Nómadas del siglo XXI

Una de las películas que obtuvo los premios importantes en la entrega más reciente de los Oscar fue Nomadland. El largometraje, dirigido por la cineasta Chloé Zhao y protagonizado por la actriz Frances McDormand, logró el consenso de gran parte de la crítica. El guion es una adaptación del libro País nómada. Supervivientes del siglo XXI, de la periodista Jessica Bruder. En los días cercanos a la ceremonia del Oscar algunos blogs y portales de Internet analizaron las diferencias entre uno y otro. En la mayoría de los artículos se criticó la versión de Zhao, que convierte un texto crítico con el capitalismo estadounidense en un producto que sublima las carencias de una clase media cada vez más devastada por las políticas económicas de las últimas décadas. Además omite cualquier narrativa incómoda para el espectador promedio. Una vez que uno lee el libro y lo compara con el filme queda claro que este último sólo usó la anécdota principal (una mujer madura que vive en su camioneta mientras gana dinero en trabajos temporales) y la acompañó con diálogos que apenas pueden disfrazar su superficialidad, una fotografía preciosista y una banda sonora que invita a perderse en la ensoñación.

País nómada es un gran ejercicio periodístico que, más allá de su desafortunada adaptación al cine, se mueve en la línea de los libros de no ficción en los que el autor se sumerge en el medio que intenta retratar. Jessica Bruder siguió por varios años a los estadunidenses que, damnificados por las crisis financieras, en particular por la burbuja inmobiliaria de 2008, tuvieron que enfrentarse a una cuenta de banco vacía, al desempleo crónico y a ayudas sociales insuficientes para su sobrevivencia. Sin muchas opciones para elegir, encontraron en las camionetas tipo caravana una nueva forma de vida que los acercó a la naturaleza, pero también a diversas formas de explotación laboral. Viviendo en sus casas sobre ruedas, estos nómadas son diferentes a los desheredados tradicionales. Bruder platicó con antiguos ejecutivos, profesionistas, maestros, inversionistas, burócratas que, de un día para otro, no encontraron acomodo en un sistema en el que habían vivido gran parte de su vida. La clase media tradicional sufre una erosión gracias al liberalismo económico de los años recientes.

Bruder tiene la virtud de saber escuchar y evitar, en todo momento, juicios apresurados. Su escritura recorre al mismo tiempo los nómadas y las razones por las cuales han llegado a sus camionetas-hogares. El hilo conductor es la historia de Linda May, una mujer en sus sesenta años que trabaja en Amazon y en campamentos forestales. Su sueño es construir una casa sustentable en la frontera de México y Estados Unidos. Mientras junta, a cuentagotas, el dinero conoce a otras personas que, gradualmente, han formado una comunidad de apoyo mutuo e información a través de Internet. La periodista experimenta los mismos trabajos que sus entrevistados y migra por temporadas a sus campamentos. En uno de los episodios más duros, es contratada para trabajar en la cosecha de betabel. Adultos mayores de varias partes de Estados Unidos ponen en juego su integridad física mientras trabajan al lado de enormes máquinas cosechadoras. En la película de Chloé Zhao esa parte de la historia se resuelve con la protagonista entrando a una regadera y dejando que el chorro del agua llegue a su espalda y limpie unas gotas de betabel.

País nómada va más allá del abandono en el que están millones de adultos mayores en Estados Unidos y aborda la relación de corporativos gigantescos como Amazon con una mano de obra empobrecida y cada vez más vulnerable. El Sueño Americano concretado en un consumo desbordante tiene un costo social inmenso, reflejado en los cuerpos adoloridos de miles o millones de adultos mayores que tienen que enfrentar jornadas extenuantes. Hay varias ideas estremecedoras al final del libro; quizá la más importante es que estos nómadas del siglo XXI son la señal de una descomposición a gran escala y acaso irreversible, al menos en el mediano plazo. Así como la afectación en el clima del Ártico anuncia males mayores para el clima global gracias a la imparable actividad industrial en el mundo, los desposeídos que se refugian en sus vagonetas son otra barrera que cae y cuyo movimiento impulsará otros colapsos sociales que apenas se pueden imaginar. Hay, sin embargo, un resquicio en el totalitarismo económico en el que vivimos: el individualismo a ultranza tiene su contraparte en los nómadas retratados por la periodista. Ahora dependen de las megacorporaciones para su sustento, pero quizá llegue un día en el que puedan abastecerse a sí mismos y mostrar que otro camino es posible.

Jessica Bruder, País nómada. Supervivientes del siglo XXI, Capitán Swing, Madrid, 2020

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Nómadas del siglo XXI

Una de las películas que obtuvo los premios importantes en la entrega más reciente de los Oscar fue Nomadland. El largometraje, dirigido por la cineasta Chloé Zhao y protagonizado por la actriz Frances McDormand, logró el consenso de gran parte de la crítica. El guion es una adaptación del libro País nómada. Supervivientes del siglo XXI, de la periodista Jessica Bruder. En los días cercanos a la ceremonia del Oscar algunos blogs y portales de Internet analizaron las diferencias entre uno y otro. En la mayoría de los artículos se criticó la versión de Zhao, que convierte un texto crítico con el capitalismo estadounidense en un producto que sublima las carencias de una clase media cada vez más devastada por las políticas económicas de las últimas décadas. Además omite cualquier narrativa incómoda para el espectador promedio. Una vez que uno lee el libro y lo compara con el filme queda claro que este último sólo usó la anécdota principal (una mujer madura que vive en su camioneta mientras gana dinero en trabajos temporales) y la acompañó con diálogos que apenas pueden disfrazar su superficialidad, una fotografía preciosista y una banda sonora que invita a perderse en la ensoñación.

País nómada es un gran ejercicio periodístico que, más allá de su desafortunada adaptación al cine, se mueve en la línea de los libros de no ficción en los que el autor se sumerge en el medio que intenta retratar. Jessica Bruder siguió por varios años a los estadunidenses que, damnificados por las crisis financieras, en particular por la burbuja inmobiliaria de 2008, tuvieron que enfrentarse a una cuenta de banco vacía, al desempleo crónico y a ayudas sociales insuficientes para su sobrevivencia. Sin muchas opciones para elegir, encontraron en las camionetas tipo caravana una nueva forma de vida que los acercó a la naturaleza, pero también a diversas formas de explotación laboral. Viviendo en sus casas sobre ruedas, estos nómadas son diferentes a los desheredados tradicionales. Bruder platicó con antiguos ejecutivos, profesionistas, maestros, inversionistas, burócratas que, de un día para otro, no encontraron acomodo en un sistema en el que habían vivido gran parte de su vida. La clase media tradicional sufre una erosión gracias al liberalismo económico de los años recientes.

Bruder tiene la virtud de saber escuchar y evitar, en todo momento, juicios apresurados. Su escritura recorre al mismo tiempo los nómadas y las razones por las cuales han llegado a sus camionetas-hogares. El hilo conductor es la historia de Linda May, una mujer en sus sesenta años que trabaja en Amazon y en campamentos forestales. Su sueño es construir una casa sustentable en la frontera de México y Estados Unidos. Mientras junta, a cuentagotas, el dinero conoce a otras personas que, gradualmente, han formado una comunidad de apoyo mutuo e información a través de Internet. La periodista experimenta los mismos trabajos que sus entrevistados y migra por temporadas a sus campamentos. En uno de los episodios más duros, es contratada para trabajar en la cosecha de betabel. Adultos mayores de varias partes de Estados Unidos ponen en juego su integridad física mientras trabajan al lado de enormes máquinas cosechadoras. En la película de Chloé Zhao esa parte de la historia se resuelve con la protagonista entrando a una regadera y dejando que el chorro del agua llegue a su espalda y limpie unas gotas de betabel.

País nómada va más allá del abandono en el que están millones de adultos mayores en Estados Unidos y aborda la relación de corporativos gigantescos como Amazon con una mano de obra empobrecida y cada vez más vulnerable. El Sueño Americano concretado en un consumo desbordante tiene un costo social inmenso, reflejado en los cuerpos adoloridos de miles o millones de adultos mayores que tienen que enfrentar jornadas extenuantes. Hay varias ideas estremecedoras al final del libro; quizá la más importante es que estos nómadas del siglo XXI son la señal de una descomposición a gran escala y acaso irreversible, al menos en el mediano plazo. Así como la afectación en el clima del Ártico anuncia males mayores para el clima global gracias a la imparable actividad industrial en el mundo, los desposeídos que se refugian en sus vagonetas son otra barrera que cae y cuyo movimiento impulsará otros colapsos sociales que apenas se pueden imaginar. Hay, sin embargo, un resquicio en el totalitarismo económico en el que vivimos: el individualismo a ultranza tiene su contraparte en los nómadas retratados por la periodista. Ahora dependen de las megacorporaciones para su sustento, pero quizá llegue un día en el que puedan abastecerse a sí mismos y mostrar que otro camino es posible.

Jessica Bruder, País nómada. Supervivientes del siglo XXI, Capitán Swing, Madrid, 2020

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El retorno de los amos

Cualquier lector-espectador de ciencia ficción sabe que los relatos del género se sitúan en el futuro para hablar de los conflictos del presente. De ahí proviene, al menos en los casos que importan, su capacidad crítica. ¿Qué pensar, entonces, de que un producto de entretenimiento ferozmente presentista tenga más que decir de la actualidad que las últimas superproducciones hollywoodenses ambientadas en planetas y tiempos distantes? A El juego del calamar se la puede acusar de muchas cosas, pero no de errar el blanco. Identifica con precisión el instrumento de control de nuestro tiempo financiarizado: la deuda. Por su parte, la serie Fundación y la película Duna nos transportan a futuros lejanos para hablar del pasado; detrás de avanzadas tecnologías que vuelven rutinarios los viajes en el espacio no hay más que monarquías, religiones y ejércitos. Y bueno, alguna historia de amor.

Hwang Dong-hyuk ha escrito y dirigido la serie más exitosa en la historia de Netflix. El juego del calamar es un producto cruelmente adictivo, que se consume con placer culpable mientras la pantalla se puebla de cadáveres. Pese a su sordidez, el núcleo de la ficción es fundamentalmente crítico en tanto plantea la disyuntiva del sujeto neoliberal: endeudarse o morir. Que esta situación se postule desde Corea del Sur, un país que nuestros opinadores citan como ejemplo de éxito cuando se trata de defender las virtudes de la competitividad, es bastante significativo. El juego del calamar da doblemente en el blanco, pues señala el carácter abiertamente fascista de una sociedad que, ante el mandato del goce, no tiene otro horizonte que la obtención de dinero… a costa de la vida de los otros. Pese a lo que suele pensarse, el poder contemporáneo actúa menos sobre el cuerpo que sobre las posibilidades de acción, y los personajes de la serie se sacrifican voluntariamente por la improbable obtención de millones de wones que los arranquen de una vida más desoladora que la muerte.

Después de Matrix, que al menos supo llevar al gran público el imaginario de autores como Philip K. Dick o William Gibson, las producciones audiovisuales de la ciencia ficción han vuelto su mirada a novelas clásicas del género que, recombinadas hasta la náusea en productos como Star Wars, tienen poco que decirnos a estas alturas. Descartada cualquier posibilidad de una adaptación de, por ejemplo, Cismatrix de Bruce Sterling, y ante la aparente erosión imaginativa de los guionistas de la industria, Fundación y Duna, basadas en las novelas de Isaac Asimov y Frank Herbert, son tan predecibles como una partitura de Hans Zimmer. De la serie de Apple TV+ creada por David S. Goyer y Josh Friedman no era prudente esperar demasiado, pero a la nueva cinta de Denis Villeneuve la envolvía un aire de promesa. Al final, su artesanado no ha sido suficiente para acercarla a su modelo: esta Lawrence de Arabia tenebrista es incapaz de dotar de nuevos significados al mesianismo de la saga de Herbert.

El juego del calamar no necesita viajar a territorios o tiempos remotos para señalar, pese a sus dudosas soluciones estilísticas, al monarca de nuestro tiempo: un cerdo orwelliano-pinkfloydiano de acrílico, lleno de billetes. Veremos si en su segunda temporada es capaz de retratar algo distinto al egoísmo criminal. Fundación y Duna nos llevan a otras eras y galaxias ¿para decirnos qué? Sus tenues ansiedades ecológicas no logran articular razones para que nos convenzamos de que, dentro de varios milenios, la monarquía será la forma de organización política inevitable. Son trabajos futuristas con un bochornoso ánimo nostálgico.

Ya que hablamos de chanchos, mencionemos una película con auténtico potencial emancipatorio, a diferencia de los productos audiovisuales que nos ocupan: Babe, el cerdito valiente. La fábula de George Miller y Chris Noonan no imagina el retorno de los amos sino las posibilidades del apoyo mutuo y el entusiasmo. Me vino a la mente luego de leer las últimas líneas que escribió Mark Fisher: “debemos analizar cuidadosamente toda la maquinaria que desplegó el capital para transformar la confianza en abatimiento. Entender cómo funcionó este proceso de la conciencia es el primer paso para revertirlo”.

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El retorno de los amos

Cualquier lector-espectador de ciencia ficción sabe que los relatos del género se sitúan en el futuro para hablar de los conflictos del presente. De ahí proviene, al menos en los casos que importan, su capacidad crítica. ¿Qué pensar, entonces, de que un producto de entretenimiento ferozmente presentista tenga más que decir de la actualidad que las últimas superproducciones hollywoodenses ambientadas en planetas y tiempos distantes? A El juego del calamar se la puede acusar de muchas cosas, pero no de errar el blanco. Identifica con precisión el instrumento de control de nuestro tiempo financiarizado: la deuda. Por su parte, la serie Fundación y la película Duna nos transportan a futuros lejanos para hablar del pasado; detrás de avanzadas tecnologías que vuelven rutinarios los viajes en el espacio no hay más que monarquías, religiones y ejércitos. Y bueno, alguna historia de amor.

Hwang Dong-hyuk ha escrito y dirigido la serie más exitosa en la historia de Netflix. El juego del calamar es un producto cruelmente adictivo, que se consume con placer culpable mientras la pantalla se puebla de cadáveres. Pese a su sordidez, el núcleo de la ficción es fundamentalmente crítico en tanto plantea la disyuntiva del sujeto neoliberal: endeudarse o morir. Que esta situación se postule desde Corea del Sur, un país que nuestros opinadores citan como ejemplo de éxito cuando se trata de defender las virtudes de la competitividad, es bastante significativo. El juego del calamar da doblemente en el blanco, pues señala el carácter abiertamente fascista de una sociedad que, ante el mandato del goce, no tiene otro horizonte que la obtención de dinero… a costa de la vida de los otros. Pese a lo que suele pensarse, el poder contemporáneo actúa menos sobre el cuerpo que sobre las posibilidades de acción, y los personajes de la serie se sacrifican voluntariamente por la improbable obtención de millones de wones que los arranquen de una vida más desoladora que la muerte.

Después de Matrix, que al menos supo llevar al gran público el imaginario de autores como Philip K. Dick o William Gibson, las producciones audiovisuales de la ciencia ficción han vuelto su mirada a novelas clásicas del género que, recombinadas hasta la náusea en productos como Star Wars, tienen poco que decirnos a estas alturas. Descartada cualquier posibilidad de una adaptación de, por ejemplo, Cismatrix de Bruce Sterling, y ante la aparente erosión imaginativa de los guionistas de la industria, Fundación y Duna, basadas en las novelas de Isaac Asimov y Frank Herbert, son tan predecibles como una partitura de Hans Zimmer. De la serie de Apple TV+ creada por David S. Goyer y Josh Friedman no era prudente esperar demasiado, pero a la nueva cinta de Denis Villeneuve la envolvía un aire de promesa. Al final, su artesanado no ha sido suficiente para acercarla a su modelo: esta Lawrence de Arabia tenebrista es incapaz de dotar de nuevos significados al mesianismo de la saga de Herbert.

El juego del calamar no necesita viajar a territorios o tiempos remotos para señalar, pese a sus dudosas soluciones estilísticas, al monarca de nuestro tiempo: un cerdo orwelliano-pinkfloydiano de acrílico, lleno de billetes. Veremos si en su segunda temporada es capaz de retratar algo distinto al egoísmo criminal. Fundación y Duna nos llevan a otras eras y galaxias ¿para decirnos qué? Sus tenues ansiedades ecológicas no logran articular razones para que nos convenzamos de que, dentro de varios milenios, la monarquía será la forma de organización política inevitable. Son trabajos futuristas con un bochornoso ánimo nostálgico.

Ya que hablamos de chanchos, mencionemos una película con auténtico potencial emancipatorio, a diferencia de los productos audiovisuales que nos ocupan: Babe, el cerdito valiente. La fábula de George Miller y Chris Noonan no imagina el retorno de los amos sino las posibilidades del apoyo mutuo y el entusiasmo. Me vino a la mente luego de leer las últimas líneas que escribió Mark Fisher: “debemos analizar cuidadosamente toda la maquinaria que desplegó el capital para transformar la confianza en abatimiento. Entender cómo funcionó este proceso de la conciencia es el primer paso para revertirlo”.

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Experimentación, innovación y The Velvet Underground

En un momento cerca de la mitad de The Velvet Underground, documental de Todd Haynes recientemente estrenado en Apple TV+, Jonathan Richman, el antiguo líder de los Modern Lovers, describe el sonido de la banda neoyorquina. Habla sobre lo que hacía cada instrumento, lo que hacía la voz y, de pronto, se detiene para decir que había también un “sonido de grupo” imposible de localizar, pero que estaba siempre presente en las actuaciones en vivo.

En este largometraje no se habla únicamente de las biografías individuales de los componentes de The Velvet Underground. En el centro de la historia está el ambiente artístico neoyorquino de principios de los sesenta. El cineasta experimental Jonas Mekas, uno de los entrevistados, habla sobre disciplinas expandidas con las que puede asociarse al grupo, una parte importante de lo que logró concentrarse en él y en los proyectos cercanos: cine, pintura, literatura. Todo converge.

Haynes vuelve a contar la historia de la banda en términos nabokovianos: ésta es, en parte, la historia de sus miembros pero es, sobre todo, la historia del estilo de The Velvet Underground. No es casual que pase casi la mitad del documental antes de que se hable del lanzamiento de The Velvet Underground & Nico, el primer álbum del grupo. Es necesario, primero, establecer qué converge en él, cuáles son los elementos del estilo.

Nueva York experimental

El documental hace énfasis en la formación musical de John Cale y, sobre todo, en su colaboración con La Monte Young y Tony Conrad en el Dream Syndicate, así como las ambiciones literarias de Lou Reed, que había estudiado con Delmore Schwartz en la Universidad de Siracusa y se relacionó personalmente con el poeta. El testimonio de Mekas ayuda a entender el ambiente del que surge la banda. En sus palabras, lo que los artistas experimentales de Nueva York hacían en ese momento era de suma importancia: “Decían que éramos la contracultura, pero se equivocaban: nosotros éramos La Cultura”.

El documental de Haynes plantea la idea de que una banda como The Velvet Underground, con su rareza y su radicalidad, fue el producto natural de una de las etapas más fértiles de la historia cultural de Nueva York. Por ello es importante la distancia que establece entre la banda y otras agrupaciones contemporáneas de rock o pop. Puede escucharse en voz de Reed, por ejemplo, que odiaban a grupos como The Mothers of Invention y, de hecho, como confirma más adelante Maureen Tucker, odiaban toda la contracultura de la Costa Oeste, principalmente a los hippies, a cuyo pacifismo conformista oponían la furia y la violencia del cambio voluntario.

Uno de los tantos aciertos del documental es su alejamiento de las narrativas establecidas para contar el mito de la banda. Entre los testimonios que sirven para ese propósito está el de la hermana de Lou Reed, Merrill Reed Weiner, que en otras ocasiones ya había hablado en contra de los rumores sobre la estabilidad mental del cantante “talentoso más allá de su talento” (en palabras de Terry Phillips, un productor que trabajó con Reed y Cale en sus inicios, a quien también se entrevistó para este documental). No hay aquí un listado de bandas a las que influyeron ni ecos de la ya gastada frase “pocos compraron sus discos pero aquellos que lo hicieron fundaron bandas importantes” (y sus variantes). Hay, en cambio, un análisis de la importancia de lugares como The Factory, donde convergieron artistas que trabajaban en múltiples disciplinas. Se indaga, sobre todo, en los momentos clave en los que se fue perfilando el destino de la agrupación, la serie de coincidencias que facilitaron su existencia.

Andy Warhol, un padre

El fantasma de Andy Warhol se pasea a lo largo de la película (“era una personalidad atrayente, como un padre que permitía que todo eso pasara”, dice Mekas), no sólo en sus apariciones en el metraje sino también en algunos aspectos estilísticos. Al presentar a los personajes de Lou Reed y John Cale se utiliza el formato de Chelsea Girls, película aparecida casi al mismo tiempo que el debut de la banda: la mitad de la pantalla es ocupada por un screen test (tomado del archivo de Warhol) al que complementa una narración en voz en off de la persona retratada; en la otra mitad aparecen imágenes complementarias que ilustran aquello que se narra, casi siempre por evocación. El largometraje recurre a material grabado en The Factory, a archivos de las presentaciones de Exploding Plastic Inevitable –el espectáculo multimedia montado por Warhol y del que formaban parte The Velvet Underground o el poeta Gerard Malanga– y a algunas grabaciones de Jonas Mekas.

Si en I’m Not There Todd Haynes ofreció no una biopic convencional que narraba linealmente la historia de Bob Dylan sino un montaje oblicuo repleto de referencias y discontinuidades (como la entrevista a Rimbaud), en The Velvet Underground presenta un documental que de ninguna manera es introductorio. Hay omisiones deliberadas y sobreentendidos, sumados a la cantidad de referentes utilizados. Es un documental casi tan exigente como la escucha de la banda, caracterizada por actuaciones pensadas, como diría Nicanor Parra de la mejor poesía, para joder la paciencia del prójimo. (En eso coincidía con Warhol, que en algún momento de sus diarios comenta sobre Exploding Plastic Inevitable: “Nuestra política actual es: si la gente soporta diez minutos, nosotros vamos a tocar durante quince”). No es un documental suplementario, que busca agotar su tema y ofrecer una “verdad”, sino un documental complementario que funciona a manera de ensayo sobre la banda, al mismo tiempo personal y múltiple, y como una celebración del ambiente de experimentación e innovación del que surgió.

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Experimentación, innovación y The Velvet Underground

En un momento cerca de la mitad de The Velvet Underground, documental de Todd Haynes recientemente estrenado en Apple TV+, Jonathan Richman, el antiguo líder de los Modern Lovers, describe el sonido de la banda neoyorquina. Habla sobre lo que hacía cada instrumento, lo que hacía la voz y, de pronto, se detiene para decir que había también un “sonido de grupo” imposible de localizar, pero que estaba siempre presente en las actuaciones en vivo.

En este largometraje no se habla únicamente de las biografías individuales de los componentes de The Velvet Underground. En el centro de la historia está el ambiente artístico neoyorquino de principios de los sesenta. El cineasta experimental Jonas Mekas, uno de los entrevistados, habla sobre disciplinas expandidas con las que puede asociarse al grupo, una parte importante de lo que logró concentrarse en él y en los proyectos cercanos: cine, pintura, literatura. Todo converge.

Haynes vuelve a contar la historia de la banda en términos nabokovianos: ésta es, en parte, la historia de sus miembros pero es, sobre todo, la historia del estilo de The Velvet Underground. No es casual que pase casi la mitad del documental antes de que se hable del lanzamiento de The Velvet Underground & Nico, el primer álbum del grupo. Es necesario, primero, establecer qué converge en él, cuáles son los elementos del estilo.

Nueva York experimental

El documental hace énfasis en la formación musical de John Cale y, sobre todo, en su colaboración con La Monte Young y Tony Conrad en el Dream Syndicate, así como las ambiciones literarias de Lou Reed, que había estudiado con Delmore Schwartz en la Universidad de Siracusa y se relacionó personalmente con el poeta. El testimonio de Mekas ayuda a entender el ambiente del que surge la banda. En sus palabras, lo que los artistas experimentales de Nueva York hacían en ese momento era de suma importancia: “Decían que éramos la contracultura, pero se equivocaban: nosotros éramos La Cultura”.

El documental de Haynes plantea la idea de que una banda como The Velvet Underground, con su rareza y su radicalidad, fue el producto natural de una de las etapas más fértiles de la historia cultural de Nueva York. Por ello es importante la distancia que establece entre la banda y otras agrupaciones contemporáneas de rock o pop. Puede escucharse en voz de Reed, por ejemplo, que odiaban a grupos como The Mothers of Invention y, de hecho, como confirma más adelante Maureen Tucker, odiaban toda la contracultura de la Costa Oeste, principalmente a los hippies, a cuyo pacifismo conformista oponían la furia y la violencia del cambio voluntario.

Uno de los tantos aciertos del documental es su alejamiento de las narrativas establecidas para contar el mito de la banda. Entre los testimonios que sirven para ese propósito está el de la hermana de Lou Reed, Merrill Reed Weiner, que en otras ocasiones ya había hablado en contra de los rumores sobre la estabilidad mental del cantante “talentoso más allá de su talento” (en palabras de Terry Phillips, un productor que trabajó con Reed y Cale en sus inicios, a quien también se entrevistó para este documental). No hay aquí un listado de bandas a las que influyeron ni ecos de la ya gastada frase “pocos compraron sus discos pero aquellos que lo hicieron fundaron bandas importantes” (y sus variantes). Hay, en cambio, un análisis de la importancia de lugares como The Factory, donde convergieron artistas que trabajaban en múltiples disciplinas. Se indaga, sobre todo, en los momentos clave en los que se fue perfilando el destino de la agrupación, la serie de coincidencias que facilitaron su existencia.

Andy Warhol, un padre

El fantasma de Andy Warhol se pasea a lo largo de la película (“era una personalidad atrayente, como un padre que permitía que todo eso pasara”, dice Mekas), no sólo en sus apariciones en el metraje sino también en algunos aspectos estilísticos. Al presentar a los personajes de Lou Reed y John Cale se utiliza el formato de Chelsea Girls, película aparecida casi al mismo tiempo que el debut de la banda: la mitad de la pantalla es ocupada por un screen test (tomado del archivo de Warhol) al que complementa una narración en voz en off de la persona retratada; en la otra mitad aparecen imágenes complementarias que ilustran aquello que se narra, casi siempre por evocación. El largometraje recurre a material grabado en The Factory, a archivos de las presentaciones de Exploding Plastic Inevitable –el espectáculo multimedia montado por Warhol y del que formaban parte The Velvet Underground o el poeta Gerard Malanga– y a algunas grabaciones de Jonas Mekas.

Si en I’m Not There Todd Haynes ofreció no una biopic convencional que narraba linealmente la historia de Bob Dylan sino un montaje oblicuo repleto de referencias y discontinuidades (como la entrevista a Rimbaud), en The Velvet Underground presenta un documental que de ninguna manera es introductorio. Hay omisiones deliberadas y sobreentendidos, sumados a la cantidad de referentes utilizados. Es un documental casi tan exigente como la escucha de la banda, caracterizada por actuaciones pensadas, como diría Nicanor Parra de la mejor poesía, para joder la paciencia del prójimo. (En eso coincidía con Warhol, que en algún momento de sus diarios comenta sobre Exploding Plastic Inevitable: “Nuestra política actual es: si la gente soporta diez minutos, nosotros vamos a tocar durante quince”). No es un documental suplementario, que busca agotar su tema y ofrecer una “verdad”, sino un documental complementario que funciona a manera de ensayo sobre la banda, al mismo tiempo personal y múltiple, y como una celebración del ambiente de experimentación e innovación del que surgió.

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Libros del Asteroide: hacia nuevos públicos

El abogado español Luis Solano (Santiago de Compostela, 1972) dio a conocer al mundo su talento como editor con En busca del barón Corvo, de A.J.A. Symons, y A la caza del amor, de Nancy Mitford, ambos publicados en 2005 por la naciente Libros del Asteroide. Más de un centenar de publicaciones posteriores –Maya Angelou, Leila Guerriero, William Finnegan, Maggie O’Farrell o el mexicano Rafael Bernal– forjaron la fama de editor capaz de huir de las modas pasajeras y buscar libros llamados a permanecer. Un lector exigente, seguro de buscar “buena literatura”.

La última vez que estuvo en México, en febrero de 2020, a Solano se le vio reunido con los distribuidores que hacen posible la llegada de sus libros a nuestro país. Son las ocho de la noche en Barcelona y desde ahí se conecta vía Zoom. Viste un suéter negro montado sobre una camisa blanca. Tras conseguir arreglar unos fallos con el sonido de su equipo, habla de la segunda edición del Premio de No Ficción Libros del Asteroide, anunciado en julio de este año.

El editor de Libros del Asteroide, Luis Solano

¿Cómo entender el catálogo de Libros del Asteroide?

A mí me gusta verlo como un menú que vamos renovando, en el que caben desde clásicos modernos de la segunda mitad del siglo XX hasta autores contemporáneos, y que se caracteriza por su coherencia, anclada en la calidad literaria de las obras publicadas y en la capacidad de los libros para contar historias potentes. La idea es que la oferta se renueve, pero el lector repita. Que el lector vuelva a confiar en nosotros.

Además de novelas, ustedes publican también biografías y periodismo. En algún momento trataron de alejarse de la novedad y apostar por autores olvidados, ¿qué tan difícil es esto?

Fue muy complicado, desde luego, pero no por las dimensiones de la búsqueda. Hace dos décadas el sector iba por autores recientes y se trabajaba poco con grandes obras o autores olvidados; eso lo cambió radicalmente nuestra generación. La nueva ruta nos llevó a explorar otros caminos, abrirnos a nuevos géneros (Teoría de la gravedad, de Leila Guerriero), a la narrativa extranjera contemporánea (Morir en primavera, de Ralf Rothmann) y también a la narrativa castellana actual (Canción, Duelo o El boxeador polaco, todos de Eduardo Halfón). Buscamos localizar buenos textos y empujarlos. Lo que nos resultó más difícil fue no perder el control de lo que entra en el catálogo. Libros del Asteroide está intentando con todas sus fuerzas atraer a un público nuevo a la literatura, más allá de los lectores habituales.

El año pasado la editorial convocó al primer Premio de No Ficción Libros del Asteroide. Es un certamen interesante, principalmente porque busca “promover y promocionar la creación de no ficción literaria en lengua castellana”.

Con esta convocatoria quisimos animar y fomentar la producción de obras de no ficción literaria de calidad y, al mismo tiempo, encontrar voces originales y relevantes que enriquezcan el panorama de la no ficción en lengua española.

¿Cuántas obras recibieron? 

En la primera edición recibimos un total de 465 propuestas, de las cuales 145 procedían de Latinoamérica.

¿Recibieron obras mexicanas?

Sí, alrededor de cincuenta participantes fueron obras mexicanas.

El premio cuenta con la distinción de ser otorgado a un proyecto y no a obra terminada, y valora propuestas de ensayo, memorias, biografía o reportaje. ¿Cómo nació la propuesta?

Nos dimos cuenta de que había buenas ideas de libros que nunca se llevaban a término porque el autor no tenía apoyos de los editores o no confiaba la suficiente en su idea. Nos pareció que faltaba un estímulo que premiara buenos proyectos del campo de la no ficción, dejando de poner atención en premiar obras ya escritas y enfocándonos en proyectos, apostar por apoyar buenas ideas no sólo financiando la creación y publicando el proyecto sino también acompañando al autor en el proceso de escritura. Básicamente buscamos apoyar ideas de libros que, sin acompañamiento, nunca llegarían a escribirse.

En enero de este año se anunció que el escritor español David Jiménez se convirtió en el primer beneficiario de los siete mil euros que otorga el premio, por su “solidez”, así como por el “interés” del tema escogido y su “eficaz y singular” aproximación a la materia desde diversos ángulos.

La obra se llama El mal dormir. En ella el autor parte de su experiencia personal (la de alguien que siempre ha tenido problemas para conciliar el sueño, que siempre ha tenido el sueño ligero y ha sido incapaz de dormir las horas necesarias, a pesar de que su cuerpo se las pedía) y examina el sueño desde una variedad de perspectivas: culturales, médicas, sociales… pero siempre con un tratamiento literario, no es un manual de autoayuda ni un ensayo académico. Se sitúa en la línea de otros libros anteriores publicados en la editorial como El tiempo regalado o En la mitad de la vida.

Este año la editorial convocó a la segunda edición del Premio de No Ficción, ¿qué esperan en esta segunda oportunidad?

Esperamos un número similar de participantes pero, sobre todo, que nos lleguen más propuestas latinoamericanas. El año pasado encontramos entre los finalistas buenos libros, particularmente nos llamaron la atención Fieras familiares, del zoólogo, naturalista y escritor mexicano Andrés Cota, y De la cárcel al Olimpo, del periodista y escritor salvadoreño Roberto Valencia.

¿Quiénes integrarán el jurado?

El crítico literario Jordi Amat, los escritores Daniel Capó y Daniel Gascón y la periodista Leila Guerriero.

 

Antes de terminar la plática Solano cuenta que a principios del año que viene publicarán dos libros de autores mexicanos: al finalista de la primera edición del premio, Andrés Cota, con Fieras familiares, y también la novela de Mayte López Sensación térmica. Desde su creación, Libros del Asteroide –con sus características portadas de colores y un cintillo blanco– ha publicado más de doscientos títulos. ¿Por qué creer en libros que aún no existen? Solano no vacila en responder: “No se trata de una cuestión de fe, sino más bien es una cuestión de vida. Yo no podría vivir sin la literatura y no concibo además que haya escritores que estén renunciando a sus obras porque no encuentran el apoyo. Los editores debemos acompañar al autor en el proceso de escritura”.

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Libros del Asteroide: hacia nuevos públicos

El abogado español Luis Solano (Santiago de Compostela, 1972) dio a conocer al mundo su talento como editor con En busca del barón Corvo, de A.J.A. Symons, y A la caza del amor, de Nancy Mitford, ambos publicados en 2005 por la naciente Libros del Asteroide. Más de un centenar de publicaciones posteriores –Maya Angelou, Leila Guerriero, William Finnegan, Maggie O’Farrell o el mexicano Rafael Bernal– forjaron la fama de editor capaz de huir de las modas pasajeras y buscar libros llamados a permanecer. Un lector exigente, seguro de buscar “buena literatura”.

La última vez que estuvo en México, en febrero de 2020, a Solano se le vio reunido con los distribuidores que hacen posible la llegada de sus libros a nuestro país. Son las ocho de la noche en Barcelona y desde ahí se conecta vía Zoom. Viste un suéter negro montado sobre una camisa blanca. Tras conseguir arreglar unos fallos con el sonido de su equipo, habla de la segunda edición del Premio de No Ficción Libros del Asteroide, anunciado en julio de este año.

El editor de Libros del Asteroide, Luis Solano

¿Cómo entender el catálogo de Libros del Asteroide?

A mí me gusta verlo como un menú que vamos renovando, en el que caben desde clásicos modernos de la segunda mitad del siglo XX hasta autores contemporáneos, y que se caracteriza por su coherencia, anclada en la calidad literaria de las obras publicadas y en la capacidad de los libros para contar historias potentes. La idea es que la oferta se renueve, pero el lector repita. Que el lector vuelva a confiar en nosotros.

Además de novelas, ustedes publican también biografías y periodismo. En algún momento trataron de alejarse de la novedad y apostar por autores olvidados, ¿qué tan difícil es esto?

Fue muy complicado, desde luego, pero no por las dimensiones de la búsqueda. Hace dos décadas el sector iba por autores recientes y se trabajaba poco con grandes obras o autores olvidados; eso lo cambió radicalmente nuestra generación. La nueva ruta nos llevó a explorar otros caminos, abrirnos a nuevos géneros (Teoría de la gravedad, de Leila Guerriero), a la narrativa extranjera contemporánea (Morir en primavera, de Ralf Rothmann) y también a la narrativa castellana actual (Canción, Duelo o El boxeador polaco, todos de Eduardo Halfón). Buscamos localizar buenos textos y empujarlos. Lo que nos resultó más difícil fue no perder el control de lo que entra en el catálogo. Libros del Asteroide está intentando con todas sus fuerzas atraer a un público nuevo a la literatura, más allá de los lectores habituales.

El año pasado la editorial convocó al primer Premio de No Ficción Libros del Asteroide. Es un certamen interesante, principalmente porque busca “promover y promocionar la creación de no ficción literaria en lengua castellana”.

Con esta convocatoria quisimos animar y fomentar la producción de obras de no ficción literaria de calidad y, al mismo tiempo, encontrar voces originales y relevantes que enriquezcan el panorama de la no ficción en lengua española.

¿Cuántas obras recibieron? 

En la primera edición recibimos un total de 465 propuestas, de las cuales 145 procedían de Latinoamérica.

¿Recibieron obras mexicanas?

Sí, alrededor de cincuenta participantes fueron obras mexicanas.

El premio cuenta con la distinción de ser otorgado a un proyecto y no a obra terminada, y valora propuestas de ensayo, memorias, biografía o reportaje. ¿Cómo nació la propuesta?

Nos dimos cuenta de que había buenas ideas de libros que nunca se llevaban a término porque el autor no tenía apoyos de los editores o no confiaba la suficiente en su idea. Nos pareció que faltaba un estímulo que premiara buenos proyectos del campo de la no ficción, dejando de poner atención en premiar obras ya escritas y enfocándonos en proyectos, apostar por apoyar buenas ideas no sólo financiando la creación y publicando el proyecto sino también acompañando al autor en el proceso de escritura. Básicamente buscamos apoyar ideas de libros que, sin acompañamiento, nunca llegarían a escribirse.

En enero de este año se anunció que el escritor español David Jiménez se convirtió en el primer beneficiario de los siete mil euros que otorga el premio, por su “solidez”, así como por el “interés” del tema escogido y su “eficaz y singular” aproximación a la materia desde diversos ángulos.

La obra se llama El mal dormir. En ella el autor parte de su experiencia personal (la de alguien que siempre ha tenido problemas para conciliar el sueño, que siempre ha tenido el sueño ligero y ha sido incapaz de dormir las horas necesarias, a pesar de que su cuerpo se las pedía) y examina el sueño desde una variedad de perspectivas: culturales, médicas, sociales… pero siempre con un tratamiento literario, no es un manual de autoayuda ni un ensayo académico. Se sitúa en la línea de otros libros anteriores publicados en la editorial como El tiempo regalado o En la mitad de la vida.

Este año la editorial convocó a la segunda edición del Premio de No Ficción, ¿qué esperan en esta segunda oportunidad?

Esperamos un número similar de participantes pero, sobre todo, que nos lleguen más propuestas latinoamericanas. El año pasado encontramos entre los finalistas buenos libros, particularmente nos llamaron la atención Fieras familiares, del zoólogo, naturalista y escritor mexicano Andrés Cota, y De la cárcel al Olimpo, del periodista y escritor salvadoreño Roberto Valencia.

¿Quiénes integrarán el jurado?

El crítico literario Jordi Amat, los escritores Daniel Capó y Daniel Gascón y la periodista Leila Guerriero.

 

Antes de terminar la plática Solano cuenta que a principios del año que viene publicarán dos libros de autores mexicanos: al finalista de la primera edición del premio, Andrés Cota, con Fieras familiares, y también la novela de Mayte López Sensación térmica. Desde su creación, Libros del Asteroide –con sus características portadas de colores y un cintillo blanco– ha publicado más de doscientos títulos. ¿Por qué creer en libros que aún no existen? Solano no vacila en responder: “No se trata de una cuestión de fe, sino más bien es una cuestión de vida. Yo no podría vivir sin la literatura y no concibo además que haya escritores que estén renunciando a sus obras porque no encuentran el apoyo. Los editores debemos acompañar al autor en el proceso de escritura”.

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‘Canoa’: la noche más larga

Quienes ya estaban ahí recuerdan la década de los sesenta, en México, como una espera interminable por la modernidad anunciada cuando menos quince años antes por Ávila Camacho. Era, como en Dickens, el mejor de los tiempos y el peor de los tiempos; la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; era el país de la próxima olimpiada y el partido único, de los conciertos prohibidos, los cineclubes de Ciudad Universitaria, la fundación del CUEC y la clandestinidad, del grupo Nuevo Cine y los superocheros con la Bolex al hombro, como quien carga un fusil.

Hacia mediados de la década regresó al país un grupo de estudiantes mexicanos de cine que se habían formado, becas mediante, en el Instituto de Estudios Superiores Cinematográficos (IDHEC) parisino en los años en que Truffaut, Sadoul o Mitry dictaban las cátedras; otros, como Sergio Olhovich, de abierta y sincera militancia comunista, habían optado por el no menos prestigiado Instituto Pansoviético de Cinematografía en Moscú. Entre los primeros estaban Paul Leduc, Rafael Castanedo, el crítico Tomás Pérez Turrent –quien se había desempeñado como asistente de Henri Langlois durante su gestión en la Cinemateca de París– y Felipe Cazals.

La industria fílmica a la que regresaron poco tenía que ver con la francesa de ese momento, dominada por los bandos confrontados de la Nouvelle Vague y la Rive Gauche, las teorías estéticas y la cinefilia de compromiso político. Tanto México como Francia vivían la antesala de 1968 y el cine comenzaba a ser indisociable del activismo, pero el olor que se respiraba en los cinedebates de ambos continentes era distinto. Mientras en la Francia natal de Cazals (había nacido en Guethary en 1937, poco antes de la migración de sus padres a México) la autonomía creativa e ideológica del cine era palpable, la industria fílmica mexicana seguía secuestrada por estructuras sindicales, no exentas de complicidad estatal, que impedían el urgente relevo generacional que sembrara nuevos lenguajes para cerrar, al fin, el capítulo de charros rubios, hacendados e hileras romantizadas de maguey, idealizados hasta el agotamiento durante el auge nacionalista. Otro cine era urgente.

Fotograma de Canoa (1975), de Felipe Cazals

Esa renovación llegó dos veces: primero con el I Concurso de Cine Experimental en 1965 y luego con el concurso de guión del mismo año. Las películas respectivamente premiadas, La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez y Los caifanes (1966) de Juan Ibáñez, marcaron el tan anticipado cine moderno mexicano en casi todos los ámbitos, desde el montaje hasta el sonido, el registro del habla popular y las estructuras del relato. Aunque Felipe Cazals observó de cerca estos rompimientos, había crecido como cinéfilo en un entorno relativamente distante de la tradición local, pues sus primeros afectos estaban más cerca de Frank Borzage, William A. Wellman, Joseph Mankiewicz y, sobre todo, John Ford, que de lo paisano.

En alguna medida, las muchas vanguardias emprendidas en la década siguiente (y en un furor creativo de solo dos años) por Canoa (1975), El apando (1976) o Las poquianchis (1976) tienen raíces más profundas en –respectivamente– el terror clásico, el drama carcelario o el melodrama social americano que en la narrativa nacionalista, pero también guardan ecos de cierta tradición intermitente, interrumpida, un archipiélago de intentos del cine mexicano por sacudirse el bucolismo rural. Esos antecedentes están en la trilogía de la revolución de Fernando de Fuentes, en Los olvidados (Buñuel, 1950) y, de forma más radical, experimental y confrontativa, en La fórmula secreta, donde las decisiones formales, entendidas como subversión de los discursos oficialistas, son un antecedente directo de Canoa.

Cazals solía contar que durante la planeación del rodaje, de menos de cinco semanas en Santa Rita Atlahuapan, Puebla, le dijo a Alex Phillips Jr. que el distanciamiento brechtiano percibido por el espectador debía semejar el punto de vista –físico y psicológico– del personaje de James Stewart en La ventana indiscreta (1954), paralizado por la impotencia mientras observa un crimen, pero también sintiéndose a salvo por la distancia que impone el ser testigo oculto de un edificio al otro, o desde una butaca hacia la pantalla. Ya Fernanda Solórzano señaló, en un ensayo para la edición de Criterion, que dicho recurso pone en praxis, con precisión quirúrgica, la definición de suspenso pregonada por Hitchcock: que el espectador sepa que el protagonista está en peligro mientras el protagonista lo ignora. En Psicosis (1960) sucede en el plano medio en el cual vemos a Marion Crane bañarse tranquila mientras, desde el fondo y a sus espaldas, se acerca una sombra; en Canoa, esa tensión dura 115 minutos.

En el cine mexicano de su siglo no hay estructura de relato más precisa ni efectiva que la escrita por Turrent, que parte de un doble distanciamiento: empieza por un epílogo que, al revelar el desenlace, anula la expectativa habitual de los thrillers y, acto seguido, presenta un intermedio que imita la forma de un documental etnográfico, aunque presenta a los actores que después encontraremos en la ficción. Transcurrido el preámbulo, entramos en el terreno de lo que parece una ficción convencional, pero su apariencia oculta el último truco: su mutación, durante el último tercio, en un cuento de horror gótico e iluminación tenebrista, un descenso al abismo que desprende el olor tanto de los aguafuertes de Goya o de Fuenteovejuna como de Frankenstein (1931) o La noche del cazador (1955).

Fotograma de Canoa (1975), de Felipe Cazals

Producida por Conacine I a través del sistema de cuotas sindicales, tan eficiente durante la gestión de Rodolfo Echeverría, Canoa permanece no solo como una cima del cine hispanoamericano y del cine político mundial, sino como la anomalía más afortunada de su época y su industria, en la cual el cine financiado y distribuido por el Estado era autorizado, en cruel paradoja, bajo la mirada vigilante de los mismos funcionarios que, con la otra mano, seguían ejerciendo el terror que medio siglo después sigue pendiente ante la justicia. Junto a títulos de su generación como El principio (1973) de Gonzalo Martínez o El lugar sin límites (1978) de Arturo Ripstein, su tratamiento iconoclasta, plástico y crítico de la vida rural, el costumbrismo y la tradición mexicana son equivalentes a la búsqueda emprendida por Julio Galán en la pintura o por José Revueltas en la prosa. La larga noche de Canoa es, de alguna forma, lo que sigue a los atardeceres eternos capturados por Figueroa o Phillips, padre, por cierto, del cinefotógrafo habitual de Cazals.

Tras su estreno en diciembre de 1975 como parte de la V Muestra Internacional en el cine Roble (en la cual compartía el programa con títulos de Bergman, Fosse, Risi o Allen), se exhibió en diez salas por setenta semanas, casi año y medio; como consecuencia, el negativo original quedó cercano a la inanición, pues en los siguientes años se imprimieron más de 110 copias positivas del mismo. Solo la restauración emprendida en 2016 por The Criterion Collection, con base en las emulsiones y los instrumentos de revelado empleados en 1976, salvó al negativo del desgaste y posible desaparición que el resto de la filmografía de Cazals, con excepción de Los motivos de Luz (1985), enfrenta actualmente. Sirva este paréntesis como llamada para que las restauraciones y digitalizaciones de –al menos– sus mejores películas se emprendan cuanto antes.

Volviendo a Canoa, por encima de su éxito de taquilla, la ebullición de su recepción inicial –solo ocho octubres después de 1968– puede leerse como la necesidad latente por expiar el duelo de Tlatelolco a través de la ficción. Como una alegoría que es también testimonio directo, obra de arte, pesadilla y artefacto de subversión, es preciso regresar a Canoa para despedir la presencia física de Felipe Cazals, a quien saludamos desde esta orilla y desde esta columna con profunda gratitud a un legado que, como las grandes herencias del arte, será siempre un descubrimiento pendiente.

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‘Canoa’: la noche más larga

Quienes ya estaban ahí recuerdan la década de los sesenta, en México, como una espera interminable por la modernidad anunciada cuando menos quince años antes por Ávila Camacho. Era, como en Dickens, el mejor de los tiempos y el peor de los tiempos; la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; era el país de la próxima olimpiada y el partido único, de los conciertos prohibidos, los cineclubes de Ciudad Universitaria, la fundación del CUEC y la clandestinidad, del grupo Nuevo Cine y los superocheros con la Bolex al hombro, como quien carga un fusil.

Hacia mediados de la década regresó al país un grupo de estudiantes mexicanos de cine que se habían formado, becas mediante, en el Instituto de Estudios Superiores Cinematográficos (IDHEC) parisino en los años en que Truffaut, Sadoul o Mitry dictaban las cátedras; otros, como Sergio Olhovich, de abierta y sincera militancia comunista, habían optado por el no menos prestigiado Instituto Pansoviético de Cinematografía en Moscú. Entre los primeros estaban Paul Leduc, Rafael Castanedo, el crítico Tomás Pérez Turrent –quien se había desempeñado como asistente de Henri Langlois durante su gestión en la Cinemateca de París– y Felipe Cazals.

La industria fílmica a la que regresaron poco tenía que ver con la francesa de ese momento, dominada por los bandos confrontados de la Nouvelle Vague y la Rive Gauche, las teorías estéticas y la cinefilia de compromiso político. Tanto México como Francia vivían la antesala de 1968 y el cine comenzaba a ser indisociable del activismo, pero el olor que se respiraba en los cinedebates de ambos continentes era distinto. Mientras en la Francia natal de Cazals (había nacido en Guethary en 1937, poco antes de la migración de sus padres a México) la autonomía creativa e ideológica del cine era palpable, la industria fílmica mexicana seguía secuestrada por estructuras sindicales, no exentas de complicidad estatal, que impedían el urgente relevo generacional que sembrara nuevos lenguajes para cerrar, al fin, el capítulo de charros rubios, hacendados e hileras romantizadas de maguey, idealizados hasta el agotamiento durante el auge nacionalista. Otro cine era urgente.

Fotograma de Canoa (1975), de Felipe Cazals

Esa renovación llegó dos veces: primero con el I Concurso de Cine Experimental en 1965 y luego con el concurso de guión del mismo año. Las películas respectivamente premiadas, La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez y Los caifanes (1966) de Juan Ibáñez, marcaron el tan anticipado cine moderno mexicano en casi todos los ámbitos, desde el montaje hasta el sonido, el registro del habla popular y las estructuras del relato. Aunque Felipe Cazals observó de cerca estos rompimientos, había crecido como cinéfilo en un entorno relativamente distante de la tradición local, pues sus primeros afectos estaban más cerca de Frank Borzage, William A. Wellman, Joseph Mankiewicz y, sobre todo, John Ford, que de lo paisano.

En alguna medida, las muchas vanguardias emprendidas en la década siguiente (y en un furor creativo de solo dos años) por Canoa (1975), El apando (1976) o Las poquianchis (1976) tienen raíces más profundas en –respectivamente– el terror clásico, el drama carcelario o el melodrama social americano que en la narrativa nacionalista, pero también guardan ecos de cierta tradición intermitente, interrumpida, un archipiélago de intentos del cine mexicano por sacudirse el bucolismo rural. Esos antecedentes están en la trilogía de la revolución de Fernando de Fuentes, en Los olvidados (Buñuel, 1950) y, de forma más radical, experimental y confrontativa, en La fórmula secreta, donde las decisiones formales, entendidas como subversión de los discursos oficialistas, son un antecedente directo de Canoa.

Cazals solía contar que durante la planeación del rodaje, de menos de cinco semanas en Santa Rita Atlahuapan, Puebla, le dijo a Alex Phillips Jr. que el distanciamiento brechtiano percibido por el espectador debía semejar el punto de vista –físico y psicológico– del personaje de James Stewart en La ventana indiscreta (1954), paralizado por la impotencia mientras observa un crimen, pero también sintiéndose a salvo por la distancia que impone el ser testigo oculto de un edificio al otro, o desde una butaca hacia la pantalla. Ya Fernanda Solórzano señaló, en un ensayo para la edición de Criterion, que dicho recurso pone en praxis, con precisión quirúrgica, la definición de suspenso pregonada por Hitchcock: que el espectador sepa que el protagonista está en peligro mientras el protagonista lo ignora. En Psicosis (1960) sucede en el plano medio en el cual vemos a Marion Crane bañarse tranquila mientras, desde el fondo y a sus espaldas, se acerca una sombra; en Canoa, esa tensión dura 115 minutos.

En el cine mexicano de su siglo no hay estructura de relato más precisa ni efectiva que la escrita por Turrent, que parte de un doble distanciamiento: empieza por un epílogo que, al revelar el desenlace, anula la expectativa habitual de los thrillers y, acto seguido, presenta un intermedio que imita la forma de un documental etnográfico, aunque presenta a los actores que después encontraremos en la ficción. Transcurrido el preámbulo, entramos en el terreno de lo que parece una ficción convencional, pero su apariencia oculta el último truco: su mutación, durante el último tercio, en un cuento de horror gótico e iluminación tenebrista, un descenso al abismo que desprende el olor tanto de los aguafuertes de Goya o de Fuenteovejuna como de Frankenstein (1931) o La noche del cazador (1955).

Fotograma de Canoa (1975), de Felipe Cazals

Producida por Conacine I a través del sistema de cuotas sindicales, tan eficiente durante la gestión de Rodolfo Echeverría, Canoa permanece no solo como una cima del cine hispanoamericano y del cine político mundial, sino como la anomalía más afortunada de su época y su industria, en la cual el cine financiado y distribuido por el Estado era autorizado, en cruel paradoja, bajo la mirada vigilante de los mismos funcionarios que, con la otra mano, seguían ejerciendo el terror que medio siglo después sigue pendiente ante la justicia. Junto a títulos de su generación como El principio (1973) de Gonzalo Martínez o El lugar sin límites (1978) de Arturo Ripstein, su tratamiento iconoclasta, plástico y crítico de la vida rural, el costumbrismo y la tradición mexicana son equivalentes a la búsqueda emprendida por Julio Galán en la pintura o por José Revueltas en la prosa. La larga noche de Canoa es, de alguna forma, lo que sigue a los atardeceres eternos capturados por Figueroa o Phillips, padre, por cierto, del cinefotógrafo habitual de Cazals.

Tras su estreno en diciembre de 1975 como parte de la V Muestra Internacional en el cine Roble (en la cual compartía el programa con títulos de Bergman, Fosse, Risi o Allen), se exhibió en diez salas por setenta semanas, casi año y medio; como consecuencia, el negativo original quedó cercano a la inanición, pues en los siguientes años se imprimieron más de 110 copias positivas del mismo. Solo la restauración emprendida en 2016 por The Criterion Collection, con base en las emulsiones y los instrumentos de revelado empleados en 1976, salvó al negativo del desgaste y posible desaparición que el resto de la filmografía de Cazals, con excepción de Los motivos de Luz (1985), enfrenta actualmente. Sirva este paréntesis como llamada para que las restauraciones y digitalizaciones de –al menos– sus mejores películas se emprendan cuanto antes.

Volviendo a Canoa, por encima de su éxito de taquilla, la ebullición de su recepción inicial –solo ocho octubres después de 1968– puede leerse como la necesidad latente por expiar el duelo de Tlatelolco a través de la ficción. Como una alegoría que es también testimonio directo, obra de arte, pesadilla y artefacto de subversión, es preciso regresar a Canoa para despedir la presencia física de Felipe Cazals, a quien saludamos desde esta orilla y desde esta columna con profunda gratitud a un legado que, como las grandes herencias del arte, será siempre un descubrimiento pendiente.

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Museo Kaluz: México visto por sus artistas

La Ciudad de México tiene una nueva pieza en ese tablero de épocas superpuestas llamado Centro Histórico: el Antiguo Hospicio de Santo Tomás de Villanueva –construido en 1780, conocido como la hospedería más antigua de América– hoy es la sede del Museo Kaluz. La colección que alberga, resultado de la labor de Antonio del Valle Ruiz, está centrada en la figuración plástica mexicana y reivindica el talento de numerosos pintores, como Guillermo Gómez Mayorga, Francisco Romano Guillemín o Armando García Núñez, entre otros, que adquieren nuevo brillo al lado de figuras como el Dr. Atl, Joaquín Clausell o Jorge González Camarena.

El Museo Kaluz ocupa el Antiguo Hospicio de Santo Tomás de Villanueva (1780)

“Este edificio siempre ha tenido la cualidad de dar y recibir”, dice Begoña Irazábal, coordinadora de relaciones públicas del Museo Kaluz, para resumir la historia del inmueble. “Fue una hostelería, luego fue uno de los primeros edificios de usos mixtos, con comercio y vivienda (se dice que Tintán nació aquí), después fue un hotel y hoy aporta una nueva cara a esta ubicación privilegiada gracias a los trabajos de restauración de Francisco Pérez de Salazar en colaboración con expertos del INAH”.

En el cruce de dos avenidas históricas, Hidalgo y Reforma, el Museo presume en su costado norte una de las últimas obras de Vicente Rojo, el mural de tezontle y cantera Jardín urbano, que corona la Alameda Central y da la bienvenida a la histórica colonia Guerrero. “La obra representa un jardín, pero también parece gente caminando, una comunidad: el principal aporte de este mural es justamente cómo se integra al espacio público y cómo te invita a vivir el paisaje urbano de una forma más poética, como si la ciudad fuera una compleja y versátil obra de integración plástica”, explica Irazábal.

Una de las salas del Museo Kaluz

Inaugurado el 25 de octubre del año pasado, en plena pandemia, el recinto muy pronto enfrentó el reto de sobresalir en el corazón de una ciudad poblada de museos. Para Begoña Irazábal, uno de los aportes de la colección reside en el abanico de tiempos, visiones y contextos que ayuda a que el visitante construya su propia versión de México. Además resalta el rol de las mujeres y las lecturas actuales que se pueden extraer al recorrerla. “Hay una reflexión importante en la colección. Me gusta reconocer a estas mujeres que están ahí no porque fueron esposas o amantes sino porque fueron buenas haciendo lo que hacían. También se le puede dar una lectura contemporánea entrecruzando las obras con otras disciplinas y otras problemáticas como la ecología, el urbanismo, la ciudad. Aunque es una colección del siglo XX, creo que nos dice cosas vigentes en el siglo XXI”.

La experiencia de recorrer el Museo Kaluz se completa con visitas a su tienda y a su terraza, con una vista privilegiada, donde el 21 de octubre se inaugura el Observatorio Urbano. Este proyecto está compuesto por varios módulos distribuidos a lo largo del espacio que permiten escanear un código QR y obtener información sobre los hitos que se observan desde lo alto. El antropólogo urbano José Ignacio Lanzagorta realizó la investigación, los textos y la voz. La tienda apoya y difunde el trabajo de artesanos y diseñadores mexicanos con pop-ups y una colección contemporánea de accesorios y joyas. Para finales de mes se tiene programada la ofrenda de muertos, que este año se llamará Más allá del sol, y un Festival de Pan de Muerto organizado por Comilona.

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Museo Kaluz: México visto por sus artistas

La Ciudad de México tiene una nueva pieza en ese tablero de épocas superpuestas llamado Centro Histórico: el Antiguo Hospicio de Santo Tomás de Villanueva –construido en 1780, conocido como la hospedería más antigua de América– hoy es la sede del Museo Kaluz. La colección que alberga, resultado de la labor de Antonio del Valle Ruiz, está centrada en la figuración plástica mexicana y reivindica el talento de numerosos pintores, como Guillermo Gómez Mayorga, Francisco Romano Guillemín o Armando García Núñez, entre otros, que adquieren nuevo brillo al lado de figuras como el Dr. Atl, Joaquín Clausell o Jorge González Camarena.

El Museo Kaluz ocupa el Antiguo Hospicio de Santo Tomás de Villanueva (1780)

“Este edificio siempre ha tenido la cualidad de dar y recibir”, dice Begoña Irazábal, coordinadora de relaciones públicas del Museo Kaluz, para resumir la historia del inmueble. “Fue una hostelería, luego fue uno de los primeros edificios de usos mixtos, con comercio y vivienda (se dice que Tintán nació aquí), después fue un hotel y hoy aporta una nueva cara a esta ubicación privilegiada gracias a los trabajos de restauración de Francisco Pérez de Salazar en colaboración con expertos del INAH”.

En el cruce de dos avenidas históricas, Hidalgo y Reforma, el Museo presume en su costado norte una de las últimas obras de Vicente Rojo, el mural de tezontle y cantera Jardín urbano, que corona la Alameda Central y da la bienvenida a la histórica colonia Guerrero. “La obra representa un jardín, pero también parece gente caminando, una comunidad: el principal aporte de este mural es justamente cómo se integra al espacio público y cómo te invita a vivir el paisaje urbano de una forma más poética, como si la ciudad fuera una compleja y versátil obra de integración plástica”, explica Irazábal.

Una de las salas del Museo Kaluz

Inaugurado el 25 de octubre del año pasado, en plena pandemia, el recinto muy pronto enfrentó el reto de sobresalir en el corazón de una ciudad poblada de museos. Para Begoña Irazábal, uno de los aportes de la colección reside en el abanico de tiempos, visiones y contextos que ayuda a que el visitante construya su propia versión de México. Además resalta el rol de las mujeres y las lecturas actuales que se pueden extraer al recorrerla. “Hay una reflexión importante en la colección. Me gusta reconocer a estas mujeres que están ahí no porque fueron esposas o amantes sino porque fueron buenas haciendo lo que hacían. También se le puede dar una lectura contemporánea entrecruzando las obras con otras disciplinas y otras problemáticas como la ecología, el urbanismo, la ciudad. Aunque es una colección del siglo XX, creo que nos dice cosas vigentes en el siglo XXI”.

La experiencia de recorrer el Museo Kaluz se completa con visitas a su tienda y a su terraza, con una vista privilegiada, donde el 21 de octubre se inaugura el Observatorio Urbano. Este proyecto está compuesto por varios módulos distribuidos a lo largo del espacio que permiten escanear un código QR y obtener información sobre los hitos que se observan desde lo alto. El antropólogo urbano José Ignacio Lanzagorta realizó la investigación, los textos y la voz. La tienda apoya y difunde el trabajo de artesanos y diseñadores mexicanos con pop-ups y una colección contemporánea de accesorios y joyas. Para finales de mes se tiene programada la ofrenda de muertos, que este año se llamará Más allá del sol, y un Festival de Pan de Muerto organizado por Comilona.

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Alejandra España: naturaleza interior

El estudio de Alejandra España (Ciudad de México, 1982) es un espacio íntimo donde se suspenden en el tiempo proyectos, ideas, piezas terminadas o en proceso que dejan a la vista el impulso de la artista. Una de las particularidades del lugar es que se encuentra dentro de la Preparatoria Popular “Mártires de Tlatelolco”, por lo que tiene un aura distinta a la de los estudios privados. El tercer piso del edificio está ocupado por talleres de artistas, lo que genera un ambiente de compañerismo que se extiende por toda la escuela. Se encuentra, además, muy cerca de un eje vial, así que los sonidos de la ciudad se funden con los de la hechura de las piezas. La puerta del estudio de España, de metal pintado en gris, aparece en un pasillo de superficies de cemento con las letras A.E.

Conocí el trabajo de Alejandra España en el Salón ACME de 2019. Recuerdo haber recorrido el espacio de General Prim mientras descubría piezas notables de muchos artistas. Una serie de collages montados en la pared, realizados con recortes de papel sobre un soporte de madera, permaneció conmigo mucho tiempo. En la feria me hablaron un poco de su proceso de trabajo y, cuando llegamos a su estudio, tuve la impresión de que la explicación se desplegaba en el espacio: ahí dentro se gestaba un proceso intuitivo, creativo y en constante diálogo con la naturaleza de los materiales.

Alejandra España en su estudio. © Ignacio Ponce

Hay una constante en el imaginario de España. “Es como la matriz”, comenta: “la relación con la naturaleza siempre ha estado muy presente en mi vida; dibujar animales es algo que me llamó la atención desde niña. También encuentro una relación con el paisaje porque mi papá era pintor y me quedé con la idea romántica del artista que sale a pintar en el campo. En este mundo tan descarnado la naturaleza aparece como un tema de carácter global que me importa tocar”.

“En este mundo tan descarnado la naturaleza aparece como un tema de carácter global que me importa tocar.”    

El estudio está lleno de ecosistemas micro y macro: en una mesa de trabajo se extiende un collage de gran formato en proceso, junto a retazos de papeles de colores sobre un lienzo de tonos azules, negros y blancos; en otra mesa hay dibujos abstractos hechos con tinta de colores y algunas otras ilustraciones de animales. Las paredes tienen también un par de lienzos con personajes animalescos y paisajes. Destacan los tonos rojos, azules y amarillos en contraste con los trazos negros de la tinta china. Fauna silvestre de México, Fotolibro de animales, Grandes santuarios del mundo animal: son algunos títulos de libros que se asoman en una repisa de madera. Goya y Rembrandt también están presentes.

Una mesa de trabajo en el estudio de Alejandra España. © Ignacio Ponce

Paisajes interiores

Al ir desentrañando los motivos de su trabajo, descubro que la palabra naturaleza apunta en dos direcciones: la del paisaje (flora y fauna como temas inagotables) y la de esencia material de los soportes. “Soy muy manual. Traduzco la naturaleza como inspiración en colores, formas y texturas… Y me doy cuenta de que las referencias del paisaje y lo natural ya existen en uno. ¿Cuál es tu paisaje interno, cuál es la sensación que te queda después de haber estado en el campo o en un recorrido dentro o fuera de la ciudad? Todas estas impresiones las llevo al papel, a la cerámica o a la ilustración, por ejemplo. Encuentro en la naturaleza la fuente de inspiración más grande”.

La imagen del paisaje interior me hizo pensar en Agnès Varda, quien decía que si abriéramos a las personas encontraríamos paisajes dentro de ellas. Este punto de la conversación nos llevó a otro proyecto, Lugares intangibles, una animación que Alejandra España realizó entre 2013 y 2014, que muestra justamente paisajes dentro del cuerpo humano para dar imágenes a las sensaciones que nos habitan. A este proyecto sumó una narrativa colectiva a partir del cuestionario realizado en el laboratorio de la Quiñonera, en el que preguntó, por ejemplo, de qué color y forma serían la intuición o el miedo o la alegría. El proyecto se concretó en una animación cuadro por cuadro realizada en el estudio de los View Masters.

Alejandra España en su estudio. © Ignacio Ponce

Alejandra España imagina lo micro y lo macro, algo enorme que es al mismo tiempo pequeño, como si las montañas fueran también granos de arena.    

Al trasladar la pregunta por el paisaje interior, España dijo que imaginaba lo micro y lo macro, algo enorme que es al mismo tiempo pequeño, como si las montañas fueran también granos de arena. Pensé entonces que la fascinación por la naturaleza aparecía de manera inmediata y orgánica en su trabajo porque era también una manera de conectar con las composiciones internas y externas del arte y el paisaje. No se trata sólo de una contemplación de la naturaleza para después trasladarla a la obra, sino que es otro modo de entender cómo simbolizamos la vida en tiempo presente. “Es terrorífico estar consciente todo el tiempo de que uno está vivo, pero en ese acto transformador te puedes asentar para seguir adelante. Cómo nos vinculamos con lo que nos rodea y cómo damos sentido a nuestra existencia son las preguntas que todos nos hacemos; me interesa darles respuesta a partir de mi trabajo”.

Naturaleza material

Al retomar la idea de la naturaleza en los soportes utilizados, pensamos en Anni Albers, para quien los materiales contenían la clave del proceso creativo. Alejandra España coincide con esta idea, reconoce que cada material tiene su propia naturaleza. Aunque el dibujo le permite aterrizar las ideas, si algo le gusta lo rehace y reinterpreta en distintos soportes. “Casi no hago bocetos. No pienso ‘lo voy a hacer aquí para no arruinarlo acá’. Todo tiene su naturaleza y su energía, es mejor aprovecharlas”. Es como si el material le indicara por dónde accionar. “El collage, por ejemplo, funciona de forma muy intuitiva; una forma sugiere la siguiente para ir jugando. Es una cosa muy lúdica que no veo como ocurrencia sino como experimentos que surgen del trabajo con los materiales, que se vuelven una extensión de lo que estás viviendo, de lo que necesitas expresar, de lo que te resulta importante”.

Desde 2019 España ha explorado el textil como una apuesta por la colaboración con Alberto Ruiz en Teotitlán del Valle; trabaja con la biología, la alquimia, la química, la pintura y la tradición del tapiz. “La hechura del tapiz es un proceso que implica la espontaneidad del dibujo. Como son pigmentos naturales es probable que con el paso del tiempo cambien, tendrán su propia degradación”. La conciencia del cambio en los materiales, aún en una pieza terminada, nos obliga a seguir hablando del mundo de lo natural, en donde todo está en constante transformación. Entonces sus piezas empiezan a volverse una metáfora de los procesos de la Tierra, “como si fueran ingredientes terrestres que se van juntando con el tiempo y empiezan a generar distintas texturas y capas de minerales de distintos grosores… como cortes transversales que también son cortes del tiempo y de la historia”.

© Ignacio Ponce

Esta misma pulsión se presenta en sus libros de artista, que llegan a nosotros (lectores y espectadores) como un espacio en potencia donde juegan colores y formas y se despliegan distintos caminos para relacionarnos con el mundo y el arte. “Los libros de artista siempre me inquietaron. Uti Non Abuti (2010) –del latín ‘Use pero no abuse’– fue mi tesis de la carrera. Lo hice como un acto de rebeldía, porque en algún momento los maestros me dijeron ‘Te tienes que especializar. No puede ser que hagas dibujo, cerámica, grabado…’. El libro de artista fue el vehículo para detonar más de una materia”. Hay aquí literatura, ilustración científica e incluso escultura, es un libro que tiene algo de performativo. Eon Loop (2009), por su parte, está lleno de monstruos marinos que aluden a las fuerzas del universo; el juego de las páginas permite crear nuevos personajes.

Aquí y ahora

Los libros de artista de Alejandra España son mundos con muchas posibilidades, lo mismo en la experiencia lectora que en la cuestión estética. Nos devuelven la conciencia del aquí y el ahora, dan al lector la posibilidad de accionarlos. La artista, de hecho, activa su propia: recientemente realizó en el Museo Carrillo Gil una lectura musicalizada de su poema There Was Perhaps junto al músico Garret Riley.

Los libros de Alejandra España nos devuelven la conciencia del aquí y el ahora, dan al lector la posibilidad de accionarlos.    

España obtuvo en 2020 el premio de adquisición de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo, y este año ingresó al Sistema Nacional de Creadores de Arte, con cuyo apoyo desarrollará el proyecto El centro se constituye de su periferia, una reflexión sobre lo que nos rodea y el modo en que nosotros mismos nos volvemos periferia de algo o alguien. Está pensado como una pintura de 360 grados –un primer acercamiento de la artista a la instalación– en tres locaciones distintas: Cuatro Ciénegas, la sierra wirárika entre Jalisco y Nayarit y en las cercanías del volcán Xitle. Después de escucharla hablar sobre collages, dibujos, libros de artista, video, literatura y demás soportes que ha explorado, la instalación aparece como un salto casi natural dentro de las posibilidades de lo multidisciplinario.

Después de la conversación con Alejandra España queda la sensación de conexión con la naturaleza y los materiales que coexisten en cada una de sus obras.

El estudio de Alejandra España. © Ignacio Ponce

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