Vladímir Sorokin, de nuevo

Debo agradecer a Antonio Ortuño haberme acercado a autores que, sospecho, de otra manera habría tardado demasiado en conocer. Hace algunos años me habló del venezolano José Antonio Ramos Sucre (recuerdo que tardé algunos años en conseguir libros de él); me compartió digitalmente libros de la argentina Angélica Gorodischer; y gracias a él me enteré del ruso Vladímir Sorokin (Bykovo, 1955), pues en el lejano 2012, para esta revista, escribió “Noticia de un insolente”. Se trataba de un perfil del autor en el que se ocupaba de Manteca de cerdo azul (1999), El hielo (2002) y El día del oprichnik (2006) –estos dos últimos títulos han vuelto a ser reeditados en español desde entonces (en 2022, por Alfaguara), pero por una u otra a mí se me perdieron en las inestables arenas del tiempo postpandémico y las veloces mesas de novedades.

Lo traigo ahora a cuento porque afortunadamente aún se encuentra en librerías mexicanas una traducción al español de su novela El Kremlin de azúcar (2008; la versión de Jorge Ferrer apareció en Acantilado en septiembre del año pasado). Para quienes busquen asomarse al extraño, delirante y violento mundo sorokiniano, pero encuentran su trilogía de El hielo como un proyecto de lectura abrumador, este libro (breve, ameno, inquietante) es una buena puerta de entrada. He dicho que es una novela pero está conformada por quince relatos episódicos, guiados por la estructura de cuentos como “La mulata de Córdoba y la historia de un peso” de José Bernardo Couto, en la que se sigue el punto de vista de una moneda de plata que pasa de mano en mano; o de la novela breve Una belleza vulgar, de Damián Tabarovsky, que relata, siguiendo la caída de una hoja de árbol, las vidas y ambiciones de los inquilinos de un edificio. Acá, gracias a una figurilla de azúcar que representa, obvio, al Kremlin –un regalo que desciende del cielo al concluir una festividad nacionalista que honra al Soberano– podemos visitar las distintas realidades que habitan en esta Rusia imaginada, una mezcla, apuntó Ortuño, de “zarismo y futurismo totalitario”.

A propósito de las arenas del tiempo: El día del oprichnik imaginaba una Rusia de 2027, número que ya está a unos meses de nuestra esquina. Se la describía en ese libro como una potencia aislada del mundo por una Gran Muralla –“a imagen y semejanza de la china”, escribió Ortuño, sin imaginar que unos años después, en la frontera norte de México, se proyectaría la loca, loca fantasía de construir una parecida. Pero en todo caso la Gran Muralla de Sorokin desciende de “La construcción de la Muralla China”, de Kafka: “¿Contra quién debería proteger esa muralla?”, se pregunta el narrador de ese relato,

Contra los pueblos del Norte. Yo provengo del sudeste de China. Ningún pueblo nórdico nos puede amenazar allí. Leemos en los libros de nuestros antepasados acerca de las crueldades que cometen conforme a su naturaleza, y suspiramos inquietos en nuestros apacibles cenadores; en los cuadros de los artistas, tan fieles a la realidad, vemos los rostros de la condenación, las fauces abiertas, las mandíbulas provistas de colmillos puntiagudos, los ojos perversos, como mirando de soslayo a la presa que van a destrozar con sus hocicos. Si los niños se portan mal, les enseñamos esas imágenes y corren llorando a abrazarse a nuestros cuellos.

En el capítulo “El júbilo de Marfusha”, que ocurre en la Navidad de 2028, de El Kremlin de azúcar, la niña Marfusha (que como todos los niños rusos bien portados fabrica ladrillos de arcilla para la muralla) “sabe que no hay manera de acabar la construcción de la Gran Muralla, que entorpecen tantos los enemigos externos como los internos. Que todavía hay que fabricar muchos ladrillitos antes de conseguir que arribe la felicidad general. Crece y crece la Gran Muralla, protege a Rusia del enemigo exterior. Y a los enemigos internos los oprichniks del Soberano los hacen trizas”.

En el mismo párrafo se puede leer este delicioso catálogo sobre los enemigos de Rusia que, se supone, la Gran Muralla mantiene a raya:

los malditos ciberpunks que roban nuestro gas ilegalmente, los hipócritas católicos, los desvergonzados protestantes, los delirantes budistas, los rabiosos musulmanes y hasta los podridos ateos y los satánicos que se contonean en las plazas al ritmo de su maldita música, los drogatas pasmados, los insaciables sodomitas, que se soban los culos en la oscuridad, los monstruosos transformistas, que cambian su apariencia, la que Dios les dio, los plutócratas egoístas, los malignos clones, los implacables tecnohombres, y los sadistas, los fascistas y los megaonanistas.

Es muy fácil engolosinarse con los distintos personajes y voces presentados por Vladímir Sorokin: terribles agentes de seguridad –torturadores y asesinos–; prostitutas que tienen a los burócratas a sus pies; comediantes de la corte; trabajadores de fábricas; opresores y víctimas que nadan en las mismas aguas de la locura. Podría transcribir más y más párrafos que de alguna manera resuenen con nuestro tiempo –como los de “La carta”, en los que una mujer de sensibilidad conservadora le escribe, con una envidia que se expresa en el deseo de censurar, a su hermana que logró escapar a China para vivir con un hombre acaudalado. Lo interesante es que la carta ha sido escrita con apoyo de una “máquina inteligente”, y muy pronto las repeticiones y “alucinaciones” se abren camino. Pero dejo esas sorpresas al lector.

Desde hace años descansa en mi librero una densa antología de ciencia ficción y fantasía rusa preparada por Alexander Levitsky, emigrante checo que desde 1975 ha dado clases de estudios eslavos en la Universidad Brown. El libro se titula Worlds Apart (2007; no se ha traducido al español). Revisé si ya se mencionaba en él a Sorokin. Al final, en un epílogo preparado por Sofya Khagi (de la Universidad de Míchigan), titulado “Sobre fantasía y ciencia ficción rusa contemporánea”, se menta a Sorokin de pasada, como una anomalía de escritura “posmoderna”, autor de Manteca de cerdo azul, que Khagi describe como “provocadora” aunque “de mal gusto”. Es la misma novela por la que “los chicos de Nashi”, como escribió Ortuño, “llegaron a organizar en el año 2002 una destrucción pública” de sus ejemplares, que arrojaron “a una pira en forma de retrete frente al Teatro Bolshói y acusando al autor de ‘pornográfico’”. Es cierto que Putin se sentía incómodo con las sátiras de Sorokin, pero también que Sorokin (como también anotó Ortuño) se ha mostrado incómodo con la idea de considerarse –como quisiera tanta prensa liberal– como un autor disidente que está en el exilio.

A propósito, vale la pena retomar esta nota de buen humor, de una entrevista que Sorokin dio el año pasado a la Paris Review:

No sé lo que hoy se considere un escritor ruso. La respuesta más sencilla sería alguien que escribe en ruso. En la tumba de Nabokov en Montreaux sencillamente se anotó écrivain. Me siento muy afín a ese sentimiento. En Occidente, sin embargo, hay muchos clichés sobre los escritores rusos –espiritualmente, las metafísicas sobre los espacios rusos y su naturaleza, el sufrimiento, el amor mortal por una femme fatale, los horrores del Gulag, el totalitarismo, etcétera. No estoy en contra de esos temas, pero sí contra el cliché. Las circunstancias conspiraron para que terminara en Berlín. Pero lo último que me gustaría es considerarme un emigrante, como lo hizo Nabokov. A diferencia suya, puedo regresar a Moscú en cualquier momento, no hay una Cortina de Hierro. Sencillamente no quiero ir a la Moscú de Putin ahora mismo. La situación de Nabokov fue mucho más dura. Estaba huyendo de la muerte. Mientras que yo sencillamente me mudé a Berlín. Pero incluso antes de eso, mi esposa y yo vivíamos entre Moscú y Berlín. Y yo espero regresar a Moscú cuando cambie la situación y termine la guerra en Ucrania.

Pasadas las décadas uno ve con algo de angustia cómo sube y baja la marea de los nacionalismos, los ritmos de las guerras, culturales o no; determinando grotescamente los índices de popularidad de los autores que se acercan o alejan del poder, con disfraz de intelectuales. Es agradable volver a escuchar las voces que mantienen un ritmo propio.

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Vladímir Sorokin, de nuevo

Debo agradecer a Antonio Ortuño haberme acercado a autores que, sospecho, de otra manera habría tardado demasiado en conocer. Hace algunos años me habló del venezolano José Antonio Ramos Sucre (recuerdo que tardé algunos años en conseguir libros de él); me compartió digitalmente libros de la argentina Angélica Gorodischer; y gracias a él me enteré del ruso Vladímir Sorokin (Bykovo, 1955), pues en el lejano 2012, para esta revista, escribió “Noticia de un insolente”. Se trataba de un perfil del autor en el que se ocupaba de Manteca de cerdo azul (1999), El hielo (2002) y El día del oprichnik (2006) –estos dos últimos títulos han vuelto a ser reeditados en español desde entonces (en 2022, por Alfaguara), pero por una u otra a mí se me perdieron en las inestables arenas del tiempo postpandémico y las veloces mesas de novedades.

Lo traigo ahora a cuento porque afortunadamente aún se encuentra en librerías mexicanas una traducción al español de su novela El Kremlin de azúcar (2008; la versión de Jorge Ferrer apareció en Acantilado en septiembre del año pasado). Para quienes busquen asomarse al extraño, delirante y violento mundo sorokiniano, pero encuentran su trilogía de El hielo como un proyecto de lectura abrumador, este libro (breve, ameno, inquietante) es una buena puerta de entrada. He dicho que es una novela pero está conformada por quince relatos episódicos, guiados por la estructura de cuentos como “La mulata de Córdoba y la historia de un peso” de José Bernardo Couto, en la que se sigue el punto de vista de una moneda de plata que pasa de mano en mano; o de la novela breve Una belleza vulgar, de Damián Tabarovsky, que relata, siguiendo la caída de una hoja de árbol, las vidas y ambiciones de los inquilinos de un edificio. Acá, gracias a una figurilla de azúcar que representa, obvio, al Kremlin –un regalo que desciende del cielo al concluir una festividad nacionalista que honra al Soberano– podemos visitar las distintas realidades que habitan en esta Rusia imaginada, una mezcla, apuntó Ortuño, de “zarismo y futurismo totalitario”.

A propósito de las arenas del tiempo: El día del oprichnik imaginaba una Rusia de 2027, número que ya está a unos meses de nuestra esquina. Se la describía en ese libro como una potencia aislada del mundo por una Gran Muralla –“a imagen y semejanza de la china”, escribió Ortuño, sin imaginar que unos años después, en la frontera norte de México, se proyectaría la loca, loca fantasía de construir una parecida. Pero en todo caso la Gran Muralla de Sorokin desciende de “La construcción de la Muralla China”, de Kafka: “¿Contra quién debería proteger esa muralla?”, se pregunta el narrador de ese relato,

Contra los pueblos del Norte. Yo provengo del sudeste de China. Ningún pueblo nórdico nos puede amenazar allí. Leemos en los libros de nuestros antepasados acerca de las crueldades que cometen conforme a su naturaleza, y suspiramos inquietos en nuestros apacibles cenadores; en los cuadros de los artistas, tan fieles a la realidad, vemos los rostros de la condenación, las fauces abiertas, las mandíbulas provistas de colmillos puntiagudos, los ojos perversos, como mirando de soslayo a la presa que van a destrozar con sus hocicos. Si los niños se portan mal, les enseñamos esas imágenes y corren llorando a abrazarse a nuestros cuellos.

En el capítulo “El júbilo de Marfusha”, que ocurre en la Navidad de 2028, de El Kremlin de azúcar, la niña Marfusha (que como todos los niños rusos bien portados fabrica ladrillos de arcilla para la muralla) “sabe que no hay manera de acabar la construcción de la Gran Muralla, que entorpecen tantos los enemigos externos como los internos. Que todavía hay que fabricar muchos ladrillitos antes de conseguir que arribe la felicidad general. Crece y crece la Gran Muralla, protege a Rusia del enemigo exterior. Y a los enemigos internos los oprichniks del Soberano los hacen trizas”.

En el mismo párrafo se puede leer este delicioso catálogo sobre los enemigos de Rusia que, se supone, la Gran Muralla mantiene a raya:

los malditos ciberpunks que roban nuestro gas ilegalmente, los hipócritas católicos, los desvergonzados protestantes, los delirantes budistas, los rabiosos musulmanes y hasta los podridos ateos y los satánicos que se contonean en las plazas al ritmo de su maldita música, los drogatas pasmados, los insaciables sodomitas, que se soban los culos en la oscuridad, los monstruosos transformistas, que cambian su apariencia, la que Dios les dio, los plutócratas egoístas, los malignos clones, los implacables tecnohombres, y los sadistas, los fascistas y los megaonanistas.

Es muy fácil engolosinarse con los distintos personajes y voces presentados por Vladímir Sorokin: terribles agentes de seguridad –torturadores y asesinos–; prostitutas que tienen a los burócratas a sus pies; comediantes de la corte; trabajadores de fábricas; opresores y víctimas que nadan en las mismas aguas de la locura. Podría transcribir más y más párrafos que de alguna manera resuenen con nuestro tiempo –como los de “La carta”, en los que una mujer de sensibilidad conservadora le escribe, con una envidia que se expresa en el deseo de censurar, a su hermana que logró escapar a China para vivir con un hombre acaudalado. Lo interesante es que la carta ha sido escrita con apoyo de una “máquina inteligente”, y muy pronto las repeticiones y “alucinaciones” se abren camino. Pero dejo esas sorpresas al lector.

Desde hace años descansa en mi librero una densa antología de ciencia ficción y fantasía rusa preparada por Alexander Levitsky, emigrante checo que desde 1975 ha dado clases de estudios eslavos en la Universidad Brown. El libro se titula Worlds Apart (2007; no se ha traducido al español). Revisé si ya se mencionaba en él a Sorokin. Al final, en un epílogo preparado por Sofya Khagi (de la Universidad de Míchigan), titulado “Sobre fantasía y ciencia ficción rusa contemporánea”, se menta a Sorokin de pasada, como una anomalía de escritura “posmoderna”, autor de Manteca de cerdo azul, que Khagi describe como “provocadora” aunque “de mal gusto”. Es la misma novela por la que “los chicos de Nashi”, como escribió Ortuño, “llegaron a organizar en el año 2002 una destrucción pública” de sus ejemplares, que arrojaron “a una pira en forma de retrete frente al Teatro Bolshói y acusando al autor de ‘pornográfico’”. Es cierto que Putin se sentía incómodo con las sátiras de Sorokin, pero también que Sorokin (como también anotó Ortuño) se ha mostrado incómodo con la idea de considerarse –como quisiera tanta prensa liberal– como un autor disidente que está en el exilio.

A propósito, vale la pena retomar esta nota de buen humor, de una entrevista que Sorokin dio el año pasado a la Paris Review:

No sé lo que hoy se considere un escritor ruso. La respuesta más sencilla sería alguien que escribe en ruso. En la tumba de Nabokov en Montreaux sencillamente se anotó écrivain. Me siento muy afín a ese sentimiento. En Occidente, sin embargo, hay muchos clichés sobre los escritores rusos –espiritualmente, las metafísicas sobre los espacios rusos y su naturaleza, el sufrimiento, el amor mortal por una femme fatale, los horrores del Gulag, el totalitarismo, etcétera. No estoy en contra de esos temas, pero sí contra el cliché. Las circunstancias conspiraron para que terminara en Berlín. Pero lo último que me gustaría es considerarme un emigrante, como lo hizo Nabokov. A diferencia suya, puedo regresar a Moscú en cualquier momento, no hay una Cortina de Hierro. Sencillamente no quiero ir a la Moscú de Putin ahora mismo. La situación de Nabokov fue mucho más dura. Estaba huyendo de la muerte. Mientras que yo sencillamente me mudé a Berlín. Pero incluso antes de eso, mi esposa y yo vivíamos entre Moscú y Berlín. Y yo espero regresar a Moscú cuando cambie la situación y termine la guerra en Ucrania.

Pasadas las décadas uno ve con algo de angustia cómo sube y baja la marea de los nacionalismos, los ritmos de las guerras, culturales o no; determinando grotescamente los índices de popularidad de los autores que se acercan o alejan del poder, con disfraz de intelectuales. Es agradable volver a escuchar las voces que mantienen un ritmo propio.

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Mercado y escritura

De entre los múltiples factores que llevaron a la Revolución francesa, concede Roger Chartier, se hallaba el hecho de que en las décadas anteriores, y por primera vez en la historia, hubiese escritores que se ganaban la vida con la pluma, que dejaban circular sus libros como productos en el mercado para ser adquiridos por los miembros de las nuevas clases urbanas. En la situación anterior, en la normalidad del Antiguo Régimen, para sostener una vida dedicada a la escritura se tenía que ser rico, o contar con mecenas, o de plano ser un miembro de la nobleza. Los nuevos escritores, se supondría, por su propio interés de clase, por su independencia de la Corte, tendían a ser incendiarios, colaboradores radicales en la formación de la nueva mentalidad revolucionaria.

Voltaire, sin embargo, se quejaba: quienes escriben para vivir no son libres, sólo las personas con el sustento asegurado cuentan con las condiciones para hacerlo con entera independencia. Es un argumento que recuerda al de la democracia antigua, en que la ciudadanía era el privilegio de los hombres con propiedades porque solamente ellos, se aducía, podían participar en la política con virtud, esto es, sin el objetivo de enriquecerse. De cualquier modo, ahora que depender del mercado no representa ninguna fortuna, podemos entender a qué se refería Voltaire, la ventaja con la que Flaubert y Proust, por ejemplo, construyeron su obra, el hecho envidiable de que no tuvieron que trabajar ni un solo día de sus vidas, que su escritura surgía del superávit, del excedente, libre y loca.

La situación opuesta se describe en Dinero y escritura (Sexto Piso, 2024), de Olivia Teroba, libro de ensayos personales donde se narran las dificultades, la precariedad y el agotamiento propios de una vida dedicada a la literatura en el México del siglo XXI. Más allá de que alguien podría sugerirle(nos) que quizás un trabajo de oficina, y leer y escribir por las noches, podría ser un yugo más ligero que pretender vivir por completo de la escritura, lo que extrañé realmente en el texto fueron más incursiones en lo político –ya que el dinero es una relación social–, un análisis de la situación compartida. En los límites del tono confesional, sin una solidaridad más explícita con el resto de las personas que atraviesan la misma penuria o una peor, y sin una investigación de sus causas, parecería que su mensaje principal es: “Como soy escritora, debería vivir bien”, es decir, otra vez el arribismo clasemediero que Álvaro Enrigue identificó como la esencia de la literatura hispanoamericana. Rubén Darío lo tenía muy claro: lo que más deseaba, aún más que la gloria, era “contar con una buena posición social”.    

En su reseña del libro de Teroba, Christopher Domínguez Michael menciona de paso que Schumpeter y Von Mises –encantadora dupla– se preguntaban por la razón de la constante mentalidad anticapitalista de los literatos (en el Norte global). Aunque, como sospecha, esto puede tener algo de herencia cristiana –ya a las aristocracias de la Grecia clásica y de Roma les parecía indigno lo mercantil y el genial anticristiano Maquiavelo pensaba que los mercaderes, el arte della lana, eran el principal peligro para la república–, puede ser sencillamente consciencia de sí, autoconservación. Puede venir de la intuición de que el mundo que ha construido la modernidad capitalista apenas les ha dejado un lugar precario, donde a la primera de cambio podrían quedar fuera.

Desde el pensamiento conservador se replicará que la alfabetización creció a pasos agigantados con el capitalismo, que le debemos museos, instituciones, universidades, pero quizá sería más justo separar sus propios méritos de aquellas otras conquistas que se hicieron a pesar de él o en su contra. Es impreciso, por lo menos, considerar al Estado de bienestar como un triunfo del capitalismo y no de los movimientos que lo resistieron y forzaron esa concesión –debida, también, al terror a la opción más radical del comunismo. En el interior de un sistema que prioriza el valor de cambio sobre el valor de uso, en el que la exigencia de la ganancia actúa como un parásito sobre la verdadera finalidad de los objetos y las actividades, cualquier beneficio para la humanidad que venga de su propia lógica suele ser un accidente afortunado.

Teroba se pregunta: “¿Cómo podríamos dejar de pensar la vida como una competencia donde hay que correr para adelantar a otros? Para empezar, habría que construir un entorno que no se perciba siempre en estado de emergencia y carencia. Ya no hablo solo de mi casa, sino de asuntos de política: la salud pública, el derecho a la vivienda; la posibilidad de sostener materialmente nuestras vidas, pero también anímicamente, es decir, disfrutar de tiempo libre”. Es raro ese “para empezar”, la situación descrita no es el primer paso sino una enorme conquista, pero al menos estamos en la dirección correcta. El arribismo es sólo ridículo cuando es individual, cuando la demanda es colectiva se llama lucha de clases.

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Mercado y escritura

De entre los múltiples factores que llevaron a la Revolución francesa, concede Roger Chartier, se hallaba el hecho de que en las décadas anteriores, y por primera vez en la historia, hubiese escritores que se ganaban la vida con la pluma, que dejaban circular sus libros como productos en el mercado para ser adquiridos por los miembros de las nuevas clases urbanas. En la situación anterior, en la normalidad del Antiguo Régimen, para sostener una vida dedicada a la escritura se tenía que ser rico, o contar con mecenas, o de plano ser un miembro de la nobleza. Los nuevos escritores, se supondría, por su propio interés de clase, por su independencia de la Corte, tendían a ser incendiarios, colaboradores radicales en la formación de la nueva mentalidad revolucionaria.

Voltaire, sin embargo, se quejaba: quienes escriben para vivir no son libres, sólo las personas con el sustento asegurado cuentan con las condiciones para hacerlo con entera independencia. Es un argumento que recuerda al de la democracia antigua, en que la ciudadanía era el privilegio de los hombres con propiedades porque solamente ellos, se aducía, podían participar en la política con virtud, esto es, sin el objetivo de enriquecerse. De cualquier modo, ahora que depender del mercado no representa ninguna fortuna, podemos entender a qué se refería Voltaire, la ventaja con la que Flaubert y Proust, por ejemplo, construyeron su obra, el hecho envidiable de que no tuvieron que trabajar ni un solo día de sus vidas, que su escritura surgía del superávit, del excedente, libre y loca.

La situación opuesta se describe en Dinero y escritura (Sexto Piso, 2024), de Olivia Teroba, libro de ensayos personales donde se narran las dificultades, la precariedad y el agotamiento propios de una vida dedicada a la literatura en el México del siglo XXI. Más allá de que alguien podría sugerirle(nos) que quizás un trabajo de oficina, y leer y escribir por las noches, podría ser un yugo más ligero que pretender vivir por completo de la escritura, lo que extrañé realmente en el texto fueron más incursiones en lo político –ya que el dinero es una relación social–, un análisis de la situación compartida. En los límites del tono confesional, sin una solidaridad más explícita con el resto de las personas que atraviesan la misma penuria o una peor, y sin una investigación de sus causas, parecería que su mensaje principal es: “Como soy escritora, debería vivir bien”, es decir, otra vez el arribismo clasemediero que Álvaro Enrigue identificó como la esencia de la literatura hispanoamericana. Rubén Darío lo tenía muy claro: lo que más deseaba, aún más que la gloria, era “contar con una buena posición social”.    

En su reseña del libro de Teroba, Christopher Domínguez Michael menciona de paso que Schumpeter y Von Mises –encantadora dupla– se preguntaban por la razón de la constante mentalidad anticapitalista de los literatos (en el Norte global). Aunque, como sospecha, esto puede tener algo de herencia cristiana –ya a las aristocracias de la Grecia clásica y de Roma les parecía indigno lo mercantil y el genial anticristiano Maquiavelo pensaba que los mercaderes, el arte della lana, eran el principal peligro para la república–, puede ser sencillamente consciencia de sí, autoconservación. Puede venir de la intuición de que el mundo que ha construido la modernidad capitalista apenas les ha dejado un lugar precario, donde a la primera de cambio podrían quedar fuera.

Desde el pensamiento conservador se replicará que la alfabetización creció a pasos agigantados con el capitalismo, que le debemos museos, instituciones, universidades, pero quizá sería más justo separar sus propios méritos de aquellas otras conquistas que se hicieron a pesar de él o en su contra. Es impreciso, por lo menos, considerar al Estado de bienestar como un triunfo del capitalismo y no de los movimientos que lo resistieron y forzaron esa concesión –debida, también, al terror a la opción más radical del comunismo. En el interior de un sistema que prioriza el valor de cambio sobre el valor de uso, en el que la exigencia de la ganancia actúa como un parásito sobre la verdadera finalidad de los objetos y las actividades, cualquier beneficio para la humanidad que venga de su propia lógica suele ser un accidente afortunado.

Teroba se pregunta: “¿Cómo podríamos dejar de pensar la vida como una competencia donde hay que correr para adelantar a otros? Para empezar, habría que construir un entorno que no se perciba siempre en estado de emergencia y carencia. Ya no hablo solo de mi casa, sino de asuntos de política: la salud pública, el derecho a la vivienda; la posibilidad de sostener materialmente nuestras vidas, pero también anímicamente, es decir, disfrutar de tiempo libre”. Es raro ese “para empezar”, la situación descrita no es el primer paso sino una enorme conquista, pero al menos estamos en la dirección correcta. El arribismo es sólo ridículo cuando es individual, cuando la demanda es colectiva se llama lucha de clases.

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La gracia

Conforme la Selección Argentina avanzaba en el Mundial 2026, en medio de una campaña que la había convertido en el equipo más odiado del planeta, con un Lionel Messi que pasó de ser un mago a encarnar, según una masa informe de opiniones, la corrupción del sistema, me pregunté si no estábamos atestiguando algo más complejo, algo que está más allá de la rivalidad deportiva e, incluso, de ese laboratorio de la percepción al que llamamos redes sociales. Pasadas las semanas, resultan cada vez más claros los efectos del capitalismo comunicativo en la experiencia sensible. No se trata solamente de la incapacidad de distinguir los hechos de sus distorsiones, sino de la erosión de la pasibilidad, de la apertura de los sentidos a ser afectados estéticamente.

Al reducir el margen de discernimiento, al embotar el sensorio, el flujo indistinto de información produce sujetos impasibles, disciplinados por una dinámica reactiva en la que, fundamentalmente, son ciegos a la gracia. Como se ve, para entender el problema no hay más remedio que poner de cabeza una noción teológica. Porque la gracia, el don de lo inesperado, puede ser pensada desde la teología materialista y, amparándonos en Jean-François Lyotard, como íntimamente vinculada a la experiencia estética y de lo sublime.

Cuando alejamos el futbol del campo identitario y lo acercamos al estético, aparece súbitamente el criterio para zanjar el recurrente debate sobre los mejores jugadores de la historia. Todo gran futbolista es visitado con alguna frecuencia por la gracia, pero sólo los artistas mayores de este deporte son habitados por ella. En este punto, con la combinación de otros factores, la cuestión se reduce a tres nombres: Pelé, Maradona y Messi. Sólo ellos han transmitido esa sensación de ligereza mientras creaban posibilidades inéditas para el juego y, por si no bastara, componían un repertorio de goles. En el Mundial de 2026 Messi fue el único jugador que, incluso en el partido donde casi no tocó la pelota (la final), pudo haber cambiado el rumbo aciago en los últimos minutos del tiempo extra. Con él en el campo la puerta de lo inesperado siempre está abierta, al margen de que el resultado no siempre sea favorable.

El evento mundialista animó todo tipo de sentimientos, del entusiasmo genuino al odio orientado, pero además mostró espectadores impasibles, de espaldas a las revelaciones profanas que Messi ofrece cuando está en el campo. Los milagros fueron ignorados por la convicción de que hay mano negra en las jugadas que inventa. A Messi, sin embargo, no es posible regalarle nada: la gracia es un don, no puede adquirirse. Contraria al mérito, aparece sin que podamos propiciarla. Este exceso sublime se volvió evidente el 16 de junio, cuando le hizo tres goles a Argelia, con una ligereza indistinguible del gran arte. Y contra Inglaterra el 15 de julio, donde creó las condiciones para que otros agitaran la red. Messi flota y, en principio, todos podemos verlo flotar, a menos que hayamos perdido la capacidad de ser afectados. Sin ésta, con la masiva transferencia de facultades a las IAs, damos la bienvenida a un mundo donde en realidad nada sucede, el horizonte se despuebla de acontecimientos.

Lionel Messi se despide del futbol de selecciones. Para quien pudo en verdad verlo en su último Mundial, sin embargo, se abrió un tiempo paralelo, cíclico, un tiempo en el que se repite una escena. Dos marcadores ingleses le niegan el perfil izquierdo para obligarlo a desbordar por la derecha, a usar la pierna mala. Con ella dibuja una parábola que coloca el balón en el lugar exacto, en el tiempo propicio. A Messi, sabemos ahora, lo cuida Kairós. Entonces sobreviene la gracia.

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La gracia

Conforme la Selección Argentina avanzaba en el Mundial 2026, en medio de una campaña que la había convertido en el equipo más odiado del planeta, con un Lionel Messi que pasó de ser un mago a encarnar, según una masa informe de opiniones, la corrupción del sistema, me pregunté si no estábamos atestiguando algo más complejo, algo que está más allá de la rivalidad deportiva e, incluso, de ese laboratorio de la percepción al que llamamos redes sociales. Pasadas las semanas, resultan cada vez más claros los efectos del capitalismo comunicativo en la experiencia sensible. No se trata solamente de la incapacidad de distinguir los hechos de sus distorsiones, sino de la erosión de la pasibilidad, de la apertura de los sentidos a ser afectados estéticamente.

Al reducir el margen de discernimiento, al embotar el sensorio, el flujo indistinto de información produce sujetos impasibles, disciplinados por una dinámica reactiva en la que, fundamentalmente, son ciegos a la gracia. Como se ve, para entender el problema no hay más remedio que poner de cabeza una noción teológica. Porque la gracia, el don de lo inesperado, puede ser pensada desde la teología materialista y, amparándonos en Jean-François Lyotard, como íntimamente vinculada a la experiencia estética y de lo sublime.

Cuando alejamos el futbol del campo identitario y lo acercamos al estético, aparece súbitamente el criterio para zanjar el recurrente debate sobre los mejores jugadores de la historia. Todo gran futbolista es visitado con alguna frecuencia por la gracia, pero sólo los artistas mayores de este deporte son habitados por ella. En este punto, con la combinación de otros factores, la cuestión se reduce a tres nombres: Pelé, Maradona y Messi. Sólo ellos han transmitido esa sensación de ligereza mientras creaban posibilidades inéditas para el juego y, por si no bastara, componían un repertorio de goles. En el Mundial de 2026 Messi fue el único jugador que, incluso en el partido donde casi no tocó la pelota (la final), pudo haber cambiado el rumbo aciago en los últimos minutos del tiempo extra. Con él en el campo la puerta de lo inesperado siempre está abierta, al margen de que el resultado no siempre sea favorable.

El evento mundialista animó todo tipo de sentimientos, del entusiasmo genuino al odio orientado, pero además mostró espectadores impasibles, de espaldas a las revelaciones profanas que Messi ofrece cuando está en el campo. Los milagros fueron ignorados por la convicción de que hay mano negra en las jugadas que inventa. A Messi, sin embargo, no es posible regalarle nada: la gracia es un don, no puede adquirirse. Contraria al mérito, aparece sin que podamos propiciarla. Este exceso sublime se volvió evidente el 16 de junio, cuando le hizo tres goles a Argelia, con una ligereza indistinguible del gran arte. Y contra Inglaterra el 15 de julio, donde creó las condiciones para que otros agitaran la red. Messi flota y, en principio, todos podemos verlo flotar, a menos que hayamos perdido la capacidad de ser afectados. Sin ésta, con la masiva transferencia de facultades a las IAs, damos la bienvenida a un mundo donde en realidad nada sucede, el horizonte se despuebla de acontecimientos.

Lionel Messi se despide del futbol de selecciones. Para quien pudo en verdad verlo en su último Mundial, sin embargo, se abrió un tiempo paralelo, cíclico, un tiempo en el que se repite una escena. Dos marcadores ingleses le niegan el perfil izquierdo para obligarlo a desbordar por la derecha, a usar la pierna mala. Con ella dibuja una parábola que coloca el balón en el lugar exacto, en el tiempo propicio. A Messi, sabemos ahora, lo cuida Kairós. Entonces sobreviene la gracia.

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Susan Sontag y John Berger en su archivo íntimo

Cuando John Berger proclamó en febrero de 1983 –mirando directamente a la cámara en el arranque del programa Voices, del canal británico Channel 4– “solo estamos dos personas: Susan Sontag y yo”, no recurría a la presunción, sino a una declaración de principios. Esa advertencia sin filtros institucionales es la que ahora rescata Contar una historia (Editorial GG, 2026). Asistir a este volumen equivale a presenciar un choque dialéctico a velocidad de vértigo donde la ética de la mirada, la política y la amistad se se tensionan hasta el límite.

Lo que hace de este libro una rareza mayor no es sólo la fricción entre la transcripción estenográfica y el facsímil manuscrito –con sus sobres gastados y soles dibujados a lápiz–, sino la temperatura de su prosa. Sontag avanza con la agilidad de un bisturí, desmantelando los mecanismos del dolor convertido en espectáculo, mientras Berger responde con la pausa de quien toca la herida con las manos. No escriben desde la distancia de la academia, sino desde una urgencia ética visceral donde el rigor teórico y la ternura afectiva conviven sin jerarquías.

Bajo el montaje en orden cronológico inverso ideado por Benoît Bourreau, la obra destruye cualquier recelo de antología póstuma o fetiche comercial. En lugar de avanzar linealmente, desciende desde la intimidad arqueológica de más de dos décadas de correspondencia privada (1975-1998) hasta la exposición pública del debate que mantuvieron en el Congreso de Aspen en 1974. Esta arquitectura convierte el volumen en un dispositivo sensorial: la tipografía dialoga con las tachaduras a lápiz y los matasellos, demostrando que la biografía es solo un caballo de Troya para desplegar una lúcida teoría de la mirada. Lejos de erigir un monumento complaciente –un riesgo latente cuando se cruzan dos mitos del siglo XX–, el archivo revela la maquinaria íntima de su pensamiento ante la historia, la enfermedad o las contradicciones de su tiempo.

Ese territorio epistolar, articulado bajo reclamos recurrentes como el de “enviarse algo” (borradores, reseñas o botellas de vino), funciona como la infraestructura afectiva de su amistad. Es el espacio donde ambos ponían a prueba sus textos sobre fotografía y sociedad –como Sobre la fotografía o Mirar– ante el único interlocutor en quien confiaban plenamente. Desde la ruralidad de Mieussy hasta la efervescencia de París o Nueva York, el intercambio entrelaza la crítica cultural con el acompañamiento en las horas vulnerables.

La obra expone con honestidad desarmante sus grietas para rescatarlos del dogma: desde el escepticismo inicial de sus propios hijos (David Rieff, Jacob e Yves Berger) frente a su complicidad hasta las profundas fricciones metodológicas o los riesgos de un compromiso político redactado desde la atalaya del primer mundo. Así ocurrió en Aspen, donde alteraron el programa oficial para demoler las coordenadas ideológicas del congreso, cuestionando los usos mecanicistas del “sistema” y denunciando cómo la exhibición de las fotografías de guerra de Don McCullin –despojadas de contexto histórico– despolitiza el dolor, reduciendo la atrocidad a un rasgo de la “naturaleza humana” que paraliza al espectador en la caridad pasiva.

Hacia el final, la complicidad lúdica se quiebra con la irrupción de la contingencia y el desgaste biológico. El libro abandona el espacio del debate y arrastra al lector hacia zonas limítrofes: del exilio interior a los focos de violencia en Sarajevo o Chiapas, marcados de forma incuestionable por la sombra del cáncer de Sontag. Al sostenerse en redes de afecto, el volumen muestra cómo aquel icónico mechón plateado que Berger inmortalizó con el apodo de “Azogue” no era un simple rasgo de estilo, sino la marca de una resistencia orgánica.

En el tramo final, Contar una historia renuncia a cualquier cierre pirotécnico o doctrinal para enfrentar el silencio de la pérdida. Aunque la colisión entre la agudeza intelectual y el límite insalvable del cuerpo genera una punzante nostalgia, la obra se sostiene gracias a la contención de un montaje que rechaza el sensacionalismo. El duelo se procesa invocando a Sontag a través de ese entrañable apodo y de aquella pasión compartida por las mesas de ping-pong, dejando el intercambio suspendido en un perpetuo “Empate a veinte. Te toca servir”. La mayor victoria de este diálogo implacable no fue fundar un sistema, sino sostener la inteligencia y el cuidado mutuo hasta el último segundo.

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