El director que cobró notoriedad con Días de la canícula (2001), por la que fue reconocido con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia, conversó con La Tempestad desde Viena, a propósito de En el sótano, filme estrenado en México en el Riviera Maya Film Festival en 2015. Esta entrevista se publicó en La Tempestad 105: Actores de (nuestra) época.
Has pasado más de diez años realizando cine de ficción. Tu último proyecto documental fue Jesus, You Know, de 2003. ¿A qué obedece la vuelta al género?
Empecé la película En el sótano antes de empezar a trabajar en la trilogía Paraíso. Nunca decidí “dejar de hacer documentales”, aunque me orienté hacia los largometrajes de ficción. Para mí, hacer documentales sigue significando adentrarme en la realidad, en la vida de las personas, y de allí muchas veces recojo inspiración para la ficción. Por ejemplo, la película Jesus, You Know, que fue un documental, más tarde me inspiró para la película Paraíso: Fe. En realidad tampoco es que uno se desarrolle a partir del otro, sino que en todo momento ambos son posibles. Por el tema que toca, vi En el sótano como un documental porque me parece más interesante en este caso involucrarme con la gente. Tal vez de esta cinta saldrán ideas para un nuevo largometraje de ficción.
Me parece que hay una línea clara entre proyectos como Amor salvaje, Los último hombres o En el sótano. Haces estudios documentales corales en torno a filias o patologías que describen un espectro más amplio de la conducta humana. ¿Podrías hablar sobre tu método para encontrar a estas personas y formar estos grupos?
Siempre hay un tiempo de preparación largo e intenso. Para cada tema trato de conocer a muchas personas que posiblemente después van a aparecer como protagonistas de la película. Es un trabajo parecido a cuando emprendes un viaje: empiezas un día buscando gente, lugares, historias que son interesantes. Tengo un equipo de gente que sale, a veces, de casa en casa, a buscar personas y entrevistarlas, en este caso sobre si tenían un sótano y qué es lo que hacen ahí. Es un trabajo que tiene que ocurrir entre un ser humano y otro. En última instancia busco precipicios humanos, personas que funcionen como representantes del espectador. No busco curiosidades que no tengan nada que ver con la llamada gente común, sino personas que encarnan cuestiones que son un tema para todo el mundo, como la sexualidad, el abuso o la violencia en las relaciones. La sublimación del amor no consumado también es un tema. Selecciono a las personas que me interesan, que creo que pueden ser interesantes en una película, y luego hay que crear una base de confianza, para prepararlas para aparecer en la película. La cual sólo es posible si la persona está de acuerdo con decir o mostrar frente a la cámara lo que piensa y cómo es.
Entre los temas abordados en El sótano destacan las libertades sexuales condenadas a vivir en el subsuelo de lo social, como el sadomasoquismo, así como los demonios escondidos, como la nostalgia fascista o el amor por las armas. ¿Es inevitable la coexistencia de unos y otros en el sótano moral de nuestras sociedades?
Definitivamente, sí. El sótano, también simbólicamente, funge como un lugar del segundo yo. Sabemos que el sótano es un lugar real en donde encontramos estas cosas. El sadomasoquismo o el sexo en general ocurre a menudo en los sótanos. Así que tiene un significado real, y a la vez uno simbólico, y creo que la sexualidad tiene muchas facetas anormales, aunque ahí habría que preguntarse qué es eso, ¿dónde está la desviación de la supuesta norma? Eso nos lleva también al tema del abuso, y que el sótano suele ser el lugar en donde ocurre. Y luego también el amor por las armas, el racismo, la xenofobia, que uno encuentra de hecho en los sótanos reales, pero al mismo tiempo los encontramos en nosotros mismos, un racismo, una xenofobia que creo que están plantados en todos nosotros, aunque no todo el mundo lo vive.
A raíz de la cinta dos de los personajes que aparecen rodeados de memorabilia nazi renunciaron a sus puestos de trabajo: eran miembros del gobierno local. Esto hace pensar en el “río subterráneo” de las simpatías por la extrema derecha en la Europa contemporánea. ¿Qué opinas de esto?
Creo que hay que distinguir entre las tendencias políticas de extrema derecha, como los neonazis que ejercen violencia contra otros seres humanos, que se muestran públicamente, y alguien como aquel que aparece en la cinta, con su retrato de Hitler, que es un nostálgico, una persona que glorifica el pasado. También eso es inmoral, pero a pesar de ello hay que distinguir: no es un reincidente. Eso sería alguien que de hecho trata de convencer a otra gente para volverse extremistas, lo cual no hace. Pero lo que yo quería decir con ello es que en Austria sí está presente ese aferrarse –a escondidas– al nazismo. Este sótano no está aislado, sino que se encuentra en una casa unifamiliar común, en una localidad cualquiera, y mucha gente pasa por ahí. Se percibe como algo relativamente normal y eso es lo que me parece terrible, porque es una imagen de la sociedad. El individuo no es el criminal, sino la sociedad que toma aquello como normal y lo acepta enteramente. Y por ello estos dos políticos, miembros del consejo comunal, no tuvieron ningún tipo de miramientos para aparecer aquí, porque justamente es algo tan normal. Es escandaloso: no tenían ninguna conciencia de estar haciendo algo que después pudiera poner en peligro su cargo público.
Llama la atención, aunque sea a todas luces un documental, que En el sótano tenga un sentido tan medido de la puesta en escena: las composiciones plásticas, las miradas a cámara, el color de las escalas cromáticas, etc.
Le doy mucha importancia a la conformación visual de las imágenes porque así quiero comunicarme, y no sólo mediante el lenguaje y el diálogo. En todas mis películas hay un intento de trabajar de un modo cinematográfico, visual; no pretendo que la cámara tenga una función meramente cuasi documental, sino que siempre trabajo en un lenguaje de imágenes.
¿Cómo opera la dupla creativa con tu esposa Veronika Franz?
Escribimos juntos los guiones, o los conceptos. Para los documentales, más que un guion hay un concepto, que sirve como punto de partida de la película. Incluso en los largometrajes de ficción el guion es sólo una base, y mi método consiste en desarrollar las películas según las posibilidades o las ideas que surgen a lo largo del proceso. No trabajo como esclavo del guion. Franz también es mi consejera artística en muchos aspectos, está al tanto de la edición y reflexiona sobre ella. Me aconseja en cuestiones como el casting, aspectos de la producción y las muchas versiones del primer corte.
Aunque tu marca autoral es clara e identificable, tu obra está formada por proyectos distintos que evitan las repeticiones o la autorreferencia. ¿Quien es Seidl entre un proyecto y otro? ¿Cómo opera este cambio y en qué punto comienza el desarrollo del siguiente?
¡Siempre es el mismo! Es la misma persona la que hace las diferentes películas, y todo lo que surge, sea Import/Export, Jesus, You Know, En el sótano u otras. Sale de mis ideas y de mi inspiración, así que no veo esas diferencias. Desde luego que cada película es distinta, pero el método que subyace es parecido, y la inspiración siempre se desprende de la realidad, de lo que observo en las personas, lo que veo, mis propias experiencias, ése es generalmente el fundamento. Naturalmente también puede ser algo que uno lee, o imágenes que uno ve, etcétera. Sobre el cambio entre un proyecto y otro: hay demasiados proyectos. No se es tan longevo como para realizarlos todos. Incluso hay temas que pueden ser material para un documental, pero también para una película de ficción. Por ejemplo, ahora, en En el sótano aparece el tema de las armas y los trofeos en África; ése fue el punto de partida para mi siguiente película, que trata de vacaciones de caza en África, es decir, de personas que van de vacaciones para matar animales. Siempre hay una conexión, porque suelo estar muy cerca de la realidad y desarrollo las ficciones a partir de lo que extraigo de ahí. Pero no tengo un enfoque teórico para ello. No me siento en el escritorio y trato de encontrar temas por medio de teorías, sino que elijo los que me tocan de forma directa, tanto por su contenido como emocionalmente.
Tu obra puede ser leída como una serie de interpelaciones, alegóricas o directas, hacia zonas turbias de cierta conciencia europea o austriaca: el conservadurismo moral, las máscaras religiosas, el derecho laboral, las formas contemporáneas del colonialismo o la explotación. ¿Cuál es la respuesta que encuentras de la sociedad austriaca hacia tu cine?
Durante mucho tiempo tuve que luchar por mis películas. En Austria encontré muchas resistencias, algunas de ellas de parte de la crítica, que durante años trató de impedir mi obra como cineasta. Por otro lado, mis películas fueron cada vez más exitosas, con cada película más gente, más seguidores, me apoyaban. Y con el paso del tiempo se dio un cambio en la valoración de mi cine, al punto de que hoy en día hay prácticamente unanimidad y no queda casi nadie que critique mis películas. digo criticar en el sentido de verlas equivocadamente. Ahora puedo decir que en Austria soy una estrella. Hay expectativas cuando sale una película nueva, y mucha gente va a verlas. Claro que sigue habiendo gente que no va a ver mis películas porque le da miedo o simplemente no quiere “ver eso”, pero hay una comunidad de intereses alrededor de ellas, un público cautivo numeroso. Y mi persona se ha vuelto un componente importante de este país. Pero tengo que agregar algo al respecto, algo que no me canso de repetir: no son películas sobre Austria, sino que se desarrollan -en parte– en Austria, y tratan en buena medida de personas austriacas, pero los temas que se tocan son válidos para todo el hemisferio occidental. En todas las sociedades de Occidente encontramos temas como la soledad, el amor, la muerte, y podría realizar mis películas si viviera en Inglaterra, en Alemania o en cualquier otro lugar.
Traducción de Alexander Bruck
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