Estos días las galería Kurimanzutto presenta No se puede hacer una revolución con guantes de seda, exposición del artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spíritus, 1978), que se caracteriza por presentarse tanto fuera como dentro del espacio expositivo de la galería. Platicamos con Prieto sobre sus intereses como creador y el contexto de su nueva muestra.
Algunas piezas de tu autoría aluden a la imagen de la miniatura de la que habla Gaston Bachelard en la Poética del espacio (1965). ¿Es un elemento importante en tu práctica artística?
La miniatura no tiene un valor específico en mi trabajo, es una herramienta más como la monumentalidad, lo desapercibido, lo obvio, etc. En el caso de No se puede hacer una revolución con guantes de seda, de alguna manera, se refuerza su uso porque algunas obras parten de lo elemental, lo básico, lo concreto y lo común, contrastan con cosas simbólicas, intangibles, más reflexivas y amplias. Me interesan dichos niveles de entendimiento y por eso se hace referencia a la miniatura, pero no físicamente sino como un concepto, una reducción de elementos estructurales de la obra para activar una forma más amplia de interpretación. No hay un interés particular por la miniatura en mi práctica artística ya que cada momento de trabajo es independiente y no busca una línea estilística en ese sentido.
Piezas como Amarrado a la pata de la mesa (2011) o Piedra con mantequilla (2009) pueden ser leídas con humor. ¿Te interesa esta noción?
No uso una estrategia de humor. En algunas obras hay ciertos rasgos estilísticos que tienen que ver con un mensaje particular. Muchas veces bromeando se dicen las cosas más serias, es una herramienta de comunicación como hablar en tono serio. Creo que sí hay rasgos de este tipo en mi trabajo es, probablemente, debido a una cultura muy particular, la del choteo cubano, por el humor específico de un lugar y un contexto determinado; son cuestiones innatas que se arrastran y son difíciles de evitar. Otra cosa es que las obras se confundan con bromas. Eso tiene que ver con los extrañamientos de uno mismo con el arte, con no reconocer lo que se ha entendido que es arte en nociones históricas; al encontrar nuevas maneras de decir no sabes cómo interactuar con ellas y una manera defensiva es asumir que se trata de un chiste, de una broma; en ese sentido creo que se pierde la noción de profundizar, de desmenuzar.
Hacer visible lo que pasa desapercibido parece una constante en tu trabajo.
De alguna manera el arte está contenido en la realidad, te lo vas encontrando día a día. Todo el tiempo uno está leyendo al ver y asociar imágenes o hechos poéticos o simbólicos. Por ejemplo, recuerdo haber visto en Israel, en una valla publicitaria, un pájaro endémico palestino o una planta que se considera del otro lado. Se observa una relación natural y se entra en un conflicto social y político. Es algo cotidiano. Me interesa subrayar esos hechos artísticos que están ahí y que muchas veces pasan desapercibidos. Uno se vuelve como un arqueólogo que desempolva significados. Las ideas están flotando, como las nubes, y pertenecen a una época, a una generación. Es una cuestión de sensibilidad, de la capacidad de traducir algo. Siempre somos un reflejo de la realidad. Nuestra generación se caracteriza por trabajar con y sobre la realidad.
¿Cuál fue tu estrategia para montar la exposición en la Kurimanzutto?
Es un experimento. Me gusta que las exposiciones no se importen o trasladen, como aterrizar una nave espacial en un nuevo sitio, o se planifiquen con mucho tiempo de antelación. Por el contrario, me interesa que tengan un margen de error importante. Cuando las piezas empiezan a dialogar por primera vez, cuando todavía no se ha cocinado todo, cuando todavía hay sangre líquida en ellas. Esa comunicación es interesante, es un momento reflexivo que comparto públicamente y que me ayuda bastante a tomar distancia crítica del trabajo. La muestra se centra en la sensibilidad a través de elementos mínimos, elementales, cotidianos, de intentar activar su contenido a través de eso.
¿De qué forma el espacio expositivo se convierte en una variable a considerar en el montaje de la exposición?
Lamentablemente tengo una formación académica muy fuerte, entonces eso me obliga a tener una visión muy concreta sobre el espacio, sobre la escultura como forma y concepto y eso me lleva a tener ciertas manías curatoriales que no debería ejecutar, porque debería de desprenderme de ellas y trabajar más en función de cada idea específica, de lo que necesita cada una de las obras, y no tanto de la vinculación para crear un diálogo entre las mismas. Sin embargo, sí tengo esa visión y eso me obliga a controlar el espacio. En el caso de la muestra en Kurimanzutto se trata de un edificio con una riqueza arquitectónica importante y eso se vuelve un elemento a tomar en cuenta para mostrar la obra. Algunos puntos relevantes son el espacio fuera/dentro; el espacio del cubo blanco, de la galería; y el espacio normal que funciona en el día a día. Hay obras que tienen más plasticidad y que entran de mejor manera en ese terreno y otras que son más dogmáticas en el sentido del espacio puro y específico para leer arte. Hay obras que necesitan de un contexto más real y otras que requieren de la amplitud y el aura artística para entenderse. Ese vínculo también se vuelve otro pie forzado para mostrar la exposición. Muchas veces la espacialidad de un lugar ayuda a una mejor puesta en escena de obras específicas, sobre todo cuando se trata de piezas muy pequeñas o muy grandes. Al montar una exposición las decisiones más importantes cambian un día o dos antes de la inauguración. En esta muestra incluso se toman en cuenta lugares ocultos, que se perciben de otra forma.
¿A qué intereses responde la realización de esta muestra en la Kurimanzutto?
Me interesa hacer reflexiones sobre la experiencia, en donde quiera que se esté, aparecen de forma intuitiva en las piezas, no provienen de lo consciente, porque se van traduciendo conforme pasa el tiempo.
Siempre es importante saber cómo se está trabajando lo que uno mismo vive, aunque en diferentes lenguajes, en otros medios. Uno se convierte en un lector de la realidad al caminar por un cierto lugar o detenerse a beber algo. Pienso que esa es la película que diariamente cada quien está viviendo o el libro que, día a día, cada persona lee. La realidad es la fuente más importante. Me gusta leer los diarios al revés, me interesa la política. Lo interesante es conocer los conflictos humanos y organizativos, son materiales de trabajo importantísimos. En la ciudad de México las noticias se venden de otra manera, eso es relevante para saber cómo no se deben leer. La prensa aquí es más burda, hay muchas imágenes violentas que se activan como ganchos. El mecanismo de venta aquí está mucho más cerca de los instintos irracionales. Eso hace un blanco y negro de las cosas, de forma brusca. El título de la muestra, No se puede hacer una revolución con guantes de seda, refiere al nivel de lo que vemos y no vemos en el presente.
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