Entre finales del siglo XIX y principios del XX se gestó, con epicentro en la ciudad de Viena, una revolución que transformó las formas de entender la música durante las siguientes décadas. Con Gustav Mahler como figura de transición y Arnold Schönberg como iniciador del dodecafonismo, la composición musical encontró caminos de renovación, como el resto de las artes y el pensamiento durante los estertores del Imperio Austrohúngaro y el inicio de la Gran Guerra. A ese momento dedica la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM) el Foco Viena 1900, que forma parte de su tercera temporada del año. Su primer programa (23 y 24 de septiembre) incluyó piezas de Mahler y Schönberg.
Bajo la dirección de Sylvain Gasançon, el sábado 30 de septiembre (20:00 hrs.) y el domingo 1 de octubre (12:00 hrs.) tendrá lugar el Programa 2, que formará parte del Festival CulturaUNAM de este año. La orquesta universitaria presentará las Cinco piezas para orquesta (1911-1913) de Anton Webern, miniaturas orquestales de corta duración; el Concierto para violín (1844) de Felix Mendelssohn, con la actuación solista de Juan Luis Sosa; y Noche transfigurada (1899) del Schönberg posromántico, escrita originalmente para sexteto de cuerdas, pero que en la Sala Nezahualcóyotl se interpretará en la versión revisada de 1943.
José Wolffer, Director General de Música UNAM, declaró en conferencia de prensa que el Foco Viena 1900 tendrá a Mahler como compositor principal, con algunas de sus sinfonías más emblemáticas en el repertorio, a las que se sumarán piezas de Richard Strauss, Schönberg, Alban Berg o Webern, buscando un equilibrio entre el repertorio sinfónico tradicional y otro menos conocido entre el público, pero igualmente importante. Aquí puede verse la cartelera completa de la temporada, que además del ciclo que nos ocupa contará con obras de Kaija Saariaho, Krzysztof Penderecki y los mexicanos Silvestre Revueltas y Javier Álvarez.
Entre finales del siglo XIX y principios del XX se gestó, con epicentro en la ciudad de Viena, una revolución que transformó las formas de entender la música durante las siguientes décadas. Con Gustav Mahler como figura de transición y Arnold Schönberg como iniciador del dodecafonismo, la composición musical encontró caminos de renovación, como el resto de las artes y el pensamiento durante los estertores del Imperio Austrohúngaro y el inicio de la Gran Guerra. A ese momento dedica la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM) el Foco Viena 1900, que forma parte de su tercera temporada del año. Su primer programa (23 y 24 de septiembre) incluyó piezas de Mahler y Schönberg.
Bajo la dirección de Sylvain Gasançon, el sábado 30 de septiembre (20:00 hrs.) y el domingo 1 de octubre (12:00 hrs.) tendrá lugar el Programa 2, que formará parte del Festival CulturaUNAM de este año. La orquesta universitaria presentará las Cinco piezas para orquesta (1911-1913) de Anton Webern, miniaturas orquestales de corta duración; el Concierto para violín (1844) de Felix Mendelssohn, con la actuación solista de Juan Luis Sosa; y Noche transfigurada (1899) del Schönberg posromántico, escrita originalmente para sexteto de cuerdas, pero que en la Sala Nezahualcóyotl se interpretará en la versión revisada de 1943.
José Wolffer, Director General de Música UNAM, declaró en conferencia de prensa que el Foco Viena 1900 tendrá a Mahler como compositor principal, con algunas de sus sinfonías más emblemáticas en el repertorio, a las que se sumarán piezas de Richard Strauss, Schönberg, Alban Berg o Webern, buscando un equilibrio entre el repertorio sinfónico tradicional y otro menos conocido entre el público, pero igualmente importante. Aquí puede verse la cartelera completa de la temporada, que además del ciclo que nos ocupa contará con obras de Kaija Saariaho, Krzysztof Penderecki y los mexicanos Silvestre Revueltas y Javier Álvarez.
Fundada en 2012 en Buenos Aires por Julia Ariza y Salvador Cristofaro, la editorial Fiordo ha armado un catálogo que presta atención tanto a inéditos como a libros que se encuentran, inmerecidamente, fuera de circulación. Gracias a esa labor vuelve a difundirse en nuestra lengua el trabajo del poeta, ensayista y crítico Al Alvarez (Londres, 1929-2019).
Aunque publicó una veintena de títulos, sólo cuatro de ellos han sido retomados en español por editores con ojo atento. En Fiordo se encuentran dos, en traducciones de Marcelo Cohen: su ensayo sobre el suicidio, El Dios Salvaje (1972; existe una traducción anterior, que publicó Novaro en 1973, a cargo de la uruguaya Stella Mastrangelo) y La noche (1994), que antes había sido publicada por Norma y Anaya & Mario Muchnik. Con temáticas colindantes, también pueden encontrarse otros títulos, Alimentar a la bestia (1988), en la española Libros del Asteroide, y su estudio sobre el juego, Poker (2001), que publicó la chilena Hueders, quienes también tienen una edición de El Dios Salvaje.
No los he leído aún pero veo cómo Alimentar a la bestia, sobre su amistad con Mo Anthoine, con quien compartía una pasión por el montañismo, y Poker se encuentran en las cercanías obsesivas de los libros que Alvarez dedicó al suicidio y al sueño. Mejor dicho: encuentro natural que Alvarez continuara explorando, en distintas décadas, los rostros de la muerte, escondidos en actividades deportivas o en la psicología del mundo de las apuestas. En el excelente retrato que hace de los últimos meses de la vida de Sylvia Plath, que constituye el prólogo de la primera parte de El Dios Salvaje, escribió sobre ella: “Los riesgos no la asustaban, por el contrario, le resultaban estimulantes. Freud escribió que ‘el juego de la vida pierde interés cuando la apuesta máxima, la vida misma, no se puede arriesgar’. Finalmente, Sylvia aceptó correr ese riesgo. Apostó por última vez, procurando que las posibilidades estuviesen a su favor, pero tal vez, en su depresión, sin que le importase mucho ganar o perder. Sus cálculos le fallaron, y perdió”.
En La noche se pretende abordar la cultura de la vida nocturna, la manera en que fue alterada la psicología de la humanidad con la invención de la luz eléctrica, el impacto del mundo onírico en las artes, la vida de los policías nocturnos… Pero es notorio que las fuerzas oscuras de la depresión triunfan en el libro, pues en su mayor parte está dedicado al fenómeno del sueño, a las delicias y los riesgos de la inactividad. El libro parte de una idea potente que logra unir el mundo onírico con los peligros exógenos que se viven cuando se oculta el sol: el superyó, sostiene Al Alvarez, es la manera en que, como especie, hemos internalizado el terror que nos mantiene alertas a los ataques de depredadores. Retoma esta descripción del superyó que hizo A.A. Mason en “The Suffocating Super-Ego” (Do I Dare Disturb the Universe?, 1981), pero que podría ser la de un animal que nos acecha en la oscuridad:
Crea la sensación mental de estar siendo vigilado por ojos a los cuales no escapa nada. Son ojos crueles, penetrantes, inhumanos e incansables. Registran sin piedad ni compasión. Persiguen sin cesar y juzgan sin remordimiento. No hay huida posible porque no hay lugar donde cobijarse. Tienen memoria infinita y son una amenaza inefable. Cuando llegue, el castigo será rápido, venenoso y despiadado […]. A la sensación de vigilancia y amenaza constantes, se suma la de ser agudamente escuchado, olido y leído en el pensamiento, lo cual da una idea del terror y la desesperanza dominantes. El sujeto de ese implacable escrutinio llega a sentirse totalmente rodeado de fuerzas irresistibles, que se cierran sobre él como la Doncella de Hierro de los tormentos medievales o las paredes móviles imaginadas por Poe en “El pozo y el péndulo”.
Este tipo de estrategias asociativas permiten reconocer en Alvarez a un ensayista clásico, al menos en estos libros tempranos (se consideraba a sí mismo una especie de modernista tardío). También, a menudo, incurre en “marksonadas”, esos listados de anécdotas curiosas que ayudan a empalizar argumentos con datos eruditos y que, a ciertos lectores, deleitan como palomitas (en El Dios Salvaje: “Mitrídates quien, para defenderse de sus enemigos, había estado tomando durante años pequeñas dosis de veneno para inmunizarse. Como consecuencia, cuando trató de quitarse la vida envenenándose, fracasó”; “Zenón se ahorcó de rabia cuando tropezó y se torció un dedo. Tenía entonces noventa y ocho años”). Esa manera de escribir provoca un extraño corto circuito: se trata de lecturas no sólo interesantes, sino divertidas. Y entonces uno descubre que se está divirtiendo leyendo sobre suicidios y depresión (cosa que me recuerda a cierto amigo, quien experimentó algo parecido a la culpa por leer Si esto es un hombre de Primo Levi… mientras vacacionaba en la playa).
Pero es cierto lo que se lee en la portada de la edición de Fiordo, escrito por John Banville. Además de instructivo y entretenido, el estudio es “a veces hermoso”, como se aprecia en esta descripción de la fauna nocturna con la que Al Alvarez convivió en la campiña italiana:
Todos los anocheceres espero el momento en que los vencejos dejan la guardia a los murciélagos; un breve ajetreo, cierta confusión, no menos asombrosa por esperada, un sofocado murmullo de alas y unos chillidos agudos. Luego los vencejos se reagrupan y batiendo las alas se alejan hacia los Apeninos. Angostas las cabezas, las alas curvas, los vencejos son criaturas perfectas, prietas, precisas, aerodinámicamente impecables, y su vuelo es como las suertes de los trapecistas: una secuencia de gracias prodigiosas. En comparación, los murciélagos son pura anarquía. Irrumpen de los árboles oscurecidos a lo que queda de ocaso, aleteantes, atolondrados, imprevisibles. Se diría que frenan en seco y dan marcha atrás; cuando ya se precipitaban sobre la casa, de golpe cambian de dirección. En vez de organización, caos; en vez de dirección y propósito, sorprendentes fractales. Menos que criaturas de carne y hueso, los murciélagos parecen emanaciones de la noche, burbujas de sombra con bordes difusos; si uno quisiera tocarlos, quizá la mano los atravesaría.
Fundada en 2012 en Buenos Aires por Julia Ariza y Salvador Cristofaro, la editorial Fiordo ha armado un catálogo que presta atención tanto a inéditos como a libros que se encuentran, inmerecidamente, fuera de circulación. Gracias a esa labor vuelve a difundirse en nuestra lengua el trabajo del poeta, ensayista y crítico Al Alvarez (Londres, 1929-2019).
Aunque publicó una veintena de títulos, sólo cuatro de ellos han sido retomados en español por editores con ojo atento. En Fiordo se encuentran dos, en traducciones de Marcelo Cohen: su ensayo sobre el suicidio, El Dios Salvaje (1972; existe una traducción anterior, que publicó Novaro en 1973, a cargo de la uruguaya Stella Mastrangelo) y La noche (1994), que antes había sido publicada por Norma y Anaya & Mario Muchnik. Con temáticas colindantes, también pueden encontrarse otros títulos, Alimentar a la bestia (1988), en la española Libros del Asteroide, y su estudio sobre el juego, Poker (2001), que publicó la chilena Hueders, quienes también tienen una edición de El Dios Salvaje.
No los he leído aún pero veo cómo Alimentar a la bestia, sobre su amistad con Mo Anthoine, con quien compartía una pasión por el montañismo, y Poker se encuentran en las cercanías obsesivas de los libros que Alvarez dedicó al suicidio y al sueño. Mejor dicho: encuentro natural que Alvarez continuara explorando, en distintas décadas, los rostros de la muerte, escondidos en actividades deportivas o en la psicología del mundo de las apuestas. En el excelente retrato que hace de los últimos meses de la vida de Sylvia Plath, que constituye el prólogo de la primera parte de El Dios Salvaje, escribió sobre ella: “Los riesgos no la asustaban, por el contrario, le resultaban estimulantes. Freud escribió que ‘el juego de la vida pierde interés cuando la apuesta máxima, la vida misma, no se puede arriesgar’. Finalmente, Sylvia aceptó correr ese riesgo. Apostó por última vez, procurando que las posibilidades estuviesen a su favor, pero tal vez, en su depresión, sin que le importase mucho ganar o perder. Sus cálculos le fallaron, y perdió”.
En La noche se pretende abordar la cultura de la vida nocturna, la manera en que fue alterada la psicología de la humanidad con la invención de la luz eléctrica, el impacto del mundo onírico en las artes, la vida de los policías nocturnos… Pero es notorio que las fuerzas oscuras de la depresión triunfan en el libro, pues en su mayor parte está dedicado al fenómeno del sueño, a las delicias y los riesgos de la inactividad. El libro parte de una idea potente que logra unir el mundo onírico con los peligros exógenos que se viven cuando se oculta el sol: el superyó, sostiene Al Alvarez, es la manera en que, como especie, hemos internalizado el terror que nos mantiene alertas a los ataques de depredadores. Retoma esta descripción del superyó que hizo A.A. Mason en “The Suffocating Super-Ego” (Do I Dare Disturb the Universe?, 1981), pero que podría ser la de un animal que nos acecha en la oscuridad:
Crea la sensación mental de estar siendo vigilado por ojos a los cuales no escapa nada. Son ojos crueles, penetrantes, inhumanos e incansables. Registran sin piedad ni compasión. Persiguen sin cesar y juzgan sin remordimiento. No hay huida posible porque no hay lugar donde cobijarse. Tienen memoria infinita y son una amenaza inefable. Cuando llegue, el castigo será rápido, venenoso y despiadado […]. A la sensación de vigilancia y amenaza constantes, se suma la de ser agudamente escuchado, olido y leído en el pensamiento, lo cual da una idea del terror y la desesperanza dominantes. El sujeto de ese implacable escrutinio llega a sentirse totalmente rodeado de fuerzas irresistibles, que se cierran sobre él como la Doncella de Hierro de los tormentos medievales o las paredes móviles imaginadas por Poe en “El pozo y el péndulo”.
Este tipo de estrategias asociativas permiten reconocer en Alvarez a un ensayista clásico, al menos en estos libros tempranos (se consideraba a sí mismo una especie de modernista tardío). También, a menudo, incurre en “marksonadas”, esos listados de anécdotas curiosas que ayudan a empalizar argumentos con datos eruditos y que, a ciertos lectores, deleitan como palomitas (en El Dios Salvaje: “Mitrídates quien, para defenderse de sus enemigos, había estado tomando durante años pequeñas dosis de veneno para inmunizarse. Como consecuencia, cuando trató de quitarse la vida envenenándose, fracasó”; “Zenón se ahorcó de rabia cuando tropezó y se torció un dedo. Tenía entonces noventa y ocho años”). Esa manera de escribir provoca un extraño corto circuito: se trata de lecturas no sólo interesantes, sino divertidas. Y entonces uno descubre que se está divirtiendo leyendo sobre suicidios y depresión (cosa que me recuerda a cierto amigo, quien experimentó algo parecido a la culpa por leer Si esto es un hombre de Primo Levi… mientras vacacionaba en la playa).
Pero es cierto lo que se lee en la portada de la edición de Fiordo, escrito por John Banville. Además de instructivo y entretenido, el estudio es “a veces hermoso”, como se aprecia en esta descripción de la fauna nocturna con la que Al Alvarez convivió en la campiña italiana:
Todos los anocheceres espero el momento en que los vencejos dejan la guardia a los murciélagos; un breve ajetreo, cierta confusión, no menos asombrosa por esperada, un sofocado murmullo de alas y unos chillidos agudos. Luego los vencejos se reagrupan y batiendo las alas se alejan hacia los Apeninos. Angostas las cabezas, las alas curvas, los vencejos son criaturas perfectas, prietas, precisas, aerodinámicamente impecables, y su vuelo es como las suertes de los trapecistas: una secuencia de gracias prodigiosas. En comparación, los murciélagos son pura anarquía. Irrumpen de los árboles oscurecidos a lo que queda de ocaso, aleteantes, atolondrados, imprevisibles. Se diría que frenan en seco y dan marcha atrás; cuando ya se precipitaban sobre la casa, de golpe cambian de dirección. En vez de organización, caos; en vez de dirección y propósito, sorprendentes fractales. Menos que criaturas de carne y hueso, los murciélagos parecen emanaciones de la noche, burbujas de sombra con bordes difusos; si uno quisiera tocarlos, quizá la mano los atravesaría.
Hasta el 17 de marzo el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presentaCrímenes transfronterizos, exposición de Lawrence Abu Hamdan (Amán, 1985) que cuestiona la relación entre fronteras y sonido. El 2 de septiembre el artista jordano e investigador forense inauguró la muestra con una conferencia titulada Natq, sobre las implicaciones políticas de un testigo reencarnado.
Cuando Lawrence Abu Hamdan sube al escenario, vestido con ropa negra holgada, se apagan las luces del auditorio y se proyecta su entrevista con Bassel Abi-Chahine, un testigo reencarnado de la guerra civil que asoló Líbano entre 1975 y 1990. Durante los 15 años de este conflicto murieron más de 130 mil personas, pero todos los implicados fueron absueltos por decreto del Estado. Según Abu Hamdan bloquear los modos convencionales de testificar sobre la guerra ha producido testigos como Abi-Chahin.
−¿Cuándo naciste, Bassel? −pregunta una silueta a otra. Atrás del diálogo hay un bosque de cedros (árbol nacional del Líbano).
−Nací el 27 de marzo de 1987.
−¿Y cuándo murió Youssef Fouad al-Jowhary?
−Murió el 26 de febrero de 1984 −debido a un mortero disparado contra el Ejército de Liberación Popular en la ciudad de Aley.
−¿Cuándo naciste como Youssef Fouad al-Jowhary?
−En 1967.
Cuando la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) fue expulsada de Jordania en 1970, la milicia palestina se refugió en el Líbano. Entonces, Kamal Jumblatt, presidente del Partido Socialista Progresista (PSP), formó una alianza con la OLP para defender Chouf (región sudeste del Líbano) ante las Fuerzas Libanesas y cristianos maronitas apoyados por Israel. Mientras su hijo, Walid Jumblatt, creaba el Ejército de Liberación Popular reclutando a drusos y musulmanes chiitas.
Youssef Fouad al-Jowhary pertenecía a la comunidad drusa y apenas iba a cumplir 15 años cuando cambió su pañoleta de boy scout por un rifle.
Youssef Fouad al-Jowhary pertenecía a la comunidad drusa y apenas iba a cumplir 15 años cuando cambió su pañoleta de boy scout por un rifle. Bassel, la otra vida de Youssef, conserva reminiscencias del conflicto armado y se dedica a reconstruir la memoria del PSP. “Esta evidencia es doblemente silenciada. Primero, porque el testimonio de una persona reencarnada no tiene validez jurídica; segundo, porque los delitos cometidos durante la guerra civil fueron perdonados por la Amnistía en 1991”, explica el artista.
Reencarnación de un rostro
El reclutamiento infantil no es un tema de otra vida. Más de 93 mil niños fueron reclutados por partes en conflicto entre 2005 y 2022, según el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF). En México, la Red por los Derechos de la Infancia (Redim) calcula que al menos 30 mil niños han sido incorporados a las tropas del crimen organizado. Aunque no existe más evidencia sobre la milicia infantil del PSP, el Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR/UNHCR) estima que el 1% de los infantes libaneses participó en la guerra civil.
Ahora se proyectan varias fotografías. Cuarenta niños marchan con fusiles y uniformes verde olivo; cuatro soldados, morenos y jóvenes, sonríen con rifles e iluminadas montañas al fondo; diez niños, con playeras blancas y gorros verdes, marchan sosteniendo retratos de hombres, quizá soldados. Todas las imágenes pertenecen al archivo de Abi-Chahine. Sería fácil reconocer a Youssef en esas fotografías, pero la reencarnación no recuerda cómo era su rostro durante la guerra civil. Su único retrato, blanco y negro, fue tomado ocho años antes de unirse al ejército. Buscando registros del PSP, Abi-Chahine consiguió varios carteles, incluyendo uno donde aparecen 75 rostros de militantes con su nombre completo. Sin embargo, arriba de “Youssef Fouad al-Jowhary” hay un espacio en blanco.
Otra decepción ocurrió cuando Bassel encontró su nombre anterior en un memorial para los soldados caídos en Aley, cerca de la carretera a Damasco. Se sintió orgulloso, aunque la fecha de defunción estaba mal escrita. Decía 1989, pero lo habían asesinado en 1984. Cuando solicitó a las autoridades locales que cambiaran ese dato, se negaron argumentando que las fechas en ese monumento eran casi todas incorrectas. Casi cuatro décadas después de su asesinato, utilizando su retrato a los seis años como modelo, la antropóloga Caroline Wilkinson hizo una reconstrucción facial de Youssef adolescente. Este rostro −frente ancha, cejas pobladas, mirada hundida, labios delgados, orejas grandes, nariz recta y mentón afilado− es un difunto, reencarnado digitalmente.
Se necesitan muchas personas para reconstruir a una sola. Ya que ningún retrato es completamente digital, la doctora Wilkinson utiliza archivos antropológicos, rasgos de personajes famosos, periódicos y libros para conservar las dimensiones humanas e identificables.
Vista de la exposición Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023. Fotografía: Oliver Santana
Reencarnación del espacio
Los nombres de los muertos, poema de Wadih Saadeh, traducido por María Luisa Prieto, dice: “Abrió la mano y contó con los dedos los nombres de los muertos, luego usó los dedos de la otra mano. Añadió a la lista los colores que le rodeaban, las ramas del árbol que estaba frente a su casa, las plantas del camino y las hojas del bosque”. Igual que sucede en esos versos, Bassel Abi-Chahine añadió el espacio circundante a una lista de víctimas. Su próximo libro, titulado Shot Twice, incluirá varias comparaciones entre postales bélicas y fotografías actuales en los mismos lugares.
Bajo la administración de Rafic Hariri Beirut pasó de los tradicionales zocos a enormes centros comerciales, creció la economía y retornaron al país muchos exiliados. En consecuencia, la guerra reencarnó como una competencia por el espacio.
Después de la guerra, en 1992, el empresario Rafic Hariri fue nombrado primer ministro del Líbano. Bajo su administración Beirut pasó de los tradicionales zocos a enormes centros comerciales, creció la economía y retornaron al país muchos exiliados. En consecuencia, la guerra reencarnó como una competencia por el espacio. Hace 34 años un niño lloraba entre las ruinas del Estadio Camille Chamoun, que fue reconstruido hasta 1997. Donde hubo francotiradores se construyeron departamentos, los edificios se convirtieron en torres de cristal, las camionetas camufladas fueron desplazadas por automóviles. Con el tiempo, buganvilias, cipreses y palos de rosa ganaron esta batalla.
Cuando Bassel intentaba recrear los ángulos de las viejas fotografías, notó que se redujeron banquetas, pasos peatonales y bancas públicas en la capital, priorizando al tránsito vehicular. Esta remodelación urbana dificulta registrar los cambios posguerra, porque 40 años antes el fotógrafo se había situado donde ahora pasan los autobuses. El segundo obstáculo fueron las oficinas gubernamentales y sedes partidistas, ocupadas por quienes dispararon contra sus fachadas en otro tiempo. Fotografiar estos edificios sería motivo suficiente para arrestar a Bassel y confiscar los registros.
Reencarnación de la política
El 13 de agosto de 1991 Líbano aprobó un proyecto de amnistía para todos los implicados en la guerra civil. Esta absolución benefició al general Michel Aoun, que llegó a la presidencia en 2016. “Los señores de la guerra ocultaron a las víctimas en fosas clandestinas para garantizar su silencio, utilizaron la amnistía como un recurso legal para protegerse de los sobrevivientes, pero nadie imaginó que los muertos podían volver a través de la reencarnación”, expone Abu Hamdan.
Lawrence Abu Hamdan, fotograma de ‘The Diary of a Sky’, 2023. Cortesía del artista
La reencarnación es una forma incómoda de testimonio, porque opera fuera de la racionalidad jurídica. No es sometida por instrumentos legales ni puede manipularse para acallar a los testigos. Su indeterminación deja sin respuesta una pregunta: “¿Qué tipo de justicia corresponde a las personas reencarnadas?”. Por ahora, el testimonio que aporta Abi-Chahine debe leerse como resultado de la impunidad. Según el artista, la “reencarnación” de los militares como clase política produjo condiciones para escuchar testimonios no convencionales. “Bassel se ha convertido en una fuente para cualquiera que busque comprender una época censurada por la historia oficial”.
Reencarnar: cambiar de camisa, vocalizar y escuchar
Lawrence Abu Hamdan se define como private ear (escucha privado). Un guiño a las películas de detectives, pero utilizando deducción auditiva para resolver los crímenes. Su trabajo está enfocado en las posibilidades del sonido como evidencia, lo que se denomina “acústica forense”. Ha colaborado como asesor auditivo con Amnistía Internacional, Naciones Unidas y Defense for Children International, donde escucha a personas que escucharon: migrantes mexicanos, prisioneros en Siria o testigos de la explosión en Beirut.
“Creo que mis proyectos son menos obras de arte que intentos de producir las condiciones para escuchar de otro modo”, comentó Abu Hamdan durante un diálogo con Eyal Weizman, fundador de Forensic Architecture.
“Creo que mis proyectos son menos obras de arte que intentos de producir las condiciones para escuchar de otro modo”, comentó durante un diálogo con Eyal Weizman, fundador de Forensic Architecture, editado por el MUAC. Aparentemente Natq no tiene relación con la evidencia auditiva. Sin embargo, el título esconde un sonido político más complejo. La conferencia inicia con un recuerdo familiar de Abu Hamdan. Era una “típica cena estadounidense” para una familia libanesa de ascendencia judía. Sentados frente a frente, los parientes incómodos apresuraban el bocado. En el comedor una grotesca gelatina se tambaleaba entre platillos con sabor a refrigeración. Para romper el silencio, una tía indiscreta comentó con tranquilidad: “Lawrence, ¿sabías que tu primo Bassel hace natq?”.
Natq es un término árabe para referirse a la capacidad física de hablar, pero la mujer no insinuaba que Bassel podía vocalizar, ella se refería al otro sentido de esa misma palabra; es decir, a una habilidad para comunicar mediante la reencarnación. En español xenoglosia es el término más similar a natq, porque describe el fenómeno de comunicarse en un lenguaje que no fue aprendido, sino adquirido inexplicablemente. Hay casos registrados de pacientes que despiertan de un coma hablando chino mandarín o deportistas que después de una lesión desconocen su lengua materna. También hay estudios científicos que rechazan la veracidad de estos acontecimientos.
Vista de la exposición Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023. Fotografía: Oliver Santana
Si es imposible hablar desde otra vida, ¿cómo puede explicarse la reacción que tuvo el padre de Youssef al encontrarse con Bassel? ¿Por qué exclamó “Te estaba esperando” cuando no lo había visto antes? ¿Por qué la hermana de Youssef declaró que su hermano tenía reminiscencias de una vida pasada? En árabe el término preciso para designar una reencarnación deriva de la palabra qamiis (camiseta). Así que reencarnar significa “cambiar de camiseta”. No obstante, la tía de Lawrence −quien acepta esta reencarnación según la religión drusa− no escogió esa palabra porque cree que todas las personas cambiamos alma, pero sólo aquellas con un trauma pueden “comunicar” la transición.
Bassel reconoció que tuvo una muerte trágica cuando tenía apenas cinco años. Esta revelación ocurrió después de visitar el Memorial para los Veteranos de Vietnam, en Washington. Durante aquella época, debido a la guerra civil, su familia se había refugiado en Canadá y ocasionalmente viajaban a Estados Unidos. Desde que el niño Abi-Chahine observó a Los Tres Soldados de bronce, en National Mall, comenzó a dibujar esas efigies obsesivamente. Primero flotando en una hoja blanca; luego, entre campos verdes; más adelante dejó de retratar a los militares y dibujó solo tumbas, muchas tumbas, estilo Arlington. Hasta que un día escribió su propio nombre sobre una lápida. Junto al mármol hecho a lápiz ondeaba la bandera de un país que el chico aún no conocía, pero podía recordar.
“Para entender la lengua de los orígenes hay que leer lo escrito en paredes reales”, dice el poeta sirio Yusuf Al Jal (traducido por Joumana Haddad). No se refiere a fronteras abstractas, habla de “paredes reales”, como las lápidas en Arlington o el memorial en Aley. Muros sólidos como los que interroga Lawrence Abu Hamdan en la exposición Crímenes transfronterizos.
Al salir del auditorio me pregunto si un muro de Facebook podría leerse como una pared, si Bassel Abi-Chahine aparece en ese “libro de caras”, si alguien habrá creado para Youssef un perfil conmemorativo. Persigo esa curiosidad. Y con alegría descubro que Bassel, es decir Youssef, posa con lentes oscuros en una discoteca, haciendo la señal de amor y paz.
Hasta el 17 de marzo el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presentaCrímenes transfronterizos, exposición de Lawrence Abu Hamdan (Amán, 1985) que cuestiona la relación entre fronteras y sonido. El 2 de septiembre el artista jordano e investigador forense inauguró la muestra con una conferencia titulada Natq, sobre las implicaciones políticas de un testigo reencarnado.
Cuando Lawrence Abu Hamdan sube al escenario, vestido con ropa negra holgada, se apagan las luces del auditorio y se proyecta su entrevista con Bassel Abi-Chahine, un testigo reencarnado de la guerra civil que asoló Líbano entre 1975 y 1990. Durante los 15 años de este conflicto murieron más de 130 mil personas, pero todos los implicados fueron absueltos por decreto del Estado. Según Abu Hamdan bloquear los modos convencionales de testificar sobre la guerra ha producido testigos como Abi-Chahin.
−¿Cuándo naciste, Bassel? −pregunta una silueta a otra. Atrás del diálogo hay un bosque de cedros (árbol nacional del Líbano).
−Nací el 27 de marzo de 1987.
−¿Y cuándo murió Youssef Fouad al-Jowhary?
−Murió el 26 de febrero de 1984 −debido a un mortero disparado contra el Ejército de Liberación Popular en la ciudad de Aley.
−¿Cuándo naciste como Youssef Fouad al-Jowhary?
−En 1967.
Cuando la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) fue expulsada de Jordania en 1970, la milicia palestina se refugió en el Líbano. Entonces, Kamal Jumblatt, presidente del Partido Socialista Progresista (PSP), formó una alianza con la OLP para defender Chouf (región sudeste del Líbano) ante las Fuerzas Libanesas y cristianos maronitas apoyados por Israel. Mientras su hijo, Walid Jumblatt, creaba el Ejército de Liberación Popular reclutando a drusos y musulmanes chiitas.
Youssef Fouad al-Jowhary pertenecía a la comunidad drusa y apenas iba a cumplir 15 años cuando cambió su pañoleta de boy scout por un rifle.
Youssef Fouad al-Jowhary pertenecía a la comunidad drusa y apenas iba a cumplir 15 años cuando cambió su pañoleta de boy scout por un rifle. Bassel, la otra vida de Youssef, conserva reminiscencias del conflicto armado y se dedica a reconstruir la memoria del PSP. “Esta evidencia es doblemente silenciada. Primero, porque el testimonio de una persona reencarnada no tiene validez jurídica; segundo, porque los delitos cometidos durante la guerra civil fueron perdonados por la Amnistía en 1991”, explica el artista.
Reencarnación de un rostro
El reclutamiento infantil no es un tema de otra vida. Más de 93 mil niños fueron reclutados por partes en conflicto entre 2005 y 2022, según el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF). En México, la Red por los Derechos de la Infancia (Redim) calcula que al menos 30 mil niños han sido incorporados a las tropas del crimen organizado. Aunque no existe más evidencia sobre la milicia infantil del PSP, el Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR/UNHCR) estima que el 1% de los infantes libaneses participó en la guerra civil.
Ahora se proyectan varias fotografías. Cuarenta niños marchan con fusiles y uniformes verde olivo; cuatro soldados, morenos y jóvenes, sonríen con rifles e iluminadas montañas al fondo; diez niños, con playeras blancas y gorros verdes, marchan sosteniendo retratos de hombres, quizá soldados. Todas las imágenes pertenecen al archivo de Abi-Chahine. Sería fácil reconocer a Youssef en esas fotografías, pero la reencarnación no recuerda cómo era su rostro durante la guerra civil. Su único retrato, blanco y negro, fue tomado ocho años antes de unirse al ejército. Buscando registros del PSP, Abi-Chahine consiguió varios carteles, incluyendo uno donde aparecen 75 rostros de militantes con su nombre completo. Sin embargo, arriba de “Youssef Fouad al-Jowhary” hay un espacio en blanco.
Otra decepción ocurrió cuando Bassel encontró su nombre anterior en un memorial para los soldados caídos en Aley, cerca de la carretera a Damasco. Se sintió orgulloso, aunque la fecha de defunción estaba mal escrita. Decía 1989, pero lo habían asesinado en 1984. Cuando solicitó a las autoridades locales que cambiaran ese dato, se negaron argumentando que las fechas en ese monumento eran casi todas incorrectas. Casi cuatro décadas después de su asesinato, utilizando su retrato a los seis años como modelo, la antropóloga Caroline Wilkinson hizo una reconstrucción facial de Youssef adolescente. Este rostro −frente ancha, cejas pobladas, mirada hundida, labios delgados, orejas grandes, nariz recta y mentón afilado− es un difunto, reencarnado digitalmente.
Se necesitan muchas personas para reconstruir a una sola. Ya que ningún retrato es completamente digital, la doctora Wilkinson utiliza archivos antropológicos, rasgos de personajes famosos, periódicos y libros para conservar las dimensiones humanas e identificables.
Vista de la exposición Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023. Fotografía: Oliver Santana
Reencarnación del espacio
Los nombres de los muertos, poema de Wadih Saadeh, traducido por María Luisa Prieto, dice: “Abrió la mano y contó con los dedos los nombres de los muertos, luego usó los dedos de la otra mano. Añadió a la lista los colores que le rodeaban, las ramas del árbol que estaba frente a su casa, las plantas del camino y las hojas del bosque”. Igual que sucede en esos versos, Bassel Abi-Chahine añadió el espacio circundante a una lista de víctimas. Su próximo libro, titulado Shot Twice, incluirá varias comparaciones entre postales bélicas y fotografías actuales en los mismos lugares.
Bajo la administración de Rafic Hariri Beirut pasó de los tradicionales zocos a enormes centros comerciales, creció la economía y retornaron al país muchos exiliados. En consecuencia, la guerra reencarnó como una competencia por el espacio.
Después de la guerra, en 1992, el empresario Rafic Hariri fue nombrado primer ministro del Líbano. Bajo su administración Beirut pasó de los tradicionales zocos a enormes centros comerciales, creció la economía y retornaron al país muchos exiliados. En consecuencia, la guerra reencarnó como una competencia por el espacio. Hace 34 años un niño lloraba entre las ruinas del Estadio Camille Chamoun, que fue reconstruido hasta 1997. Donde hubo francotiradores se construyeron departamentos, los edificios se convirtieron en torres de cristal, las camionetas camufladas fueron desplazadas por automóviles. Con el tiempo, buganvilias, cipreses y palos de rosa ganaron esta batalla.
Cuando Bassel intentaba recrear los ángulos de las viejas fotografías, notó que se redujeron banquetas, pasos peatonales y bancas públicas en la capital, priorizando al tránsito vehicular. Esta remodelación urbana dificulta registrar los cambios posguerra, porque 40 años antes el fotógrafo se había situado donde ahora pasan los autobuses. El segundo obstáculo fueron las oficinas gubernamentales y sedes partidistas, ocupadas por quienes dispararon contra sus fachadas en otro tiempo. Fotografiar estos edificios sería motivo suficiente para arrestar a Bassel y confiscar los registros.
Reencarnación de la política
El 13 de agosto de 1991 Líbano aprobó un proyecto de amnistía para todos los implicados en la guerra civil. Esta absolución benefició al general Michel Aoun, que llegó a la presidencia en 2016. “Los señores de la guerra ocultaron a las víctimas en fosas clandestinas para garantizar su silencio, utilizaron la amnistía como un recurso legal para protegerse de los sobrevivientes, pero nadie imaginó que los muertos podían volver a través de la reencarnación”, expone Abu Hamdan.
Lawrence Abu Hamdan, fotograma de ‘The Diary of a Sky’, 2023. Cortesía del artista
La reencarnación es una forma incómoda de testimonio, porque opera fuera de la racionalidad jurídica. No es sometida por instrumentos legales ni puede manipularse para acallar a los testigos. Su indeterminación deja sin respuesta una pregunta: “¿Qué tipo de justicia corresponde a las personas reencarnadas?”. Por ahora, el testimonio que aporta Abi-Chahine debe leerse como resultado de la impunidad. Según el artista, la “reencarnación” de los militares como clase política produjo condiciones para escuchar testimonios no convencionales. “Bassel se ha convertido en una fuente para cualquiera que busque comprender una época censurada por la historia oficial”.
Reencarnar: cambiar de camisa, vocalizar y escuchar
Lawrence Abu Hamdan se define como private ear (escucha privado). Un guiño a las películas de detectives, pero utilizando deducción auditiva para resolver los crímenes. Su trabajo está enfocado en las posibilidades del sonido como evidencia, lo que se denomina “acústica forense”. Ha colaborado como asesor auditivo con Amnistía Internacional, Naciones Unidas y Defense for Children International, donde escucha a personas que escucharon: migrantes mexicanos, prisioneros en Siria o testigos de la explosión en Beirut.
“Creo que mis proyectos son menos obras de arte que intentos de producir las condiciones para escuchar de otro modo”, comentó Abu Hamdan durante un diálogo con Eyal Weizman, fundador de Forensic Architecture.
“Creo que mis proyectos son menos obras de arte que intentos de producir las condiciones para escuchar de otro modo”, comentó durante un diálogo con Eyal Weizman, fundador de Forensic Architecture, editado por el MUAC. Aparentemente Natq no tiene relación con la evidencia auditiva. Sin embargo, el título esconde un sonido político más complejo. La conferencia inicia con un recuerdo familiar de Abu Hamdan. Era una “típica cena estadounidense” para una familia libanesa de ascendencia judía. Sentados frente a frente, los parientes incómodos apresuraban el bocado. En el comedor una grotesca gelatina se tambaleaba entre platillos con sabor a refrigeración. Para romper el silencio, una tía indiscreta comentó con tranquilidad: “Lawrence, ¿sabías que tu primo Bassel hace natq?”.
Natq es un término árabe para referirse a la capacidad física de hablar, pero la mujer no insinuaba que Bassel podía vocalizar, ella se refería al otro sentido de esa misma palabra; es decir, a una habilidad para comunicar mediante la reencarnación. En español xenoglosia es el término más similar a natq, porque describe el fenómeno de comunicarse en un lenguaje que no fue aprendido, sino adquirido inexplicablemente. Hay casos registrados de pacientes que despiertan de un coma hablando chino mandarín o deportistas que después de una lesión desconocen su lengua materna. También hay estudios científicos que rechazan la veracidad de estos acontecimientos.
Vista de la exposición Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023. Fotografía: Oliver Santana
Si es imposible hablar desde otra vida, ¿cómo puede explicarse la reacción que tuvo el padre de Youssef al encontrarse con Bassel? ¿Por qué exclamó “Te estaba esperando” cuando no lo había visto antes? ¿Por qué la hermana de Youssef declaró que su hermano tenía reminiscencias de una vida pasada? En árabe el término preciso para designar una reencarnación deriva de la palabra qamiis (camiseta). Así que reencarnar significa “cambiar de camiseta”. No obstante, la tía de Lawrence −quien acepta esta reencarnación según la religión drusa− no escogió esa palabra porque cree que todas las personas cambiamos alma, pero sólo aquellas con un trauma pueden “comunicar” la transición.
Bassel reconoció que tuvo una muerte trágica cuando tenía apenas cinco años. Esta revelación ocurrió después de visitar el Memorial para los Veteranos de Vietnam, en Washington. Durante aquella época, debido a la guerra civil, su familia se había refugiado en Canadá y ocasionalmente viajaban a Estados Unidos. Desde que el niño Abi-Chahine observó a Los Tres Soldados de bronce, en National Mall, comenzó a dibujar esas efigies obsesivamente. Primero flotando en una hoja blanca; luego, entre campos verdes; más adelante dejó de retratar a los militares y dibujó solo tumbas, muchas tumbas, estilo Arlington. Hasta que un día escribió su propio nombre sobre una lápida. Junto al mármol hecho a lápiz ondeaba la bandera de un país que el chico aún no conocía, pero podía recordar.
“Para entender la lengua de los orígenes hay que leer lo escrito en paredes reales”, dice el poeta sirio Yusuf Al Jal (traducido por Joumana Haddad). No se refiere a fronteras abstractas, habla de “paredes reales”, como las lápidas en Arlington o el memorial en Aley. Muros sólidos como los que interroga Lawrence Abu Hamdan en la exposición Crímenes transfronterizos.
Al salir del auditorio me pregunto si un muro de Facebook podría leerse como una pared, si Bassel Abi-Chahine aparece en ese “libro de caras”, si alguien habrá creado para Youssef un perfil conmemorativo. Persigo esa curiosidad. Y con alegría descubro que Bassel, es decir Youssef, posa con lentes oscuros en una discoteca, haciendo la señal de amor y paz.
¿Qué hace una mansión en obra negra en medio de la nada? ¿Quién levantaría en medio de la ruralidad tlaxcalteca ese ensayo arquitectónico grandilocuente, de columnas romanas y escaleras curvas de estilo californiano que llevan a ningún lado? Es lo que se preguntó Sandra Calvo y lo que la llevó a hacer la investigación que derivó en la exposición Copias del abandono (2016 – en curso), que se presenta hasta el 8 de octubre en el Centro Cultural de España en México.
Desde hace unos años ha circulado el “chiste” de que Tlaxcala, el estado territorialmente más pequeño de la República mexicana, no existe. Memes se han creado, copiado, replicado y viralizado en redes. El bulling ha sido continuo. Pero Tlaxcala existe, y muchos migrantes sueñan con volver a habitarlo. Sin embargo, aquellas casas a medio construir lo hacen parecer un estado fantasma.
“Copias del abandono es un proyecto de arte e investigación de largo aliento –formato que define toda mi obra– y que en esta ocasión analiza la arquitectura de la migración entre México y Estados Unidos. Sigue el caso de una comunidad en particular: los migrantes originarios del municipio de Hueyotlipan en el estado de Tlaxcala, que viven y trabajan en el pueblo de Jackson Hole, Wyoming, y que constituyen el 80% de los latinos que residen en ese estado”, escribe Calvo. Este estudio la llevó a reconocer tres tipos de arquitecturas en el universo del migrante: la casa habitada, la casa modelo y la casa soñada, conceptos que va descubriendo dentro de la exposición.
Así es, Tlaxcala no sólo existe en México sino también en una parte en Wyoming, aunque de forma muy distinta. Allá los tlaxcaltecas viven en durísimas condiciones, y sus historias individuales reflejan y permiten analizar un universo más amplio, ya que su caso no es único sino recurrente en las comunidades de migrantes en Estados Unidos. Ahí se ve expresado el primer análisis arquitectónico de Calvo: la casa habitada.
La casa modelo, la casa habitada y la casa soñada, del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo
En “el gabacho” los migrantes habitan en casas o remolques en zonas periféricas y escondidas de la vista pública, donde hasta dos o tres familias conviven para poder pagar la renta, pues los sueldos no dan para tener una “habitación propia”. Al mismo tiempo su trabajo es explotado para construir, servir y mantener mansiones, hoteles y restaurantes. Aquellas viviendas conocidas en la jerga arquitectónica como mcmansiones o mcmansions suelen ser segundas casas de gente adinerada o especuladores inmobiliarios, construcciones lujosas que a lo mucho son habitadas un 20% del año. Un duro contraste a observar para estos trabajadores precarizados, quienes ven ahí lo que Sandra Calvo llama la casa modelo.
A pesar de sus condiciones inestables, de terribles inviernos y de sueldos castigados, estas personas logran ahorrar y enviar dinero de vuelta a Tlaxcala. Calvo estudia el fenómeno de las remesas, que en parte se destinan a construir en México lo que da sitio a la la tercera forma arquitectónica que la artista detecta: la casa soñada.
“La casa soñada queda en la mayoría de los casos en obra negra por diferentes razones: ya sea porque sus dueños no pueden volver a México, porque los recursos son insuficientes o porque los familiares en Tlaxcala reciben amenazas de extorsión por parte de grupos criminales que detectan la recepción de ingresos significativos. Estas casas reinterpretan –guiadas siempre por un espíritu anarquitectónico– los signos materiales del lujo que los migrantes observan en las mansiones de Wyoming: escaleras curvas, techos a dos aguas, arcos, columnas, estacionamientos y jardines. El proceso de su construcción está condicionado por un flujo de información y remesas sujeto a interrupciones frecuentes e imprevistas. Sin embargo, siempre que les es posible, los migrantes envían a sus familiares –además de dinero– fotografías, recortes de revistas y bocetos dibujados por ellos mismos que sirven como referencias para el diseño de la casa”, narra Sandra Calvo.
Del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo, en el Centro Cultural de España en México
En Copias del abandono vemos la referencia a estos procesos. En la primera sala observamos un mapa conceptual de los dos estados, Tlaxcala y Wyoming, unidos por hilos de construcción, una imagen hermosa que pone de manifiesto la unión de dos sitios improbables, donde se llevan a cabo de ida y vuelta las historias de tantas personas, sus aspiraciones, miedos, tiempos, trabajos y conceptos culturales. Un poema gráfico que ilumina el camino de gente que ha sido invisivilizada, tratada de inexistente, como la propia Tlaxcala.
Dentro de la exposición observamos maquetas, facsímiles de estas casas soñadas. Aquellos ensayos de construcción que evocan las mcmansiones pero que, a diferencia de las casas modelo, están en proceso de construcción y al mismo tiempo en abandono, solitarias, deshabitadas. Por momentos recuerdan a Xilitla, ese parque de esculturas surrealistas creadas por el “excéntrico” Edward James. Solo que aquí la historia no es la de ningún “sir”, es del tlaxcalteca con la esperanza de regresar a México triunfante, capaz de vivir la vida que sueña.
“Una consecuencia directa del papel del trabajador migrante es el desarrollo de un conocimiento práctico que le permite desempeñarse en las industrias que le ofrecen empleo y que finalmente redundará en un ‘saber hacer’ […], que le permitirá planear, comunicar e incluso dirigir a la distancia la construcción de la casa soñada. Este es un conocimiento derivado de la experiencia, que es explotado por la gran burguesía en un primer momento, pero que posteriormente será utilizado para sus propios fines y en sus propios términos; éste es, pues, un conocimiento liberado, desligado de la regimentación bajo la cual fue adquirido […] característica central de la anarquitectura”, explica Calvo.
Del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo
Al final lo que queda, y lo que Sandra Calvo evidencia en sus “copias” a escala, es esta anarquitectura, o arquitectura liberada, a la que esta expresión material reconoce su legitimidad. Calvo recorre el camino a la inversa, primero se hace la casa soñada, esta escultura habitable, luego la reproduce en maqueta para decir que estas historias, estos conocimientos, valen como una carrera de arquitecto. Esta anarquitectrua es, existe.
Calvo, que tiene conciencia de los peligros de hablar desde el “privilegio”, evita en todo caso ser “quien da voz a quien no la tiene”. Su intervención artística ocurre en un sitio meramente investigativo, y es importante encontrar un trabajo que no busca la apropiación de la historia de otros sino sólo la documentación de un fenómeno. Un esfuerzo, que llamaría poético, por evitar el yo y dejar la obra como la visión del antropólogo deconstruido y decolonial (en la medida de lo posible), con las limitaciones obvias de cualquier visión personal.
Después de ver Copias del abandono (2016 – en curso) estas casas soñadas, que inicialmente parecen un sinsentido, una excentricidad, se nos quedan grabadas en la memoria más allá de la obra negra kitsch. Lo que nos orilla a ver Sandra Calvo cuando recorramos el país por carretera son historias de abandono, de reposicionamiento, de desinstalar los conceptos burgueses de arquitectura y apreciar los sueños a medio cumplir que describen, con amor, que Tlaxcala existe y no existe al mismo tiempo, que es un espacio como el resto de México que está en proceso de anarquitectura constante, bella y trágica a la vez.
¿Qué hace una mansión en obra negra en medio de la nada? ¿Quién levantaría en medio de la ruralidad tlaxcalteca ese ensayo arquitectónico grandilocuente, de columnas romanas y escaleras curvas de estilo californiano que llevan a ningún lado? Es lo que se preguntó Sandra Calvo y lo que la llevó a hacer la investigación que derivó en la exposición Copias del abandono (2016 – en curso), que se presenta hasta el 8 de octubre en el Centro Cultural de España en México.
Desde hace unos años ha circulado el “chiste” de que Tlaxcala, el estado territorialmente más pequeño de la República mexicana, no existe. Memes se han creado, copiado, replicado y viralizado en redes. El bulling ha sido continuo. Pero Tlaxcala existe, y muchos migrantes sueñan con volver a habitarlo. Sin embargo, aquellas casas a medio construir lo hacen parecer un estado fantasma.
“Copias del abandono es un proyecto de arte e investigación de largo aliento –formato que define toda mi obra– y que en esta ocasión analiza la arquitectura de la migración entre México y Estados Unidos. Sigue el caso de una comunidad en particular: los migrantes originarios del municipio de Hueyotlipan en el estado de Tlaxcala, que viven y trabajan en el pueblo de Jackson Hole, Wyoming, y que constituyen el 80% de los latinos que residen en ese estado”, escribe Calvo. Este estudio la llevó a reconocer tres tipos de arquitecturas en el universo del migrante: la casa habitada, la casa modelo y la casa soñada, conceptos que va descubriendo dentro de la exposición.
Así es, Tlaxcala no sólo existe en México sino también en una parte en Wyoming, aunque de forma muy distinta. Allá los tlaxcaltecas viven en durísimas condiciones, y sus historias individuales reflejan y permiten analizar un universo más amplio, ya que su caso no es único sino recurrente en las comunidades de migrantes en Estados Unidos. Ahí se ve expresado el primer análisis arquitectónico de Calvo: la casa habitada.
La casa modelo, la casa habitada y la casa soñada, del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo
En “el gabacho” los migrantes habitan en casas o remolques en zonas periféricas y escondidas de la vista pública, donde hasta dos o tres familias conviven para poder pagar la renta, pues los sueldos no dan para tener una “habitación propia”. Al mismo tiempo su trabajo es explotado para construir, servir y mantener mansiones, hoteles y restaurantes. Aquellas viviendas conocidas en la jerga arquitectónica como mcmansiones o mcmansions suelen ser segundas casas de gente adinerada o especuladores inmobiliarios, construcciones lujosas que a lo mucho son habitadas un 20% del año. Un duro contraste a observar para estos trabajadores precarizados, quienes ven ahí lo que Sandra Calvo llama la casa modelo.
A pesar de sus condiciones inestables, de terribles inviernos y de sueldos castigados, estas personas logran ahorrar y enviar dinero de vuelta a Tlaxcala. Calvo estudia el fenómeno de las remesas, que en parte se destinan a construir en México lo que da sitio a la la tercera forma arquitectónica que la artista detecta: la casa soñada.
“La casa soñada queda en la mayoría de los casos en obra negra por diferentes razones: ya sea porque sus dueños no pueden volver a México, porque los recursos son insuficientes o porque los familiares en Tlaxcala reciben amenazas de extorsión por parte de grupos criminales que detectan la recepción de ingresos significativos. Estas casas reinterpretan –guiadas siempre por un espíritu anarquitectónico– los signos materiales del lujo que los migrantes observan en las mansiones de Wyoming: escaleras curvas, techos a dos aguas, arcos, columnas, estacionamientos y jardines. El proceso de su construcción está condicionado por un flujo de información y remesas sujeto a interrupciones frecuentes e imprevistas. Sin embargo, siempre que les es posible, los migrantes envían a sus familiares –además de dinero– fotografías, recortes de revistas y bocetos dibujados por ellos mismos que sirven como referencias para el diseño de la casa”, narra Sandra Calvo.
Del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo, en el Centro Cultural de España en México
En Copias del abandono vemos la referencia a estos procesos. En la primera sala observamos un mapa conceptual de los dos estados, Tlaxcala y Wyoming, unidos por hilos de construcción, una imagen hermosa que pone de manifiesto la unión de dos sitios improbables, donde se llevan a cabo de ida y vuelta las historias de tantas personas, sus aspiraciones, miedos, tiempos, trabajos y conceptos culturales. Un poema gráfico que ilumina el camino de gente que ha sido invisivilizada, tratada de inexistente, como la propia Tlaxcala.
Dentro de la exposición observamos maquetas, facsímiles de estas casas soñadas. Aquellos ensayos de construcción que evocan las mcmansiones pero que, a diferencia de las casas modelo, están en proceso de construcción y al mismo tiempo en abandono, solitarias, deshabitadas. Por momentos recuerdan a Xilitla, ese parque de esculturas surrealistas creadas por el “excéntrico” Edward James. Solo que aquí la historia no es la de ningún “sir”, es del tlaxcalteca con la esperanza de regresar a México triunfante, capaz de vivir la vida que sueña.
“Una consecuencia directa del papel del trabajador migrante es el desarrollo de un conocimiento práctico que le permite desempeñarse en las industrias que le ofrecen empleo y que finalmente redundará en un ‘saber hacer’ […], que le permitirá planear, comunicar e incluso dirigir a la distancia la construcción de la casa soñada. Este es un conocimiento derivado de la experiencia, que es explotado por la gran burguesía en un primer momento, pero que posteriormente será utilizado para sus propios fines y en sus propios términos; éste es, pues, un conocimiento liberado, desligado de la regimentación bajo la cual fue adquirido […] característica central de la anarquitectura”, explica Calvo.
Del proyecto Copias del abandono (2016 – en curso), de Sandra Calvo
Al final lo que queda, y lo que Sandra Calvo evidencia en sus “copias” a escala, es esta anarquitectura, o arquitectura liberada, a la que esta expresión material reconoce su legitimidad. Calvo recorre el camino a la inversa, primero se hace la casa soñada, esta escultura habitable, luego la reproduce en maqueta para decir que estas historias, estos conocimientos, valen como una carrera de arquitecto. Esta anarquitectrua es, existe.
Calvo, que tiene conciencia de los peligros de hablar desde el “privilegio”, evita en todo caso ser “quien da voz a quien no la tiene”. Su intervención artística ocurre en un sitio meramente investigativo, y es importante encontrar un trabajo que no busca la apropiación de la historia de otros sino sólo la documentación de un fenómeno. Un esfuerzo, que llamaría poético, por evitar el yo y dejar la obra como la visión del antropólogo deconstruido y decolonial (en la medida de lo posible), con las limitaciones obvias de cualquier visión personal.
Después de ver Copias del abandono (2016 – en curso) estas casas soñadas, que inicialmente parecen un sinsentido, una excentricidad, se nos quedan grabadas en la memoria más allá de la obra negra kitsch. Lo que nos orilla a ver Sandra Calvo cuando recorramos el país por carretera son historias de abandono, de reposicionamiento, de desinstalar los conceptos burgueses de arquitectura y apreciar los sueños a medio cumplir que describen, con amor, que Tlaxcala existe y no existe al mismo tiempo, que es un espacio como el resto de México que está en proceso de anarquitectura constante, bella y trágica a la vez.
El estreno de El conde en la plataforma Netflix creó muchas expectativas. El filme dirigido por Pablo Larraín aborda, desde la parodia, la figura del dictador chileno Augusto Pinochet. Es curioso: el cine latinoamericano ha reflejado a través de los años a los gobiernos autoritarios que ha sufrido, pero casi siempre desde el realismo. Es lógico: el registro de los hechos, durante gran parte de la historia latinoamericana, fue manipulado y ocultado por el poder en turno. Incluso, en nuestra época, hay muchas zonas oscuras que esperan ser investigadas por los historiadores. Por esta razón hay una búsqueda por retratar, de la manera más fiel posible, la herencia de nuestros países.
El conde se mueve en un registro diferente, pues el director funde la parodia, el surrealismo y la alegoría para crear una obra que rehúye los códigos conocidos del cine sobre las dictaduras. El mayor peligro, por supuesto, era que el humor banalizara no sólo a Pinochet sino a las miles de víctimas de su gobierno. Por otro lado, presentar al dictador como un villano unidimensional también contribuiría a un discurso superficial. Me parece que El conde sortea bien ambos peligros, aunque su propuesta sea, en varios pasajes, ambigua y la atmósfera que construye le reste protagonismo a las ideas que quiere transmitir.
La línea argumental de El conde es ingeniosa: Pinochet es, en realidad, un vampiro de origen francés que escala posiciones desde tiempos de la Revolución Francesa. Es, al inicio, un vampiro común y corriente, pero con el tiempo asciende socialmente y decide defender a la nobleza de las revoluciones que intentan derrocarla. La última etapa de su viaje lo lleva a Chile, donde se asienta y se convierte en el dictador que todos conocemos. Sin embargo, como también es sabido, el juicio por el asesinato de los enemigos del régimen y los escándalos de corrupción de su gobierno ensombrecen su legado. De esta forma finge su muerte y se muda a una villa abandonada cerca de la capital, para vivir entre sus recuerdos de gloria, maldiciendo a los chilenos que han escupido en su memoria y haciendo visitas ocasionales a la capital para alimentarse de la sangre de algún desafortunado que se cruza en su camino. Mientras el filme avanza conocemos otros personajes que rodean al general: sus hijos sedientos de una herencia que aún no llega, su esposa y una suerte de mayordomo que representa la mano dura con la que gobernó al país. También aparece una monja que es contratada para hacerle una suerte de exorcismo, y que funciona como una confidente que engatusa al dictador y a sus parientes para que confiesen todos sus delitos financieros y humanos.
La película aporta una visión interesante a su narrativa a partir del uso de la alegoría del vampiro, un parásito que succiona la sangre de los desheredados para conservar la vitalidad y la fuerza. La nobleza de sangre heredada o creada a partir de la dictadura –en saludable convivencia con el poder empresarial– extrajo los recursos de todo un país para fortalecer una casta de vampiros que han prosperado desde hace siglos. Quizás en esta parte languidece la propuesta del director, pues nos hace pensar que Pinochet –usado como símbolo del poder totalitario– es una criatura derrotada que tiene que hacer incursiones clandestinas a la ciudad para poder alimentarse. En ningún momento la narrativa nos traslada a escenarios actuales en los que veamos cómo ese vampiro es, en realidad, todos los vampiros de estos años, déspotas del capitalismo global que siguen dominando nuestras sociedades más allá de ideologías políticas. El tono del filme, construido a partir de una gran fotografía en blanco y negro, nos sitúa en un escenario onírico apenas contrastado por el interrogatorio de la monja.
El conde ofrece una visión grotesca del poder y desmitifica al tirano, convirtiéndolo en un habitante de las sombras acompañado por una corte decadente y nostálgica de los viejos tiempos. Sin embargo, además de la caricatura, no aporta una lectura más aguda de Pinochet como un representante de los gobiernos autoritarios que dominaron Sudamérica y Centroamérica a punta de golpes de Estado y terrorismo paramilitar. Como apunta el crítico Peter Bradshaw en su reseña para The Guardian, en la fantasía gótica de Pablo Larraín tampoco aparecen los socios internacionales del dictador, particularmente Henry Kissinger y la CIA.
A El conde le cuesta ir más allá de los diálogos macabros entre la élite decadente y el ejercicio purificador de la iglesia católica, representada por la monja que busca información para ganar dinero. Parecería que el discurso, el leitmotiv del dictador metiendo corazones en una licuadora para bebérselos después, es suficiente para la crítica. Sin embargo, el territorio fantasmal que se nos presenta coloca la sátira en el pasado en lugar de proyectarla al futuro. El espectador, de esta forma, asiste a un juicio grotesco –estilizado en algunos tramos como el vuelo de la monja después de haber sido mordida por el vampiro– que sólo sirve para reforzar las certezas que tiene y no llevarlas a una zona más compleja.
El estreno de El conde en la plataforma Netflix creó muchas expectativas. El filme dirigido por Pablo Larraín aborda, desde la parodia, la figura del dictador chileno Augusto Pinochet. Es curioso: el cine latinoamericano ha reflejado a través de los años a los gobiernos autoritarios que ha sufrido, pero casi siempre desde el realismo. Es lógico: el registro de los hechos, durante gran parte de la historia latinoamericana, fue manipulado y ocultado por el poder en turno. Incluso, en nuestra época, hay muchas zonas oscuras que esperan ser investigadas por los historiadores. Por esta razón hay una búsqueda por retratar, de la manera más fiel posible, la herencia de nuestros países.
El conde se mueve en un registro diferente, pues el director funde la parodia, el surrealismo y la alegoría para crear una obra que rehúye los códigos conocidos del cine sobre las dictaduras. El mayor peligro, por supuesto, era que el humor banalizara no sólo a Pinochet sino a las miles de víctimas de su gobierno. Por otro lado, presentar al dictador como un villano unidimensional también contribuiría a un discurso superficial. Me parece que El conde sortea bien ambos peligros, aunque su propuesta sea, en varios pasajes, ambigua y la atmósfera que construye le reste protagonismo a las ideas que quiere transmitir.
La línea argumental de El conde es ingeniosa: Pinochet es, en realidad, un vampiro de origen francés que escala posiciones desde tiempos de la Revolución Francesa. Es, al inicio, un vampiro común y corriente, pero con el tiempo asciende socialmente y decide defender a la nobleza de las revoluciones que intentan derrocarla. La última etapa de su viaje lo lleva a Chile, donde se asienta y se convierte en el dictador que todos conocemos. Sin embargo, como también es sabido, el juicio por el asesinato de los enemigos del régimen y los escándalos de corrupción de su gobierno ensombrecen su legado. De esta forma finge su muerte y se muda a una villa abandonada cerca de la capital, para vivir entre sus recuerdos de gloria, maldiciendo a los chilenos que han escupido en su memoria y haciendo visitas ocasionales a la capital para alimentarse de la sangre de algún desafortunado que se cruza en su camino. Mientras el filme avanza conocemos otros personajes que rodean al general: sus hijos sedientos de una herencia que aún no llega, su esposa y una suerte de mayordomo que representa la mano dura con la que gobernó al país. También aparece una monja que es contratada para hacerle una suerte de exorcismo, y que funciona como una confidente que engatusa al dictador y a sus parientes para que confiesen todos sus delitos financieros y humanos.
La película aporta una visión interesante a su narrativa a partir del uso de la alegoría del vampiro, un parásito que succiona la sangre de los desheredados para conservar la vitalidad y la fuerza. La nobleza de sangre heredada o creada a partir de la dictadura –en saludable convivencia con el poder empresarial– extrajo los recursos de todo un país para fortalecer una casta de vampiros que han prosperado desde hace siglos. Quizás en esta parte languidece la propuesta del director, pues nos hace pensar que Pinochet –usado como símbolo del poder totalitario– es una criatura derrotada que tiene que hacer incursiones clandestinas a la ciudad para poder alimentarse. En ningún momento la narrativa nos traslada a escenarios actuales en los que veamos cómo ese vampiro es, en realidad, todos los vampiros de estos años, déspotas del capitalismo global que siguen dominando nuestras sociedades más allá de ideologías políticas. El tono del filme, construido a partir de una gran fotografía en blanco y negro, nos sitúa en un escenario onírico apenas contrastado por el interrogatorio de la monja.
El conde ofrece una visión grotesca del poder y desmitifica al tirano, convirtiéndolo en un habitante de las sombras acompañado por una corte decadente y nostálgica de los viejos tiempos. Sin embargo, además de la caricatura, no aporta una lectura más aguda de Pinochet como un representante de los gobiernos autoritarios que dominaron Sudamérica y Centroamérica a punta de golpes de Estado y terrorismo paramilitar. Como apunta el crítico Peter Bradshaw en su reseña para The Guardian, en la fantasía gótica de Pablo Larraín tampoco aparecen los socios internacionales del dictador, particularmente Henry Kissinger y la CIA.
A El conde le cuesta ir más allá de los diálogos macabros entre la élite decadente y el ejercicio purificador de la iglesia católica, representada por la monja que busca información para ganar dinero. Parecería que el discurso, el leitmotiv del dictador metiendo corazones en una licuadora para bebérselos después, es suficiente para la crítica. Sin embargo, el territorio fantasmal que se nos presenta coloca la sátira en el pasado en lugar de proyectarla al futuro. El espectador, de esta forma, asiste a un juicio grotesco –estilizado en algunos tramos como el vuelo de la monja después de haber sido mordida por el vampiro– que sólo sirve para reforzar las certezas que tiene y no llevarlas a una zona más compleja.
