Fundado en 1949, Prestige Records es un sello musical independiente enraizado en la historia del jazz que en su día tuvo en su catálogo a Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins y Eric Dolphy, por decir algunos grandes nombres. 5 álbumes grabados por Davis para esta compañía discográfica (originalmente llamada New Jazz) entre 1956 y 1961 serán relanzados en una caja a través de Craft Records.
Los discos que forman parte de la edición, que se podrá comprar a partir del 6 de diciembre, son The New Miles Davis Quintet (1956), Cookin’ (1957), Relaxin’ (1958), Workin’ (1959) y Streamin’ (1961). Luego del éxito de The New Miles David Quintet (que grabó en compañía de John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones), Columbia Records le ofreció al músico un jugoso contrato. Sin embargo, para cumplir con sus obligaciones con Prestige, él y el resto de los músicos grabaron los cuatro discos sucesivos en dos sesiones.
The Miles Davis Quintet: The Legendary Prestige Sessions también incluirá grabaciones en audio de 8 presentaciones en televisión y radio.
Fundado en 1949, Prestige Records es un sello musical independiente enraizado en la historia del jazz que en su día tuvo en su catálogo a Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins y Eric Dolphy, por decir algunos grandes nombres. 5 álbumes grabados por Davis para esta compañía discográfica (originalmente llamada New Jazz) entre 1956 y 1961 serán relanzados en una caja a través de Craft Records.
Los discos que forman parte de la edición, que se podrá comprar a partir del 6 de diciembre, son The New Miles Davis Quintet (1956), Cookin’ (1957), Relaxin’ (1958), Workin’ (1959) y Streamin’ (1961). Luego del éxito de The New Miles David Quintet (que grabó en compañía de John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones), Columbia Records le ofreció al músico un jugoso contrato. Sin embargo, para cumplir con sus obligaciones con Prestige, él y el resto de los músicos grabaron los cuatro discos sucesivos en dos sesiones.
The Miles Davis Quintet: The Legendary Prestige Sessions también incluirá grabaciones en audio de 8 presentaciones en televisión y radio.
Del 1 al 10 de noviembre se llevará a cabo el ciclo “Lo mejor del 17º Festival Internacional de Cine de Morelia en la Ciudad de México” que presentará, entre otros filmes, las películas ganadoras de los premios principales del certamen y, además, las nuevas cintas de Terrence Malick (A Hidden Life),Bong Joon-ho (Parasite)y Marco Bellocchio (Il traditore).
Los filmes, que en conjunto dibujan un panorama de la más reciente edición del encuentro cinematográfico, se podrán ver en salas del complejo Cinépolis, Cine Tonalá y la Filmoteca de la UNAM.
En la programación destacanYa no estoy aquí, de Fernando Frías de la Parra, que ganó el premio Ojo a Largometraje Mexicano, ySanctorum, de Joshua Gil, que se hizo con el mismo reconocimiento en el apartado de dirección. También la película ganadora en el rubro de documental:El guardián de la memoria, de Marcela Arteaga.
Del 1 al 10 de noviembre se llevará a cabo el ciclo “Lo mejor del 17º Festival Internacional de Cine de Morelia en la Ciudad de México” que presentará, entre otros filmes, las películas ganadoras de los premios principales del certamen y, además, las nuevas cintas de Terrence Malick (A Hidden Life),Bong Joon-ho (Parasite)y Marco Bellocchio (Il traditore).
Los filmes, que en conjunto dibujan un panorama de la más reciente edición del encuentro cinematográfico, se podrán ver en salas del complejo Cinépolis, Cine Tonalá y la Filmoteca de la UNAM.
En la programación destacanYa no estoy aquí, de Fernando Frías de la Parra, que ganó el premio Ojo a Largometraje Mexicano, ySanctorum, de Joshua Gil, que se hizo con el mismo reconocimiento en el apartado de dirección. También la película ganadora en el rubro de documental:El guardián de la memoria, de Marcela Arteaga.
Las filmaciones más importantes de los hechos que cambiaron la Historia del siglo XX y principios del siglo XXI llegan a la pantalla chica a través de una nueva serie documental de TV UNAM. Se trata deUn siglo en película, que da cuenta de cómo las imágenes en movimiento han construido la memoria colectiva de la humanidad desde la invención de la cámara, hace más de un siglo.
La serie recupera material original que difícilmente pudo haber sido registrado en otros formatos, por ejemplo, las primeras imágenes en movimiento del campo de batalla de la Primera Guerra Mundial o imágenes a color de la Segunda Guerra Mundial, así como testimonios únicos del desarrollo del nazismo y el surgimiento de organizaciones terroristas mundiales.
Un siglo en películacuenta con seis episodios, que se transmitirán a partir del1 de noviembre y hasta el 6 de diciembre.La serie fue producida por la cadena de televisión pública japonesa NHK y adquirida por TV UNAM gracias a la distribuidora independiente más importante del Reino Unido TVF.
El primer episodio, que se transmitirá este viernes, se llamaCien años de tragedia comienzanyrecoge las imágenes de la Primer Guerra Mundial, que inició con el asesinato del archiduque Francisco Fernando, en Sarajevo, lo que provocó que el conflicto bélico se extendiera por el mundo y desencadenara una ola de miseria.
Las transmisiones serán los viernes a las 19:00 horas y la retransmisión los sábados a las 15:00 horas. Puedes seguir la programación de TV UNAM a través de cualquier dispositivo móvil por tv.unam.mx.
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Las filmaciones más importantes de los hechos que cambiaron la Historia del siglo XX y principios del siglo XXI llegan a la pantalla chica a través de una nueva serie documental de TV UNAM. Se trata deUn siglo en película, que da cuenta de cómo las imágenes en movimiento han construido la memoria colectiva de la humanidad desde la invención de la cámara, hace más de un siglo.
La serie recupera material original que difícilmente pudo haber sido registrado en otros formatos, por ejemplo, las primeras imágenes en movimiento del campo de batalla de la Primera Guerra Mundial o imágenes a color de la Segunda Guerra Mundial, así como testimonios únicos del desarrollo del nazismo y el surgimiento de organizaciones terroristas mundiales.
Un siglo en películacuenta con seis episodios, que se transmitirán a partir del1 de noviembre y hasta el 6 de diciembre.La serie fue producida por la cadena de televisión pública japonesa NHK y adquirida por TV UNAM gracias a la distribuidora independiente más importante del Reino Unido TVF.
El primer episodio, que se transmitirá este viernes, se llamaCien años de tragedia comienzanyrecoge las imágenes de la Primer Guerra Mundial, que inició con el asesinato del archiduque Francisco Fernando, en Sarajevo, lo que provocó que el conflicto bélico se extendiera por el mundo y desencadenara una ola de miseria.
Las transmisiones serán los viernes a las 19:00 horas y la retransmisión los sábados a las 15:00 horas. Puedes seguir la programación de TV UNAM a través de cualquier dispositivo móvil por tv.unam.mx.
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Hoy la Sala de Arte Público de Proyecto Siqueiros (SAPS) inaugura sus nuevas cuatro exposiciones:Siqueiros pedagogo,Laboratorio de mediación. Colección Proyecto Siqueiros,La última parte del cuerpoyLa difícil experiencia de salir de experiencias difíciles. Las muestras se pondrán ver a hasta el 23 de febrero de 2020.
Siqueiros pedagogo
La exposición explora las tres etapas de la visión y práctica pedagógica del muralista mexicano: el cuestionamiento y la búsqueda de una formación artística a través de la educación no formal, el trabajo docente y la formulación de una escuela muralista. La muestra fue curada por Vera Castillo y Adriana Melchor a partir de investigaciones del Centro de Documentación Siqueiros (CDS).
Imagen – Siqueiros con integrantes del Mural Block of Painters durante la realización
de la obra mural ‘Mitin Obrero’ / Chouinrad School of Art, Los Ángeles, California (1932), autor no identificado
Laboratoria de mediación. Colección Proyecto Siqueiros
Cuenta con un despliegue museográfico de 20 obras de caballete de Siqueiros agrupadas en tres núcleos temáticos: “Trazos de composición espacial”, “Accidentes controlados” y “Escultopintura”.
Imagen – ‘Ejercicio óptico’ (1934), de David Alfaro Siquerios
La última parte del cuerpo, de Noé Martínez
Se trata de una intervención pictoescultórica y sonora para la fachada de la SAPS hecha con placas de aluminio con incrustaciones de obsidiana, cerámicas y conchas que producen sonidos sutiles dentro de la cosmovisión de la comunidad teenek –como se autonombran los grupos huastecos–, que toma en cuenta el sonido del viento como presencia de los espíritus de los antepasados.
Imagen – ‘Las razones del agua con sal 4’ (2019), de Noé Martínez
La difícil experiencia de salir de experiencias difíciles, de José Luis Sánchez Rull
El artista mexicano presenta tres series gráfico-pictóricas integradas por imágenes, dibujos y textos que dan cuenta de la habilidad para recrear y capacidad de representación a través de la pintura al óleo.
Imagen – ‘La caza del Snark, XII,’ (2016-2019), de José Luis Sánchez Rull
Hoy la Sala de Arte Público de Proyecto Siqueiros (SAPS) inaugura sus nuevas cuatro exposiciones:Siqueiros pedagogo,Laboratorio de mediación. Colección Proyecto Siqueiros,La última parte del cuerpoyLa difícil experiencia de salir de experiencias difíciles. Las muestras se pondrán ver a hasta el 23 de febrero de 2020.
Siqueiros pedagogo
La exposición explora las tres etapas de la visión y práctica pedagógica del muralista mexicano: el cuestionamiento y la búsqueda de una formación artística a través de la educación no formal, el trabajo docente y la formulación de una escuela muralista. La muestra fue curada por Vera Castillo y Adriana Melchor a partir de investigaciones del Centro de Documentación Siqueiros (CDS).
Imagen – Siqueiros con integrantes del Mural Block of Painters durante la realización
de la obra mural ‘Mitin Obrero’ / Chouinrad School of Art, Los Ángeles, California (1932), autor no identificado
Laboratoria de mediación. Colección Proyecto Siqueiros
Cuenta con un despliegue museográfico de 20 obras de caballete de Siqueiros agrupadas en tres núcleos temáticos: “Trazos de composición espacial”, “Accidentes controlados” y “Escultopintura”.
Imagen – ‘Ejercicio óptico’ (1934), de David Alfaro Siquerios
La última parte del cuerpo, de Noé Martínez
Se trata de una intervención pictoescultórica y sonora para la fachada de la SAPS hecha con placas de aluminio con incrustaciones de obsidiana, cerámicas y conchas que producen sonidos sutiles dentro de la cosmovisión de la comunidad teenek –como se autonombran los grupos huastecos–, que toma en cuenta el sonido del viento como presencia de los espíritus de los antepasados.
Imagen – ‘Las razones del agua con sal 4’ (2019), de Noé Martínez
La difícil experiencia de salir de experiencias difíciles, de José Luis Sánchez Rull
El artista mexicano presenta tres series gráfico-pictóricas integradas por imágenes, dibujos y textos que dan cuenta de la habilidad para recrear y capacidad de representación a través de la pintura al óleo.
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El lunes 28 de octubre los chilenos nos despertamos con las noticias de que el presidente Sebastián Piñera había cambiado sus ministros. En el detalle, sin embargo, era el mismo remedio bajo el hashtag de lo nuevo. El cambio de gabinete, la finalización del toque de queda impuesto el sábado 19 de octubre y el levantamiento del estado de emergencia declarado el día anterior fueron anunciados con la mente puesta en los números decaídos de su popularidad y las organizaciones internacionales que analizarían los crímenes cometidos por las fuerzas policiales y militares durante la semana donde reinó la excepción y la ilegalidad. Esas prácticas, que unen su gobierno con el de la dictadura, no se han detenido. Ni los canales de televisión ni los medios impresos o web controlados por las élites pueden evadir el análisis que hacen los manifestantes de sus medidas cosméticas: anunció reformas económicas que claramente benefician a las corporaciones y soslayan las soluciones populares ya en funcionamiento; asimismo, como fichas de juego de mesa, en su gabinete cambió algunos nombres de lugar y dejó intacto los ministerios más importantes, incluyendo dos que encendieron la mecha de la actual protesta, educación y transporte. Ayer, las manifestaciones fueron masivas; hoy está llamada una segunda, y la represión violenta sigue tan fuerte como la semana anterior.
Las comunidades de chilenxs se están organizando en cabildos, con el fin de establecer formas de cooperación, instancias de diálogo y conocimiento sobre las potencialidades de nuestras comunidades. Aunque tal vez más básico que eso, para procesar la sensación de catarsis celebratoria y solidaria que convive con los horrores provocados por el aparato estatal. Se han revivido muchos traumas, y las personas que vivimos fuera del país tenemos miedo por nuestra gente. Los cabildos, como la forma histórica en que se organizaron los ciudadanos desde principios del siglo XIX, permitirían crear las bases para una nueva constitución, crear base política para la aparición de intelectuales orgánicos que representen y concreten lo que vivimos como la tarea sublime de crear ficciones para nuestros futuros. A principios del siglo XX, cuando “la cuestión social” pasó a ser “la cuestión de todxs”, los filósofos se apresuraron en crear separaciones entre la representación política y la representación estética. Hoy, como entonces, hay una urgencia de derribar esa ficción que separa esos dos ámbitos. Más que nunca los profesionales de la palabra tenemos por delante una importante labor: dar palabras al futuro.
Durante estos últimos días las plumas de los escritores se han lanzado a escribir junto a las protestas y desde distintas posiciones: desde la calle, la casa, desde lejos y desde la oligarquía. Algunas, como Nona Fernández, escriben con la ropa oliendo a lacrimógena, como en sus novelas que tematizan la protesta que, entre carnaval y vida, no alcanzan a sortear la punta del rifle. Por otra parte, la generación de escritores-periodistas, que criaron sus plumas en los medios de derecha, repiten en términos más elaborados las quejas y demandas por el modelo neoliberal –por ejemplo, la brecha entre ricos y pobres, la falta de movilidad– o piensan erradamente en este movimiento como algo generacional. Esos textos repetidores saturan y hacen difusa la posibilidad que tiene la palabra que es, primero que nada, explicar con la claridad que lo hace, por ejemplo, Galo Ghigliotto, o proponer un vocabulario para algo que todavía no está aquí, pero que ya despertó. Esta es, a mi entender, la primera demanda del movimiento: la búsqueda de un vocabulario para nuestras necesidades.
Los escritores de la élite, en contacto con familias de tradición política y privilegio, deciden ser ofensivos. El payaso del mundo literario chileno, Rafael Gumucio, saca nuevamente su nariz roja para ofender a los jóvenes, como antes lo hizo con el movimiento feminista que quiere detener los abusos sexuales, económicos y los feminicidios. Escribir en contra de esos dos movimientos cuando hay casos de abuso sexual, violación, secuestros y asesinatos a estudiantes durante el estado de emergencia me hace preguntarme a qué reunión de curas-empresarios lo habrán invitado a fumar opio. El circo mediático invisibiliza que la lucha callejera es una lucha por el tiempo. Tomamos las calles para abrir un paréntesis a la productividad del trabajo, para imaginar un mundo diferente. Si esos en el camerino circense, detrás del elefante bajo cuerdas y el león en jaulas, no pueden leer demandas en ese tiempo no-productivo en el sentido capitalista, es por su miopía literaria y filosófica, además de su clara falta de imaginación.
En una columna publicada el 21 de octubre, Diamela Eltit interpreta los fuegos que se encendieron en los metros y las ciudades, y que vemos a través de las imágenes que nos llegan por las pantallas a quienes no estamos en Chile. En una entrevista publicada el domingo de esa semana, habla de las escaleras del metro por donde, en direcciones contrarias, chocan la fuerza militar con la popular. Porque nadie puede quedar indiferente al hecho de que no es el fuego, sino el metro, ese mundo subterráneo que explota y emerge, el que se convierte en la metáfora de este movimiento. Y pareciera que los milicos la captaron al recrear en la estación Baquedano del metro, en el corazón de la ciudad, un centro de tortura, que surge y se va como una pop-up store: desaparece cuando ya se ha vendido todo. Allí de repente aparece la voz de un Alberto Fuguet que, en un tardío delirio new age, pide resignificar la palabra perdón. Y Carlos Franz piensa en un imbunche, en los niñitos envueltos que una vez más quiere regurgitar la literatura para quejarse por la destrucción y aspirar a la construcción, nuevo plan de la derecha para sacar profits de la crisis.
El ideólogo de la derecha, Arturo Fontaine, en un texto publicado en Letras Libres, también desarrolla la metáfora del fuego y la destrucción para hacer una serie de referencias a tópicos apocalípticos e infernales. Sus metáforas sobre la luz y la oscuridad no dudan en llamar a los estudiantes alumnos, los sin luz en busca de la hoguera –“alumnos consagrados al fuego”, escribe. Sus metáforas cristianas describen al movimiento como un ritual pagano y satánico que viene a romper la tradición del buen hombre letrado que observa desde su escritorio, a través de su ventana, de espaldas a la casa y a la calle a estos desconocidos: “¿Quiénes son? No sabemos”. Afirma que este es un movimiento acéfalo, cuya falta de liderazgo ha sido asumida por los partidos y coaliciones de izquierda. Ve oportunismo y lo explica con un Laclau fuera de contexto, explícitamente editado para que diga exactamente lo opuesto a lo que afirmaba el filósofo de La razón populista. Finalmente, cansado de la acefalía, falo en mano, llama al orden.
Las respuestas no se hicieron esperar. Un listado de escritores redactó una carta que, aunque gestualmente necesaria, lo critica sin mucha profundidad y sin enmendar su mayor argumento: que este es un movimiento acéfalo y sin peticiones. Fontaine, que recibió un guion similar al de Gumucio, aunque directamente del living de su hermano, el ex Ministro de Hacienda, hace aparecer este movimiento como un demonio lanzallamas. A partir de las noticias que llegan a través de redes sociales –y no a través de El Mercurio, el diario de derecha en el que su papá trabajó como editor durante la dictadura anterior– es claro que son las fuerzas militares, políticas y del gobierno quienes tienen el monopolio del fuego, además del de las armas, la ley y la tortura.
Como partícipes de comunidades feministas sabemos que la apelación al orden y a la jerarquía es el lenguaje del falo, el mismo que pone la cabeza, el cerebro, los ojos, la ciencia y los números por encima de otras partes del cuerpo, por encima de otras modalidades de conocimiento, de otros saberes, entre ellos el conocimiento popular que ha creado un verdadero sistema económico paralelo para sobrevivir a esta dictadura neoliberal. Anoche tuvimos la primera reunión de un cabildo en Nueva York, donde vivo. Artistas, escritores, constructores, bailarines, actores, académicxs, organizadores y activistas nos pusimos metas en nuestras áreas de trabajo. El futuro es como un vacío que nos lleva a pensar el pasado y sentir que en ese lugar de reuniones había un nosotros que ya era otro. El movimiento no es acéfalo, es transversal; el movimiento no carece de dirección, está a la espera; el movimiento no carece de peticiones, por el contrario, la petición principal es tiempo. Tiempo para pensar qué queremos como sociedad, tiempo para encontrar nuevos líderes, tiempo para conversar y volver a ser todxs sujetos políticos con voz, pluma y cuerpo.
El lunes 28 de octubre los chilenos nos despertamos con las noticias de que el presidente Sebastián Piñera había cambiado sus ministros. En el detalle, sin embargo, era el mismo remedio bajo el hashtag de lo nuevo. El cambio de gabinete, la finalización del toque de queda impuesto el sábado 19 de octubre y el levantamiento del estado de emergencia declarado el día anterior fueron anunciados con la mente puesta en los números decaídos de su popularidad y las organizaciones internacionales que analizarían los crímenes cometidos por las fuerzas policiales y militares durante la semana donde reinó la excepción y la ilegalidad. Esas prácticas, que unen su gobierno con el de la dictadura, no se han detenido. Ni los canales de televisión ni los medios impresos o web controlados por las élites pueden evadir el análisis que hacen los manifestantes de sus medidas cosméticas: anunció reformas económicas que claramente benefician a las corporaciones y soslayan las soluciones populares ya en funcionamiento; asimismo, como fichas de juego de mesa, en su gabinete cambió algunos nombres de lugar y dejó intacto los ministerios más importantes, incluyendo dos que encendieron la mecha de la actual protesta, educación y transporte. Ayer, las manifestaciones fueron masivas; hoy está llamada una segunda, y la represión violenta sigue tan fuerte como la semana anterior.
Las comunidades de chilenxs se están organizando en cabildos, con el fin de establecer formas de cooperación, instancias de diálogo y conocimiento sobre las potencialidades de nuestras comunidades. Aunque tal vez más básico que eso, para procesar la sensación de catarsis celebratoria y solidaria que convive con los horrores provocados por el aparato estatal. Se han revivido muchos traumas, y las personas que vivimos fuera del país tenemos miedo por nuestra gente. Los cabildos, como la forma histórica en que se organizaron los ciudadanos desde principios del siglo XIX, permitirían crear las bases para una nueva constitución, crear base política para la aparición de intelectuales orgánicos que representen y concreten lo que vivimos como la tarea sublime de crear ficciones para nuestros futuros. A principios del siglo XX, cuando “la cuestión social” pasó a ser “la cuestión de todxs”, los filósofos se apresuraron en crear separaciones entre la representación política y la representación estética. Hoy, como entonces, hay una urgencia de derribar esa ficción que separa esos dos ámbitos. Más que nunca los profesionales de la palabra tenemos por delante una importante labor: dar palabras al futuro.
Durante estos últimos días las plumas de los escritores se han lanzado a escribir junto a las protestas y desde distintas posiciones: desde la calle, la casa, desde lejos y desde la oligarquía. Algunas, como Nona Fernández, escriben con la ropa oliendo a lacrimógena, como en sus novelas que tematizan la protesta que, entre carnaval y vida, no alcanzan a sortear la punta del rifle. Por otra parte, la generación de escritores-periodistas, que criaron sus plumas en los medios de derecha, repiten en términos más elaborados las quejas y demandas por el modelo neoliberal –por ejemplo, la brecha entre ricos y pobres, la falta de movilidad– o piensan erradamente en este movimiento como algo generacional. Esos textos repetidores saturan y hacen difusa la posibilidad que tiene la palabra que es, primero que nada, explicar con la claridad que lo hace, por ejemplo, Galo Ghigliotto, o proponer un vocabulario para algo que todavía no está aquí, pero que ya despertó. Esta es, a mi entender, la primera demanda del movimiento: la búsqueda de un vocabulario para nuestras necesidades.
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Como partícipes de comunidades feministas sabemos que la apelación al orden y a la jerarquía es el lenguaje del falo, el mismo que pone la cabeza, el cerebro, los ojos, la ciencia y los números por encima de otras partes del cuerpo, por encima de otras modalidades de conocimiento, de otros saberes, entre ellos el conocimiento popular que ha creado un verdadero sistema económico paralelo para sobrevivir a esta dictadura neoliberal. Anoche tuvimos la primera reunión de un cabildo en Nueva York, donde vivo. Artistas, escritores, constructores, bailarines, actores, académicxs, organizadores y activistas nos pusimos metas en nuestras áreas de trabajo. El futuro es como un vacío que nos lleva a pensar el pasado y sentir que en ese lugar de reuniones había un nosotros que ya era otro. El movimiento no es acéfalo, es transversal; el movimiento no carece de dirección, está a la espera; el movimiento no carece de peticiones, por el contrario, la petición principal es tiempo. Tiempo para pensar qué queremos como sociedad, tiempo para encontrar nuevos líderes, tiempo para conversar y volver a ser todxs sujetos políticos con voz, pluma y cuerpo.
La Feria Internacional del Libro de Guadalajara anunció queLa luz negra, de la argentina María Gainza, es la novela ganadora de la edición 27 del Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2019.
La luz negragira en torno a tres personajes: Enriqueta Macedo, tasadora de arte; Mariette Lydis, pintora austriaca; yla Negra, falsificadora eficaz. Este triángulo formado por Gainza relata las relaciones personales de las protagonistas y propone reflexiones sobre el mundo del arte.
María Gainza es una escritora bonaerense que debutó en el campo novelístico en 2017 conEl nervio óptico; durante diez años fue colaboradora del suplemento “Radar” del diarioPágina/12y de la revistaArtforum.
La autora sucede a la española Clara Usón, que se hizo con el reconocimiento el año pasado porEl asesino tímido, y al selecto grupo de autoras argentinas premiadas con el Sor Juana Inés de la Cruz que integranSylvia Iparraguirre (1999), Ana Gloria Moya (2002), Tununa Mercado (2007), Claudia Piñeiro (2010), Inés Fernández Moreno (2014) y Perla Suez (2015).
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María Gainza es una escritora bonaerense que debutó en el campo novelístico en 2017 conEl nervio óptico; durante diez años fue colaboradora del suplemento “Radar” del diarioPágina/12y de la revistaArtforum.
La autora sucede a la española Clara Usón, que se hizo con el reconocimiento el año pasado porEl asesino tímido, y al selecto grupo de autoras argentinas premiadas con el Sor Juana Inés de la Cruz que integranSylvia Iparraguirre (1999), Ana Gloria Moya (2002), Tununa Mercado (2007), Claudia Piñeiro (2010), Inés Fernández Moreno (2014) y Perla Suez (2015).
El 31 de octubre se realizará “Radiografía de la escena emergente. Balance de un año”, mesa de discusión que dará cuenta del proyecto Radiografía de la escena emergente, que a partir de diversos encuentros y publicaciones encartadas en la revista La Tempestad generó un registro del desarrollo del arte visual en la Ciudad de México. La cita es en el Museo Universitario del Chopo a las 7 PM.
A partir de los años noventa se abrieron nuevas posibilidades para las artes visuales en México, lo que propició discursos, espacios e incluso instituciones distintos a los que habían caracterizado a la escena local. Casi tres décadas después, la Ciudad de México es reconocida como una de las capitales de la creación contemporánea. Sin embargo, es tangible que esa escena se ha transformado sustancialmente con la aparición de nuevas dinámicas y actores. Radiografía de la escena emergente se planteó registrarlos atendiendo la diversidad de voces y propuestas de artistas, galeristas, curadores, gestores, editores, educadores, críticos, etc.
Luego de cuatro mesas de discusión y cuatro cuadernillos publicados con textos de los participantes, el próximo jueves se hará un recuento de los temas discutidos. Participan en la mesa Paloma Contreras Lomas, artista; José Luis Paredes Pacho, director del Museo Universitario del Chopo; y Nicolás Cabral, director de La Tempestad. Habrá ejemplares gratuitos de los cuadernillos del proyecto, así como de la revista La Tempestad, para el público asistente.
Radiografía de la escena emergente es una iniciativa de La Tempestad con el apoyo de Proyecto Bi de la Fundación BBVA.
El 31 de octubre se realizará «Radiografía de la escena emergente. Balance de un año», mesa de discusión que dará cuenta del proyecto Radiografía de la escena emergente, que a partir de diversos encuentros y publicaciones encartadas en la revista La Tempestad generó un registro del desarrollo del arte visual en la Ciudad de México. La cita es en el Museo Universitario del Chopo a las 7 PM.
A partir de los años noventa se abrieron nuevas posibilidades para las artes visuales en México, lo que propició discursos, espacios e incluso instituciones distintos a los que habían caracterizado a la escena local. Casi tres décadas después, la Ciudad de México es reconocida como una de las capitales de la creación contemporánea. Sin embargo, es tangible que esa escena se ha transformado sustancialmente con la aparición de nuevas dinámicas y actores. Radiografía de la escena emergente se planteó registrarlos atendiendo la diversidad de voces y propuestas de artistas, galeristas, curadores, gestores, editores, educadores, críticos, etc.
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Radiografía de la escena emergente es una iniciativa de La Tempestad con el apoyo de Proyecto Bi de la Fundación BBVA.
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Tarde para morir joven, tercer largometraje de la cineasta chilena Dominga Sotomayor (Santiago, 1985), ocurre en un espacio inspirado en la Comunidad Ecológica en las afueras de Santiago de Chile durante un diciembre muy particular: 1989, justo antes de que finalizara la dictadura dirigida por Pinochet y que asumiera el primer presidente elegido democráticamente. Enfocada a través de Clara, una niña de unos diez u once años que acaba de instalarse con su familia en la Comunidad y busca a su perra perdida, se cuentan varias historias, en particular la de Sofía, una joven de unos 17 años que sueña con mudarse de la Comunidad a la ciudad con su mamá y, tal vez, con un novio.
Recientemente Sotomayor fue galardonada con el Leopardo a la Mejor Dirección en el Festival de Locarno por Tarde para morir joven. En este año de revoluciones feministas, esta categoría, que a mediados del siglo XX destacó el trabajo de René Clair, Claude Chabrol y Stanley Kubrick y en el siglo XXI a Hong Sang-soo, Pedro Costa y Joao Pedro Rodrigues, por primera vez reconoce el trabajo de una mujer y de un profesional de Latinoamérica.
Dominga Sotomayor fotografiada por Javiera Pizarro H
Tuviste oportunidad de ver las otras películas en competencia, ¿qué crees que galardonaron los jurados en la tuya?
Este premio validó un proceso muy lindo. Desde un principio sentí que este largo iba a ser la captura de un rodaje más que de un guion; es decir, el resultado de armar un equipo, de elegir a los niños que la protagonizaron y de una comunidad que se armó alrededor del rodaje. Al final el premio hace visible algo que estaba invisible; se sentía en el aire la felicidad de haber terminado un proceso de una forma bonita –porque fue una odisea. Y no sé qué habrá visto el jurado, pero me gusta que le haya hecho sentido a gente que yo admiraba tanto, como Jia Zhang-ke. Algunos me decían que se nota que es una película que no podría haber hecho otra persona.
¿Cuáles son las obsesiones que inspiraron Tarde para morir joven?, ¿qué imágenes se te impregnaron para crear esta historia?
Tarde para morir joven empieza por haber vivido por veinte años en el lugar que inspira la película (la Comunidad Ecológica en Santiago). Las primeras imágenes que tuve fueron las de una niña angustiada llorando de noche con miedo a la muerte, que es la escena en la que Clara le dice a su mamá que no ha aparecido la perra. Yo sabía que iba a haber una escena en una cama ubicada en una casa sin paredes. Tenía ese sentimiento de la angustia de no poder dormir mezclado con la obsesión de un amor adolescente. Pero sabía que eran parte del mismo sentimiento. Partí con esta sensación de que el miedo a la muerte y la obsesión amorosa tenían el mismo estatus.
Además, había unas imágenes del fuego que me venían dando vuelta hace rato, porque encontré unos VHS de un incendio real. Estaba obsesionada con el fuego e hice una videoinstalación con esas imágenes. Aunque no tenía mucha idea de dónde iba a estar en la historia todavía, sabía que iba a haber un incendio y que habría una parte con humo. Me gustaba la idea de que el fuego hiciera visible un movimiento que no podemos ver. Desde hace un tiempo, me interesa explorar la idea de borrar los bordes. Yo quería que los interiores fueran exteriores y que no hubiera tantos límites entre lo humano y la naturaleza.
«Mis padres son Antonioni y Kiarostami. Me encanta esa mezcla de trabajo emocional, existencial y formal. Pero siendo franca nunca he sido una persona cinéfila que se encierra a ver toda la retrospectiva de alguien. Me encanta el cine, pero veo menos de lo que quisiera»
Esa casa que no tiene paredes borra los límites y da una sensación de precariedad. Las vacas entran, roban; ahí están el caballo muerto, la perra perdida, la amenaza del fuego. En una entrevista decías que este filme es sobre Chile volviendo a la democracia. Y, sin embargo, el comentario no es directo. Parece más bien hablar sobre una generación que está buscando sus referentes y que en cierta manera coincide con estos niños que están en la adolescencia.
Yo siento que la película tiene una capa política que traté de dejar fuera de cuadro. Y fui radical en no mencionar a Pinochet o algo que identificara el periodo. El punto de partida es ese verano del 89, que fue una transición en sí. Pero, por otro lado, quería perderme en el tiempo. No nos olvidemos que esta es una comunidad que está sin luz, sin teléfono. Me gusta esa sensación de pasado, pero de un pasado filtrado por mi mirada actual. En ningún caso quise hacer una película de época o un retrato fidedigno de ese momento. Me estimula más el ejercicio nostálgico de mirar como si fuera un recuerdo. Y parte de eso es recuperar esa sensación noventera que se traspasa en la estética, de ese colorido que no va a volver. Para mí, tiene que ver con el momento político de Chile y que bien podría suceder ahora: hay un momento de cambio que en la película está situado en un año nuevo; se hace evidente que hay un nuevo comienzo, un porvenir, una posibilidad de reseteo. Esta es una película sobre adolescentes solo como una primera capa, pero en realidad es sobre un país adoleciendo. Es la adolescencia de un periodo, una sensación de nuevo comienzo.
Visto desde ahora es muy evidente que justo en el año 89 muchos compraron estos sitios para alejarse de la ciudad. Ayer alguien me dijo: “es que nos autoexiliamos”. Yo creo que estaba implícito que el exilio era la libertad, en el sentido de encontrar un espacio en Chile para vivir con reglas propias.
Y se ve también en el rechazo de los personajes adultos a la modernidad, marcado en la película por la falta de electricidad y de luz.
Y ese ir para atrás contrasta con las nuevas generaciones. Traté de hacer evidente el choque generacional a través de la música. Para la generación de los papás, que vivió la dictadura, que vienen con todo ese sufrimiento, tienen como referencia las canciones de Santiago del Nuevo Extremo y de la música de protesta en español. Pongo esa música comprometida versus el inicio de la película con música de Michael Jackson. O: ¿qué es esto, Los Prisioneros? ¡¿Qué es esta música que no habla de nada interesante?! Yo quería explorar el choque que sucedió en ese minuto. Por ejemplo, el papá de Sofía, que es el luthier que hace violas, pensaría que la madre que se fue a hacer una banda pop es una vendida. Claramente, él es el comprometido y ella se fue para salir en la tele. Entonces creo que hay algo lindo en ese contraste entre la cosa hecha con una función política y esta banda de niños mucho más light.
Tu película tiene varias capas, sedimentos de imágenes, ideas, historias y estéticas. Y quiero preguntarte por este interés tuyo de enfocar los relatos a través de la mirada de los niños. ¿Qué encuentras que hay en ese tipo de miradas que te acomoda? ¿Por qué es ese tu canal de entrada a las historias?
De partida, yo tengo muy mala memoria, y mi impulso hacia el cine tiene que ver con el intento de capturar cosas que se me han ido olvidando. Entonces lo más natural es empezar desde mis recuerdos de infancia. Por otra parte, tengo mucha onda con los niños y me ayuda a conectarme con un miedo genuino o, mejor dicho, esta idea de que con el tiempo aprendemos a limitar nuestra experiencia y la manera en que vemos las cosas. Los niños tienen una curiosidad muy densa. Siempre vuelvo a esta sensación de infancia que no sé si sea angustiosa, pero que podría describir como una mirada sin límites. Por ejemplo, cosas muy básicas como el miedo a la muerte o la sensación de que somos pequeñísimos, que estamos en este planeta flotando. Todas esas cosas a las que una se acostumbra tan rápido a través de las estructuras de la adultez o de la educación o de las normas sociales. Sin tenerlo demasiado articulado, creo que tiene que ver con volver a lo más primitivo, a lo más básico de lo humano.
La otra cosa es la relación de mi infancia con la naturaleza. Nosotros, los niños de la comunidad en esa época, estábamos fundidos con la naturaleza. Corríamos a pata pelada, nos subimos a los árboles, conocíamos físicamente el espacio. Yo puedo caminar por el camino de tierra a la casa de mi mamá con los ojos cerrados. Llego a mi casa tocando los árboles. Había una cosa muy linda de fundirse con el espacio. Y yo quería que la película tuviera eso también y por eso también la decisión de entrar por los jóvenes.
Hay un paralelo entre las historias de Clara y Sofía: a las dos las abandonan. Clara es el punto de vista y Sofía es la protagonista; pero la cinta también tiene esta cosa coral. Siempre hay mucha gente y muchos elementos en cada una de las escenas. En sí misma es una especie de mapa.
Es que no hay conexiones entre los espacios, está todo fuera de cuadro, tiene que unirlo uno.
¿Trabajaste mucho con el fuera cuadro?
Siempre me interesa trabajar con el fuera de cuadro. En Tarde… pasó que, como escribí sobre lugares que habían cambiado mucho, no existían esos lugares, entonces no podíamos tener los planos largos de ella caminando por un bosque sin rejas. Tuve que ponerme limitaciones, tratar de armarlo para lograr lo que queríamos, que era que se viera como en esa época.
Es el retrato de una época también…
Era más fácil hacer una historia con arco más claro, centrado en Sofía, que tratar de hacer esta especie de retrato coral que capturaba el estado mental colectivo. Creo mucho en las dispersiones, en las digresiones, y ese era el juego. Esta vida que me marcó tanto, que no tenía unas reglas tan claras, que no tenía paredes, ese mundo no puede ser una película con una estructura convencional. Fue tan difícil escribir este guion, tan difícil. Era difícil que alguien lo entendiera, porque imagínate esa secuencia con esa cantidad de elementos: una mamá le dice “te compré una bicicleta”, con un caballo que pasaba por atrás, y la acción por delante. Lo leían en los fondos (estatales para el cine) y quedaban con signo de interrogación.
Háblame de esos cineastas que te obsesionan. Porque en la historia del cine hay un montón de gente que hace películas que no son lineales…
Mis padres son Antonioni y Kiarostami. Me encanta esa mezcla de trabajo emocional, existencial y formal. Pero siendo franca nunca he sido una persona cinéfila que se encierra a ver toda la retrospectiva de alguien. Me encanta el cine, pero veo menos de lo que quisiera. Y nunca he visto tanto, recuerda que crecí hasta los 15 años sin televisión. Yo descubrí el cine tarde. Crecí con un luthier obsesionado en construir instrumentos; mi vecina era una pintora, y fue ese aspecto artesanal el que más me influyó. La pintora, por ejemplo, creo que ha hecho dos exposiciones, está más bien obsesionada porque su trabajo esté bueno, y eso me hace harto sentido con lo que me pasa a mí.
¿Tienes una especie de ética de la creación? ¿Cómo le llamarías?
Hacer películas para mí es necesario. Siento que uno se va sacando capas con las cosas que va haciendo. ¿No decía eso Pina Bausch, que crear era como sacarse capas de cebolla? Por otra parte, me obsesiona la pintura. Mi abuela, Carmen Couve, pinta y la admiro mucho. Su hermano, Adolfo Couve, era un pintor importante.
Y un escritor importante…
También era un escritor importante. Recibí influencias de mi mamá y de mi papá, que construye casas. He estado más cerca de las cosas materiales o artesanales. Tampoco soy una persona que ha leído demasiado, que ha escuchado tanto de música. Me siento más cercana a la naturaleza.
Me gustan muchos directores, pero gente que me determinó como a los 16 años y que vuelvo a ver son esos dos. También me emociona Raúl Ruiz, especialmente sus primeras películas –Nadie dijo nada, Palomita blanca– que me parecen alucinantes, más que su etapa francesa, incluso Haneke en una época. Me genera mucho goce el juego del lenguaje del cine, esas películas que no podrían ser un libro, que no podrían ser una obra de teatro. Me raya el lenguaje del cine cuando está en una búsqueda de una incomodidad o de generar un sentido, incluso algo físico que determina un cambio o transforma. Me encantó Western de Valeska Grisebach. Esas películas que tienen esa cosa de que hay algo inminente, aunque aparentemente no está pasando nada.
Algo de Ruiz, que también se ganó un premio en Locarno en 1969, me recuerda a tus películas. Esa capacidad de armarse un medioambiente o una comunidad donde fuera, de tal manera que le salían películas muy enraizadas. En tus películas también existe ese enraizamiento –y con esto no me refiero a una raíz nacional, sino comunitaria–, y que le da a una capa geográfica.
Yo lo siento más como la creación de un territorio, basado en algo que ya no existe, que se transformó. Un territorio más mental. Y otra cosa que cambió es que yo llegué con una mirada más crítica. Yo volví a vivir la Comunidad Ecológica a los 27 y vi que se había transformado, vi la decadencia. Y también soy crítica de mi infancia, que fue tan expuesta, y debido a lo que vivimos nos tuvimos que hacer grandes muy rápido. Y cada vez me encanto más con la vida de esa infancia. Haciendo la película, me reconcilié con todas las decisiones de mis papás. Reconozco que lo que vivimos fue bastante excepcional.
La versión completa de esta entrevista se encuentra en La Tempestad 139 (octubre de 2018)
Tarde para morir joven, tercer largometraje de la cineasta chilena Dominga Sotomayor (Santiago, 1985), ocurre en un espacio inspirado en la Comunidad Ecológica en las afueras de Santiago de Chile durante un diciembre muy particular: 1989, justo antes de que finalizara la dictadura dirigida por Pinochet y que asumiera el primer presidente elegido democráticamente. Enfocada a través de Clara, una niña de unos diez u once años que acaba de instalarse con su familia en la Comunidad y busca a su perra perdida, se cuentan varias historias, en particular la de Sofía, una joven de unos 17 años que sueña con mudarse de la Comunidad a la ciudad con su mamá y, tal vez, con un novio.
Recientemente Sotomayor fue galardonada con el Leopardo a la Mejor Dirección en el Festival de Locarno por Tarde para morir joven. En este año de revoluciones feministas, esta categoría, que a mediados del siglo XX destacó el trabajo de René Clair, Claude Chabrol y Stanley Kubrick y en el siglo XXI a Hong Sang-soo, Pedro Costa y Joao Pedro Rodrigues, por primera vez reconoce el trabajo de una mujer y de un profesional de Latinoamérica.
Dominga Sotomayor fotografiada por Javiera Pizarro H
Tuviste oportunidad de ver las otras películas en competencia, ¿qué crees que galardonaron los jurados en la tuya?
Este premio validó un proceso muy lindo. Desde un principio sentí que este largo iba a ser la captura de un rodaje más que de un guion; es decir, el resultado de armar un equipo, de elegir a los niños que la protagonizaron y de una comunidad que se armó alrededor del rodaje. Al final el premio hace visible algo que estaba invisible; se sentía en el aire la felicidad de haber terminado un proceso de una forma bonita –porque fue una odisea. Y no sé qué habrá visto el jurado, pero me gusta que le haya hecho sentido a gente que yo admiraba tanto, como Jia Zhang-ke. Algunos me decían que se nota que es una película que no podría haber hecho otra persona.
¿Cuáles son las obsesiones que inspiraron Tarde para morir joven?, ¿qué imágenes se te impregnaron para crear esta historia?
Tarde para morir joven empieza por haber vivido por veinte años en el lugar que inspira la película (la Comunidad Ecológica en Santiago). Las primeras imágenes que tuve fueron las de una niña angustiada llorando de noche con miedo a la muerte, que es la escena en la que Clara le dice a su mamá que no ha aparecido la perra. Yo sabía que iba a haber una escena en una cama ubicada en una casa sin paredes. Tenía ese sentimiento de la angustia de no poder dormir mezclado con la obsesión de un amor adolescente. Pero sabía que eran parte del mismo sentimiento. Partí con esta sensación de que el miedo a la muerte y la obsesión amorosa tenían el mismo estatus.
Además, había unas imágenes del fuego que me venían dando vuelta hace rato, porque encontré unos VHS de un incendio real. Estaba obsesionada con el fuego e hice una videoinstalación con esas imágenes. Aunque no tenía mucha idea de dónde iba a estar en la historia todavía, sabía que iba a haber un incendio y que habría una parte con humo. Me gustaba la idea de que el fuego hiciera visible un movimiento que no podemos ver. Desde hace un tiempo, me interesa explorar la idea de borrar los bordes. Yo quería que los interiores fueran exteriores y que no hubiera tantos límites entre lo humano y la naturaleza.
Esa casa que no tiene paredes borra los límites y da una sensación de precariedad. Las vacas entran, roban; ahí están el caballo muerto, la perra perdida, la amenaza del fuego. En una entrevista decías que este filme es sobre Chile volviendo a la democracia. Y, sin embargo, el comentario no es directo. Parece más bien hablar sobre una generación que está buscando sus referentes y que en cierta manera coincide con estos niños que están en la adolescencia.
Yo siento que la película tiene una capa política que traté de dejar fuera de cuadro. Y fui radical en no mencionar a Pinochet o algo que identificara el periodo. El punto de partida es ese verano del 89, que fue una transición en sí. Pero, por otro lado, quería perderme en el tiempo. No nos olvidemos que esta es una comunidad que está sin luz, sin teléfono. Me gusta esa sensación de pasado, pero de un pasado filtrado por mi mirada actual. En ningún caso quise hacer una película de época o un retrato fidedigno de ese momento. Me estimula más el ejercicio nostálgico de mirar como si fuera un recuerdo. Y parte de eso es recuperar esa sensación noventera que se traspasa en la estética, de ese colorido que no va a volver. Para mí, tiene que ver con el momento político de Chile y que bien podría suceder ahora: hay un momento de cambio que en la película está situado en un año nuevo; se hace evidente que hay un nuevo comienzo, un porvenir, una posibilidad de reseteo. Esta es una película sobre adolescentes solo como una primera capa, pero en realidad es sobre un país adoleciendo. Es la adolescencia de un periodo, una sensación de nuevo comienzo.
Visto desde ahora es muy evidente que justo en el año 89 muchos compraron estos sitios para alejarse de la ciudad. Ayer alguien me dijo: “es que nos autoexiliamos”. Yo creo que estaba implícito que el exilio era la libertad, en el sentido de encontrar un espacio en Chile para vivir con reglas propias.
Y se ve también en el rechazo de los personajes adultos a la modernidad, marcado en la película por la falta de electricidad y de luz.
Y ese ir para atrás contrasta con las nuevas generaciones. Traté de hacer evidente el choque generacional a través de la música. Para la generación de los papás, que vivió la dictadura, que vienen con todo ese sufrimiento, tienen como referencia las canciones de Santiago del Nuevo Extremo y de la música de protesta en español. Pongo esa música comprometida versus el inicio de la película con música de Michael Jackson. O: ¿qué es esto, Los Prisioneros? ¡¿Qué es esta música que no habla de nada interesante?! Yo quería explorar el choque que sucedió en ese minuto. Por ejemplo, el papá de Sofía, que es el luthier que hace violas, pensaría que la madre que se fue a hacer una banda pop es una vendida. Claramente, él es el comprometido y ella se fue para salir en la tele. Entonces creo que hay algo lindo en ese contraste entre la cosa hecha con una función política y esta banda de niños mucho más light.
Tu película tiene varias capas, sedimentos de imágenes, ideas, historias y estéticas. Y quiero preguntarte por este interés tuyo de enfocar los relatos a través de la mirada de los niños. ¿Qué encuentras que hay en ese tipo de miradas que te acomoda? ¿Por qué es ese tu canal de entrada a las historias?
De partida, yo tengo muy mala memoria, y mi impulso hacia el cine tiene que ver con el intento de capturar cosas que se me han ido olvidando. Entonces lo más natural es empezar desde mis recuerdos de infancia. Por otra parte, tengo mucha onda con los niños y me ayuda a conectarme con un miedo genuino o, mejor dicho, esta idea de que con el tiempo aprendemos a limitar nuestra experiencia y la manera en que vemos las cosas. Los niños tienen una curiosidad muy densa. Siempre vuelvo a esta sensación de infancia que no sé si sea angustiosa, pero que podría describir como una mirada sin límites. Por ejemplo, cosas muy básicas como el miedo a la muerte o la sensación de que somos pequeñísimos, que estamos en este planeta flotando. Todas esas cosas a las que una se acostumbra tan rápido a través de las estructuras de la adultez o de la educación o de las normas sociales. Sin tenerlo demasiado articulado, creo que tiene que ver con volver a lo más primitivo, a lo más básico de lo humano.
La otra cosa es la relación de mi infancia con la naturaleza. Nosotros, los niños de la comunidad en esa época, estábamos fundidos con la naturaleza. Corríamos a pata pelada, nos subimos a los árboles, conocíamos físicamente el espacio. Yo puedo caminar por el camino de tierra a la casa de mi mamá con los ojos cerrados. Llego a mi casa tocando los árboles. Había una cosa muy linda de fundirse con el espacio. Y yo quería que la película tuviera eso también y por eso también la decisión de entrar por los jóvenes.
Hay un paralelo entre las historias de Clara y Sofía: a las dos las abandonan. Clara es el punto de vista y Sofía es la protagonista; pero la cinta también tiene esta cosa coral. Siempre hay mucha gente y muchos elementos en cada una de las escenas. En sí misma es una especie de mapa.
Es que no hay conexiones entre los espacios, está todo fuera de cuadro, tiene que unirlo uno.
¿Trabajaste mucho con el fuera cuadro?
Siempre me interesa trabajar con el fuera de cuadro. En Tarde… pasó que, como escribí sobre lugares que habían cambiado mucho, no existían esos lugares, entonces no podíamos tener los planos largos de ella caminando por un bosque sin rejas. Tuve que ponerme limitaciones, tratar de armarlo para lograr lo que queríamos, que era que se viera como en esa época.
Es el retrato de una época también…
Era más fácil hacer una historia con arco más claro, centrado en Sofía, que tratar de hacer esta especie de retrato coral que capturaba el estado mental colectivo. Creo mucho en las dispersiones, en las digresiones, y ese era el juego. Esta vida que me marcó tanto, que no tenía unas reglas tan claras, que no tenía paredes, ese mundo no puede ser una película con una estructura convencional. Fue tan difícil escribir este guion, tan difícil. Era difícil que alguien lo entendiera, porque imagínate esa secuencia con esa cantidad de elementos: una mamá le dice “te compré una bicicleta”, con un caballo que pasaba por atrás, y la acción por delante. Lo leían en los fondos (estatales para el cine) y quedaban con signo de interrogación.
Háblame de esos cineastas que te obsesionan. Porque en la historia del cine hay un montón de gente que hace películas que no son lineales…
Mis padres son Antonioni y Kiarostami. Me encanta esa mezcla de trabajo emocional, existencial y formal. Pero siendo franca nunca he sido una persona cinéfila que se encierra a ver toda la retrospectiva de alguien. Me encanta el cine, pero veo menos de lo que quisiera. Y nunca he visto tanto, recuerda que crecí hasta los 15 años sin televisión. Yo descubrí el cine tarde. Crecí con un luthier obsesionado en construir instrumentos; mi vecina era una pintora, y fue ese aspecto artesanal el que más me influyó. La pintora, por ejemplo, creo que ha hecho dos exposiciones, está más bien obsesionada porque su trabajo esté bueno, y eso me hace harto sentido con lo que me pasa a mí.
¿Tienes una especie de ética de la creación? ¿Cómo le llamarías?
Hacer películas para mí es necesario. Siento que uno se va sacando capas con las cosas que va haciendo. ¿No decía eso Pina Bausch, que crear era como sacarse capas de cebolla? Por otra parte, me obsesiona la pintura. Mi abuela, Carmen Couve, pinta y la admiro mucho. Su hermano, Adolfo Couve, era un pintor importante.
Y un escritor importante…
También era un escritor importante. Recibí influencias de mi mamá y de mi papá, que construye casas. He estado más cerca de las cosas materiales o artesanales. Tampoco soy una persona que ha leído demasiado, que ha escuchado tanto de música. Me siento más cercana a la naturaleza.
Me gustan muchos directores, pero gente que me determinó como a los 16 años y que vuelvo a ver son esos dos. También me emociona Raúl Ruiz, especialmente sus primeras películas –Nadie dijo nada, Palomita blanca– que me parecen alucinantes, más que su etapa francesa, incluso Haneke en una época. Me genera mucho goce el juego del lenguaje del cine, esas películas que no podrían ser un libro, que no podrían ser una obra de teatro. Me raya el lenguaje del cine cuando está en una búsqueda de una incomodidad o de generar un sentido, incluso algo físico que determina un cambio o transforma. Me encantó Western de Valeska Grisebach. Esas películas que tienen esa cosa de que hay algo inminente, aunque aparentemente no está pasando nada.
Algo de Ruiz, que también se ganó un premio en Locarno en 1969, me recuerda a tus películas. Esa capacidad de armarse un medioambiente o una comunidad donde fuera, de tal manera que le salían películas muy enraizadas. En tus películas también existe ese enraizamiento –y con esto no me refiero a una raíz nacional, sino comunitaria–, y que le da a una capa geográfica.
Yo lo siento más como la creación de un territorio, basado en algo que ya no existe, que se transformó. Un territorio más mental. Y otra cosa que cambió es que yo llegué con una mirada más crítica. Yo volví a vivir la Comunidad Ecológica a los 27 y vi que se había transformado, vi la decadencia. Y también soy crítica de mi infancia, que fue tan expuesta, y debido a lo que vivimos nos tuvimos que hacer grandes muy rápido. Y cada vez me encanto más con la vida de esa infancia. Haciendo la película, me reconcilié con todas las decisiones de mis papás. Reconozco que lo que vivimos fue bastante excepcional.
La versión completa de esta entrevista se encuentra en La Tempestad 139 (octubre de 2018)
