La colectiva Post Neo Mexicanismos, presentada en el ESPAC, pone en cuestión las prácticas que permitieron a distintos pintores mexicanos abrirse a la internacionalización. Aunque seguirá exhibiéndose hasta el mes de agosto, mañana dará inicio la segunda fase del proyecto parte del Programa de Pintura Contemporánea del ESPAC.
Este texto apareció en la edición impresa de La Tempestad 111, junio de 2016.
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La exposición Post Neo Mexicanismos, curada por Willy Kautz para el Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC), presenta una selección de pinturas realizadas en la década de los noventa. De acuerdo con el texto curatorial, el conjunto de obras, que incluye trabajos de Mónica Castillo, Francis Alÿs, Sofía Táboas, Yishai Jusidman y Néstor Quiñones, guarda relación con los procedimientos artísticos desnacionalizadores del posmodernismo en México. Desde una lectura concienzuda de las narrativas crítica y curatoriales que en los noventa y los dos mil se produjeron en torno a la mayor parte de estas pinturas, sería ingenuo pensar que Post Neo Mexicanismos es un ejercicio historiográfico, pues eso significaría que esta exposición busca dar cuenta de las maneras en que han sido leídas estas obras en el pasado. Se trata más bien de una reescritura del contexto de la pintura de la década de los noventa en México, que busca abrir una discusión clausurada por aquellos discursos que vieron en las poéticas de los llamados “espacios alternativos” una franca oposición al valor de la pintura, el dibujo y el grabado.
Pensar en la desnacionalización desde la posmodernidad para abordar las problemáticas de la pintura de los noventa es ciertamente aventurado (fue apenas un momento pasajero), pero propone abrir otra ruta de discusión o quizá recobrarla. ¿Una discusión distinta a qué? De las imprescindibles lecturas centradas en la práctica de la pintura como táctica para dislocar lo puramente óptico en ella. Reescribir la historia de un conjunto de obras incluyendo además, al inicio de la exposición, el cuadro Naturaleza muerta con paisaje (ca. 1915) de Diego Rivera y al fina, Estudio para un mural (1970) de David Alfaro Siqueiros, como “puntos de tensión”, pone en juego una lógica de anacronismos que busca desmontar el planteamiento binario y reduccionista que opone el posmodernismo al modernismo desde ideas de ruptura, transición y progreso. Este montaje hace visible los encuentros y tensiones entre elementos provenientes de diferentes tiempos; pero sobre todo señala que el arte posconceptual de los noventa en México fue también un intento de renegociar la función de la pintura en el contexto de la globalización.
Incluir una obra de Rivera y otra de Siqueiros desnacionalizadas, lejos de ser el remanente de algún tipo de retórica modernista abre una discusión sobre un problema: la restructuración de las fuerzas de lo moderno en el neoliberalismo a la mexicana como categoría cultural. Por otra parte, enfrentar Naturaleza muerta con paisaje, una pintura con solución formal de la época cubista de Rivera, con La Minnie (1991), de Rubén Ortiz Torres, que realiza una descomposición de la función del cuadro a partir de una estética del fragmento y del contraste que encontramos en el marco, compuesto de diferentes tamaños, materiales y estilos –algo ciertamente postmoderno–, parece ser un recurso curatorial que plantea quizá, ahora sí en franca discrepancia con aquella historia del arte en México que iguala modernismo con nacionalismo, que la «diversidad de estrategias pictóricas de desnacionalización» no son privativas de los noventa, sino que constituyen soluciones estéticas con las que los artistas suelen distanciarse de los repertorios oficiales en distintas circunstancias. Por ello es que la noción de “desnacionalización” que Post Neo Mexicanismos parece poner en juego es una categoría estética, más que histórica.
Al buscar un diálogo con las rutas narrativas que propone la exposición en su conjunto, y evitando caer en meros juicios de valor proveniente de un estéril tribunal de la razón, habría que anotar esto: la condición de la pintura en los noventa desde la historia de la posmodernidad en México, fue también la de una inflexión y el reacomodo de un dispositivo de representación histórica que había operado en varias instituciones del arte durante décadas. La presencia del Conaculta desde 1988 buscó implantar un ambiente de modernización que incluía tomar el control de la diversidad de estéticas en el arte, con figuras como las becas del FONCA, de las que varios de los artistas que se presentan en la muestra fueron beneficiados. El FONCA fue un dispositivo paradójico, ya que liberó otras maneras de hacer y otras materialidades sostenidas en estéticas de lo fragmentario y el montaje que encontramos en pinturas como Cuadros para Marta (1995), de Mónica Castillo, pero también sirvió para reorganizar la relación entre el arte y las instituciones del Estado.
En este sentido, la inflexión del medio como vehículo de representación histórica en el arte, pero no de la pintura como práctica, muestra no sólo que lo nacional no es intrínseco a ella. Nos obliga a revisar las obras como prácticas de negociación entre los artistas y las instituciones en los espacios de experimentación que éstas abrieron a la pintura en los noventa. Habría que revisar la relación de esta colección de obras con los remanentes de políticas culturales que vieron en el arte la clave para construir una imagen ideologizada e internacional de un México plural y moderno. Ahora sólo resta hacerse esta pregunta: nociones como lo “postconceptual” ¿reproducen veladamente esa imagen o en verdad se alejan de ella?
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