La modernidad a escena

Fueron diseñados en 1928 y dados a conocer un año después en la exhibición L’Équipement intérieur d’une habitation, en el Salón de Otoño de París. Transmitían la necesidad de crear un mobiliario que dialogara con los novedosos espacios de la arquitectura moderna. Así surgieron la silla LC1, los sillones LC2 y LC3 y la tumbona LC4, creados por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Aunque partían de una idea de la industrialización, su manufactura era artesanal, hasta que en 1965, aún en vida de los diseñadores, los modelos fueron estudiados por la firma italiana Cassina para posibilitar una fabricación verdaderamente industrial. 60 años después, son clásicos absolutos.

Durante estas seis décadas Cassina, en colaboración con los herederos Perriand, Jeanneret y Le Corbusier, ha lanzado variantes de las piezas a través de innovaciones en las técnicas de producción y los materiales. En este aniversario, sin embargo, han ido más lejos: en abril, durante la Semana del Diseño de Milán –donde distintas actividades reivindicaron la figura de Charlotte Perriand–, fue lanzada una edición limitada de los muebles, plena de intenso colorido –rojo pulido, azul y verde– y vocación escénica. Y esto último no es metafórico, pues la compañía Formafantasma presentó una instalación artística y representación teatral en el interior del Teatro Lírico Giorgio Gaber, Staging Modernity.

Vista de la instalación escénica Staging Modernity (2025), de Formafantasma, en el Teatro Lírico Giorgio Gaber de Milán. Fotografía: Alessandro Celli, Gabriele Milanese, Omar Sartor. Cortesía de Formafantasma

La instalación escénica dirigida por Fabio Cherstich, un “homenaje crítico” a decir de Formafantasma, reflexionó sobre las fricciones entre los ideales modernistas, la domesticidad y el mundo contemporáneo, con un enfoque ambientalista que se contrapone al racionalismo industrial. Esta experiencia teatral inmersiva durante la Semana del Diseño de Milán permitió mirar con nuevos ojos objetos de diseño modernos a estas alturas sacralizados, a través de textos originales del filósofo Emanuele Coccia, el arquitecto y curador Andrés Jaque y la arquitecta y artista Feifei Zhou (terriStories).

La búsqueda moderna del equilibrio entre forma y función se manifiesta en la silla con respaldo basculante, los sillones grand confort y la chaise longue ajustable, cuyas configuraciones se basan en las medidas del Modulor, sistema creado por Le Corbusier a partir de las proporciones del cuerpo (europeo) y el lenguaje de las matemáticas. Estas ediciones limitadas, que pueden ordenarse en Cassina hasta septiembre de 2026, conservan la estética, las características y las dimensiones de los modelos icónicos, pero las traen al presente con nuevas combinaciones cromáticas entre la estructura tubular y la piel y las telas de los asientos.

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La modernidad a escena

Fueron diseñados en 1928 y dados a conocer un año después en la exhibición L’Équipement intérieur d’une habitation, en el Salón de Otoño de París. Transmitían la necesidad de crear un mobiliario que dialogara con los novedosos espacios de la arquitectura moderna. Así surgieron la silla LC1, los sillones LC2 y LC3 y la tumbona LC4, creados por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Aunque partían de una idea de la industrialización, su manufactura era artesanal, hasta que en 1965, aún en vida de los diseñadores, los modelos fueron estudiados por la firma italiana Cassina para posibilitar una fabricación verdaderamente industrial. 60 años después, son clásicos absolutos.

Durante estas seis décadas Cassina, en colaboración con los herederos Perriand, Jeanneret y Le Corbusier, ha lanzado variantes de las piezas a través de innovaciones en las técnicas de producción y los materiales. En este aniversario, sin embargo, han ido más lejos: en abril, durante la Semana del Diseño de Milán –donde distintas actividades reivindicaron la figura de Charlotte Perriand–, fue lanzada una edición limitada de los muebles, plena de intenso colorido –rojo pulido, azul y verde– y vocación escénica. Y esto último no es metafórico, pues la compañía Formafantasma presentó una instalación artística y representación teatral en el interior del Teatro Lírico Giorgio Gaber, Staging Modernity.

Vista de la instalación escénica Staging Modernity (2025), de Formafantasma, en el Teatro Lírico Giorgio Gaber de Milán. Fotografía: Alessandro Celli, Gabriele Milanese, Omar Sartor. Cortesía de Formafantasma

La instalación escénica dirigida por Fabio Cherstich, un “homenaje crítico” a decir de Formafantasma, reflexionó sobre las fricciones entre los ideales modernistas, la domesticidad y el mundo contemporáneo, con un enfoque ambientalista que se contrapone al racionalismo industrial. Esta experiencia teatral inmersiva durante la Semana del Diseño de Milán permitió mirar con nuevos ojos objetos de diseño modernos a estas alturas sacralizados, a través de textos originales del filósofo Emanuele Coccia, el arquitecto y curador Andrés Jaque y la arquitecta y artista Feifei Zhou (terriStories).

La búsqueda moderna del equilibrio entre forma y función se manifiesta en la silla con respaldo basculante, los sillones grand confort y la chaise longue ajustable, cuyas configuraciones se basan en las medidas del Modulor, sistema creado por Le Corbusier a partir de las proporciones del cuerpo (europeo) y el lenguaje de las matemáticas. Estas ediciones limitadas, que pueden ordenarse en Cassina hasta septiembre de 2026, conservan la estética, las características y las dimensiones de los modelos icónicos, pero las traen al presente con nuevas combinaciones cromáticas entre la estructura tubular y la piel y las telas de los asientos.

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El método del ajustador

¿Qué significa ensayar? Etimológicamente el origen de la palabra ensayo remite al vocablo latino exagium, que significa sopesar, auscultar, examinar o poner a juicio un aspecto que necesita ser sometido a la astucia del pensamiento. En otras palabras permite analizar la realidad, aún cuando las conjeturas o presunciones no basten para alumbrar las aristas más oscuras de la materia que el ensayista interroga. El ensayo lleva a cabo una doble especulación: por un lado, es producto de la observación y el análisis de ciertos argumentos; por otro, es consecuencia del recorrido de la mirada expuesta y arrojada a una serie de acontecimientos que sucedieron en un momento distinto. Los alcances artísticos del ensayo se escalonan según el grado en que su contenido o su historia incumben al espectador. En esa implicación, que puede ser más tensa o más débil, asoma el cine. Por eso hay que pensar, quizá más que nunca, lo que ocurre en las pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se relacionan el ensayo y la ficción con el documental, cómo dejan de ser una cosa distinta y de pronto descubrimos que siempre fueron parte de la misma.

En Ajuste de pérdidas (2024) Miguel Calderón nos recuerda que ensayar ideas tiene que ver con la imposibilidad de asignarle una forma preestablecida al pensamiento. Se trata, pues, de una forma libre, que propone un tratamiento novedoso a un tema que no lo es. Su curioso modo de escritura audiovisual constituye una reflexión en acto de las estructuras de poder que caracterizan tanto al mundo de las aseguradoras como al del arte contemporáneo. En el curso de su investigación Calderón explora las articulaciones entre documentación y argumentación visual. No hay villanos ni héroes en la película en el sentido habitual del término, porque todos los protagonistas mezclan verosimilitud y defecto. El personaje de Pedro, el ajustador de seguros e hilo conductor de la historia, sirve como prototipo de esta tendencia. Más que afianzar posiciones la película de Calderón cuestiona certezas. Impide que tengamos posturas firmes a partir de ella. Nos obliga a replantearnos cómo se construye un personaje o una historia.

El comienzo de Ajuste de pérdidas ofrece una ocasión para hablar del desplazamiento entre la existencia y la no existencia, poniendo a prueba la fragilidad de la vida. Un plano fijo muestra un animal muerto, que esta siendo desenterrado para investigar los motivos de su muerte. En la distancia éste aparece como un punto más en el paisaje, pero una mirada atenta desmenuza su trayectoria, buscando una definición más nítida de lo acontecido. Las imágenes que languidecen remiten ya no al cuerpo inerte sino al cadáver de la representación. Y precisamente el dispositivo cinematográfico construye ese otro mundo en imágenes, presentando una novedad que pone en entredicho la fiabilidad de lo contado o lo escrito.

Pedro Cabrales en Ajuste de pérdidas (2024), de Miguel Calderón

Lo novedoso impone un diálogo diferente entre los hechos narrados y el receptor; exige la circulación de un nuevo repertorio de ideas, testimonios, imágenes y voces. En la película el tema o, más bien, los temas no reconocen fronteras ni obedecen a ninguna restricción de género, sino que están abiertos al discernimiento crítico y a la navegación consciente y profunda, guiada tanto por la imaginación como por la reflexión. Las escenas tampoco inducen un tratamiento formal determinado, como suele pregonarse en el género documental descriptivo o historicista y sus derivados. A menudo podría parecer que el acto cinematográfico se ve reducido a un mero resultado. Pero en realidad lo que se despliega ante nuestros ojos es la experiencia de un proceso performativo que se bifurca en la acción del artista y la propia vida de la imagen.

Ajuste de pérdidas –coescrita con Guillermo Fadanelli– centra sus esfuerzos en la creación como intervención, como acto, como praxis. Así, lo que rige la elección precisa de cada plano es un conjunto de posiciones y proposiciones no negociables que hace de cada gesto un acto de ruptura que cuestiona la corrupción o el abuso del poder. Esto vuelve difícil clasificar o definir la película. Podríamos decir que se circunscribe al ensayo y la ficción, pero también al documental, marcado por una huella íntima y personal. En cada escena la cámara inscribe una transposición, una apariencia, una nueva configuración de lo real, como si la realidad misma se encaminara hacia la cámara y decidiera mostrarse sin sutilezas ni trucos, guiada tan sólo por una sinceridad tan fascinante como envolvente. Las capas de imágenes y palabras utilizadas en la composición de los planos no buscan ni continuidad ni totalización sino el intersticio de los pasajes marginales y de los encuentros entre personajes y situaciones. En cada giro, en cada ausencia, un estado confesional, íntimo, confunde la historia con la biografía hasta alcanzar los confines del pensamiento crítico sobre los dispositivos de poder de las aseguradoras, sobre los modos de producción y difusión del arte contemporáneo, sobre sus regímenes de signos y control.

Filmar, en estos términos, consiste en reescribir lo que se niega a ser expresado en papel, en el contexto del avalúo de daños, en la determinación de pérdidas cubiertas por la póliza de seguros. Filmar, en tanto diálogo con la materialidad de las formas, transforma las apariencias, remite a la contemplación activa de un pensamiento que se desarrolla frente al espectador. Ajuste de pérdidas es un aliento del pasado que busca la actualización de la mirada, convocando la memoria, la repetición, provocando la desgarradura de convivir con las consecuencias de las cicatrices. No hay un modo de unificar las percepciones en un acontecimiento estético; tampoco existen reglas para leer un ensayo escrito. Aunque muchos se resistan a dejar atrás el estatuto mecánico y funcional, no existe un sentido concreto para acceder a la realidad.

Fotograma de Ajuste de pérdidas (2024), de Miguel Calderón

La riqueza visual y narrativa de la película probablemente llega a su punto culminante con esa exploración de las lógicas de producción, distribución y exhibición del arte contemporáneo. Justamente al ser filmadas, las obras se vuelven verdaderas quimeras. Su valor, a diferencia del original, no se restringe a la perfección de la imagen como arquetipo de un estilo, sino a las cualidades cinematográficas que le imponen sus propias estructuras y mecanismos. Saber que el arte no remite al confinamiento de una regla, sino a su superación, nos obliga a pensar en la aparente contraposición entre el mundo de las aseguradoras y el de la creación artística. El método del ajustador regula, fiscaliza, controla y orienta el curso de los acontecimientos; requiere una mirada fuerte, aguda, astuta, para no girar en falso. Unas veces el rechazo, otras la indolencia, el hábito supone incluso un procedimiento que funcione como guía a partir de la cual cobre sentido la realidad.

La mayor amenaza del artista es probablemente el hábito, la rutina que ahoga las búsquedas, la disposición a reconocer los propios límites y la necesidad de adoptar una metodología. Pero ¿es posible un método para plasmar las premisas del arte? En realidad, para el artista, el único método posible consiste en elegir una perspectiva, una mirada, un ángulo emergente que ponga en crisis la representación lineal, inmediata, espontánea de las cosas. El acercamiento al arte que propone Miguel Calderón deja sembrada la inquietud y redobla las preguntas: ¿la creación puede ser pensada o situada frente al horizonte de la metodología del ajustador?, ¿el arte se puede valuar al igual que una pérdida o un daño?, ¿la idea de metodología es contraria a la de creación?, ¿qué tienen en común un cineasta y un ajustador? Todo empieza por la mirada: se trazan las coordenadas del espacio y, a partir de esa información, cobra sentido todo lo demás. Encuadrar es una elección creativa, donde concurre el pensamiento, todo lo aprendido, donde diversas disciplinas se cruzan. Construir lo que el hábito no ha sentido nunca encarna esa mirada ajustadora que ensaya, encuadra, transforma y modula la realidad.

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El método del ajustador

¿Qué significa ensayar? Etimológicamente el origen de la palabra ensayo remite al vocablo latino exagium, que significa sopesar, auscultar, examinar o poner a juicio un aspecto que necesita ser sometido a la astucia del pensamiento. En otras palabras permite analizar la realidad, aún cuando las conjeturas o presunciones no basten para alumbrar las aristas más oscuras de la materia que el ensayista interroga. El ensayo lleva a cabo una doble especulación: por un lado, es producto de la observación y el análisis de ciertos argumentos; por otro, es consecuencia del recorrido de la mirada expuesta y arrojada a una serie de acontecimientos que sucedieron en un momento distinto. Los alcances artísticos del ensayo se escalonan según el grado en que su contenido o su historia incumben al espectador. En esa implicación, que puede ser más tensa o más débil, asoma el cine. Por eso hay que pensar, quizá más que nunca, lo que ocurre en las pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se relacionan el ensayo y la ficción con el documental, cómo dejan de ser una cosa distinta y de pronto descubrimos que siempre fueron parte de la misma.

En Ajuste de pérdidas (2024) Miguel Calderón nos recuerda que ensayar ideas tiene que ver con la imposibilidad de asignarle una forma preestablecida al pensamiento. Se trata, pues, de una forma libre, que propone un tratamiento novedoso a un tema que no lo es. Su curioso modo de escritura audiovisual constituye una reflexión en acto de las estructuras de poder que caracterizan tanto al mundo de las aseguradoras como al del arte contemporáneo. En el curso de su investigación Calderón explora las articulaciones entre documentación y argumentación visual. No hay villanos ni héroes en la película en el sentido habitual del término, porque todos los protagonistas mezclan verosimilitud y defecto. El personaje de Pedro, el ajustador de seguros e hilo conductor de la historia, sirve como prototipo de esta tendencia. Más que afianzar posiciones la película de Calderón cuestiona certezas. Impide que tengamos posturas firmes a partir de ella. Nos obliga a replantearnos cómo se construye un personaje o una historia.

El comienzo de Ajuste de pérdidas ofrece una ocasión para hablar del desplazamiento entre la existencia y la no existencia, poniendo a prueba la fragilidad de la vida. Un plano fijo muestra un animal muerto, que esta siendo desenterrado para investigar los motivos de su muerte. En la distancia éste aparece como un punto más en el paisaje, pero una mirada atenta desmenuza su trayectoria, buscando una definición más nítida de lo acontecido. Las imágenes que languidecen remiten ya no al cuerpo inerte sino al cadáver de la representación. Y precisamente el dispositivo cinematográfico construye ese otro mundo en imágenes, presentando una novedad que pone en entredicho la fiabilidad de lo contado o lo escrito.

Pedro Cabrales en Ajuste de pérdidas (2024), de Miguel Calderón

Lo novedoso impone un diálogo diferente entre los hechos narrados y el receptor; exige la circulación de un nuevo repertorio de ideas, testimonios, imágenes y voces. En la película el tema o, más bien, los temas no reconocen fronteras ni obedecen a ninguna restricción de género, sino que están abiertos al discernimiento crítico y a la navegación consciente y profunda, guiada tanto por la imaginación como por la reflexión. Las escenas tampoco inducen un tratamiento formal determinado, como suele pregonarse en el género documental descriptivo o historicista y sus derivados. A menudo podría parecer que el acto cinematográfico se ve reducido a un mero resultado. Pero en realidad lo que se despliega ante nuestros ojos es la experiencia de un proceso performativo que se bifurca en la acción del artista y la propia vida de la imagen.

Ajuste de pérdidas –coescrita con Guillermo Fadanelli– centra sus esfuerzos en la creación como intervención, como acto, como praxis. Así, lo que rige la elección precisa de cada plano es un conjunto de posiciones y proposiciones no negociables que hace de cada gesto un acto de ruptura que cuestiona la corrupción o el abuso del poder. Esto vuelve difícil clasificar o definir la película. Podríamos decir que se circunscribe al ensayo y la ficción, pero también al documental, marcado por una huella íntima y personal. En cada escena la cámara inscribe una transposición, una apariencia, una nueva configuración de lo real, como si la realidad misma se encaminara hacia la cámara y decidiera mostrarse sin sutilezas ni trucos, guiada tan sólo por una sinceridad tan fascinante como envolvente. Las capas de imágenes y palabras utilizadas en la composición de los planos no buscan ni continuidad ni totalización sino el intersticio de los pasajes marginales y de los encuentros entre personajes y situaciones. En cada giro, en cada ausencia, un estado confesional, íntimo, confunde la historia con la biografía hasta alcanzar los confines del pensamiento crítico sobre los dispositivos de poder de las aseguradoras, sobre los modos de producción y difusión del arte contemporáneo, sobre sus regímenes de signos y control.

Filmar, en estos términos, consiste en reescribir lo que se niega a ser expresado en papel, en el contexto del avalúo de daños, en la determinación de pérdidas cubiertas por la póliza de seguros. Filmar, en tanto diálogo con la materialidad de las formas, transforma las apariencias, remite a la contemplación activa de un pensamiento que se desarrolla frente al espectador. Ajuste de pérdidas es un aliento del pasado que busca la actualización de la mirada, convocando la memoria, la repetición, provocando la desgarradura de convivir con las consecuencias de las cicatrices. No hay un modo de unificar las percepciones en un acontecimiento estético; tampoco existen reglas para leer un ensayo escrito. Aunque muchos se resistan a dejar atrás el estatuto mecánico y funcional, no existe un sentido concreto para acceder a la realidad.

Fotograma de Ajuste de pérdidas (2024), de Miguel Calderón

La riqueza visual y narrativa de la película probablemente llega a su punto culminante con esa exploración de las lógicas de producción, distribución y exhibición del arte contemporáneo. Justamente al ser filmadas, las obras se vuelven verdaderas quimeras. Su valor, a diferencia del original, no se restringe a la perfección de la imagen como arquetipo de un estilo, sino a las cualidades cinematográficas que le imponen sus propias estructuras y mecanismos. Saber que el arte no remite al confinamiento de una regla, sino a su superación, nos obliga a pensar en la aparente contraposición entre el mundo de las aseguradoras y el de la creación artística. El método del ajustador regula, fiscaliza, controla y orienta el curso de los acontecimientos; requiere una mirada fuerte, aguda, astuta, para no girar en falso. Unas veces el rechazo, otras la indolencia, el hábito supone incluso un procedimiento que funcione como guía a partir de la cual cobre sentido la realidad.

La mayor amenaza del artista es probablemente el hábito, la rutina que ahoga las búsquedas, la disposición a reconocer los propios límites y la necesidad de adoptar una metodología. Pero ¿es posible un método para plasmar las premisas del arte? En realidad, para el artista, el único método posible consiste en elegir una perspectiva, una mirada, un ángulo emergente que ponga en crisis la representación lineal, inmediata, espontánea de las cosas. El acercamiento al arte que propone Miguel Calderón deja sembrada la inquietud y redobla las preguntas: ¿la creación puede ser pensada o situada frente al horizonte de la metodología del ajustador?, ¿el arte se puede valuar al igual que una pérdida o un daño?, ¿la idea de metodología es contraria a la de creación?, ¿qué tienen en común un cineasta y un ajustador? Todo empieza por la mirada: se trazan las coordenadas del espacio y, a partir de esa información, cobra sentido todo lo demás. Encuadrar es una elección creativa, donde concurre el pensamiento, todo lo aprendido, donde diversas disciplinas se cruzan. Construir lo que el hábito no ha sentido nunca encarna esa mirada ajustadora que ensaya, encuadra, transforma y modula la realidad.

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Travesías de Julián Carrillo

El pasado 28 de enero se cumplieron 150 años del nacimiento de uno de los compositores más importantes de América Latina: Julián Carrillo (1875-1965). Investigador incansable del sonido, el potosino se formó inicialmente en el Conservatorio Nacional de Música en la Ciudad de México, donde desarrolló un interés específico por los fenómenos acústicos al descubrir que una cuerda de violín podía dividirse en intervalos menores a un semitono, detonante de su teoría microtonal desarrollada a partir de 1895 y formalizada en 1920.

Carrillo ocupó cargos como director de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918-1924) y del Conservatorio Nacional (1920-1921), donde dejó una impronta, pero su mayor contribución a la teoría y la práctica musicales fue sin duda el Sonido 13, con la propuesta de dividir la octava en intervalos más pequeños que el semitono tradicional (como cuartos, octavos y dieciseisavos de tono), rompiendo con el sistema temperado de doce notas. Este sistema microtonal fue puesto en práctica en obras como Preludio a Colón (1925), Concertino en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono (1926), Misa a S.S. Juan XXIII (1960) o Balbuceos (1960), todas ellas con innovaciones tímbricas y que en algunos casos incorporan instrumentos modificados por el compositor.

En el año de sus 150 años y el centenario del primer concierto microtonal en México se han realizado diversas actividades de homenaje a Julián Carrillo. El 24 de mayo se estrenó en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) el documental Retorno a Ahualulco. Un viaje al encuentro de Julián Carrillo y del Sonido 13, escrito y dirigido por el compositor mexicano –afincado en Austria– Arturo Fuentes. Se trata de un viaje al pueblo de San Luis Potosí donde nació el músico, con el fin de entender las raíces de sus ideas sobre el sonido. Con música original del propio Fuentes, puede verse en su canal de YouTube.

En febrero el Ensamble CEPROMUSIC interpretó, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el mítico Preludio a Colón, con el que inauguró su primera temporada del año; el 22 de marzo la agrupación presentó en el mismo espacio Capricho para viola en 4°, 8° y 16° de tono. Acompañada de una sesión académica y de divulgación sobre sus búsquedas musicales, el INBAL presentó el 9 y el 11 de mayo la edición revisada por el CENIDIM de la tardorromántica Sinfonía núm. 1 en Re mayor (1902), a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), en el Palacio de Bellas Artes. En octubre la OSN ampliará el homenaje a Carrillo con la interpretación de las seis sonatas para violín solo, que incluirá dos recitales especiales con grabaciones históricas del propio maestro, en colaboración con la Coordinación Nacional de Música y Ópera (CNMO). Un mes después la orquesta rescatará el Sexteto para cuerdas (1901) en la Sala Manuel M. Ponce.

“A lo largo del siglo XX”, escribió Velia Nieto, “se produce en México un amplio interés y desarrollo de los micro-intervalos, así como la evolución de los mismos hacia la idea del continuo a través de los trabajos de Carrillo, Novaro, Nancarrow y Estrada. Sus respectivas búsquedas coinciden, se complementan y se mantienen independientes dentro de una amplia línea de creación-investigación musical. Esta escuela se significa por su originalidad y radicalismo estético, lo que le da matices experimentales que se alejan de la tradición”. Acercarse a la obra de Julio Carrillo es acercarse a una de las vetas más significativas de la música mexicana.

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Travesías de Julián Carrillo

El pasado 28 de enero se cumplieron 150 años del nacimiento de uno de los compositores más importantes de América Latina: Julián Carrillo (1875-1965). Investigador incansable del sonido, el potosino se formó inicialmente en el Conservatorio Nacional de Música en la Ciudad de México, donde desarrolló un interés específico por los fenómenos acústicos al descubrir que una cuerda de violín podía dividirse en intervalos menores a un semitono, detonante de su teoría microtonal desarrollada a partir de 1895 y formalizada en 1920.

Carrillo ocupó cargos como director de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918-1924) y del Conservatorio Nacional (1920-1921), donde dejó su impronta, pero su mayor contribución a la teoría y la práctica musicales fue sin duda el Sonido 13, con la propuesta de dividir la octava en intervalos más pequeños que el semitono tradicional (como cuartos, octavos y dieciseisavos de tono), rompiendo con el sistema temperado de doce notas. Este sistema microtonal fue puesto en práctica en obras como Preludio a Colón (1925), Concertino en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono (1926), Misa a S.S. Juan XXIII (1960) o Balbuceos (1960), todas ellas con innovaciones tímbricas y que en algunos casos incorporan instrumentos modificados por el compositor.

En el año de sus 150 años y el centenario del primer concierto microtonal en México se han realizado diversas actividades de homenaje a Julián Carrillo. El 24 de mayo se estrenó en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) el documental Retorno a Ahualulco. Un viaje al encuentro de Julián Carrillo y del Sonido 13, escrito y dirigido por el compositor mexicano –afincado en Austria– Arturo Fuentes. Se trata de un viaje al pueblo de San Luis Potosí donde nació el músico, con el fin de entender las raíces de sus ideas sobre el sonido. Con música original del propio Fuentes, puede verse en su canal de YouTube.

En febrero el Ensamble CEPROMUSIC interpretó, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el mítico Preludio a Colón, con el que inauguró su primera temporada del año; el 22 de marzo la agrupación presentó en el mismo espacio Capricho para viola en 4°, 8° y 16° de tono. Acompañada de una sesión académica y de divulgación sobre sus búsquedas musicales, el INBAL presentó el 9 y el 11 de mayo la edición revisada por el CENIDIM de la tardorromántica Sinfonía núm. 1 en Re mayor (1902), a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), en el Palacio de Bellas Artes. En octubre la OSN ampliará el homenaje a Carrillo con la interpretación de las seis sonatas para violín solo, que incluirá dos recitales especiales con grabaciones históricas del propio maestro, en colaboración con la Coordinación Nacional de Música y Ópera (CNMO). Un mes después la orquesta rescatará el Sexteto para cuerdas (1901) en la Sala Manuel M. Ponce.

“A lo largo del siglo XX”, escribió Velia Nieto, “se produce en México un amplio interés y desarrollo de los micro-intervalos, así como la evolución de los mismos hacia la idea del continuo a través de los trabajos de Carrillo, Novaro, Nancarrow y Estrada. Sus respectivas búsquedas coinciden, se complementan y se mantienen independientes dentro de una amplia línea de creación-investigación musical. Esta escuela se significa por su originalidad y radicalismo estético, lo que le da matices experimentales que se alejan de la tradición”. Acercarse a la obra de Julio Carrillo es acercarse a una de las vetas más significativas de la música mexicana.

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Poemas de una antibiografía

A partir de una pista filológica, Las trabajadoras, de Mónica Nepote, nos recuerda que texto es tejido para envolvernos en historias del trabajo de costura como mecanismo del recuerdo. En “Coser y contar” Irene Vallejo afirma: “La metáfora del tejido es constante en la creación verbal: bordamos un discurso, hilvanamos ideas, hilamos palabras, urdimos planes, nos devanamos los sesos, desovillamos enredos, nuestros relatos tienen trama, nudo y desenlace”. Como en ese texto, Nepote evoca desde el inicio la filiación que será el hilo conductor del libro: “Conjuro / coniurāre quiere decir ligarse a alguien, con alguien. Para conjurar hay que tener un hilo y hacer costura, hacer un gesto de trabajadora, como lo hicieron mi abuela, mi tía y mi madre. Hago un pespunte, saco los filos y los hilos. Aquí está mi camino y mi mapa”.

A pesar de que, desde el planteamiento inicial, Las trabajadoras –publicado por la editorial Heredad, y que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores 2024– corre el riesgo de quedarse en la exaltación heroica de las mujeres mayores de la familia, o bien de encontrar las grandes vetas del extractivismo biográfico, los poemas son construidos desde el asombro ante la pérdida, la memoria y sus artefactos, y ésta es una de las grandes virtudes del poemario.

“Los patrones se trazan / en papel muy delgado […] Ese patrón se sostiene con alfileres / de ahí nuestra expresión. / Mujeres sostuvieron durante décadas / la vida con alfileres y espaldas encorvadas / ojos sometidos al desgaste. / Aún así, cantaban / mientras cosían”. La autora reflexiona sobre cómo a partir de instrumentos tan frágiles (aguja, hilo, papel; luego vendrán el cuerpo y las flores) se pueden tejer tramas tan complejas y duraderas. Esto, desde luego, sin que pierda de vista las formas en que se ha menospreciado el trabajo de la clase obrera a lo largo de la historia: “las costureras, las textileras siempre han estado al margen, por su oficio, por sus cuerpos”.

En este sentido Las trabajadoras tiene reminiscencias de la historia de Eliza Kendall, la joven costurera inglesa que, debido a la pauperización de la clase obrera tras la Revolución Industrial (pauperización que alcanzó, desde luego, a su familia), terminó aventándose a un canal hospedero de astilleros cercano al Támesis, no sin antes cubrirse el rostro con un pañuelo. Además de un par de notas amarillistas en tabloides locales, la historia de su muerte se dio a conocer en una nota al pie de La situación de la clase obrera en Inglaterra (1845) de Engels. Las lagunas que circundaron su vida –a partir de su muerte– se retoman en el libro de Ignasi Terradas Eliza Kendall. Reflexiones sobre una antibiografía (1992), donde plantea que la antibiografía “no escribe la vida de una persona pero nos habla de ella”. Así, sin ofrecernos mayores datos sobre Kendall, podemos ver en la crónica de la trágica mañana del 21 de agosto de 1844, “en un rincón de Deptford, llamado Trenchard Fields (‘Trencher’ en el habla local)”, la materialidad de la muerte en la corta vida de esta costurera: “Eliza, sacándose un pañuelo y tapándose la cara con él, se había lanzado al mismo centro del canal. […] Aún flotaba un pedazo de la larga falda de Eliza”.

Las prendas guardan reminiscencias de nosotros, y echan cuerdas a algún lugar después de la muerte para ayudarnos a nombrar, a jalar restos. A partir de estas prendas y los textiles se va haciendo Las trabajadoras, que en un trabajo polifónico va reuniendo voces, ora la voz que va escribiendo el libro, ora la voz transcrita y localizada (entiéndase localización como el término usado entre las desarrolladoras de videojuegos: lengua, referencias culturales, software, hardware, etc.) en el centro de Guadalajara. “Escribe mi hermana Lilián: En esa foto estoy con un vestido de su tienda, Casa Lucero, que estaba enfrente del mercado Corona, por Hidalgo”. Hace años que un incendio arrasó con el Mercado Corona; el entorno se fue despojando de sus alrededores dándoles nuevos giros, como suele decirse. Curioseando por ahí encontré varias entradas sobre Casa Lucero en la hemeroteca digital de El Informador. Las primeras datan de inicios de los años sesenta y corroboran la dirección de esta bonetería (¿no es una palabra hermosa?). Las otras entradas datan de 1970, y son las que echan a andar los mecanismos de la memoria para afrontar la pérdida, ya que en el “aviso de ocasión” se puede leer un anuncio del traspaso de la tienda.

No solamente en los materiales se construye Las trabajadoras, sino que a partir de ellos Mónica Nepote (Guadalajara, 1970) hilvana una poética de lo que ya no está a través de sus entelequias, es decir, de sus significantes: “¿Es esa voz fantasma algo concreto? Miro confundida hacia una pared donde antes pendía un espejo, siempre le pedimos a las cosas más de lo que significan”. Así, como si se tratara de un deshilado, las ausencias también reclaman su lugar. Esta avidez por dejar correr la vida sin esa manía tan recurrente en el arte –no solamente en la literatura– de “plasmar” o “captar” un instante, está presente a lo largo del libro, igual que “alguna niña de la familia cuya rebelión / es no fijarse en la imagen, ser borrosa es su táctica”.

Mónica Nepote retratada por Paloma Iturrizar. Cortesía de Gris Tormenta

En la imagen desarticulada de lo que se mueve descansan también rastros de la vida. Para Terradas “lo que suele entenderse como riqueza biográfica puede manifestarse difícilmente en las biografías (autobiografías) de trabajadores. En parte algunas imitan las narraciones de carácter burgués y aristócratas, otras aceptan demasiado el acotamiento reservado por la cultura dominante a la de los trabajadores”. Por fortuna Nepote ofrece otra vía para hablar de las trabajadoras que comprende el peso del botón, el aura del pespunte, los colores de los hilos, el desgaste de los cuerpos, el ritmo en la repetición, lo pequeño, lo extraviado, el asombro, la desesperanza y todo aquello que posibilita el poema.

Uno de los apartados de Las trabajadoras es homónimo de Una máquina puede ser una casa (Pitzilein Books, 2023), al que podemos llamar libro espejo. Si en Las trabajadoras la autora recurre al reino del costurero para conjurar con una vívida nostalgia a las demás mujeres trabajadoras, en este libro está más presente, tiene una autorreflexividad en torno a la escritura más técnica, más explícita: poemas visuales a partir de intertextualidad, recurrencia de formas de oficina, tintas a color, ejercicios de mecanografía y tipográficos.

Así nos hace preguntarnos cuál podría ser la diferencia entre una puntada hecha a mano y una hecha a máquina. Igual que con la escritura: ¿cómo sueña cuando escribimos a mano y cómo en un teclado? Quizás en la primera entra el juego el valor metonímico del mundo: una representación pequeña, por momentos imprecisa, en otros luminosa, hasta terminar un enunciado o completar una bastilla o un bordado: quizá los florecimientos del mantel que sostendrán el plato de comida, la vida. Mientras que la máquina gana por acumulación metafórica: prendas que no existían hace un momento ahora están listas para verse y portarse.

A través de las secciones “Conjuros”, “Materiales”, “Inventario”, “Dejar las marcas / Dejar mensajes”, “Coser y cantar”, “Una máquina puede ser una casa”, “Transcripciones dictados”, “Venia Flores” y “Máquinas utópicas”, así como de años de reflexión en torno a diversos registros de escritura –como el periodístico–, la literatura digital y la ecopoética, Mónica Nepote nos muestra en Las trabajadoras una poética intuitiva y poderosa de lo que Terradas llama “la existencia humana más contundente, la de una persona trabajadora”.

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Poemas de una antibiografía

A partir de una pista filológica, Las trabajadoras, de Mónica Nepote, nos recuerda que texto es tejido para envolvernos en historias del trabajo de costura como mecanismo del recuerdo. En “Coser y contar” Irene Vallejo afirma: “La metáfora del tejido es constante en la creación verbal: bordamos un discurso, hilvanamos ideas, hilamos palabras, urdimos planes, nos devanamos los sesos, desovillamos enredos, nuestros relatos tienen trama, nudo y desenlace”. Como en ese texto, Nepote evoca desde el inicio la filiación que será el hilo conductor del libro: “Conjuro / coniurāre quiere decir ligarse a alguien, con alguien. Para conjurar hay que tener un hilo y hacer costura, hacer un gesto de trabajadora, como lo hicieron mi abuela, mi tía y mi madre. Hago un pespunte, saco los filos y los hilos. Aquí está mi camino y mi mapa”.

A pesar de que, desde el planteamiento inicial, Las trabajadoras –publicado por la editorial Heredad, y que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores 2024– corre el riesgo de quedarse en la exaltación heroica de las mujeres mayores de la familia, o bien de encontrar las grandes vetas del extractivismo biográfico, los poemas son construidos desde el asombro ante la pérdida, la memoria y sus artefactos, y ésta es una de las grandes virtudes del poemario.

“Los patrones se trazan / en papel muy delgado […] Ese patrón se sostiene con alfileres / de ahí nuestra expresión. / Mujeres sostuvieron durante décadas / la vida con alfileres y espaldas encorvadas / ojos sometidos al desgaste. / Aún así, cantaban / mientras cosían”. La autora reflexiona sobre cómo a partir de instrumentos tan frágiles (aguja, hilo, papel; luego vendrán el cuerpo y las flores) se pueden tejer tramas tan complejas y duraderas. Esto, desde luego, sin que pierda de vista las formas en que se ha menospreciado el trabajo de la clase obrera a lo largo de la historia: “las costureras, las textileras siempre han estado al margen, por su oficio, por sus cuerpos”.

En este sentido Las trabajadoras tiene reminiscencias de la historia de Eliza Kendall, la joven costurera inglesa que, debido a la pauperización de la clase obrera tras la Revolución Industrial (pauperización que alcanzó, desde luego, a su familia), terminó aventándose a un canal hospedero de astilleros cercano al Támesis, no sin antes cubrirse el rostro con un pañuelo. Además de un par de notas amarillistas en tabloides locales, la historia de su muerte se dio a conocer en una nota al pie de La situación de la clase obrera en Inglaterra (1845) de Engels. Las lagunas que circundaron su vida –a partir de su muerte– se retoman en el libro de Ignasi Terradas Eliza Kendall. Reflexiones sobre una antibiografía (1992), donde plantea que la antibiografía “no escribe la vida de una persona pero nos habla de ella”. Así, sin ofrecernos mayores datos sobre Kendall, podemos ver en la crónica de la trágica mañana del 21 de agosto de 1844, “en un rincón de Deptford, llamado Trenchard Fields (‘Trencher’ en el habla local)”, la materialidad de la muerte en la corta vida de esta costurera: “Eliza, sacándose un pañuelo y tapándose la cara con él, se había lanzado al mismo centro del canal. […] Aún flotaba un pedazo de la larga falda de Eliza”.

Las prendas guardan reminiscencias de nosotros, y echan cuerdas a algún lugar después de la muerte para ayudarnos a nombrar, a jalar restos. A partir de estas prendas y los textiles se va haciendo Las trabajadoras, que en un trabajo polifónico va reuniendo voces, ora la voz que va escribiendo el libro, ora la voz transcrita y localizada (entiéndase localización como el término usado entre las desarrolladoras de videojuegos: lengua, referencias culturales, software, hardware, etc.) en el centro de Guadalajara. “Escribe mi hermana Lilián: En esa foto estoy con un vestido de su tienda, Casa Lucero, que estaba enfrente del mercado Corona, por Hidalgo”. Hace años que un incendio arrasó con el Mercado Corona; el entorno se fue despojando de sus alrededores dándoles nuevos giros, como suele decirse. Curioseando por ahí encontré varias entradas sobre Casa Lucero en la hemeroteca digital de El Informador. Las primeras datan de inicios de los años sesenta y corroboran la dirección de esta bonetería (¿no es una palabra hermosa?). Las otras entradas datan de 1970, y son las que echan a andar los mecanismos de la memoria para afrontar la pérdida, ya que en el “aviso de ocasión” se puede leer un anuncio del traspaso de la tienda.

No solamente en los materiales se construye Las trabajadoras, sino que a partir de ellos Mónica Nepote (Guadalajara, 1970) hilvana una poética de lo que ya no está a través de sus entelequias, es decir, de sus significantes: “¿Es esa voz fantasma algo concreto? Miro confundida hacia una pared donde antes pendía un espejo, siempre le pedimos a las cosas más de lo que significan”. Así, como si se tratara de un deshilado, las ausencias también reclaman su lugar. Esta avidez por dejar correr la vida sin esa manía tan recurrente en el arte –no solamente en la literatura– de “plasmar” o “captar” un instante, está presente a lo largo del libro, igual que “alguna niña de la familia cuya rebelión / es no fijarse en la imagen, ser borrosa es su táctica”.

Mónica Nepote retratada por Paloma Iturrizar. Cortesía de Gris Tormenta

En la imagen desarticulada de lo que se mueve descansan también rastros de la vida. Para Terradas “lo que suele entenderse como riqueza biográfica puede manifestarse difícilmente en las biografías (autobiografías) de trabajadores. En parte algunas imitan las narraciones de carácter burgués y aristócratas, otras aceptan demasiado el acotamiento reservado por la cultura dominante a la de los trabajadores”. Por fortuna Nepote ofrece otra vía para hablar de las trabajadoras que comprende el peso del botón, el aura del pespunte, los colores de los hilos, el desgaste de los cuerpos, el ritmo en la repetición, lo pequeño, lo extraviado, el asombro, la desesperanza y todo aquello que posibilita el poema.

Uno de los apartados de Las trabajadoras es homónimo de Una máquina puede ser una casa (Pitzilein Books, 2023), al que podemos llamar libro espejo. Si en Las trabajadoras la autora recurre al reino del costurero para conjurar con una vívida nostalgia a las demás mujeres trabajadoras, en este libro está más presente, tiene una autorreflexividad en torno a la escritura más técnica, más explícita: poemas visuales a partir de intertextualidad, recurrencia de formas de oficina, tintas a color, ejercicios de mecanografía y tipográficos.

Así nos hace preguntarnos cuál podría ser la diferencia entre una puntada hecha a mano y una hecha a máquina. Igual que con la escritura: ¿cómo sueña cuando escribimos a mano y cómo en un teclado? Quizás en la primera entra el juego el valor metonímico del mundo: una representación pequeña, por momentos imprecisa, en otros luminosa, hasta terminar un enunciado o completar una bastilla o un bordado: quizá los florecimientos del mantel que sostendrán el plato de comida, la vida. Mientras que la máquina gana por acumulación metafórica: prendas que no existían hace un momento ahora están listas para verse y portarse.

A través de las secciones “Conjuros”, “Materiales”, “Inventario”, “Dejar las marcas / Dejar mensajes”, “Coser y cantar”, “Una máquina puede ser una casa”, “Transcripciones dictados”, “Venia Flores” y “Máquinas utópicas”, así como de años de reflexión en torno a diversos registros de escritura –como el periodístico–, la literatura digital y la ecopoética, Mónica Nepote nos muestra en Las trabajadoras una poética intuitiva y poderosa de lo que Terradas llama “la existencia humana más contundente, la de una persona trabajadora”.

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Desplazamientos de Alexander Apóstol

Tras Postura y geometría en la era de la autocracia tropical, presentada en el MUAC el año pasado, la obra de Alexander Apóstol vuelve a la Ciudad de México en una muestra individual en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, que desde el pasado 24 de abril alberga Ser latino es estar lejos. La pieza del artista venezolano sobre la migración recibió el premio de adquisición de la Bienal de Cuenca en 2023, y se exhibe en el espacio universitario en una versión ampliada respecto a lo expuesto en Ecuador.

Las serigrafías en papel lija tienen como detonante un verso de Julio Cortázar, “ser argentino es estar lejos” (“La patria”, 1955), que Apóstol extiende a la diáspora latinoamericana. La idea de la rayuela (el juego del avioncito, en México) proviene de la célebre novela del mismo escritor, y funciona como metáfora del desplazamiento, sujeto a todo tipo de escalas y azares. Así, Ser latino es estar lejos ofrece un conjunto de rayuelas que consignan, de forma casi imperceptible, nombres de lugares: Nacajuca, Guna Yala, Piedras Negras, Lajas Blancas, Agua Prieta, Tumaco…

En los últimos años la obra de Alexander Apóstol ha aumentado su visibilidad en México. ¿Puede decirse que hay aspectos de su práctica que resuenan entre nosotros? “Pienso que no es una cuestión de aspectos concretos sino de inquietudes compartidas en el arte de Latinoamérica”, explica José Luis Barrios, curador de la muestra e investigador de la Ibero. “En términos generales se relaciona con la manera en que el arte producido en esta región del mundo se coloca frente a la pretensión universalista y cosmopolita de la modernidad. Este lugar de enunciación artístico tiene que ver con el desvío, querido o no, y la significación estética, política e histórica que produce dicho desvío. Apóstol se apropia de la tradición del geometrismo abstracto venezolano pero lo tuerce para activar una crítica de ese movimiento”.

Vista de la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

La secuencia de retablos de Ser latino es estar lejos habla, entonces, de una tradición también desplazada, la de la abstracción geométrica, que en Venezuela ha tenido una impronta particular. Pero Alexander Apóstol se desmarca además de lo que tradicionalmente encontramos en el arte contemporáneo latinoamericano cuando se trata de abordar el tema de la migración. Amplía Barrios: “La pieza no es una retórica de las víctimas sino más bien una constatación afectiva en el espectador de cierta fragilidad vital. Es una obra conceptual y perceptualmente muy compleja, porque hay palabras y cantos. A la manera de un lamento o, si se quiere, de un ‘quejido’ propio del cante jondo, la voz y la escritura emergen de los retablos negros para producir una afección pura de cuerpos en desplazamiento”.

“La pieza no es una retórica de las víctimas sino más bien una constatación afectiva en el espectador de cierta fragilidad vital. Es una obra conceptual y perceptualmente muy compleja, porque hay palabras y cantos”: José Luis Barrios, curador.

En el contexto del endurecimiento de las políticas migratorias en todo el mundo, pero especialmente en los Estados Unidos, el trabajo de Apóstol adquiere una resonancia particular, que José Luis Barrios espera encontrar entre los visitantes de la Universidad Iberoamericana. “Desde que tuve noticia de que Ser latino es estar lejos abordaba la problemática de la migración me pareció que sería pertinente que se expusiera en la universidad, donde ha generado sinergias de trabajo importantísimas. Espero que la instalación abone a que los estudiantes entiendan el modo en que el arte se vincula con la sociedad a través de lo estético”, apunta el curador, que ha sido coordinador de la cátedra de investigación interdisciplinaria “Cuerpo, diáspora y exclusión: estética, política y violencia en la modernidad globalizada” desde 2015.

Detalle de la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

Modernidades truncas, fallidas, incumplidas, pero también alternativas y periféricas están en el sustrato de éste y otros proyectos de Alexander Apóstol. Además de las 12 rayuelas que cuelgan en la galería Andrea Pozzo, diversas actividades artísticas y académicas amplían la experiencia del espectador. La lejanía del título puede asociarse al exilio, pero también a la sensación de desamparo que aqueja a los latinoamericanos en sus propios países.

Modernidades truncas, fallidas, incumplidas, pero también alternativas y periféricas están en el sustrato de éste y otros proyectos de Alexander Apóstol. Además de las 12 rayuelas que cuelgan en la galería Andrea Pozzo, diversas actividades artísticas y académicas amplían la experiencia del espectador.

Elisa Schmelkes compuso una pieza coral a partir del análisis del canto cardenche, un lamento donde las voces mencionan lugares del mapa oral de la ruta migrante en México. Apóstol involucró también a la coreógrafa Marisol Cal y Mayor, que junto a un grupo de bailarines traduce la migración a gestos corporales. Más allá de estas extensiones multidisciplinarias, Ser latino es estar lejos incluye la colaboración del artista con la Casa de Acogida, Formación y Empoderamiento para Mujeres y Familias Migrantes y Refugiadas (Cafemin); con la cámara del fotógrafo Oswaldo Ruiz compuso líneas y figuras a partir de celulares, cada uno cargado con memorias territoriales y afectivas.

La exposición de Alexander Apóstol, que podrá visitarse en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana hasta el mes de agosto, representa un hito en la programación del espacio, que consolida su apuesta por llevar expresiones artísticas contemporáneas al poniente de la Ciudad de México.

Una visitante en la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

La galería Andrea Pozzo SJ abre de lunes a viernes de 9:00 a 19:00 hrs. Se encuentra en la Universidad Iberoamericana (Santa Fe, Ciudad de México) en el Edificio T, planta baja. El público externo interesado en visitarla puede escribir al correo andrea.decasorivero@ibero.mx

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Desplazamientos de Alexander Apóstol

Tras Postura y geometría en la era de la autocracia tropical, presentada en el MUAC el año pasado, la obra de Alexander Apóstol vuelve a la Ciudad de México en una muestra individual en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, que desde el pasado 24 de abril alberga Ser latino es estar lejos. La pieza del artista venezolano sobre la migración recibió el premio de adquisición de la Bienal de Cuenca en 2023, y se exhibe en el espacio universitario en una versión ampliada respecto a lo expuesto en Ecuador.

Las serigrafías en papel lija tienen como detonante un verso de Julio Cortázar, “ser argentino es estar lejos” (“La patria”, 1955), que Apóstol extiende a la diáspora latinoamericana. La idea de la rayuela (el juego del avioncito, en México) proviene de la célebre novela del mismo escritor, y funciona como metáfora del desplazamiento, sujeto a todo tipo de escalas y azares. Así, Ser latino es estar lejos ofrece un conjunto de rayuelas que consignan, de forma casi imperceptible, nombres de lugares: Nacajuca, Guna Yala, Piedras Negras, Lajas Blancas, Agua Prieta, Tumaco…

En los últimos años la obra de Alexander Apóstol ha aumentado su visibilidad en México. ¿Puede decirse que hay aspectos de su práctica que resuenan entre nosotros? “Pienso que no es una cuestión de aspectos concretos sino de inquietudes compartidas en el arte de Latinoamérica”, explica José Luis Barrios, curador de la muestra e investigador de la Ibero. “En términos generales se relaciona con la manera en que el arte producido en esta región del mundo se coloca frente a la pretensión universalista y cosmopolita de la modernidad. Este lugar de enunciación artístico tiene que ver con el desvío, querido o no, y la significación estética, política e histórica que produce dicho desvío. Apóstol se apropia de la tradición del geometrismo abstracto venezolano pero lo tuerce para activar una crítica de ese movimiento”.

Vista de la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

La secuencia de retablos de Ser latino es estar lejos habla, entonces, de una tradición también desplazada, la de la abstracción geométrica, que en Venezuela ha tenido una impronta particular. Pero Alexander Apóstol se desmarca además de lo que tradicionalmente encontramos en el arte contemporáneo latinoamericano cuando se trata de abordar el tema de la migración. Amplía Barrios: “La pieza no es una retórica de las víctimas sino más bien una constatación afectiva en el espectador de cierta fragilidad vital. Es una obra conceptual y perceptualmente muy compleja, porque hay palabras y cantos. A la manera de un lamento o, si se quiere, de un ‘quejido’ propio del cante jondo, la voz y la escritura emergen de los retablos negros para producir una afección pura de cuerpos en desplazamiento”.

“La pieza no es una retórica de las víctimas sino más bien una constatación afectiva en el espectador de cierta fragilidad vital. Es una obra conceptual y perceptualmente muy compleja, porque hay palabras y cantos”: José Luis Barrios, curador.

En el contexto del endurecimiento de las políticas migratorias en todo el mundo, pero especialmente en los Estados Unidos, el trabajo de Apóstol adquiere una resonancia particular, que José Luis Barrios espera encontrar entre los visitantes de la Universidad Iberoamericana. “Desde que tuve noticia de que Ser latino es estar lejos abordaba la problemática de la migración me pareció que sería pertinente que se expusiera en la universidad, donde ha generado sinergias de trabajo importantísimas. Espero que la instalación abone a que los estudiantes entiendan el modo en que el arte se vincula con la sociedad a través de lo estético”, apunta el curador, que ha sido coordinador de la cátedra de investigación interdisciplinaria “Cuerpo, diáspora y exclusión: estética, política y violencia en la modernidad globalizada” desde 2015.

Detalle de la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

Modernidades truncas, fallidas, incumplidas, pero también alternativas y periféricas están en el sustrato de éste y otros proyectos de Alexander Apóstol. Además de las 12 rayuelas que cuelgan en la galería Andrea Pozzo, diversas actividades artísticas y académicas amplían la experiencia del espectador. La lejanía del título puede asociarse al exilio, pero también a la sensación de desamparo que aqueja a los latinoamericanos en sus propios países.

Modernidades truncas, fallidas, incumplidas, pero también alternativas y periféricas están en el sustrato de éste y otros proyectos de Alexander Apóstol. Además de las 12 rayuelas que cuelgan en la galería Andrea Pozzo, diversas actividades artísticas y académicas amplían la experiencia del espectador.

Elisa Schmelkes compuso una pieza coral a partir del análisis del canto cardenche, un lamento donde las voces mencionan lugares del mapa oral de la ruta migrante en México. Apóstol involucró también a la coreógrafa Marisol Cal y Mayor, que junto a un grupo de bailarines traduce la migración a gestos corporales. Más allá de estas extensiones multidisciplinarias, Ser latino es estar lejos incluye la colaboración del artista con la Casa de Acogida, Formación y Empoderamiento para Mujeres y Familias Migrantes y Refugiadas (Cafemin); con la cámara del fotógrafo Oswaldo Ruiz compuso líneas y figuras a partir de celulares, cada uno cargado con memorias territoriales y afectivas.

La exposición de Alexander Apóstol, que podrá visitarse en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana hasta el mes de agosto, representa un hito en la programación del espacio, que consolida su apuesta por llevar expresiones artísticas contemporáneas al poniente de la Ciudad de México.

Una visitante en la exposición Ser latino es estar lejos, de Alexander Apóstol, en la galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fotografía: Julieta Chávez

La galería Andrea Pozzo SJ abre de lunes a viernes de 9:00 a 19:00 hrs. Se encuentra en la Universidad Iberoamericana (Santa Fe, Ciudad de México) en el Edificio T, planta baja. El público externo interesado en visitarla puede escribir al correo andrea.decasorivero@ibero.mx

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