‘Usuarios’: memoria e imagen

Vistas con una distancia de casi trece décadas, las primeras imágenes del cinematógrafo francés o del quinetoscopio estadounidense guardan una fuerza fermentada por el tiempo que, con probabilidad, no estuvo ahí en un inicio. Se trata de una vigencia madurada, al tiempo futurista y nostálgica, que invita a preguntar si la persistencia de ciertas imágenes en nuestra memoria proviene de su parte tecnológica –la cámara y el montaje, el registro de luz, la óptica, la composición fotográfica– o más bien de la vitalidad humana que late detrás de la técnica: dicho de otra forma, ya a nadie le apabulla la visión de un tren arribando al andén de una estación, pero de alguna forma, al quedar absorbidas por el tiempo fílmico, las personas que suben y bajan de ese tren, que miran a la cámara con recelo o curiosidad o que la ignoran con desdén siguen siendo presente. Son, cada vez que reproducimos el clip, nuestras contemporáneas.

Usuarios (2021), quinto largometraje y cuarto documental de Natalia Almada (Ciudad de México, 1974), estrenado para audiencias globales en Sundance y mexicanas en el Festival de Morelia, ofrece una meditación serena, calculada en milímetros mediante imágenes que mezclan ternura y visiones épicas, del presente y futuro que construimos al fundir naturaleza, cultura, tecnología y memoria en un mismo cauce de experiencias humanas. Está escrita y montada como una carta audiovisual para Elías y Gray, hijos de la cineasta, aunque, en un sentido más amplio, se dirige a los usuarios del futuro próximo; a la vez, sus secuencias de alma futurista, incluso cuando documentan nuestro presente, pretenden hablarnos desde un porvenir en el cual el binomio naturaleza-técnica dejó al fin de ser dicotomía.

Fotograma de Usuarios (2021), de Natalia Almada

Almada diluye conscientemente la línea narrativa o expositiva de las secuencias para dejar en primer plano su vena impresionista y sensorial: un corazón humano latiendo fuera del cuerpo a través de válvulas mecánicas; un plano microscópico de un óvulo inseminado en laboratorio; un bebé arrullado al instante por el bamboleo mecánico de una cuna Snoo. En medio la cámara vuela y se abre hasta engullir paisajes enteros. Una fábrica interminable de piezas mecánicas fabricadas por otras máquinas. Olas rugientes de un mar encrespado con túneles infinitos e invisibles de cables de fibra óptica corriendo por debajo. Carreteras interminables que rodean plantas de energía junto a cordilleras.

Para el cinéfilo aficionado a las rutas inquietas del documental, palabras como Koyaanisqatsi (1982) o Baraka (1992), nombres como Peter Hutton o Lois Patiño o títulos recientes como Lo and Behold (Werner Herzog, 2016) saltan a la memoria en los primeros diez minutos, pero quizá la primera evocación de Natalia Almada, Bennett Cerf (fotografía) y Dave Cerf (música y diseño sonoro) –pareja y cuñado de la directora– sean los magos del montaje silente Lev Kuleshov o Dziga Vértov. Una imagen recurrente es la de niños en primer plano, observándonos de frente (en realidad, viendo otra pantalla) con las pupilas dilatadas e hiperactivas moviéndose de prisa. Por un momento podemos sentirnos observados, pero no como espectadores que son descubiertos detrás de la cuarta pared sino como si la audiencia fuera una pantalla o interfaz. En esos instantes fugaces de interacción entre el dentro y el afuera de la imagen –por ejemplo, al escuchar la voz inquietante de una asistente digital fuera de su entorno acostumbrado– es donde las ideas de Usuarios se magnifican y multiplican sus capas.

Fotograma de Usuarios (2021), de Natalia Almada

En ese sentido, en Usuarios cada imagen cuidadosamente planeada en duración y composición no agota su potencia estética en sí misma, sino que se alimenta de los ecos y evocaciones de las imágenes que vimos antes y después de ella, como un entramado textil, un sistema de órganos o un circuito complejo en donde participan los cauces simultáneos de la imagen y el sonido, ya sea la banda sonora interpretada por Kronos Quartet o la voz en off de la propia Natalia Almada en un largo monólogo lleno de meandros y digresiones que a ratos parece una carta a los hijos, un monólogo interior o una voz sin cuerpo que bien podría ser la memoria misma de las cosas, el tiempo, los mares o las propias imágenes.

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‘Usuarios’: memoria e imagen

Vistas con una distancia de casi trece décadas, las primeras imágenes del cinematógrafo francés o del quinetoscopio estadounidense guardan una fuerza fermentada por el tiempo que, con probabilidad, no estuvo ahí en un inicio. Se trata de una vigencia madurada, al tiempo futurista y nostálgica, que invita a preguntar si la persistencia de ciertas imágenes en nuestra memoria proviene de su parte tecnológica –la cámara y el montaje, el registro de luz, la óptica, la composición fotográfica– o más bien de la vitalidad humana que late detrás de la técnica: dicho de otra forma, ya a nadie le apabulla la visión de un tren arribando al andén de una estación, pero de alguna forma, al quedar absorbidas por el tiempo fílmico, las personas que suben y bajan de ese tren, que miran a la cámara con recelo o curiosidad o que la ignoran con desdén siguen siendo presente. Son, cada vez que reproducimos el clip, nuestras contemporáneas.

Usuarios (2021), quinto largometraje y cuarto documental de Natalia Almada (Ciudad de México, 1974), estrenado para audiencias globales en Sundance y mexicanas en el Festival de Morelia, ofrece una meditación serena, calculada en milímetros mediante imágenes que mezclan ternura y visiones épicas, del presente y futuro que construimos al fundir naturaleza, cultura, tecnología y memoria en un mismo cauce de experiencias humanas. Está escrita y montada como una carta audiovisual para Elías y Gray, hijos de la cineasta, aunque, en un sentido más amplio, se dirige a los usuarios del futuro próximo; a la vez, sus secuencias de alma futurista, incluso cuando documentan nuestro presente, pretenden hablarnos desde un porvenir en el cual el binomio naturaleza-técnica dejó al fin de ser dicotomía.

Fotograma de Usuarios (2021), de Natalia Almada

Almada diluye conscientemente la línea narrativa o expositiva de las secuencias para dejar en primer plano su vena impresionista y sensorial: un corazón humano latiendo fuera del cuerpo a través de válvulas mecánicas; un plano microscópico de un óvulo inseminado en laboratorio; un bebé arrullado al instante por el bamboleo mecánico de una cuna Snoo. En medio la cámara vuela y se abre hasta engullir paisajes enteros. Una fábrica interminable de piezas mecánicas fabricadas por otras máquinas. Olas rugientes de un mar encrespado con túneles infinitos e invisibles de cables de fibra óptica corriendo por debajo. Carreteras interminables que rodean plantas de energía junto a cordilleras.

Para el cinéfilo aficionado a las rutas inquietas del documental, palabras como Koyaanisqatsi (1982) o Baraka (1992), nombres como Peter Hutton o Lois Patiño o títulos recientes como Lo and Behold (Werner Herzog, 2016) saltan a la memoria en los primeros diez minutos, pero quizá la primera evocación de Natalia Almada, Bennett Cerf (fotografía) y Dave Cerf (música y diseño sonoro) –pareja y cuñado de la directora– sean los magos del montaje silente Lev Kuleshov o Dziga Vértov. Una imagen recurrente es la de niños en primer plano, observándonos de frente (en realidad, viendo otra pantalla) con las pupilas dilatadas e hiperactivas moviéndose de prisa. Por un momento podemos sentirnos observados, pero no como espectadores que son descubiertos detrás de la cuarta pared sino como si la audiencia fuera una pantalla o interfaz. En esos instantes fugaces de interacción entre el dentro y el afuera de la imagen –por ejemplo, al escuchar la voz inquietante de una asistente digital fuera de su entorno acostumbrado– es donde las ideas de Usuarios se magnifican y multiplican sus capas.

Fotograma de Usuarios (2021), de Natalia Almada

En ese sentido, en Usuarios cada imagen cuidadosamente planeada en duración y composición no agota su potencia estética en sí misma, sino que se alimenta de los ecos y evocaciones de las imágenes que vimos antes y después de ella, como un entramado textil, un sistema de órganos o un circuito complejo en donde participan los cauces simultáneos de la imagen y el sonido, ya sea la banda sonora interpretada por Kronos Quartet o la voz en off de la propia Natalia Almada en un largo monólogo lleno de meandros y digresiones que a ratos parece una carta a los hijos, un monólogo interior o una voz sin cuerpo que bien podría ser la memoria misma de las cosas, el tiempo, los mares o las propias imágenes.

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Las posesiones de Bárbara Lázara

Teoría y realidad, mundo tangible y abismo detrás del espejo. En el papel el corpus artístico de Bárbara Lázara (Ciudad de México, 1976) proyecta una intersección fascinante y dinámica entre lo escénico, lo vocal, lo corporal y las distintas problemáticas del espacio. Pero, en la práctica, la experiencia frontal de sus performances resulta un periplo a veces sórdido y desconcertante; aunque permeable, difícil de asimilar. Consistencia artística aparte, para ella también. 

Bárbara Lázara grita, se encabrona y protesta como quien respira al revés, como quien no se sabe un salmón nadando a contracorriente… porque no le queda de otra. Grita desde la locura para no volverse loca. Grítenme, piedras del campo. Eso le ha valido, en la práctica, la invisibilidad en el de por sí incipiente mapa artístico nacional, invisibilidad con la que ha articulado una movilidad y una consistencia discursiva poco vistas entre sus coetáneos. 

Performance, video, acciones en sitio o conciertos, los caminos por los que Lázara se decanta para sembrar su trabajo provienen de al menos dos elementos presentes a lo largo de su desarrollo artístico, que comienza en las artes escénicas a finales de la década de los noventa y que aún hoy resulta complejo etiquetar: el principio del desconcierto y la traducción de espacios. 

Un antes y un después

Al principio fue el grito. Perdón, el teatro. Bárbara Lázara no sabía aún adónde llegaría, pero el teatro estaba en el horizonte. “Yo estudié teatro, pero me corrieron de todas las escuelas de artes escénicas porque, a diferencia de mis compañeros, trataba de encontrarle un sentido semántico no literal a las acciones, que no ilustraran pero sí que transmitieran. Y los maestros se enojaban. Hasta que di con unos locos que hicieron una escuelita tipo Montessori en el teatro, Línea de Sombra, con Alicia Laguna y Jorge A. Vargas, en 2004. Yo no podía pagar la escuela, pero llegué y me ofrecí para trabajar. Aprendí un montón”.

“De ahí me mandaron a Polonia a una residencia artística con el que fue mi maestro, el artista plástico Zbigniew Szumski, que tenía una compañía llamada Cinema Teatro donde trasladaba todo lo que había aprendido en artes gráficas y hacía pinturas en movimiento. Con él produje una obra muy importante para mí, Quién se ríe de mis angustias, la historia de un maestro de gimnasia llamado Hernán Cortés que se salía de su país a enseñar gimnasia a un grupo de extranjeros. Fue un antes y un después”, cuenta a La Tempestad Bárbara Lázara, que a su regreso se encontró con un páramo tan yermo como el de sus días de infancia en Puebla, donde la voz de Elvis, enmugrentada por la distorsión del radio, inyectó un sentido de búsqueda contra lo que había visto.

“Trabajo con lo siniestro, algo que no sabes por qué pero te da miedo. Me gusta el desconcierto, que la gente no sepa qué esperar. Y yo tampoco lo sé, pero esa ha sido la única manera en la que he podido salirme de mi forma habitual de ser.”  

El primer performance de Lázara, recuerda, fue en los encuentros de experimentación sonora del entonces Distrito Federal, Ruido Horrible, al lado de Christian Galarreta y Erick Diego, en el que “la idea era gritar en el baño por cerca de tres horas”. Además del malestar y el desconcierto de los asistentes, la voz lastimada abrió una de las líneas de trabajo de la artista, que desde entonces ha venido decantando un lenguaje consistente, de alto impacto, si bien difícil de mantener dentro de las cada vez más cerradas dinámicas culturales del país. 

“Trabajo con lo siniestro, algo que no sabes por qué pero te da miedo. Me gusta el desconcierto, que la gente no sepa qué esperar. Y yo tampoco lo sé, pero esa ha sido la única manera en la que he podido salirme de mi forma habitual de ser –estructurada, racional, donde no hay sorpresas. Mi trabajo con el cuerpo y la voz no viene de que yo tenga un talento especial con ellos, sino porque son las cosas más lejanas y yo tengo que hacer mucho para llegar ahí: entrenar, meterme en espacios inciertos, sumirme en la presión e investigar”, confiesa Lázara, cuyo trabajo encuentra puntos de interés en Derrida, la antipsiquiatría, Artaud o la genealogía de las enfermedades mentales, fantasmas con los que ha hecho mancuerna para encontrar lo que resuena en ella. 

Coro Luditta en el auditorio del MUAC, 2019. Cortesía de la artista

Posesiones

“Trato de imaginar que estoy poseída para meterme en un lugar de desvarío, donde las paredes me contestan; entonces hacemos un coro y levantamos las resonancias del tiempo, la historia, los muertos, los santos y los demonios que me atraviesan. Creo que haciendo performances en México toco lugares que afuera no. Tengo un carácter permeable, todo me atraviesa. Si estoy con alguien y me cae bien comienzo a usar sus tonos, a hablar igual; me pasa también con los espacios, y he usado esa sensibilidad para el performance”, explica Bárbara Lázara.

“Trato de imaginar que estoy poseída para meterme en un lugar de desvarío, donde las paredes me contestan; entonces hacemos un coro y levantamos las resonancias del tiempo, la historia, los muertos, los santos y los demonios que me atraviesan.”  

Pese a tener un registro esporádico de presentaciones en el cada vez más castigado dinamismo cultural de México, desde 2019 el trabajo de Lázara se ha encontrado con resonancias que la han llevado a colaborar con otros artistas, disciplinas, programas y residencias artísticas interesados en sus discursos y formas. En 2020, por ejemplo, fue invitada por el artista multidisciplinario Israel Martínez para producir la instalación sonora de ocho canales Bestias, en colaboración con el cantante Edgardo González de la banda de metal Cenotaph.

Recientemente Bárbara Lázara fue elegida por el DAAD alemán para la residencia artística del Berliner Künstlerprogramm, una de las más importantes en su tipo, para el período 2022-2023. Es la única artista mexicana en la categoría de música y sonido. 

Comenzar de nuevo

En tiempos pasados Lázara se ha encontrado frente a la imposibilidad de las palabras, especialmente ante entornos jurídicos o maniqueos, que suelen orillar la corrección. Sin embargo, nos explica la artista, su formación la ha orillado a comenzar siempre todo de nuevo, abriendo una posibilidad de exploración y conciliación con aquellas cosas que le son ajenas. 

Su más reciente proyecto, en torno a la figura difusa de su bisabuela, la periodista y poeta jaliciense Olivia Zúñiga, ha tendido una hoja en blanco para que la artista active su quehacer como investigadora, archivista, museógrafa y, sí, escritora, en un proyecto que proviene de su adolescencia.

“Ahora quiero escribir una novela, no sé si lo voy a lograr. Ya la esbocé y estoy vislumbrando el crudo invierno que habrá en Berlín. Al final mi trabajo parte de una pregunta y de cómo resolverla. Y casi siempre es la misma: ¿por qué las enfermedades mentales son lo que son? Pero esa pregunta puede volverse más específica, y eso me va llevando al video, a escribir o a usar el cuerpo, que siempre te plantea más preguntas. No te responde, o más bien no te da respuestas directas. Al final aspiro a convertirme en un fantasma”.

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Las posesiones de Bárbara Lázara

Teoría y realidad, mundo tangible y abismo detrás del espejo. En el papel el corpus artístico de Bárbara Lázara (Ciudad de México, 1976) proyecta una intersección fascinante y dinámica entre lo escénico, lo vocal, lo corporal y las distintas problemáticas del espacio. Pero, en la práctica, la experiencia frontal de sus performances resulta un periplo a veces sórdido y desconcertante; aunque permeable, difícil de asimilar. Consistencia artística aparte, para ella también. 

Bárbara Lázara grita, se encabrona y protesta como quien respira al revés, como quien no se sabe un salmón nadando a contracorriente… porque no le queda de otra. Grita desde la locura para no volverse loca. Grítenme, piedras del campo. Eso le ha valido, en la práctica, la invisibilidad en el de por sí incipiente mapa artístico nacional, invisibilidad con la que ha articulado una movilidad y una consistencia discursiva poco vistas entre sus coetáneos. 

Performance, video, acciones en sitio o conciertos, los caminos por los que Lázara se decanta para sembrar su trabajo provienen de al menos dos elementos presentes a lo largo de su desarrollo artístico, que comienza en las artes escénicas a finales de la década de los noventa y que aún hoy resulta complejo etiquetar: el principio del desconcierto y la traducción de espacios. 

Un antes y un después

Al principio fue el grito. Perdón, el teatro. Bárbara Lázara no sabía aún adónde llegaría, pero el teatro estaba en el horizonte. “Yo estudié teatro, pero me corrieron de todas las escuelas de artes escénicas porque, a diferencia de mis compañeros, trataba de encontrarle un sentido semántico no literal a las acciones, que no ilustraran pero sí que transmitieran. Y los maestros se enojaban. Hasta que di con unos locos que hicieron una escuelita tipo Montessori en el teatro, Línea de Sombra, con Alicia Laguna y Jorge A. Vargas, en 2004. Yo no podía pagar la escuela, pero llegué y me ofrecí para trabajar. Aprendí un montón”.

“De ahí me mandaron a Polonia a una residencia artística con el que fue mi maestro, el artista plástico Zbigniew Szumski, que tenía una compañía llamada Cinema Teatro donde trasladaba todo lo que había aprendido en artes gráficas y hacía pinturas en movimiento. Con él produje una obra muy importante para mí, Quién se ríe de mis angustias, la historia de un maestro de gimnasia llamado Hernán Cortés que se salía de su país a enseñar gimnasia a un grupo de extranjeros. Fue un antes y un después”, cuenta a La Tempestad Bárbara Lázara, que a su regreso se encontró con un páramo tan yermo como el de sus días de infancia en Puebla, donde la voz de Elvis, enmugrentada por la distorsión del radio, inyectó un sentido de búsqueda contra lo que había visto.

“Trabajo con lo siniestro, algo que no sabes por qué pero te da miedo. Me gusta el desconcierto, que la gente no sepa qué esperar. Y yo tampoco lo sé, pero esa ha sido la única manera en la que he podido salirme de mi forma habitual de ser.”  

El primer performance de Lázara, recuerda, fue en los encuentros de experimentación sonora del entonces Distrito Federal, Ruido Horrible, al lado de Christian Galarreta y Erick Diego, en el que “la idea era gritar en el baño por cerca de tres horas”. Además del malestar y el desconcierto de los asistentes, la voz lastimada abrió una de las líneas de trabajo de la artista, que desde entonces ha venido decantando un lenguaje consistente, de alto impacto, si bien difícil de mantener dentro de las cada vez más cerradas dinámicas culturales del país. 

“Trabajo con lo siniestro, algo que no sabes por qué pero te da miedo. Me gusta el desconcierto, que la gente no sepa qué esperar. Y yo tampoco lo sé, pero esa ha sido la única manera en la que he podido salirme de mi forma habitual de ser –estructurada, racional, donde no hay sorpresas. Mi trabajo con el cuerpo y la voz no viene de que yo tenga un talento especial con ellos, sino porque son las cosas más lejanas y yo tengo que hacer mucho para llegar ahí: entrenar, meterme en espacios inciertos, sumirme en la presión e investigar”, confiesa Lázara, cuyo trabajo encuentra puntos de interés en Derrida, la antipsiquiatría, Artaud o la genealogía de las enfermedades mentales, fantasmas con los que ha hecho mancuerna para encontrar lo que resuena en ella. 

Coro Luditta en el auditorio del MUAC, 2019. Cortesía de la artista

Posesiones

“Trato de imaginar que estoy poseída para meterme en un lugar de desvarío, donde las paredes me contestan; entonces hacemos un coro y levantamos las resonancias del tiempo, la historia, los muertos, los santos y los demonios que me atraviesan. Creo que haciendo performances en México toco lugares que afuera no. Tengo un carácter permeable, todo me atraviesa. Si estoy con alguien y me cae bien comienzo a usar sus tonos, a hablar igual; me pasa también con los espacios, y he usado esa sensibilidad para el performance”, explica Bárbara Lázara.

“Trato de imaginar que estoy poseída para meterme en un lugar de desvarío, donde las paredes me contestan; entonces hacemos un coro y levantamos las resonancias del tiempo, la historia, los muertos, los santos y los demonios que me atraviesan.”  

Pese a tener un registro esporádico de presentaciones en el cada vez más castigado dinamismo cultural de México, desde 2019 el trabajo de Lázara se ha encontrado con resonancias que la han llevado a colaborar con otros artistas, disciplinas, programas y residencias artísticas interesados en sus discursos y formas. En 2020, por ejemplo, fue invitada por el artista multidisciplinario Israel Martínez para producir la instalación sonora de ocho canales Bestias, en colaboración con el cantante Edgardo González de la banda de metal Cenotaph.

Recientemente Bárbara Lázara fue elegida por el DAAD alemán para la residencia artística del Berliner Künstlerprogramm, una de las más importantes en su tipo, para el período 2022-2023. Es la única artista mexicana en la categoría de música y sonido. 

Comenzar de nuevo

En tiempos pasados Lázara se ha encontrado frente a la imposibilidad de las palabras, especialmente ante entornos jurídicos o maniqueos, que suelen orillar la corrección. Sin embargo, nos explica la artista, su formación la ha orillado a comenzar siempre todo de nuevo, abriendo una posibilidad de exploración y conciliación con aquellas cosas que le son ajenas. 

Su más reciente proyecto, en torno a la figura difusa de su bisabuela, la periodista y poeta jaliciense Olivia Zúñiga, ha tendido una hoja en blanco para que la artista active su quehacer como investigadora, archivista, museógrafa y, sí, escritora, en un proyecto que proviene de su adolescencia.

“Ahora quiero escribir una novela, no sé si lo voy a lograr. Ya la esbocé y estoy vislumbrando el crudo invierno que habrá en Berlín. Al final mi trabajo parte de una pregunta y de cómo resolverla. Y casi siempre es la misma: ¿por qué las enfermedades mentales son lo que son? Pero esa pregunta puede volverse más específica, y eso me va llevando al video, a escribir o a usar el cuerpo, que siempre te plantea más preguntas. No te responde, o más bien no te da respuestas directas. Al final aspiro a convertirme en un fantasma”.

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‘Ciudad’ en el desierto

La obra transmite un entendimiento del tiempo muy distinta del que nos rige actualmente. La construcción de City comenzó hace medio siglo, y a partir del 2 de septiembre podrá ser visitada, finalmente. Es la obra de arte contemporáneo de mayores dimensiones (casi dos kilómetros y medio de largo y 800 metros de ancho), un hito en la trayectoria de su creador, Michael Heizer. Mirarla, aún en fotografías, produce evocaciones que van de lo natural a lo urbano, pasando por lo histórico y lo cosmológico.

Heizer se ha cuidado de no explicar este trabajo, una pieza de land art tan moderna en sus líneas como arcaica en sus implicaciones. Una suerte de Teotihuacán erigida pacientemente en el desierto de Nevada para nunca ser habitada, solo visitada por seis espectadores a la vez, previa cita. Se trata, como indica su título, de una ciudad, pero vacía, sin funciones, con el fin de que, al caminarla, uno la pueble de significados. Si se revisan los proyectos del estadounidense Michael Heizer (1944) el común denominador es cierta idea de la extensión, del gesto escultórico impreso en el paisaje.

Fotografía de Joe Rome. © Michael Heizer / Triple Aught Foundation

City parece enfrentarse a las nociones de tiempo y espacio contemporáneas. Contra la prisa, la paciencia; contra el hacinamiento, la amplitud. El propio artista responde con silencio a la sobreabundancia de información. Lo cierto es que el carácter abstracto de esta obra monumental enriquece las lecturas del visitante, que lo mismo puede sentirse ante ruinas sumerias que ante vestigios de una civilización extraterrestre. 50 años y 40 millones de dólares después, una de las obras más originales de nuestra época se abre al público, aunque sea de forma restringida, por deseo del propio artista.

Pintor y escultor, el lienzo preferido de Heizer es el paisaje desértico. ¿Sus materiales? La tierra y la piedra. Entre 1969 y 1970 hizo cavar en el Valle de Moapa, también en Nevada, una zanja de 9 metros de ancho, 15 de profundidad y 457 de largo: Double Negative. Uno de los fundadores del movimiento de artistas del paisaje estadounidenses, City (1972-2022) puede considerarse la obra de su vida, al mismo tiempo complejo escultórico y dibujo en relieve sobre el territorio. Es administrada por la Triple Aught Foundation, encargada de reunir los fondos para su construcción y de conservarla.

Fotografía de Mary Converse. © Michael Heizer / Triple Aught Foundation

Taludes de tierra, pistas de grava, tableros y figuras de concreto… Los elementos de este complejo se posan en terrenos excavados, se forman con materiales desplazados. “Es una obra maestra, o casi”, declaró Heizer al New York Times, “y yo soy el único al que le importa si la cosa está terminada”. Una mezcla de seguridad en el trabajo y de pesimismo sobre su recepción. A tres horas en auto desde Las Vegas, City se alza fuera del tiempo o, tal vez, para decirnos algo sobre él.

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‘Ciudad’ en el desierto

La obra transmite un entendimiento del tiempo muy distinta del que nos rige actualmente. La construcción de City comenzó hace medio siglo, y a partir del 2 de septiembre podrá ser visitada, finalmente. Es la obra de arte contemporáneo de mayores dimensiones (casi dos kilómetros y medio de largo y 800 metros de ancho), un hito en la trayectoria de su creador, Michael Heizer. Mirarla, aún en fotografías, produce evocaciones que van de lo natural a lo urbano, pasando por lo histórico y lo cosmológico.

Heizer se ha cuidado de no explicar este trabajo, una pieza de land art tan moderna en sus líneas como arcaica en sus implicaciones. Una suerte de Teotihuacán erigida pacientemente en el desierto de Nevada para nunca ser habitada, solo visitada por seis espectadores a la vez, previa cita. Se trata, como indica su título, de una ciudad, pero vacía, sin funciones, con el fin de que, al caminarla, uno la pueble de significados. Si se revisan los proyectos del estadounidense Michael Heizer (1944) el común denominador es cierta idea de la extensión, del gesto escultórico impreso en el paisaje.

Fotografía de Joe Rome. © Michael Heizer / Triple Aught Foundation

City parece enfrentarse a las nociones de tiempo y espacio contemporáneas. Contra la prisa, la paciencia; contra el hacinamiento, la amplitud. El propio artista responde con silencio a la sobreabundancia de información. Lo cierto es que el carácter abstracto de esta obra monumental enriquece las lecturas del visitante, que lo mismo puede sentirse ante ruinas sumerias que ante vestigios de una civilización extraterrestre. 50 años y 40 millones de dólares después, una de las obras más originales de nuestra época se abre al público, aunque sea de forma restringida, por deseo del propio artista.

Pintor y escultor, el lienzo preferido de Heizer es el paisaje desértico. ¿Sus materiales? La tierra y la piedra. Entre 1969 y 1970 hizo cavar en el Valle de Moapa, también en Nevada, una zanja de 9 metros de ancho, 15 de profundidad y 457 de largo: Double Negative. Uno de los fundadores del movimiento de artistas del paisaje estadounidenses, City (1972-2022) puede considerarse la obra de su vida, al mismo tiempo complejo escultórico y dibujo en relieve sobre el territorio. Es administrada por la Triple Aught Foundation, encargada de reunir los fondos para su construcción y de conservarla.

Fotografía de Mary Converse. © Michael Heizer / Triple Aught Foundation

Taludes de tierra, pistas de grava, tableros y figuras de concreto… Los elementos de este complejo se posan en terrenos excavados, se forman con materiales desplazados. “Es una obra maestra, o casi”, declaró Heizer al New York Times, “y yo soy el único al que le importa si la cosa está terminada”. Una mezcla de seguridad en el trabajo y de pesimismo sobre su recepción. A tres horas en auto desde Las Vegas, City se alza fuera del tiempo o, tal vez, para decirnos algo sobre él.

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Un montaje criminal

El caso de Israel Vallarta y Florence Cassez marcó el sexenio de Felipe Calderón. Si, por un lado, 2006 fue el inicio de la llamada “Guerra contra el narco”, por otro inauguró una narrativa autoritaria que, desde la presidencia, polarizó a la sociedad y creó enemigos a modo para legitimarse. Ayudado por los medios y el creciente poder de los militares, el gobierno empezó a construir un estado de excepción que cambió la vida pública del país y cuyos resultados provocaron aún más violencia.   

El caso Cassez-Vallarta: una novela criminal, serie documental estrenada hace unos días en la plataforma Netflix, tiene la virtud de desenredar los hilos del montaje legal y mediático, lo que se presenta de manera confusa en el libro de Jorge Volpi –Una novela criminal (2018), inspiración de la serie– por el exceso de información y la estructura artificiosa de una obra que pudo ser un buen reportaje en lugar de una novela. Gracias al guion de Alejandro Gerber Bicecci queda claro el centro de la conjura: el empresario mexicano de origen judío Eduardo Margolis y su relación con Genaro García Luna, artífice de la AFI (Agencia Federal de Investigaciones) y brazo derecho de Calderón en su aparente lucha contra el narcotráfico y la delincuencia organizada.

Margolis, enemistado por problemas de negocios con el hermano de Florence Cassez, ofreció a Israel Vallarta –pareja sentimental de la francesa en ese entonces– como chivo expiatorio en un montaje que reivindicaría a la AFI después de que fuera exhibida colaborando con grupos poderosos de narcotraficantes. Como se sabe, Vallarta y Cassez fueron llevados a un rancho y ahí, en contubernio con la televisión –principalmente Televisa–, la agencia produjo una escenificación: en el noticiero de Carlos Loret de Mola se pudo ver cómo, “en tiempo real”, los agentes de la agencia, fuertemente armados, salvaban heroicamente a las víctimas de sus secuestradores. En cadena nacional se pudo ver, incluso, cómo era torturado Vallarta mientras el reportero, Pablo Reinah, lo asediaba con preguntas.

La narrativa presentada por Gerber y Gerardo Naranjo –el director del documental– aprovecha el material de archivo y entrevistas con los personajes que sobreviven a la conjura. Las grabaciones originales presentadas en televisión, por ejemplo, sirven como contraste a las justificaciones que esgrimen, actualmente, los involucrados en el caso Cassez-Vallarta. Si el libro de Volpi fracasa en su objetivo, es decir, en presentar el montaje como una novela, la serie de Netflix juega mucho mejor con ese artificio. Hay una narrativa que, a pesar de los saltos en el tiempo, mantiene el hilo del tema principal.

La manera en la que está estructurada la puesta en escena de El caso Cassez-Vallarta: una novela criminal es, en efecto, un ejercicio de ficción en el que un evento detonante arrastra hacia su centro a una serie de víctimas. También es ficción por la materia prima con la que trabaja: una historia inventada, montajes hechos sobre otros montajes, hasta que la verdad se diluye o, peor aún, es irrelevante. En una de las escenas más representativas del documental, el director obtiene una respuesta demoledora de Eduardo Margolis –el demiurgo detrás del caos– en la que se queja de García Luna, pues llevó su “telenovela” a territorios que ya no pudo controlar. Tenemos, entonces, a un secretario de seguridad pública enajenado, capaz de manipular a su superior –el expresidente Calderón– gracias a que conoce las pulsiones internas que lo dominan: autoritarismo, megalomanía y una verdad fabricada a la cual se sigue aferrando. El caso Cassez-Vallarta es, en cada una de sus aristas, ficción pura, y los creadores de la serie lo entienden bien.

La historia presentada en el documental de Netflix es larga, pero clara. Después de ser linchada mediáticamente, Cassez logró ser apoyada por su gobierno. La tensión subió de nivel cuando Calderón se negó a extraditar a la francesa y esa decisión lo enfrentó con el entonces presidente de Francia, Nicolas Sarkozy. Ambos autoritarios, pendientes de sus agendas políticas, llevaron el desacuerdo hasta cancelar el Año de México en Francia, evento estelar entre los dos países que se llevaría a cabo en 2011. El tiempo pasó mientras se sucedían varias derrotas legales por parte de la defensa de la inculpada. Sólo el cambio de administración en 2012 y la llegada de nuevos miembros a la Suprema Corte de Justicia abrieron una rendija y la francesa pudo salir de la cárcel ya que las acusaciones no tenían fundamento, entre otras muchas violaciones al proceso.

De entre toda la serie de víctimas que dejó el montaje resalta, por su crudeza y su anonimato mediático, la historia de David Orozco Hernández, comerciante de un tianguis que fue torturado brutalmente para que confesara su pertenencia a la banda de los Zodiaco, imaginada por García Luna para hundir, aún más, a sus chivos expiatorios. ¿Por qué fue seleccionado? ¿Fue escogido al azar? Muerto en la cárcel, sin poder limpiar su nombre, contrasta con lo que pasó con Margolis, quien sigue en libertad y sin ningún cargo o investigación. Finalmente fueron detenidos García Luna y Cárdenas Palomino, su brazo ejecutor. El empresario, a la postre, tiene la suficiente seguridad para declarar en el documental, repartir juicios sumarios e, incluso, aconsejar afablemente a Cassez, por teléfono, una vez que sale de la cárcel. Este contraste brutal es la radiografía de la justicia mexicana y la desigualdad entre la gente de a pie y la élite ajena a las leyes, dueña de los destinos de las personas que se interponen en su camino. Como se muestra al final del documental, Israel Vallarta sigue sin ser juzgado –17 años después de los supuestos delitos– porque el gobierno actual, que en el papel tiene un compromiso con el respeto a los derechos humanos, sigue creyendo en algunos elementos falsos de la investigación, suficientes para mantenerlo preso, aunque sin condena. Por supuesto, este tema correspondería al sistema de justicia de nuestro país, pero el caso de Vallarta no tiene el apoyo político que, en su momento, tuvo el de Florence Cassez.

Un acierto en la línea argumental de la serie fue retomar a las víctimas de los secuestros que fueron adjudicados, falsamente, a Israel Vallarta, Cassez e, incluso, a los hermanos de éste. Los familiares de los asesinados creyeron que se les había hecho justicia con la detención de la supuesta banda de secuestradores. La liberación de Cassez las dejó en un limbo terrible: no castigaron a los victimarios de sus seres queridos y, además, inculparon a inocentes, usando su historia como carnada para los medios y para reivindicar la estrategia de seguridad del gobierno de Felipe Calderón. El documental pudo ser más incisivo con la entrevista al expresidente. En todo momento ajeno a la realidad y, sobre todo, a las pruebas que han aparecido a lo largo de los años, el político se aferra a la versión desacreditada por los jueces. Supongo que hubo un estricto control en las preguntas que se le podían hacer. La historia no perdonará los años convulsos de su sexenio.

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Un montaje criminal

El caso de Israel Vallarta y Florence Cassez marcó el sexenio de Felipe Calderón. Si, por un lado, 2006 fue el inicio de la llamada “Guerra contra el narco”, por otro inauguró una narrativa autoritaria que, desde la presidencia, polarizó a la sociedad y creó enemigos a modo para legitimarse. Ayudado por los medios y el creciente poder de los militares, el gobierno empezó a construir un estado de excepción que cambió la vida pública del país y cuyos resultados provocaron aún más violencia.   

El caso Cassez-Vallarta: una novela criminal, serie documental estrenada hace unos días en la plataforma Netflix, tiene la virtud de desenredar los hilos del montaje legal y mediático, lo que se presenta de manera confusa en el libro de Jorge Volpi –Una novela criminal (2018), inspiración de la serie– por el exceso de información y la estructura artificiosa de una obra que pudo ser un buen reportaje en lugar de una novela. Gracias al guion de Alejandro Gerber Bicecci queda claro el centro de la conjura: el empresario mexicano de origen judío Eduardo Margolis y su relación con Genaro García Luna, artífice de la AFI (Agencia Federal de Investigaciones) y brazo derecho de Calderón en su aparente lucha contra el narcotráfico y la delincuencia organizada.

Margolis, enemistado por problemas de negocios con el hermano de Florence Cassez, ofreció a Israel Vallarta –pareja sentimental de la francesa en ese entonces– como chivo expiatorio en un montaje que reivindicaría a la AFI después de que fuera exhibida colaborando con grupos poderosos de narcotraficantes. Como se sabe, Vallarta y Cassez fueron llevados a un rancho y ahí, en contubernio con la televisión –principalmente Televisa–, la agencia produjo una escenificación: en el noticiero de Carlos Loret de Mola se pudo ver cómo, “en tiempo real”, los agentes de la agencia, fuertemente armados, salvaban heroicamente a las víctimas de sus secuestradores. En cadena nacional se pudo ver, incluso, cómo era torturado Vallarta mientras el reportero, Pablo Reinah, lo asediaba con preguntas.

La narrativa presentada por Gerber y Gerardo Naranjo –el director del documental– aprovecha el material de archivo y entrevistas con los personajes que sobreviven a la conjura. Las grabaciones originales presentadas en televisión, por ejemplo, sirven como contraste a las justificaciones que esgrimen, actualmente, los involucrados en el caso Cassez-Vallarta. Si el libro de Volpi fracasa en su objetivo, es decir, en presentar el montaje como una novela, la serie de Netflix juega mucho mejor con ese artificio. Hay una narrativa que, a pesar de los saltos en el tiempo, mantiene el hilo del tema principal.

La manera en la que está estructurada la puesta en escena de El caso Cassez-Vallarta: una novela criminal es, en efecto, un ejercicio de ficción en el que un evento detonante arrastra hacia su centro a una serie de víctimas. También es ficción por la materia prima con la que trabaja: una historia inventada, montajes hechos sobre otros montajes, hasta que la verdad se diluye o, peor aún, es irrelevante. En una de las escenas más representativas del documental, el director obtiene una respuesta demoledora de Eduardo Margolis –el demiurgo detrás del caos– en la que se queja de García Luna, pues llevó su “telenovela” a territorios que ya no pudo controlar. Tenemos, entonces, a un secretario de seguridad pública enajenado, capaz de manipular a su superior –el expresidente Calderón– gracias a que conoce las pulsiones internas que lo dominan: autoritarismo, megalomanía y una verdad fabricada a la cual se sigue aferrando. El caso Cassez-Vallarta es, en cada una de sus aristas, ficción pura, y los creadores de la serie lo entienden bien.

La historia presentada en el documental de Netflix es larga, pero clara. Después de ser linchada mediáticamente, Cassez logró ser apoyada por su gobierno. La tensión subió de nivel cuando Calderón se negó a extraditar a la francesa y esa decisión lo enfrentó con el entonces presidente de Francia, Nicolas Sarkozy. Ambos autoritarios, pendientes de sus agendas políticas, llevaron el desacuerdo hasta cancelar el Año de México en Francia, evento estelar entre los dos países que se llevaría a cabo en 2011. El tiempo pasó mientras se sucedían varias derrotas legales por parte de la defensa de la inculpada. Sólo el cambio de administración en 2012 y la llegada de nuevos miembros a la Suprema Corte de Justicia abrieron una rendija y la francesa pudo salir de la cárcel ya que las acusaciones no tenían fundamento, entre otras muchas violaciones al proceso.

De entre toda la serie de víctimas que dejó el montaje resalta, por su crudeza y su anonimato mediático, la historia de David Orozco Hernández, comerciante de un tianguis que fue torturado brutalmente para que confesara su pertenencia a la banda de los Zodiaco, imaginada por García Luna para hundir, aún más, a sus chivos expiatorios. ¿Por qué fue seleccionado? ¿Fue escogido al azar? Muerto en la cárcel, sin poder limpiar su nombre, contrasta con lo que pasó con Margolis, quien sigue en libertad y sin ningún cargo o investigación. Finalmente fueron detenidos García Luna y Cárdenas Palomino, su brazo ejecutor. El empresario, a la postre, tiene la suficiente seguridad para declarar en el documental, repartir juicios sumarios e, incluso, aconsejar afablemente a Cassez, por teléfono, una vez que sale de la cárcel. Este contraste brutal es la radiografía de la justicia mexicana y la desigualdad entre la gente de a pie y la élite ajena a las leyes, dueña de los destinos de las personas que se interponen en su camino. Como se muestra al final del documental, Israel Vallarta sigue sin ser juzgado –17 años después de los supuestos delitos– porque el gobierno actual, que en el papel tiene un compromiso con el respeto a los derechos humanos, sigue creyendo en algunos elementos falsos de la investigación, suficientes para mantenerlo preso, aunque sin condena. Por supuesto, este tema correspondería al sistema de justicia de nuestro país, pero el caso de Vallarta no tiene el apoyo político que, en su momento, tuvo el de Florence Cassez.

Un acierto en la línea argumental de la serie fue retomar a las víctimas de los secuestros que fueron adjudicados, falsamente, a Israel Vallarta, Cassez e, incluso, a los hermanos de éste. Los familiares de los asesinados creyeron que se les había hecho justicia con la detención de la supuesta banda de secuestradores. La liberación de Cassez las dejó en un limbo terrible: no castigaron a los victimarios de sus seres queridos y, además, inculparon a inocentes, usando su historia como carnada para los medios y para reivindicar la estrategia de seguridad del gobierno de Felipe Calderón. El documental pudo ser más incisivo con la entrevista al expresidente. En todo momento ajeno a la realidad y, sobre todo, a las pruebas que han aparecido a lo largo de los años, el político se aferra a la versión desacreditada por los jueces. Supongo que hubo un estricto control en las preguntas que se le podían hacer. La historia no perdonará los años convulsos de su sexenio.

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Ellas no bailan solas

Ellas no bailan solas documenta las fiestas de quince años de las hijas de mexicanos que residen en San Diego, California. Son hijas de migrantes que cruzaron por el Cañón Zapata y “El Bordo” en los años ochenta y noventa, en la frontera de Tijuana. Sus mensajes transmiten valores, sentimientos, deseos y fantasías relacionados con el cuerpo, el género o el prestigio. El ritual de la fiesta fuera de México resiste las tragedias cotidianas, las deportaciones, las familias disfuncionales.

Los mexicanos en Estados Unidos no son solamente cifras. Este proyecto pone en escena la diversidad, la exclusión o la desigualdad, pero también la lealtad, los lazos, la solidaridad y el amor. La convocatoria para festejar los quince años puede reunir a una comunidad entera –alrededor de 300 personas– en una casa o un salón, e implica gastar en preparativos más de 15 mil dólares, que se pagan con la cooperación de parientes, amigos y padrinos. Este documento fue realizado entre 2006 y 2019, y las historias se relacionan principalmente con las deportaciones masivas del gobierno de Barack Obama.

Cuando quieren ahorrarse el pago del salón las familias hacen la fiesta en su casa, pero el precio es terminar temprano, porque en el norte de San Diego los vecinos no tienen tolerancia con el ruido. A las 8:30 de la noche llega la policía al domicilio y da un aviso; si no le bajan a la música, habrá una multa. “Te dije”, comenta un pariente al papá de la quinceañera, “hubieras sacado un permiso para que no te molestara la policía hasta las diez de la noche y sin música, pues no hay fiesta y bajita que agüite, nadie quiere bailar”.

El baile es el performance mayor cuando se filma a una quinceañera, es el momento donde la pulsión escópica se vuelve el clímax de la fiesta. En el baile el deseo de mirar y ser mirado hace olvidar la realidad. Todos tenemos a un familiar viviendo en Estados Unidos, todos sabemos que las dinámicas se relajan cuando el baile empieza.

La exposición de Angélica Escoto Ellas no bailan solas, curada por Irving Domínguez, puede visitarse en la Sala Marta Palau del Centro Cultural Tijuana

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Ellas no bailan solas

Ellas no bailan solas documenta las fiestas de quince años de las hijas de mexicanos que residen en San Diego, California. Son hijas de migrantes que cruzaron por el Cañón Zapata y “El Bordo” en los años ochenta y noventa, en la frontera de Tijuana. Sus mensajes transmiten valores, sentimientos, deseos y fantasías relacionados con el cuerpo, el género o el prestigio. El ritual de la fiesta fuera de México resiste las tragedias cotidianas, las deportaciones, las familias disfuncionales.

Los mexicanos en Estados Unidos no son solamente cifras. Este proyecto pone en escena la diversidad, la exclusión o la desigualdad, pero también la lealtad, los lazos, la solidaridad y el amor. La convocatoria para festejar los quince años puede reunir a una comunidad entera –alrededor de 300 personas– en una casa o un salón, e implica gastar en preparativos más de 15 mil dólares, que se pagan con la cooperación de parientes, amigos y padrinos. Este documento fue realizado entre 2006 y 2019, y las historias se relacionan principalmente con las deportaciones masivas del gobierno de Barack Obama.

Cuando quieren ahorrarse el pago del salón las familias hacen la fiesta en su casa, pero el precio es terminar temprano, porque en el norte de San Diego los vecinos no tienen tolerancia con el ruido. A las 8:30 de la noche llega la policía al domicilio y da un aviso; si no le bajan a la música, habrá una multa. “Te dije”, comenta un pariente al papá de la quinceañera, “hubieras sacado un permiso para que no te molestara la policía hasta las diez de la noche y sin música, pues no hay fiesta y bajita que agüite, nadie quiere bailar”.

El baile es el performance mayor cuando se filma a una quinceañera, es el momento donde la pulsión escópica se vuelve el clímax de la fiesta. En el baile el deseo de mirar y ser mirado hace olvidar la realidad. Todos tenemos a un familiar viviendo en Estados Unidos, todos sabemos que las dinámicas se relajan cuando el baile empieza.

La exposición de Angélica Escoto Ellas no bailan solas, curada por Irving Domínguez, puede visitarse en la Sala Marta Palau del Centro Cultural Tijuana

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Por un arte reforestado

Sin árboles, el sol no tiene piedad con el bosque de Cherán. Antes de la devastación, miles de pinos y encinos tupían la ladera; un prado opaco, que se rostiza de a poco cada mediodía, es lo que ha quedado. El bosque entero parece destinado a morir a manos de los talamontes del cártel, pero los habitantes de este pueblo de la meseta purépecha no lo van a tolerar. Además de ser sustento económico, proveedor de agua y refugio de flora, el bosque es para ellos hogar de lo místico y lo sagrado, de lo más poderoso.

Un día de abril de 2011, exactamente a mitad del mes, las señoras cheraníes encabezan la defensa contra los delincuentes. Apenas amanece y ellas ya traen encima piedras, palos y un valor a prueba de cualquier Familia Michoacana. Las barricadas funcionan y pronto todo el pueblo se une para expulsar al cártel y a las autoridades coludidas.

Ésta es la historia del día en que Cherán inició el camino al autogobierno, y es también la historia que cuenta Giovanni Fabián Guerrero en Levantar la sombra, la exposición del artista en la galería Llano de la Ciudad de México, que puede visitarse hasta el 3 de septiembre.

Vista de la exposición Levantar la sombra, de Giovanni Fabián Guerrero. Cortesía de Llano, CDMX

El título lo dice pronto: “levantar el bosque arrasado y la sombra ausente que ya no se encuentra, que fueron arrebatados del territorio”, explica Guerrero. “Pero también intenta ir más allá, principalmente en el conocimiento de la magia. Me interesa crear un imaginario de lo que no se ve, pero siempre está presente, además de ver a nuestro movimiento como algo complejo y difícil de comprender, que termina afectando de manera interna a nuestra salud-enfermedad. Principalmente nos enfermamos ‘de susto’ y los malhechores se enfermaron también ‘de susto’. Para curarse del susto hay que ‘levantar la sombra’ como dicen las sikuames (brujas o médicas tradicionales) ante un hecho de alto impacto que ocasionó su pérdida”.

Memoria viva

Después de llevar la lucha a todas las instancias, Cherán ganó también el reconocimiento legal de su autonomía. Cada barrio elige a sus representantes por tres años, sin mediación partidista, para luego someter las decisiones de gobierno al Consejo Mayor. La seguridad está en manos de la comunidad y las leyes comulgan con las prácticas tradicionales purépechas, y con la magia. Cada una de las nueve piezas que componen Levantar la sombra da cuenta de esta madeja finamente anudada.

“Me interesa crear un imaginario de lo que no se ve, pero siempre está presente, además de ver a nuestro movimiento como algo complejo y difícil de comprender, que termina afectando de manera interna a nuestra salud-enfermedad.”  

La instalación 140 comuneros y comuneras, formada por leños de pino quemados, se complementa con el performance en video La fogata en el bosque; ambas adentran al visitante en un territorio que exige nuevas conexiones entre el mundo real y el universo encantado de los cheraníes. Los elementos mágicos van irrumpiendo poco a poco dentro de los seis ensamblajes siguientes, hasta explotar en un óleo de gran formato, al fondo de la sala, plagado del imaginario del bosque cheraní: hechiceros, ancestros, plantas medicinales.

“Las ceremonias ocuparon un lugar público a raíz del movimiento, se retomó el conocimiento ancestral para reorganizarnos y reivindicarnos como pueblo originario perteneciente a la cultura purépecha. Todos estos elementos que me encuentro en las festividades, los rituales y el recorrido cotidiano por el territorio ahora tienen un sentido diferente a como veía las cosas antes del movimiento. Esto me da respuesta a lo que no nos podíamos explicar, la armonía y la profunda conexión con el bosque, las formas de organizarnos y hacer comunidad. Mi práctica es mi propia curación al susto, y toda esta narrativa se vuelve una memoria viva”.

Gestionar el arte cheraní

Los dibujos en blanco y negro con toques de color (enmarcados con madera carbonizada y unidos a piezas de las camionetas que pertenecieron a los talamontes, y hasta a un pequeño artículo de taxidermia) funcionan como una suerte de relato del acontecimiento del 15 de abril o una “crónica visual narrativa”, como dice Rosa Huaroco Sánchez, curadora de la muestra y fundadora de Chérpiri (que en lengua puépecha significa “lo que asusta”), espacio autónomo de prácticas simbólicas que tiene como objetivo producir, promover y hacer circular conocimientos alrededor del arte contemporáneo producido desde la comunidad.

“Lo pensé como un sitio ritual donde entras y te reciben los leños, que interpretamos como los comuneros cuando se unen: los cuatro lados que tiene la torre encierran esa fuerza colectiva”, comenta Huaroco sobre Levantar la sombra. “La fogata que sale del bosque, en el video, es la fuerza que de una u otra forma levanta esa torre. La parte del mural grande es la protección: cómo hacer una protección colectiva, cómo la magia reorganiza la colectividad de una forma casi secreta. Y el poder de la palabra, la palabra para nosotros es muy importante, el poder de la palabra es el que define, y los ancianos transmiten esa palabra, esa memoria colectiva”.

La pieza 140 comuneros y comuneras recibe a los visitantes de Levantar la sombra. Cortesía de Llano, CDMX

Conservar y honrar esta memoria es el motor del trabajo de Rosa Huaroco, incansable promotora del arte cheraní. Al frente de Chérpiri (por ahora un espacio virtual, que pronto será físico) se ha involucrado también en la organización del archivo. Desde muy joven ha estado en contacto con acciones culturales, tomando fotos y documentando los murales, los festivales y a la gente que llega a visitar el pueblo.

Desde muy joven Rosa Huaroco ha estado en contacto con acciones culturales, tomando fotos y documentando los murales, los festivales y a la gente que llega a visitar el pueblo.  

Hace algunos años Huaroco curó la primera exposición colectiva de mujeres en Cherán, donde invitó a artistas de la comunidad y otras de fuera. El único requisito era que les interesara  el cuerpo como territorio. Las piezas fueron instaladas en diferentes puntos del pueblo, el mercado, una troje vieja, la calle. “A partir de ahí comprendimos la importancia de gestionar. Entendemos que se necesitan más agentes para que los artistas puedan ser vistos. Y queremos abrir camino para que más mujeres se vayan involucrando en el proyecto, que haya más curadoras, gestoras, museógrafas”.

Culminación (y comienzo) de ciclo

Mucho cambió estos once años en Cherán. El bosque se reforestó de a poco, la sombra regresó. El paisaje es distinto, sobre todo para la generación de jóvenes cheraníes que consolidaron su vocación de artistas en los años posteriores al levantamiento. La primera muestra individual de Giovanni Fabián Guerrero en la Ciudad de México se antoja la culminación de ese ciclo renovador, y el comienzo de otra etapa.

Este año el artista ha participado en dos exhibiciones colectivas, una en el MUAC (Colectivo Cherani: Uinapikua) y otra en el Museo del Palacio de Bellas Artes (Arte de los pueblos de México. Disrupciones indígenas). La variedad de trabajos presentados por artistas cheraníes ha dejado claro que acompañan la lucha en contra de la violencia, la deforestación y el saqueo territorial con una plástica de ánimo contestatario, que ha irrumpido con fuerza en la escena del arte contemporáneo nacional. “Su propuesta pone en cuestión los estereotipos que la cultura oficial suele atribuir a la producción de la diversidad étnica de nuestra región del globo y nos invita a los otros a entrenarnos en un cosmopolitismo verdadero”, ha escrito Cuauhtémoc Medina, curador de Uinapikua. Rosa Huaroco lo dice así: “Cherán está creando un arte que acompaña un movimiento social sin folclorizarse, sin ser panfletario, sin ser como ese arte que estamos acostumbrados a entender como arte de resistencia”.

Uno de los ensamblajes de Levantar la sombra, de Giovanni Fabián Guerrero. Cortesía de Llano, CDMX

Las palabras de Giovanni Fabián Guerrero (Cherán, 1993) aportan un rumbo final a esta reflexión: “Pertenecer a una comunidad no nos hace ajenos al mundo global, tampoco aísla o contrapone lo rural a lo moderno. Produzco desde mi comunidad de origen, lo que le da más sentido a mi vida profesional, abona a descentralizar la idea del arte y da nuevas vertientes para pensar un arte más universal e incluyente”.

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Por un arte reforestado

Sin árboles, el sol no tiene piedad con el bosque de Cherán. Antes de la devastación, miles de pinos y encinos tupían la ladera; un prado opaco, que se rostiza de a poco cada mediodía, es lo que ha quedado. El bosque entero parece destinado a morir a manos de los talamontes del cártel, pero los habitantes de este pueblo de la meseta purépecha no lo van a tolerar. Además de ser sustento económico, proveedor de agua y refugio de flora, el bosque es para ellos hogar de lo místico y lo sagrado, de lo más poderoso.

Un día de abril de 2011, exactamente a mitad del mes, las señoras cheraníes encabezan la defensa contra los delincuentes. Apenas amanece y ellas ya traen encima piedras, palos y un valor a prueba de cualquier Familia Michoacana. Las barricadas funcionan y pronto todo el pueblo se une para expulsar al cártel y a las autoridades coludidas.

Ésta es la historia del día en que Cherán inició el camino al autogobierno, y es también la historia que cuenta Giovanni Fabián Guerrero en Levantar la sombra, la exposición del artista en la galería Llano de la Ciudad de México, que puede visitarse hasta el 3 de septiembre.

Vista de la exposición Levantar la sombra, de Giovanni Fabián Guerrero. Cortesía de Llano, CDMX

El título lo dice pronto: “levantar el bosque arrasado y la sombra ausente que ya no se encuentra, que fueron arrebatados del territorio”, explica Guerrero. “Pero también intenta ir más allá, principalmente en el conocimiento de la magia. Me interesa crear un imaginario de lo que no se ve, pero siempre está presente, además de ver a nuestro movimiento como algo complejo y difícil de comprender, que termina afectando de manera interna a nuestra salud-enfermedad. Principalmente nos enfermamos ‘de susto’ y los malhechores se enfermaron también ‘de susto’. Para curarse del susto hay que ‘levantar la sombra’ como dicen las sikuames (brujas o médicas tradicionales) ante un hecho de alto impacto que ocasionó su pérdida”.

Memoria viva

Después de llevar la lucha a todas las instancias, Cherán ganó también el reconocimiento legal de su autonomía. Cada barrio elige a sus representantes por tres años, sin mediación partidista, para luego someter las decisiones de gobierno al Consejo Mayor. La seguridad está en manos de la comunidad y las leyes comulgan con las prácticas tradicionales purépechas, y con la magia. Cada una de las nueve piezas que componen Levantar la sombra da cuenta de esta madeja finamente anudada.

“Me interesa crear un imaginario de lo que no se ve, pero siempre está presente, además de ver a nuestro movimiento como algo complejo y difícil de comprender, que termina afectando de manera interna a nuestra salud-enfermedad.”  

La instalación 140 comuneros y comuneras, formada por leños de pino quemados, se complementa con el performance en video La fogata en el bosque; ambas adentran al visitante en un territorio que exige nuevas conexiones entre el mundo real y el universo encantado de los cheraníes. Los elementos mágicos van irrumpiendo poco a poco dentro de los seis ensamblajes siguientes, hasta explotar en un óleo de gran formato, al fondo de la sala, plagado del imaginario del bosque cheraní: hechiceros, ancestros, plantas medicinales.

“Las ceremonias ocuparon un lugar público a raíz del movimiento, se retomó el conocimiento ancestral para reorganizarnos y reivindicarnos como pueblo originario perteneciente a la cultura purépecha. Todos estos elementos que me encuentro en las festividades, los rituales y el recorrido cotidiano por el territorio ahora tienen un sentido diferente a como veía las cosas antes del movimiento. Esto me da respuesta a lo que no nos podíamos explicar, la armonía y la profunda conexión con el bosque, las formas de organizarnos y hacer comunidad. Mi práctica es mi propia curación al susto, y toda esta narrativa se vuelve una memoria viva”.

Gestionar el arte cheraní

Los dibujos en blanco y negro con toques de color (enmarcados con madera carbonizada y unidos a piezas de las camionetas que pertenecieron a los talamontes, y hasta a un pequeño artículo de taxidermia) funcionan como una suerte de relato del acontecimiento del 15 de abril o una “crónica visual narrativa”, como dice Rosa Huaroco Sánchez, curadora de la muestra y fundadora de Chérpiri (que en lengua puépecha significa “lo que asusta”), espacio autónomo de prácticas simbólicas que tiene como objetivo producir, promover y hacer circular conocimientos alrededor del arte contemporáneo producido desde la comunidad.

“Lo pensé como un sitio ritual donde entras y te reciben los leños, que interpretamos como los comuneros cuando se unen: los cuatro lados que tiene la torre encierran esa fuerza colectiva”, comenta Huaroco sobre Levantar la sombra. “La fogata que sale del bosque, en el video, es la fuerza que de una u otra forma levanta esa torre. La parte del mural grande es la protección: cómo hacer una protección colectiva, cómo la magia reorganiza la colectividad de una forma casi secreta. Y el poder de la palabra, la palabra para nosotros es muy importante, el poder de la palabra es el que define, y los ancianos transmiten esa palabra, esa memoria colectiva”.

La pieza 140 comuneros y comuneras recibe a los visitantes de Levantar la sombra. Cortesía de Llano, CDMX

Conservar y honrar esta memoria es el motor del trabajo de Rosa Huaroco, incansable promotora del arte cheraní. Al frente de Chérpiri (por ahora un espacio virtual, que pronto será físico) se ha involucrado también en la organización del archivo. Desde muy joven ha estado en contacto con acciones culturales, tomando fotos y documentando los murales, los festivales y a la gente que llega a visitar el pueblo.

Desde muy joven Rosa Huaroco ha estado en contacto con acciones culturales, tomando fotos y documentando los murales, los festivales y a la gente que llega a visitar el pueblo.  

Hace algunos años Huaroco curó la primera exposición colectiva de mujeres en Cherán, donde invitó a artistas de la comunidad y otras de fuera. El único requisito era que les interesara  el cuerpo como territorio. Las piezas fueron instaladas en diferentes puntos del pueblo, el mercado, una troje vieja, la calle. “A partir de ahí comprendimos la importancia de gestionar. Entendemos que se necesitan más agentes para que los artistas puedan ser vistos. Y queremos abrir camino para que más mujeres se vayan involucrando en el proyecto, que haya más curadoras, gestoras, museógrafas”.

Culminación (y comienzo) de ciclo

Mucho cambió estos once años en Cherán. El bosque se reforestó de a poco, la sombra regresó. El paisaje es distinto, sobre todo para la generación de jóvenes cheraníes que consolidaron su vocación de artistas en los años posteriores al levantamiento. La primera muestra individual de Giovanni Fabián Guerrero en la Ciudad de México se antoja la culminación de ese ciclo renovador, y el comienzo de otra etapa.

Este año el artista ha participado en dos exhibiciones colectivas, una en el MUAC (Colectivo Cherani: Uinapikua) y otra en el Museo del Palacio de Bellas Artes (Arte de los pueblos de México. Disrupciones indígenas). La variedad de trabajos presentados por artistas cheraníes ha dejado claro que acompañan la lucha en contra de la violencia, la deforestación y el saqueo territorial con una plástica de ánimo contestatario, que ha irrumpido con fuerza en la escena del arte contemporáneo nacional. “Su propuesta pone en cuestión los estereotipos que la cultura oficial suele atribuir a la producción de la diversidad étnica de nuestra región del globo y nos invita a los otros a entrenarnos en un cosmopolitismo verdadero”, ha escrito Cuauhtémoc Medina, curador de Uinapikua. Rosa Huaroco lo dice así: “Cherán está creando un arte que acompaña un movimiento social sin folclorizarse, sin ser panfletario, sin ser como ese arte que estamos acostumbrados a entender como arte de resistencia”.

Uno de los ensamblajes de Levantar la sombra, de Giovanni Fabián Guerrero. Cortesía de Llano, CDMX

Las palabras de Giovanni Fabián Guerrero (Cherán, 1993) aportan un rumbo final a esta reflexión: “Pertenecer a una comunidad no nos hace ajenos al mundo global, tampoco aísla o contrapone lo rural a lo moderno. Produzco desde mi comunidad de origen, lo que le da más sentido a mi vida profesional, abona a descentralizar la idea del arte y da nuevas vertientes para pensar un arte más universal e incluyente”.

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