Sobre la crítica de arte

 

En junio de 2015 iniciamos una serie sobre el estado de la crítica en México a partir de las reflexiones de algunos de sus mayores representantes en diferentes disciplinas. Recuperamos la intervención del curador y crítico de formación filosófica, José Luis Barrios, previo al cierre de nuestro curso “¿Qué es el arte contemporáneo?”, impartido en nuestro Espacio de Reflexión Estética, que el día de mañana concluye y cuya sesión estará a cargo de la crítica y artista Pilar Villela.

 

¿Qué es, hoy, la crítica de arte?

 

Cuando apelas a la noción de crítica, de acuerdo con su genealogía histórica, y a su relación con el juicio estético, preguntas por las condiciones de posibilidad de un discurso artístico. Cuando se hace crítica de arte desde el supuesto de lo que debe ser, o desde un presupuesto epistemológico adscrito a la historia o a la sociología del arte, o bien a la política o la filosofía, en realidad se la invalida, porque estrictamente no preguntas por la premisa que se despliega en una práctica artística o curatorial, ni si esa premisa es consistente. A mí me parece que ése es el principio de la crítica. Si yo no puedo preguntarle a una pieza de arte cuáles son sus condiciones de posibilidad, de visibilidad o de discurso estoy falseando la crítica, porque estoy esperando que el arte sea lo que yo creo y no lo que produce con su materialidad. Si pienso que toda revisión de una colección de arte debe ser histórica porque la historia manda, o que tiene que ser autoral o biográfica y dar cuenta de los personajes que conforman una práctica artística determinada, en realidad estoy diciendo lo que yo haría con la exposición y no veo lo que está expuesto.

 

Recientemente apareció Terremoto, una publicación digital. Existe, además, el nuevo Blog de Crítica de SOMA. Han aparecido en periódicos varios artículos sobre el estado de la crítica de arte en México. Parece haber un lamento general sobre el vacío de crítica, pero ¿es real? ¿Alguna vez hubo crítica?

 

La consideración de que no hay crítica de arte en México tiene que ver con su propia historia. Habría que hacer la historia de la crítica de arte en México para entender qué ha pasado y en qué condición está. Yo haría esta pregunta: ¿cuáles han sido las prácticas que históricamente podemos reconocer como crítica de arte en México? Está la que proviene claramente de la Escuela Mexicana de Pintura, con críticos y teóricos que en su momento fueron importantes. La crítica tenía que ver con la apologética de la estética nacionalista. Había un sesgo político y un poco fenomenológico, pero respondía a un discurso, buscaba emplazar la legitimidad de la práctica artística dentro de un discurso culturalista y nacionalista.

 

Hay otro momento, representado por el surgimiento de los Contemporáneos, con Jorge Cuesta. Una consecuencia necesaria es el grupo de Paz, que hace crítica de arte a la manera de la crítica literaria, pues es escrita por literatos. No simpatizo con esa vía; hay un exceso de adjetivación que deviene algo muy lírico, aunque no podemos hacer generalizaciones: García Ponce es un escritor monumental y tiene momentos de crítica de arte sensacionales. Paz es un mal crítico de arte: recurre a un lenguaje totalmente retórico. Otro momento tiene que ver con la inflexión sociocrítica, con el proyecto latinoamericanista de insertar a México en el contexto de la Guerra Fría; se trata de una discursividad que intenta inscribir al arte mexicano en la posvanguardia latinoamericana. Es un momento problemático, pero importante: Marta Traba, Juan Acha.

 

Luego viene mi generación, donde la crítica proviene de la relación con el quehacer profesional en el arte (la curaduría) y la academia. Es una característica importante. Prácticamente somos los primeros posgraduados en los estudios de arte en México. Hay una estructura más sistemática, rigurosa y analítica. En la medida en que la crítica de mediados de los noventa surge del distanciamiento con la Escuela Mexicana de Pintura y el nacionalismo, además de una fuerte crítica institucional, Curare fue fundamental. En los noventa y principios de 2000 fue muy importante; estaban Cuauhtémoc Medina, Renato González Mello,Federico Navarrete y Karen Cordero. Curare fue la última revista de ese momento, con gente que hacía crítica sistemática y revisiones de la historiografía del arte.

 

Así, decir que «nunca hubo crítica de arte» es un tanto arbitrario. Lo que yo preguntaría es qué pasa con la producción artística mexicana a partir de cierto momento. Las formas discursivas del arte entraron en el circuito del entretenimiento y de las industrias culturales. Ahí el problema es distinto. Y no porque se trate de ustedes, pero me parece que entre las publicaciones más serias de la escena contemporánea está La Tempestad. Si hacemos un corte, en Código y las revistas afines pasa algo muy particular con el sistema del arte: se introduce en las industrias cultural y del entretenimiento, por lo que deben bajarle tres rayitas a la densidad del discurso. Si eso es lo que tomamos en cuenta para decir que no hay crítica, entonces efectivamente no hay crítica. Pero la consideración no es entonces si hay crítica o no, sino cuál es el dispositivo de comunicación en el que está funcionando la crítica. Revistas de moda, revistas de tendencias al lado del consumo masivo de arte internacional. Es un problema cuyas aristas están en otro lugar.

 

¿Por qué terminó Curare?

 

Es muy difícil fondear una publicación de esa naturaleza. Curare no era una revista comercial, no daba para insertarse en el circuito de patrocinios, venta de publicidad, tirajes masivos… Estaba claro que eso no lo íbamos a cambiar, y ése fue un factor importante. Curare fue una revista especializada en arte y cultura visual contemporáneos; en ese sentido, su nicho de receptores era muy corto. Fue importante, creo que construyó cosas. A la fecha sigue siendo referencia para muchos estudiantes. Fui director de Curare hasta 2008; luego lo fue Pilar García. Ante la explosión de revistas de corte masivo, el nicho se redujo violentamente. También ayudó el cansancio: es muy difícil mantener un proyecto editorial que no sea redituable ni autosustentable.

 

¿Recuerdas algún momento reciente en México en el que la crítica de arte haya jugado un papel importante?

 

No, en los años recientes no lo creo. Lo tuvo durante la Bienal de Venecia, con lo que ocurrió con Teresa Margolles. Ciertos agentes del mundo del arte tuvieron que tomar posiciones fuertes, no tanto para defender el proyecto, porque nadie necesitaba defenderlo, pero sí para mostrar su contundencia en términos mediáticos. Ese fue un momento bastante virulento de la crítica.

 

Si existiera un ambiente crítico saludable, ¿se habrían dicho más cosas respecto a la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch en el Museo Jumex?

 

Sí, aunque hubo una reacción fuerte de la comunidad artística. La reacción internacional fue fundamental. Para desgracia del Museo Jumex, su imagen salió muy deteriorada de ese incidente. Se logró orquestar cierto interés por el carácter público de un museo, aún cuando pertenezca a una fundación privada. La pregunta, ahora, es por el carácter mediático de la información, de las redes, de las publicaciones electrónicas: ¿falta un nivel crítico que genere condiciones de reflexión de largo aliento? ¿Dónde está el espacio de reflexión, de perspectivas amplias, que nos permita plantear la relación entre capitales privados, tendencias internacionales del arte y formas de control social o de discurso artístico? Es un problema que no se ha trabajado suficientemente. ¿Qué se ha perdido en el nivel de la crítica, en cuanto a sus implicaciones en el sistema del arte y en el conocimiento artístico?

 

Con el riesgo de estandarizar, una cosa es la crónica, lo que se escribe ante un suceso, y otra es la crítica, que lee las implicaciones sistémicas del suceso. Si lo que falta es el momento de articulación de perspectivas amplias, de reflexión teórica y crítica, lo que estamos desfondando es el carácter de la historia como relato crítico del presente. Es complejísimo. Tiene que ver con la profesionalización de los campos del arte. Hubo un momento en que el fenómeno curatorial provenía en buena medida de la investigación académica. Hoy, alguien que se doctora en historia del arte encuentra casi imposible el acceso a los espacios de investigación de las universidades, entonces tiene que trabajar como curador de alguna institución del gobierno o empezar a maquilar crítica en revistas, con lo que se pierden los procesos de producción de discurso de largo aliento.

 

México participa en bienales, tiene ferias de arte, cuenta con muchos museos y artistas de proyección internacional, pero no cuenta con revistas de artes visuales. ¿La ausencia de crítica es una condición nacional?

 

Es parte del pathos y de la tragedia nacional. No creo que sea una condición naturalizada de lo mexicano. En una sociedad donde la representación política, cultural, social, vital o personal está absolutamente deteriorada, todo se vuelve irrelevante eventualmente. Hay una especie de cansancio vital y de falta de expectativas. Cualquiera de nosotros tiene muy buenas razones para decir: “¿Para qué escribo si a nadie le importa?”, y un lector podría responder: “¿Para qué leo si esto no sirve de nada?”. Son preguntas que tal vez desbordan al arte y a la crítica de arte, que generan un pathos social. Es un problema que tiene la lógica del capitalismo contemporáneo. Si somos una sociedad incapaz de producir crítica política de los poderes fácticos, creo que preguntarse por la posibilidad de la crítica de arte es una ingenuidad. Si la crítica genera condiciones reflexivas en los receptores del arte, habría que ver si existen condiciones sociales de recepción. Ante la disolución del orden social, el problema es la función del discurso.

 

Al buscar colaboradores para la revista me percato de que las personas a las que recurrimos no son en realidad escritores o críticos de arte como tales. Algunos son artistas, otros son curadores. Las críticas vienen de discursos elaborados para otro lugar, pero que se toman prestados. El discurso proviene de otra práctica profesional.

 

Estoy de acuerdo con el diagnóstico. Me parece evidente, ante el aumento de la oferta museística, que la crítica comienza a desaparecer porque hay otras formas de consumo del arte. Me pregunto si el dispositivo curatorial, en tanto dispositivo de visibilidad, es una forma de enunciación o responde a las condiciones materiales de producción del arte contemporáneo como lo hacía el crítico en el siglo XIX y la primera mitad del XX. A lo mejor tiene que ver con el modo en que ha cambiado la distribución del arte, y entonces habría que entender cómo se enclava la escritura en los medios de distribución del arte. Quizá habría que dejar de echar de menos a la crítica y realizar una crítica feroz de las formas de producción de visibilidad de la curaduría.

 

¿Crees que formatos como el conversatorio reemplazan a la crítica impresa? Escasean, en contraste, los libros teóricos de mexicanos.

 

Siempre será más glamoroso ir a un conversatorio donde están las estrellas del arte, lo que no estaría mal si existiera lo otro, y si la gente que participa en estas disertaciones públicas hubiera leído al menos cuatro libros en su vida. Es importante la interacción oral, el diálogo, pero si implica reflexión, análisis, estudio. El problema es el momento en el que se confunde la información con el conocimiento. ¿Por qué no hay teoría? Porque, en términos reflexivos, es una operación de tercer grado sobre el fenómeno artístico. En el caso de México, el problema parte de que el discurso sobre el arte viene de la historia y la literatura. Hay un déficit teórico. La reflexión de segundo o de tercer grado sobre el arte no está en la tradición mexicana del discurso, hay un problema de origen. A eso hay que añadirle el modo fragmentario y aleatorio en el que la crítica se apropia de la teoría, una irresponsabilidad con el discurso.

 

¿La crítica toma prestadas las ideas de la teoría?

 

Hay gente que cree que porque leyó dos hojas de Derrida conoce a Derrida, o porque leyó un epígrafe de Benjamin puede construir imágenes dialécticas. No son así las cosas. Existe una apropiación de la teoría demasiado aleatoria, propia de una práctica periodística de la crítica de arte, que debilita el carácter analítico y argumental.

 

¿Echas de menos los extintos suplementos culturales?

 

Se echa de menos una figura fuerte. Creo que cuando hablamos de arte tenemos que hablar de lo que pasa con la modernidad y con el discurso de la modernidad, así como con el discurso de la contemporaneidad. Se echan de menos los suplementos como se echan de menos los editoriales que, en la primera mitad del siglo XX, eran escritos por intelectuales. Si en los treinta Walter Benjamin era quien escribía una nota editorial, hoy la escriben López Doriga o Nicolás Alvarado. Hay una diferencia.

 

¿Perdimos al “hombre de letras”?

 

La figura del intelectual fue sustituida por la del periodista. Este quiebre no se ha entendido del todo. Hoy resulta que los intelectuales que opinan sobre política, salvo dos o tres excepciones bastante ilustres y marginadas, son periodistas. No tengo nada en contra del periodismo, pero no se puede confundir la nota con el análisis. Eso desinforma, siempre. La crítica parece sostenerse en el sentido periodístico de la información y no en el sentido analítico del conocimiento. Habría que entender estos quiebres epistemológicos. No se trata de pontificar y decir que el mundo pasado fue mejor, sino de entender que si no hacemos estas preguntas volvemos inviables la creación, la reflexión y el análisis sobre el arte hacia adelante, no hacia atrás.

 

¿La crítica es una forma de creación?

 

Lo creo, porque tiene que ver con el estilo. La crítica es muy bella –o al menos lo pienso por mi formación– porque te obliga a trabajar en el estilo de la escritura. Esa es la gran diferencia con la academia. La investigación académica se funda en el argumento de autoridad, y no hay peor crítica que la que se funda en el argumento de autoridad. La crítica necesita un conocimiento amplio de las prácticas artísticas y culturales. Si no, desemboca en lo más chabacano: el análisis formalista, el lenguaje adjetivado. Mi práctica crítica siempre ha tenido que ver con una pregunta: ¿desde dónde voy a hablar de esto? Uno no puede usar siempre a Derrida. Si hay una práctica artística que eventualmente te lleva por ahí tiene sentido, pero no por default.

 

¿Qué pierde el arte sin la crítica impresa?

 

El sentido de la escritura. No importa si la escritura está en red o en papel: sin ella el arte pierde la capacidad de distanciarse de sí mismo, de sedimentar su producción en la letra. Es lo que define la condición de la crítica. El curador no suple al crítico. La escritura tiene una manera, una materialidad que la define. Quizá la pregunta no es si hay crítica, sino si hay escritura. El uso de la lengua tiene un sentido. Hay estilos de crítica, maneras de disertar, maneras de analizar. Cuando Althusser hablaba de los aparatos ideológicos del Estado veía claramente que el gran aparato ideológico iban a ser los medios.

 

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