugador, aquella que mejor representó la entrega febril del sujeto a fuerzas incomprensibles, cazando lo inasible, y que encontró su figura arquetípica en el protagonista de aquella novela corta de Dostoievski, dominó el imaginario hasta mediados del siglo pasado, cuando comenzaron a protagonizar la escena los apostadores profesionales (que ya existían mucho antes, pero no en el sentido de la metodología casi científica de los contemporáneos). Steve Albini, quisieron pensar muchos, se encontraba a medio camino de estos polos: en parte metódico e imperturbable, en parte persiguiendo epifanías. Estas dos tendencias tienen toda la apariencia de sabotearse mutuamente, pero el hecho es que Albini fue un jugador brillante, que ganó dos torneos mayores y casi 400 mil dólares. La explicación de su talento en la mesa de juego a partir de aquella polaridad tal vez no sería la más útil.

Don DeLillo, en El hombre del salto, narra la vida de su protagonista, luego de ser uno de los sobrevivientes del ataque a las Torres Gemelas, en septiembre de 2001. Keith salió de uno de los rascacielos, por su propio pie aunque desorientado, con el traje cubierto de concreto pulverizado y trozos de vidrio. Era una persona distinta a la que fue hasta el día anterior. A partir de entonces, se mueve a la vez como sonámbulo y como el dueño de un plan secreto, que le lleva a dedicarse a apostar, siguiendo lo que parece una sucesión de intuiciones, pero que luego toma forma como sistema. De una forma superficial podría verse a Keith como un hombre perdido, luego de un trauma que lo volvió irreconocible. Pero DeLillo sugiere hábilmente que Keith vio algo, ese 11 de septiembre. Jamás se hace la menor referencia a qué fue, sólo que, a partir de entonces, se deshizo de varias de las ansiedades que lo invadían, como abogado en el sector financiero, y parecía haber comprendido algo profundo acerca de la condición humana. Abandonó su ocupación y se separó de su familia, con un desapasionamiento que sólo externamente era confuso.

Steve Albini no tuvo que desechar su antiguo yo. Siguió ejerciendo su trabajo como ingeniero de grabación hasta el final, mientras ganaba cifras bastante bonitas como jugador (usando una playera de Cocaine Piss, en vez del habitual traje de tres piezas). La comprensión de lo humano que aplicaba en esto no era producto de un suceso excepcional, sino de una dedicación profunda y duradera a la música, una disciplina en la que se contienen y a través de la cual se expresan gran parte de los rasgos de algo. Nunca nos dijo qué.

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Ficción electoral

En un relato publicado en 1955, “Sufragio universal”, el escritor estadounidense de ciencia ficción Isaac Asimov imaginó que las elecciones serían decididas por una sola persona escogida por Multivac, una computadora con la capacidad para determinar las preferencias de todo un país a partir de un individuo. El texto especula con el entonces lejano 2008 y el proceso electoral presidencial que recaería en Norman Muller, cuyo mérito era, por así decirlo, ser suficientemente común. Por supuesto, Muller vive una auténtica pesadilla al enterarse de que es el elegido. Asimov no explica a detalle el funcionamiento de la computadora, pero ahora podemos atribuirle un poder profético, si pensamos en los algoritmos que dominan nuestra vida diaria y la extracción de datos del ciudadano global. Con ese insumo –inexistente a mediados del siglo XX– se podría ensayar una suerte de experimento electoral como el que se describe en el cuento.

En la narrativa literaria y cinematográfica, al menos la preponderante en la gran industria, a menudo la democracia y, en particular, la llamada democracia electoral, no tiene mucho encanto. El poder del pueblo, atendiendo el origen etimológico del término, es visto como una caja de Pandora que es mejor limitar antes de que se salga de control y destruya el mundo moderno. Incluso en las historias fantásticas y de ciencia ficción –una oportunidad para imaginar sociedades distintas– es común encontrar réplicas exactas de monarquías, ubicadas en el espacio o universos alternos en los que la jerarquía se idealiza más allá de los problemas que genera. Por el contrario, cualquier alteración del statu quo es caricaturizado o descrito como una utopía que no vale la pena intentar. En uno de sus libros más famosos, La retórica reaccionaria, el economista Albert O. Hirschman habla del discurso mediático que demoniza cualquier intento de regular el mercado o el capital y abrir el juego democrático a toda la población, pues estas iniciativas podrían hacer mucho daño a pesar de sus buenas intenciones. En su momento fueron atacados el voto universal y el Estado de bienestar, por mencionar los ejemplos más representativos.   

La democracia electoral es, de muchas maneras, una historia que intenta vender una idea de cambio a través de la publicidad y, claro está, del poder mágico del voto. Christian Salmon, periodista y miembro del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje (CNRS), describió muy bien en su ensayo Storytelling. La máquina de fabricar historias y formatear las mentes (2007) la estrategia narrativa de Barack Obama para encender los ánimos del electorado a través de su historia personal. El cuento de superación ya había sido usado antes como estrategia de venta, pero con la administración del primer presidente afroamericano de Estados Unidos se volvió dominante, pues la globalización supuso que el llamado homo economicus sería un emprendedor de sí mismo. Sin embargo, la crisis hipotecaria de la primera década del nuevo siglo –a juicio de muchos especialistas el inicio del largo fin del capitalismo– llevó a un vaciamiento del relato que fue sustituido por un mensaje cada vez más volátil, fragmentario e incendiario.

En 2019 Salmon publicó La era del enfrentamiento. Del storytelling a la ausencia de relato. En esta nueva aproximación se analiza el fenómeno representado por Donald Trump y su ascenso al poder un par de años antes. La gesta vendida por los liberales demócratas desde la época de Bill Clinton se alejó tanto de la realidad de los votantes pauperizados por el libre mercado que estos desecharon el cuento de hadas meritocrático en pos del mundo incoherente y desarticulado de Trump.

Como cualquier narrativa en crisis, la democracia electoral exportada por Estados Unidos se mantiene solamente por una propaganda cada vez más difícil de vender a las nuevas generaciones, que han dejado de creer en la política a través de las elecciones y los partidos. Las encuestas de opinión muestran que un sector cada vez más importante de ciudadanos prefiere regímenes autoritarios que les garanticen una vida digna, en lugar de la democracia liberal en la cual tienen, en apariencia, el poder de elegir, aunque lo que elijan no cambiará el darwinismo social en el que malviven todos los días.

En abril de este año la editorial española Errata Naturae publicó Menuda papeleta. Cómo entretenerse durante un domingo electoral. El libelo, haciendo honor a la mejor tradición del género, es del escritor y cineasta francés François Bégaudeau. A través de la sátira y, sobre todo, gracias al ojo crítico con el que se mira el dogma del voto, nos invita a cuestionar un sistema que se nos vende no sólo como el único posible sino como la forma ideal de hacer política. Bégaudeau desmenuza al votante –el héroe de la jornada electoral– y nos lo presenta en su justa dimensión: un espectador inmóvil, cautivo permanente de la élite que se legitima periódicamente a través de las elecciones. No lo menciona, pero el elector del siglo XXI es un complemento perfecto de la economía de la atención que requiere de una intervención mínima para funcionar, una suerte de ciudadano ideal que delega su capacidad de acción a través de un acto, el voto, mientras la historia es protagonizada por otros, la minoría.

Hay una idea interesante en el libelo del cineasta y militante de izquierda francés: la democracia que funciona sólo en tiempo de elecciones es, justamente, una ficción que simula integrar al votante en una suerte de futuro que nunca llega. La interacción del ciudadano con este tipo de democracia es un relato lleno de estereotipos que antes se identificaban con el eje ideológico izquierda-derecha, pero que ahora se diluye en un discurso ambiguo que, en el peor de los casos, explota la ira de la población olvidada por el progreso del capitalismo tardío. En este caso, siguiendo la argumentación de Bégaudeau, los intentos por recuperar la democracia no electoral –organización sindical, referéndums, comunidades fuera del control gubernamental, defensa de los bienes comunes, entre otros– son desafíos a una ficción que naufraga de diferentes formas. Cruzar esa línea, por supuesto, implica muchos riesgos por el estado global policial que se endurece en muchos países. Sin embargo, en años recientes la necesidad de romper el relato único –y todas sus implicaciones para incidir en el mundo real– es más urgente.

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Ficción electoral

En un relato publicado en 1955, “Sufragio universal”, el escritor estadounidense de ciencia ficción Isaac Asimov imaginó que las elecciones serían decididas por una sola persona escogida por Multivac, una computadora con la capacidad para determinar las preferencias de todo un país a partir de un individuo. El texto especula con el entonces lejano 2008 y el proceso electoral presidencial que recaería en Norman Muller, cuyo mérito era, por así decirlo, ser suficientemente común. Por supuesto, Muller vive una auténtica pesadilla al enterarse de que es el elegido. Asimov no explica a detalle el funcionamiento de la computadora, pero ahora podemos atribuirle un poder profético, si pensamos en los algoritmos que dominan nuestra vida diaria y la extracción de datos del ciudadano global. Con ese insumo –inexistente a mediados del siglo XX– se podría ensayar una suerte de experimento electoral como el que se describe en el cuento.

En la narrativa literaria y cinematográfica, al menos la preponderante en la gran industria, a menudo la democracia y, en particular, la llamada democracia electoral, no tiene mucho encanto. El poder del pueblo, atendiendo el origen etimológico del término, es visto como una caja de Pandora que es mejor limitar antes de que se salga de control y destruya el mundo moderno. Incluso en las historias fantásticas y de ciencia ficción –una oportunidad para imaginar sociedades distintas– es común encontrar réplicas exactas de monarquías, ubicadas en el espacio o universos alternos en los que la jerarquía se idealiza más allá de los problemas que genera. Por el contrario, cualquier alteración del statu quo es caricaturizado o descrito como una utopía que no vale la pena intentar. En uno de sus libros más famosos, La retórica reaccionaria, el economista Albert O. Hirschman habla del discurso mediático que demoniza cualquier intento de regular el mercado o el capital y abrir el juego democrático a toda la población, pues estas iniciativas podrían hacer mucho daño a pesar de sus buenas intenciones. En su momento fueron atacados el voto universal y el Estado de bienestar, por mencionar los ejemplos más representativos.   

La democracia electoral es, de muchas maneras, una historia que intenta vender una idea de cambio a través de la publicidad y, claro está, del poder mágico del voto. Christian Salmon, periodista y miembro del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje (CNRS), describió muy bien en su ensayo Storytelling. La máquina de fabricar historias y formatear las mentes (2007) la estrategia narrativa de Barack Obama para encender los ánimos del electorado a través de su historia personal. El cuento de superación ya había sido usado antes como estrategia de venta, pero con la administración del primer presidente afroamericano de Estados Unidos se volvió dominante, pues la globalización supuso que el llamado homo economicus sería un emprendedor de sí mismo. Sin embargo, la crisis hipotecaria de la primera década del nuevo siglo –a juicio de muchos especialistas el inicio del largo fin del capitalismo– llevó a un vaciamiento del relato que fue sustituido por un mensaje cada vez más volátil, fragmentario e incendiario.

En 2019 Salmon publicó La era del enfrentamiento. Del storytelling a la ausencia de relato. En esta nueva aproximación se analiza el fenómeno representado por Donald Trump y su ascenso al poder un par de años antes. La gesta vendida por los liberales demócratas desde la época de Bill Clinton se alejó tanto de la realidad de los votantes pauperizados por el libre mercado que estos desecharon el cuento de hadas meritocrático en pos del mundo incoherente y desarticulado de Trump.

Como cualquier narrativa en crisis, la democracia electoral exportada por Estados Unidos se mantiene solamente por una propaganda cada vez más difícil de vender a las nuevas generaciones, que han dejado de creer en la política a través de las elecciones y los partidos. Las encuestas de opinión muestran que un sector cada vez más importante de ciudadanos prefiere regímenes autoritarios que les garanticen una vida digna, en lugar de la democracia liberal en la cual tienen, en apariencia, el poder de elegir, aunque lo que elijan no cambiará el darwinismo social en el que malviven todos los días.

En abril de este año la editorial española Errata Naturae publicó Menuda papeleta. Cómo entretenerse durante un domingo electoral. El libelo, haciendo honor a la mejor tradición del género, es del escritor y cineasta francés François Bégaudeau. A través de la sátira y, sobre todo, gracias al ojo crítico con el que se mira el dogma del voto, nos invita a cuestionar un sistema que se nos vende no sólo como el único posible sino como la forma ideal de hacer política. Bégaudeau desmenuza al votante –el héroe de la jornada electoral– y nos lo presenta en su justa dimensión: un espectador inmóvil, cautivo permanente de la élite que se legitima periódicamente a través de las elecciones. No lo menciona, pero el elector del siglo XXI es un complemento perfecto de la economía de la atención que requiere de una intervención mínima para funcionar, una suerte de ciudadano ideal que delega su capacidad de acción a través de un acto, el voto, mientras la historia es protagonizada por otros, la minoría.

Hay una idea interesante en el libelo del cineasta y militante de izquierda francés: la democracia que funciona sólo en tiempo de elecciones es, justamente, una ficción que simula integrar al votante en una suerte de futuro que nunca llega. La interacción del ciudadano con este tipo de democracia es un relato lleno de estereotipos que antes se identificaban con el eje ideológico izquierda-derecha, pero que ahora se diluye en un discurso ambiguo que, en el peor de los casos, explota la ira de la población olvidada por el progreso del capitalismo tardío. En este caso, siguiendo la argumentación de Bégaudeau, los intentos por recuperar la democracia no electoral –organización sindical, referéndums, comunidades fuera del control gubernamental, defensa de los bienes comunes, entre otros– son desafíos a una ficción que naufraga de diferentes formas. Cruzar esa línea, por supuesto, implica muchos riesgos por el estado global policial que se endurece en muchos países. Sin embargo, en años recientes la necesidad de romper el relato único –y todas sus implicaciones para incidir en el mundo real– es más urgente.

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Moldes para los sueños

Una de las preguntas que vienen a la mente del visitante del Jardín Escultórico Edward James –en Xilitla, San Luis Potosí– es cómo se construyeron las formas fantásticas –a veces vegetales, a veces animales– de este ejemplo único de arquitectura surrealista. Un nuevo espacio en Las Pozas dará la respuesta: la Cimbrateca, dedicada a la preservación y divulgación del proceso constructivo con el que el artista inglés y los trabajadores de la obra produjeron un paisaje de férrea singularidad.

La colección de moldes y cimbras utilizados en este lugar onírico de la Huasteca Potosina permitirá a los interesados conocer la matriz escultórica del conjunto realizado entre 1951 y 1984, sostenida en el trabajo artesanal. “Aspiramos a ser reconocidos por ofrecer una experiencia inmersiva y educativa que permita a los visitantes comprender y apreciar la complejidad y belleza del proceso creativo”, explica Mariana Pascual, directora del Jardín Escultórico Edward James. Hay una evidente vocación didáctica en la Cimbrateca, pues permite comprender el modo en que se fraguaron piezas deslumbrantes.

La Cimbrateca del Jardín Escultórico Edward James, Las Pozas. Cortesía de la Fundación Pedro y Elena Hernández, AC

La exhibición reconoce la labor manual de los constructores de Las Pozas, pues su capacidad técnica permitió a James materializar su visión, consistente en 27 elementos distribuidos en nueve hectáreas: edificios, estructuras y esculturas. De ahí que el símbolo del nuevo espacio sean Las manos gigantes, como se conoce a esta pieza. Los testimonios y la experiencia de los trabajadores han sido incorporados a la Cimbrateca, y sus manos han quedado registradas en bloques de cemento.

“La historia de Las Pozas es el relato de un hombre que quiso crear un paraíso terrestre, así como el de las locuras y las fantasías humanas que acompañaron sus esfuerzos”, escribe Margaret Hooks en Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (2006), estudio sobre la vida del poeta y mecenas inglés que dejó su mayor obra, su fantasía arquitectónica, en Xilitla.

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Moldes para los sueños

Una de las preguntas que vienen a la mente del visitante del Jardín Escultórico Edward James –en Xilitla, San Luis Potosí– es cómo se construyeron las formas fantásticas –a veces vegetales, a veces animales– de este ejemplo único de arquitectura surrealista. Un nuevo espacio en Las Pozas dará la respuesta: la Cimbrateca, dedicada a la preservación y divulgación del proceso constructivo con el que el artista inglés y los trabajadores de la obra produjeron un paisaje de férrea singularidad.

La colección de moldes y cimbras utilizados en este lugar onírico de la Huasteca Potosina permitirá a los interesados conocer la matriz escultórica del conjunto realizado entre 1951 y 1984, sostenida en el trabajo artesanal. “Aspiramos a ser reconocidos por ofrecer una experiencia inmersiva y educativa que permita a los visitantes comprender y apreciar la complejidad y belleza del proceso creativo”, explica Mariana Pascual, directora del Jardín Escultórico Edward James. Hay una evidente vocación didáctica en la Cimbrateca, pues permite comprender el modo en que se fraguaron piezas deslumbrantes.

La Cimbrateca del Jardín Escultórico Edward James, Las Pozas. Cortesía de la Fundación Pedro y Elena Hernández, AC

La exhibición reconoce la labor manual de los constructores de Las Pozas, pues su capacidad técnica permitió a James materializar su visión, consistente en 27 elementos distribuidos en nueve hectáreas: edificios, estructuras y esculturas. De ahí que el símbolo del nuevo espacio sean Las manos gigantes, como se conoce a esta pieza. Los testimonios y la experiencia de los trabajadores han sido incorporados a la Cimbrateca, y sus manos han quedado registradas en bloques de cemento.

“La historia de Las Pozas es el relato de un hombre que quiso crear un paraíso terrestre, así como el de las locuras y las fantasías humanas que acompañaron sus esfuerzos”, escribe Margaret Hooks en Edward James y Las Pozas. Un sueño surrealista en la selva mexicana (2006), estudio sobre la vida del poeta y mecenas inglés que dejó su mayor obra, su fantasía arquitectónica, en Xilitla.

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Genealogías del cine palestino (parte 1)

Como suele ocurrir con los relatos milenarios de Oriente y el mundo árabe, la historia del nacimiento del cine palestino la debemos a un relato oral, casi mítico, quizá contado alrededor de una fogata. Al menos así fue evocado por el iraquí Kassem Hawal en The Palestinian Cinema (1978), donde recuerda haber encontrado a un hombre en el campo de refugiados palestinos de Shatila, en el sur de Líbano, que afirmaba ser Ibrahim Hassan Sirhan, el primer palestino en filmar con una cámara de cine en la Palestina de 1935, trece años antes del establecimiento del Estado de Israel en dichos territorios. Sirhan afirmaba haber comprado en Tel Aviv una cámara por 50 liras, así como manuales sobre su operación, lentes y montaje. Afirmaba haber ensamblado una moviola de edición con sus propias manos y haber aprendido lo suficiente para filmar la visita del rey saudí a las ciudades de Lod, Jaffa y Tel Aviv ese mismo año, ayudado por el camarógrafo Jamal al-Asphar. La película resultante habría sido exhibida durante en el Festival de Nabi Rubin, una celebración que duraba un mes y cuya sede fue destruida y ocupada en 1948. Aquella pudo ser la primera vez que incorporó una proyección fílmica –de discordante modernidad en medio de un evento tradicional islámico– y, sobre todo, la primera vez que se exhibían imágenes filmadas por cineastas palestinos en su tierra de origen.

Antes de Sirhan y Al-Asphar, que continuarían filmando y fundarían dos compañías de producción a mediados de los años cuarenta, existía el único antecedente de los hermanos Ibrahim y Badr Lama, realizador y actor respectivamente, quienes nacieron en Santiago de Chile a inicios de siglo y se mudaron a Alejandría para participar de la incipiente industria del cine egipcio, donde hicieron carreras largas como tándem en melodramas de ficción a partir de 1927, cuando los protectorados británicos constituían el statu quo de la región. Aunque no llegaron a filmar en territorio palestino, los hermanos Lama son las primeras personas de origen palestino de las que tenemos noticia cinematográfica, mientras que Sirhan y Al-Asphar habrían sido las primeras en filmar en los territorios adjudicados a Israel unos años después.

Como estos testimonios, cualquier esfuerzo por historizar el cine palestino, analizarlo y escombrar su cronología se enfrenta a los mismos abismos que el propio pueblo que lo produce: olvido, pérdida de materiales, inexactitudes en la memoria, destrucción de instituciones, deterioro físico y cultural, desplazamiento geográfico, desinterés, indiferencia y vestigios perennes de un trauma histórico que dificulta las perspectivas objetivas y analíticas: ¿es posible hablar de un cine nacional más allá del reconocimiento de su Estado? ¿Es más palestino –o menos– el cine del exilio? ¿Es unitario el cine filmado por palestinos en Cisjordania, en Gaza o por cineastas étnicamente palestinos pero con nacionalidad israelí? ¿El cine producido por la Unidad de Cine Palestino (UCP, 1967-1982) puede pensarse en paralelo al producido por organizaciones extremistas o el coproducido con mecanismos de cooperación europeos en años recientes? ¿Es posible para los cineastas palestinos crear o asociarse fuera de los márgenes identitarios, la coerción ideológica, o reelaborar su pasado en libertad? Todas son preguntas sin respuesta y quizá, por ahora, sin respuesta posible. E pur si muove, exclamaría Galileo: el cine palestino se mueve, existe, resiste y permanece desde hace casi un siglo.

Fotograma de No existen (1974), de Mustafa Abu Ali

El desafío de trazar una genealogía integral del cine palestino se parece a intuir una pieza monumental a partir de sus fragmentos y jirones, que además parecen provenir de técnicas, períodos y naturalezas opuestas o distantes, muchas veces ocultas en la sombra. A falta de una historiografía al uso o de instituciones estables que resguarden la memoria del cine de la región, Nurith Gertz y George Khleifi han propuesto en Landscape in Mist: Space and Memory in Palestine Cinema (Universidad de Tel Aviv, 2005) una línea de tiempo en cuatro núcleos principales, cuyo centro gravitacional serían los tres principales eventos de ocupación y desplazamiento en 1948 –fundación del Estado israelí, con el consecuente desplazamiento masivo hacia Gaza, Cisjordania y otros países–, 1967 –recrudecimiento de la ocupación territorial y asentamientos coloniales después de la Guerra de los Seis Días o an-Naksa– y 1982 –cuando la invasión israelí al sur de Líbano forzó a un nuevo desplazamiento masivo de población palestina hacia asentamientos constituidos, desde entonces, como guetos multitudinarios, principalmente en la franja de Gaza.

La producción fílmica palestina se detuvo tajantemente en 1948 a causa del desplazamiento forzado conocido como al-Nakba o catástrofe. A partir de entonces se redujo hasta la virtual desaparición, hasta que el surgimiento de la Organización para la Liberación Palestina (OLP) en 1967 impulsó la fundación de la Unidad de Cine Palestino como ejercicio de urgencia e insurgencia frente a la erosión constante de la memoria colectiva palestina, cuyas fuentes materiales –libros, documentos, objetos, archivos gráficos, fotografías, latas de celuloide– habían sido desperdigadas, erosionadas o destruidas con regularidad. Los testimonios orales se perdían a diario. El exilio, el desplazamiento, la radicalización de células islamistas y la inestabilidad territorial atizada por Israel hacían imposible la erección de instituciones estables dedicadas al trabajo de archivo o producción.

La Unidad de Cine Palestino se forjó al calor de tres grandes revoluciones en el cine posterior a las guerras mundiales: la comercialización de cámaras portátiles de 16mm, la multiplicación de nuevas olas en el circuito de países no alineados, poscoloniales y algunos de la órbita soviética –Brasil, Cuba, Checoslovaquia, Portugal, Polonia, Angola, Argelia– y la colmena de movimientos sociales con epicentro en 1968. Para trazar una genealogía del cine palestino posterior a 1948 tendríamos que partir de dos semillas siamesas, pero separadas por la experiencia del colonialismo y el desplazamiento territorial. La primera estaría en la experiencia de la propia UCP y el cine que produjo entre 1967 y 1977.

Fotograma de Aquí y allá (1976), Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, que incorpora metraje realizado por el grupo Dziga Vértov junto a la Unidad de Cine Palestino

El cine documental militante de la UCP se concentra en las películas de Hani Jawhariyyeh, oriundo de Jerusalén, y Mustafa Abu Ali, de Cisjordania, así como la camarógrafa Sulafa Jadallah, también cisjordana, graduada universitaria en El Cairo y fotógrafa con un estudio de revelado instalado en su cocina. Los veinte minutos de No to a Peaceful Solution (1968), dirigida por Abu Ali con la colaboración de Jawhariyyeh, Jadallah, el cisjordano Salah Abu Hannoud y una unidad de montaje clandestina que se encargó de la edición en Líbano para después reintroducir las latas de cinta a los territorios palestinos, fue su primera producción y, más importante aún, la primera experiencia para la población palestina de verse en pantalla sin mediación occidental, con voz y mirada que pudieran reconocer como propia.

La Unidad de Cine Palestino produjo un número aún indeterminado de corto y mediometrajes que asumían una autoría colectiva, en la vena de otros grupos fílmicos tan distantes en geografía y cercanos en espíritu como el grupo Cine de la Base, el colectivo Cine Liberación o el grupo Dziga Vértov, impulsados respectivamente por Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Jean-Luc Godard. Fue este último quien tendió el primer puente para que el cine de la UCP se viera en Europa occidental: el director de Sin aliento fue invitado a colaborar con Mustafa Abu Ali en un proyectado inacabado, cuyos materiales filmados fueron usados después por el francés en Aquí y allá, el mediometraje de 1976 que marcó el final de Dziga Vértov.

Apenas unos meses después la muerte de Hani Jawhariyyeh, mientras filmaba a una guerrilla en combate, cerraría la filmografía de la UCP. Los últimos planos filmados por él aparecen en el homenaje memorial que es Palestine In The Eye (1977), cortometraje de Mustafa Abu Ali que termina su producción, así como la de Jawhariyyeh y la del UCP, que se reconvirtió en Palestinian Cinema Institution y constituyó el primer esfuerzo institucional por preservar la memoria fílmica palestina hasta que, durante la invasión a Líbano de 1982, el ejército decomisara su insólito archivo audiovisual. Su ubicación sería un misterio hasta 2017, cuando fueron localizados en una bóveda militar israelí por la académica y documentalista Rona Sela: 38 mil latas de cinta filmada desde 1948. Un océano de memoria colectiva, secuestrada.

Fotograma de Boda en Galilea (1987), de Michel Khleifi

La segunda raíz del cine palestino está, curiosamente, dentro de Israel. Ahí, el cineasta Michel Khleifi, nacido en Nazaret cuando esta ya formaba parte del Estado israelí, abrió el camino para una segunda rama en el árbol de cineastas de ascendencia palestina, hubieran nacido dentro o fuera de los territorios en disputa. Khleifi había nacido con nacionalidad israelí y eso le otorgaba una libertad de movimiento y derechos negados a realizadores como Jawhariyyeh, Abu Ali o Jadallah, con quienes compartía raíz étnica, aunque su experiencia de vida era distinta: cualquiera de ellos podía documentar la vida en los campos de refugiados o en la franja de Gaza, por ejemplo, pero solo Khleifi podía entrar y salir de ellos a través de los puestos de control. Esa divergencia, lejos de escindir al cine palestino, lo expandió en dos ramas dialogantes: aquel que se produce al interior de la propia Palestina –predominantemente documental y con frecuencia clandestino– y el que recupera la experiencia palestina en el exilio o dentro de Israel. Este segundo grupo, fértil y mejor conocido en Occidente, se extiende hasta cineastas del presente como Hany Abu-Assad (Paraíso ahora, 2005) o Elia Suleiman (Intervención divina, 2002), que serán abordados en la segunda entrega.

En el último lustro, a partir del hallazgo de las casi 40 mil cintas del archivo palestino robadas por Israel, el rescate de la memoria audiovisual palestina es un nuevo polo de tensión y disputa, reavivado por la reciente ofensiva en la franja de Gaza, que supera las 35 mil muertes y pone al archivo audiovisual en riesgo de una segunda destrucción, esta vez definitiva.

La documentalista Azza El-Hassan, fundadora del proyecto de restauración fílmica The Void Project: “[Después de 1948] la gente lo había perdido todo, incluso las imágenes que tenían de sí mismos. Esta posibilidad [de resguardar nuestras] imágenes volvió a nosotros en los años sesenta con el movimiento de liberación nacional. Ahora siento que hemos perdido nuestra imagen nuevamente, entonces mi búsqueda es recuperar ese cine. Es una búsqueda de nosotros en el presente, no en el pasado”.

En la siguiente entrega de Intermedio abordaremos los límites de esa representación de la identidad palestina, y la forma en que esta impregna su cine contemporáneo.

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Genealogías del cine palestino (parte 1)

Como suele ocurrir con los relatos milenarios de Oriente y el mundo árabe, la historia del nacimiento del cine palestino la debemos a un relato oral, casi mítico, quizá contado alrededor de una fogata. Al menos así fue evocado por el iraquí Kassem Hawal en The Palestinian Cinema (1978), donde recuerda haber encontrado a un hombre en el campo de refugiados palestinos de Shatila, en el sur de Líbano, que afirmaba ser Ibrahim Hassan Sirhan, el primer palestino en filmar con una cámara de cine en la Palestina de 1935, trece años antes del establecimiento del Estado de Israel en dichos territorios. Sirhan afirmaba haber comprado en Tel Aviv una cámara por 50 liras, así como manuales sobre su operación, lentes y montaje. Afirmaba haber ensamblado una moviola de edición con sus propias manos y haber aprendido lo suficiente para filmar la visita del rey saudí a las ciudades de Lod, Jaffa y Tel Aviv ese mismo año, ayudado por el camarógrafo Jamal al-Asphar. La película resultante habría sido exhibida durante en el Festival de Nabi Rubin, una celebración que duraba un mes y cuya sede fue destruida y ocupada en 1948. Aquella pudo ser la primera vez que incorporó una proyección fílmica –de discordante modernidad en medio de un evento tradicional islámico– y, sobre todo, la primera vez que se exhibían imágenes filmadas por cineastas palestinos en su tierra de origen.

Antes de Sirhan y Al-Asphar, que continuarían filmando y fundarían dos compañías de producción a mediados de los años cuarenta, existía el único antecedente de los hermanos Ibrahim y Badr Lama, realizador y actor respectivamente, quienes nacieron en Santiago de Chile a inicios de siglo y se mudaron a Alejandría para participar de la incipiente industria del cine egipcio, donde hicieron carreras largas como tándem en melodramas de ficción a partir de 1927, cuando los protectorados británicos constituían el statu quo de la región. Aunque no llegaron a filmar en territorio palestino, los hermanos Lama son las primeras personas de origen palestino de las que tenemos noticia cinematográfica, mientras que Sirhan y Al-Asphar habrían sido las primeras en filmar en los territorios adjudicados a Israel unos años después.

Como estos testimonios, cualquier esfuerzo por historizar el cine palestino, analizarlo y escombrar su cronología se enfrenta a los mismos abismos que el propio pueblo que lo produce: olvido, pérdida de materiales, inexactitudes en la memoria, destrucción de instituciones, deterioro físico y cultural, desplazamiento geográfico, desinterés, indiferencia y vestigios perennes de un trauma histórico que dificulta las perspectivas objetivas y analíticas: ¿es posible hablar de un cine nacional más allá del reconocimiento de su Estado? ¿Es más palestino –o menos– el cine del exilio? ¿Es unitario el cine filmado por palestinos en Cisjordania, en Gaza o por cineastas étnicamente palestinos pero con nacionalidad israelí? ¿El cine producido por la Unidad de Cine Palestino (UCP, 1967-1982) puede pensarse en paralelo al producido por organizaciones extremistas o el coproducido con mecanismos de cooperación europeos en años recientes? ¿Es posible para los cineastas palestinos crear o asociarse fuera de los márgenes identitarios, la coerción ideológica, o reelaborar su pasado en libertad? Todas son preguntas sin respuesta y quizá, por ahora, sin respuesta posible. E pur si muove, exclamaría Galileo: el cine palestino se mueve, existe, resiste y permanece desde hace casi un siglo.

Fotograma de No existen (1974), de Mustafa Abu Ali

El desafío de trazar una genealogía integral del cine palestino se parece a intuir una pieza monumental a partir de sus fragmentos y jirones, que además parecen provenir de técnicas, períodos y naturalezas opuestas o distantes, muchas veces ocultas en la sombra. A falta de una historiografía al uso o de instituciones estables que resguarden la memoria del cine de la región, Nurith Gertz y George Khleifi han propuesto en Landscape in Mist: Space and Memory in Palestine Cinema (Universidad de Tel Aviv, 2005) una línea de tiempo en cuatro núcleos principales, cuyo centro gravitacional serían los tres principales eventos de ocupación y desplazamiento en 1948 –fundación del Estado israelí, con el consecuente desplazamiento masivo hacia Gaza, Cisjordania y otros países–, 1967 –recrudecimiento de la ocupación territorial y asentamientos coloniales después de la Guerra de los Seis Días o an-Naksa– y 1982 –cuando la invasión israelí al sur de Líbano forzó a un nuevo desplazamiento masivo de población palestina hacia asentamientos constituidos, desde entonces, como guetos multitudinarios, principalmente en la franja de Gaza.

La producción fílmica palestina se detuvo tajantemente en 1948 a causa del desplazamiento forzado conocido como al-Nakba o catástrofe. A partir de entonces se redujo hasta la virtual desaparición, hasta que el surgimiento de la Organización para la Liberación Palestina (OLP) en 1967 impulsó la fundación de la Unidad de Cine Palestino como ejercicio de urgencia e insurgencia frente a la erosión constante de la memoria colectiva palestina, cuyas fuentes materiales –libros, documentos, objetos, archivos gráficos, fotografías, latas de celuloide– habían sido desperdigadas, erosionadas o destruidas con regularidad. Los testimonios orales se perdían a diario. El exilio, el desplazamiento, la radicalización de células islamistas y la inestabilidad territorial atizada por Israel hacían imposible la erección de instituciones estables dedicadas al trabajo de archivo o producción.

La Unidad de Cine Palestino se forjó al calor de tres grandes revoluciones en el cine posterior a las guerras mundiales: la comercialización de cámaras portátiles de 16mm, la multiplicación de nuevas olas en el circuito de países no alineados, poscoloniales y algunos de la órbita soviética –Brasil, Cuba, Checoslovaquia, Portugal, Polonia, Angola, Argelia– y la colmena de movimientos sociales con epicentro en 1968. Para trazar una genealogía del cine palestino posterior a 1948 tendríamos que partir de dos semillas siamesas, pero separadas por la experiencia del colonialismo y el desplazamiento territorial. La primera estaría en la experiencia de la propia UCP y el cine que produjo entre 1967 y 1977.

Fotograma de Aquí y allá (1976), Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, que incorpora metraje realizado por el grupo Dziga Vértov junto a la Unidad de Cine Palestino

El cine documental militante de la UCP se concentra en las películas de Hani Jawhariyyeh, oriundo de Jerusalén, y Mustafa Abu Ali, de Cisjordania, así como la camarógrafa Sulafa Jadallah, también cisjordana, graduada universitaria en El Cairo y fotógrafa con un estudio de revelado instalado en su cocina. Los veinte minutos de No to a Peaceful Solution (1968), dirigida por Abu Ali con la colaboración de Jawhariyyeh, Jadallah, el cisjordano Salah Abu Hannoud y una unidad de montaje clandestina que se encargó de la edición en Líbano para después reintroducir las latas de cinta a los territorios palestinos, fue su primera producción y, más importante aún, la primera experiencia para la población palestina de verse en pantalla sin mediación occidental, con voz y mirada que pudieran reconocer como propia.

La Unidad de Cine Palestino produjo un número aún indeterminado de corto y mediometrajes que asumían una autoría colectiva, en la vena de otros grupos fílmicos tan distantes en geografía y cercanos en espíritu como el grupo Cine de la Base, el colectivo Cine Liberación o el grupo Dziga Vértov, impulsados respectivamente por Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Jean-Luc Godard. Fue este último quien tendió el primer puente para que el cine de la UCP se viera en Europa occidental: el director de Sin aliento fue invitado a colaborar con Mustafa Abu Ali en un proyectado inacabado, cuyos materiales filmados fueron usados después por el francés en Aquí y allá, el mediometraje de 1976 que marcó el final de Dziga Vértov.

Apenas unos meses después la muerte de Hani Jawhariyyeh, mientras filmaba a una guerrilla en combate, cerraría la filmografía de la UCP. Los últimos planos filmados por él aparecen en el homenaje memorial que es Palestine In The Eye (1977), cortometraje de Mustafa Abu Ali que termina su producción, así como la de Jawhariyyeh y la del UCP, que se reconvirtió en Palestinian Cinema Institution y constituyó el primer esfuerzo institucional por preservar la memoria fílmica palestina hasta que, durante la invasión a Líbano de 1982, el ejército decomisara su insólito archivo audiovisual. Su ubicación sería un misterio hasta 2017, cuando fueron localizados en una bóveda militar israelí por la académica y documentalista Rona Sela: 38 mil latas de cinta filmada desde 1948. Un océano de memoria colectiva, secuestrada.

Fotograma de Boda en Galilea (1987), de Michel Khleifi

La segunda raíz del cine palestino está, curiosamente, dentro de Israel. Ahí, el cineasta Michel Khleifi, nacido en Nazaret cuando esta ya formaba parte del Estado israelí, abrió el camino para una segunda rama en el árbol de cineastas de ascendencia palestina, hubieran nacido dentro o fuera de los territorios en disputa. Khleifi había nacido con nacionalidad israelí y eso le otorgaba una libertad de movimiento y derechos negados a realizadores como Jawhariyyeh, Abu Ali o Jadallah, con quienes compartía raíz étnica, aunque su experiencia de vida era distinta: cualquiera de ellos podía documentar la vida en los campos de refugiados o en la franja de Gaza, por ejemplo, pero solo Khleifi podía entrar y salir de ellos a través de los puestos de control. Esa divergencia, lejos de escindir al cine palestino, lo expandió en dos ramas dialogantes: aquel que se produce al interior de la propia Palestina –predominantemente documental y con frecuencia clandestino– y el que recupera la experiencia palestina en el exilio o dentro de Israel. Este segundo grupo, fértil y mejor conocido en Occidente, se extiende hasta cineastas del presente como Hany Abu-Assad (Paraíso ahora, 2005) o Elia Suleiman (Intervención divina, 2002), que serán abordados en la segunda entrega.

En el último lustro, a partir del hallazgo de las casi 40 mil cintas del archivo palestino robadas por Israel, el rescate de la memoria audiovisual palestina es un nuevo polo de tensión y disputa, reavivado por la reciente ofensiva en la franja de Gaza, que supera las 35 mil muertes y pone al archivo audiovisual en riesgo de una segunda destrucción, esta vez definitiva.

La documentalista Azza El-Hassan, fundadora del proyecto de restauración fílmica The Void Project: “[Después de 1948] la gente lo había perdido todo, incluso las imágenes que tenían de sí mismos. Esta posibilidad [de resguardar nuestras] imágenes volvió a nosotros en los años sesenta con el movimiento de liberación nacional. Ahora siento que hemos perdido nuestra imagen nuevamente, entonces mi búsqueda es recuperar ese cine. Es una búsqueda de nosotros en el presente, no en el pasado”.

En la siguiente entrega de Intermedio abordaremos los límites de esa representación de la identidad palestina, y la forma en que esta impregna su cine contemporáneo.

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Brian Eno en San Ildefonso

El festival de arte y ciencia El Aleph, organizado desde 2017 por Cultura UNAM, tiene como uno de los puntos altos de su edición más reciente la pieza Face to Face for Mexico, de Brian Eno. La instalación audiovisual se inscribe en el tema de este año: los retos planteados por la inteligencia artificial, un asunto prominente en los debates contemporáneos. Inaugurada el 9 de mayo en la Capilla del Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México, en la obra convergen música, fotografía y nuevas tecnologías.

La propuesta de Brian Eno, que puede experimentarse hasta el 26 de mayo, se presentó originalmente en 2022 y ha itinerado en ciudades como Dublín, Kioto, Trento, Bogotá y Manchester. Curada por Santiago Gardeazábal, Face to Face for Mexico tiene una característica que la hace única, pues los rostros proyectados, que oscilan entre los de personas reales y los que crea aleatoriamente un programa mediante cambios pixel por pixel, son exclusivamente de mujeres. La música sigue siendo la compuesta para su estreno hace dos años: Between Coming and Going, escrita, interpretada y producida por el artista británico, pero en una versión revisada.

Face to Face explora posibilidades combinatorias para poner ante los ojos del espectador un conjunto de “nuevos humanos” alternando con los realmente existentes. El aspecto sonoro se inscribe en lo que ha caracterizado a Eno fuera de sus aportes a las músicas populares: la música ambient. Las notas se sostienen durante largos períodos, haciendo eco de las lentas transformaciones en los rostros proyectados. Se crea, efectivamente, un ambiente, que la capilla de la versión mexicana intensifica de forma singular.

Brian Eno ha buscado, por más de medio siglo, formas de subvertir las innovaciones tecnológicas, dándoles un uso para el que originalmente no estaban pensadas. Paisajista sonoro, como le gusta definirse, inició su carrera como miembro de Roxy Music para luego seguir un camino propio lo mismo como solista que como productor de diversas agrupaciones y músicos. En enero de este año, en el festival de Sundance, se estrenó el documental Eno, dirigido por Gary Hustwit. El innovador filme utiliza inteligencia artificial generativa, lo que hace de cada visionado una experiencia única, irrepetible.

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Brian Eno en San Ildefonso

El festival de arte y ciencia El Aleph, organizado desde 2017 por Cultura UNAM, tiene como uno de los puntos altos de su edición más reciente la pieza Face to Face for Mexico, de Brian Eno. La instalación audiovisual se inscribe en el tema de este año: los retos planteados por la inteligencia artificial, un asunto prominente en los debates contemporáneos. Inaugurada el 9 de mayo en la Capilla del Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México, en la obra convergen música, fotografía y nuevas tecnologías.

La propuesta de Brian Eno, que puede experimentarse hasta el 26 de mayo, se presentó originalmente en 2022 y ha itinerado en ciudades como Dublín, Kioto, Trento, Bogotá y Manchester. Curada por Santiago Gardeazábal, Face to Face for Mexico tiene una característica que la hace única, pues los rostros proyectados, que oscilan entre los de personas reales y los que crea aleatoriamente un programa mediante cambios pixel por pixel, son exclusivamente de mujeres. La música sigue siendo la compuesta para su estreno hace dos años: Between Coming and Going, escrita, interpretada y producida por el artista británico, pero en una versión revisada.

Face to Face explora posibilidades combinatorias para poner ante los ojos del espectador un conjunto de “nuevos humanos” alternando con los realmente existentes. El aspecto sonoro se inscribe en lo que ha caracterizado a Eno fuera de sus aportes a las músicas populares: la música ambient. Las notas se sostienen durante largos períodos, haciendo eco de las lentas transformaciones en los rostros proyectados. Se crea, efectivamente, un ambiente, que la capilla de la versión mexicana intensifica de forma singular.

Brian Eno ha buscado, por más de medio siglo, formas de subvertir las innovaciones tecnológicas, dándoles un uso para el que originalmente no estaban pensadas. Paisajista sonoro, como le gusta definirse, inició su carrera como miembro de Roxy Music para luego seguir un camino propio lo mismo como solista que como productor de diversas agrupaciones y músicos. En enero de este año, en el festival de Sundance, se estrenó el documental Eno, dirigido por Gary Hustwit. El innovador filme utiliza inteligencia artificial generativa, lo que hace de cada visionado una experiencia única, irrepetible.

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El largo y sinuoso camino a ‘Let It Be’ (parte 1)

Si bien The Beatles hicieron historia desde su formación última y a partir de su primera grabación canónica, el sencillo “Love Me Do” el 5 de octubre de 1963, ya con su baterista y su alineación definitivos, el período que data del verano de 1966 hasta la primavera de 1970, con una importante escala en 1967, contiene la suma de eventos que hacen de la agrupación uno de los más grandes hitos en la historia musical mayúscula.

No dudo que una buena parte de cada uno de ellos, John, Paul, George y Ringo, fabulosos cuatro de Liverpool, Inglaterra, extrañaba en 1969, mientras ensayaban y eran filmados en su proceso creativo hacia el concierto en la azotea de 4 Saville Row, lo que hicieron durante todo 1967, reinventados como, primero, una banda y un concepto y, al final, como cuatro botargas, morsa, hipopótamo, conejo y gallina, rellenas de The Beatles.

El papel que se le otorgó a Ringo en el Sgt. Pepper fue un abrazo pleno, los cuatro disfrazados de la banda de otro, ellos, los corazones solitarios (hoy diríamos atormentados), con Billy Shears, interpretado por Rich, cantando “With a Little Help from my Friends”, un clásico instantáneo, lo que se dice un standard, además de un reconocimiento pleno del hombre detrás de la batería.

No olvidemos que la primera vez que Ringo tuvo un crédito con The Beatles, más en particular con la dupla Lennon/McCartney, fue en 1965 con “What Goes On”, primera canción del lado B de Rubber Soul, que hacía eco de los covers en los que se le había otorgado el rol de cantante principal, mientras que en el Revolver de 1966 no tiene crédito alguno, pero sí el protagonismo en la anodina “Yellow Submarine”.

Aparecido el viernes 26 de mayo de 1967, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band tuvo un impacto inmediato no sólo entre sus escuchas, sino en la escena musical: a tres días de su lanzamiento, Jimi Hendrix interpretó la canción homónima del álbum en el Saville Theatre de Londres, el 29 de mayo, así como el 4 de junio, con la presencia de Paul y George en el público, a una semana del estreno del Are You Experienced?

Aunque The Beatles habían decidido no tocar nunca más en vivo, ante una audiencia amplia, a finales de su última gira en Estados Unidos, y concentrarse tanto en sus vidas personales como en la grabación de música en estudio, pasando por alguno que otro proyecto derivado de sus cuatro talentos, fueron omnipresentes no sólo en el verano del amor de 1967, sino en el movimiento psicodélico, que incluso alcanzó a The Rolling Stones, no sin la presencia y la mediación de su supuesta banda némesis.

Lanzado el 8 de diciembre de 1967, Their Satanic Majesties Request es más que un guiño al Sgt. Pepper, y contiene “She’s a Rainbow”, canción de Mick Jagger y Keith Richards claramente derivada del sencillo lanzado meses antes, el 18 de agosto, y compuesto por dos canciones, “Dandelion” y “We Love You”, en las que Lennon y McCartney aportaron algo más que sus coros.

Pero el 8 de diciembre The Beatles también tuvieron su propio lanzamiento: Magical Mystery Tour, un EP doble (luego canonizado como un LP fuera de serie) en el que agruparon una serie de seis (luego once) canciones grabadas en 1967 después de las canciones hechas entre el 6 de diciembre de 1966 y el 21 de abril de dicho año y que formarían parte de su reinvención como otro grupo y otro concepto, reconocido por muchas personas como su disco más importante, aunque no necesariamente el mejor, porque, desde mi punto de vista, todos sus discos desde 1966 hasta 1970 (sí: incluso el Let It Be) son sus mejores discos, valga la redundancia.

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El largo y sinuoso camino a ‘Let It Be’ (parte 1)

Si bien The Beatles hicieron historia desde su formación última y a partir de su primera grabación canónica, el sencillo “Love Me Do” el 5 de octubre de 1963, ya con su baterista y su alineación definitivos, el período que data del verano de 1966 hasta la primavera de 1970, con una importante escala en 1967, contiene la suma de eventos que hacen de la agrupación uno de los más grandes hitos en la historia musical mayúscula.

No dudo que una buena parte de cada uno de ellos, John, Paul, George y Ringo, fabulosos cuatro de Liverpool, Inglaterra, extrañaba en 1969, mientras ensayaban y eran filmados en su proceso creativo hacia el concierto en la azotea de 4 Saville Row, lo que hicieron durante todo 1967, reinventados como, primero, una banda y un concepto y, al final, como cuatro botargas, morsa, hipopótamo, conejo y gallina, rellenas de The Beatles.

El papel que se le otorgó a Ringo en el Sgt. Pepper fue un abrazo pleno, los cuatro disfrazados de la banda de otro, ellos, los corazones solitarios (hoy diríamos atormentados), con Billy Shears, interpretado por Rich, cantando “With a Little Help from my Friends”, un clásico instantáneo, lo que se dice un standard, además de un reconocimiento pleno del hombre detrás de la batería.

No olvidemos que la primera vez que Ringo tuvo un crédito con The Beatles, más en particular con la dupla Lennon/McCartney, fue en 1965 con “What Goes On”, primera canción del lado B de Rubber Soul, que hacía eco de los covers en los que se le había otorgado el rol de cantante principal, mientras que en el Revolver de 1966 no tiene crédito alguno, pero sí el protagonismo en la anodina “Yellow Submarine”.

Aparecido el viernes 26 de mayo de 1967, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band tuvo un impacto inmediato no sólo entre sus escuchas, sino en la escena musical: a tres días de su lanzamiento, Jimi Hendrix interpretó la canción homónima del álbum en el Saville Theatre de Londres, el 29 de mayo, así como el 4 de junio, con la presencia de Paul y George en el público, a una semana del estreno del Are You Experienced?

Aunque The Beatles habían decidido no tocar nunca más en vivo, ante una audiencia amplia, a finales de su última gira en Estados Unidos, y concentrarse tanto en sus vidas personales como en la grabación de música en estudio, pasando por alguno que otro proyecto derivado de sus cuatro talentos, fueron omnipresentes no sólo en el verano del amor de 1967, sino en el movimiento psicodélico, que incluso alcanzó a The Rolling Stones, no sin la presencia y la mediación de su supuesta banda némesis.

Lanzado el 8 de diciembre de 1967, Their Satanic Majesties Request es más que un guiño al Sgt. Pepper, y contiene “She’s a Rainbow”, canción de Mick Jagger y Keith Richards claramente derivada del sencillo lanzado meses antes, el 18 de agosto, y compuesto por dos canciones, “Dandelion” y “We Love You”, en las que Lennon y McCartney aportaron algo más que sus coros.

Pero el 8 de diciembre The Beatles también tuvieron su propio lanzamiento: Magical Mystery Tour, un EP doble (luego canonizado como un LP fuera de serie) en el que agruparon una serie de seis (luego once) canciones grabadas en 1967 después de las canciones hechas entre el 6 de diciembre de 1966 y el 21 de abril de dicho año y que formarían parte de su reinvención como otro grupo y otro concepto, reconocido por muchas personas como su disco más importante, aunque no necesariamente el mejor, porque, desde mi punto de vista, todos sus discos desde 1966 hasta 1970 (sí: incluso el Let It Be) son sus mejores discos, valga la redundancia.

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15 Bienal FEMSA: Pie de Monte

El 23 de mayo comenzarán las actividades de la 15 Bienal FEMSA, que en esta ocasión tendrá como sede diversos espacios del estado de Guanajuato. Centrada en la dimensión poética del arte, La voz de la montaña, el nombre de esta edición dirigida por Mariana Munguía Matute, las líneas curatoriales exploran la corporalidad, la identidad, el territorio y el paisaje en obras de artistas cuyos trabajos dialogan con los lugares de exhibición. El programa se organiza en cuatro núcleos: comisiones artísticas (29 proyectos), actividades públicas (talleres, charlas, presentaciones, conferencias), un ciclo itinerante de obras audiovisuales y un encuentro editorial.

Con el nombre Pie de Monte, la 15 Bienal FEMSA reunirá en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato (MACG), en la ciudad de León, a un nutrido grupo de editoriales independientes, “plataformas vitales para la exploración y circulación de las prácticas artísticas”. Coordinado por Iurhi Peña, el encuentro se realizará en paralelo a la Feria Nacional de Libro de León (FENAL), con la que se busca crear vasos comunicantes. A partir del día de la inauguración, y hasta el 26 de mayo, se exhibirán y pondrán a la venta publicaciones de Alacraña, Alias, Impronta, Piedra / ESPAC, Taller de Ediciones Económicas, Temblores o Volcan Press. Sellos guanajuatenses como Agidatario, Desde el Fuego, El Carpincho, Eslam Maleza, Hause Infonavit, La Fanzzina, La Rana, Sindicato Sentimental y Tres Pies al Gato tendrán también participación.

Pie de Monte plantea el diálogo entre lo impreso y el arte contemporáneo, en un registro que va de la autopublicación y el fanzine a los catálogos de obra. Además de la exhibición mencionada, contará con diversas actividades en el MAHG. El 24 y el 25 de mayo tendrá lugar la Ceremonia de inauguración de los Juegos Florales, instalación performática de Alan Sierra que incluirá lecturas de poesía. El 25 se presentará Pistas para historias de piel (un guión en cien microactos) de la artista Nina Fiocco, y la artista Magali Lara charlará con la escritora Amaranta Caballero sobre los cruces entre el dibujo, la escritura y el libro en su práctica.

En los próximos días seguirán anunciándose las actividades de Pie de Monte, que incluyen un “slam poético de morras” el 26 de mayo. Además de los de los sellos mencionados, podrán adquirirse títulos de Beibi Creisi, Chiquilla Te Quiero, Concordia, Coníferas Tropicales, Cúrcuma Taller Editorial, Manivela, Mitote / La Zinería, Errant Press, Fvck Zines, Gris Tormenta, Invasorix, Juan de la Cosa, Libros de Mano, Malas Impresiones, Miau, Milpa Constelación, Ojo Tres, Ricos Jugos, Taller de Las Flores Raras y Tumbalacasa. Un festín para quienes ven en los impresos expresiones políticas de época, así como formas de expresión persistentes y, por ello mismo, necesarias.

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15 Bienal FEMSA: Pie de Monte

El 23 de mayo comenzarán las actividades de la 15 Bienal FEMSA, que en esta ocasión tendrá como sede diversos espacios del estado de Guanajuato. Centrada en la dimensión poética del arte, La voz de la montaña, el nombre de esta edición dirigida por Mariana Munguía Matute, las líneas curatoriales exploran la corporalidad, la identidad, el territorio y el paisaje en obras de artistas cuyos trabajos dialogan con los lugares de exhibición. El programa se organiza en cuatro núcleos: comisiones artísticas (29 proyectos), actividades públicas (talleres, charlas, presentaciones, conferencias), un ciclo itinerante de obras audiovisuales y un encuentro editorial.

Con el nombre Pie de Monte, la 15 Bienal FEMSA reunirá en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato (MACG), en la ciudad de León, a un nutrido grupo de editoriales independientes, “plataformas vitales para la exploración y circulación de las prácticas artísticas”. Coordinado por Iurhi Peña, el encuentro se realizará en paralelo a la Feria Nacional de Libro de León (FENAL), con la que se busca crear vasos comunicantes. A partir del día de la inauguración, y hasta el 26 de mayo, se exhibirán y pondrán a la venta publicaciones de Alacraña, Alias, Impronta, Piedra / ESPAC, Taller de Ediciones Económicas, Temblores o Volcan Press. Sellos guanajuatenses como Agidatario, Desde el Fuego, El Carpincho, Eslam Maleza, Hause Infonavit, La Fanzzina, La Rana, Sindicato Sentimental y Tres Pies al Gato tendrán también participación.

Pie de Monte plantea el diálogo entre lo impreso y el arte contemporáneo, en un registro que va de la autopublicación y el fanzine a los catálogos de obra. Además de la exhibición mencionada, contará con diversas actividades en el MAHG. El 24 y el 25 de mayo tendrá lugar la Ceremonia de inauguración de los Juegos Florales, instalación performática de Alan Sierra que incluirá lecturas de poesía. El 25 se presentará Pistas para historias de piel (un guión en cien microactos) de la artista Nina Fiocco, y la artista Magali Lara charlará con la escritora Amaranta Caballero sobre los cruces entre el dibujo, la escritura y el libro en su práctica.

En los próximos días seguirán anunciándose las actividades de Pie de Monte, que incluyen un “slam poético de morras” el 26 de mayo. Además de los de los sellos mencionados, podrán adquirirse títulos de Beibi Creisi, Chiquilla Te Quiero, Concordia, Coníferas Tropicales, Cúrcuma Taller Editorial, Manivela, Mitote / La Zinería, Errant Press, Fvck Zines, Gris Tormenta, Invasorix, Juan de la Cosa, Libros de Mano, Malas Impresiones, Miau, Milpa Constelación, Ojo Tres, Ricos Jugos, Taller de Las Flores Raras y Tumbalacasa. Un festín para quienes ven en los impresos expresiones políticas de época, así como formas de expresión persistentes y, por ello mismo, necesarias.

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