Cristina Umaña Durán: espacio y respiración

En Los tiempos del aire, exposición en la galería Arte Abierto Pedregal, Cristina Umaña Durán (Bogotá, 1993) convierte la respiración en materia escultórica y en una forma de medir aquello que, por invisible y efímero, suele escapar a nuestra percepción. A través de grandes estructuras inflables que se expanden, se contraen y parecen respirar, la exposición explora la fragilidad del cuerpo, la tensión entre presencia y ausencia y la manera en que el tiempo puede hacerse perceptible a través de sus pausas. En esta conversación, la artista colombiana radicada en México habla sobre la experiencia de la apnea que detonó las piezas y de su interés por crear espacios ambiguos, donde lo familiar se vuelve extraño y cada visitante encuentra su propia relación con el aire, el cuerpo y el tiempo.

En Los tiempos del aire la respiración aparece no sólo como una función biológica, sino como una medida emocional y política del tiempo. ¿En qué momento entendiste que respirar podía convertirse en un lenguaje escultórico y poético dentro de tu práctica?

Hace varios años me dijeron que mi hermana iba a entrar en apnea. Apnea significa ausencia de respiración. El cuerpo empieza a apagar los sistemas no vitales para conservar energía, provocando pausas respiratorias cada vez más largas hasta que finalmente se detienen por completo. Durante tres, cuatro o cinco minutos mi hermana dejaba de respirar y después hacía un suspiro muy profundo. Esa experiencia me hizo ver el aire como un material. Si no había aire, había pausa; su vida estaba en pausa. Era una manera de alargar el tiempo, de seguir vivo pero suspendido. Lo que me impactó fue esa sensación de fragilidad, de hilo, de tensión constante. El tiempo se alarga por esa pausa, no sabes si va a exhalar y va a volver a inhalar o si esa va a ser su última exhalación. Esa fragilidad me puso a ver el tiempo.

“La experiencia de la apnea y la necesidad de ocupar ese espacio se unieron para hacer esculturas inflables que respiran, que están en el borde, que cambian de estado y generan tensión. Si no hay aire es un pedazo de tela”: Cristina Umaña Durán

Hice el primer inflable para una exposición en El Arenero, en Ciudad de México. Era un espacio que medía 33 metros de largo y tenía un techo de sólo dos metros de altura. Era el sótano de una construcción grande sobre Reforma y parecía que uno estuviera en las tripas del edificio. Quería llenar el espacio y pensé en hacer un cuerpo atrapado ahí dentro. Una manera de llenar el espacio era usando el aire como material. La experiencia de la apnea y la necesidad de ocupar ese espacio se unieron para hacer esculturas inflables que respiran, que están en el borde, que cambian de estado y generan tensión. Si no hay aire es un pedazo de tela. Me interesa que estos inflables produzcan una sensación difícil de nombrar, donde uno no termina de entender qué está ocurriendo, pero sí puede quedarse observando algo que normalmente parece imperceptible.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Hay algo profundamente contradictorio en tus piezas: son suaves, inflables y aparentemente lúdicas, pero al mismo tiempo evocan órganos, heridas, fragilidad e incluso ansiedad. ¿Qué te interesa de esa tensión entre lo íntimo y lo inquietante?

Me gusta que las piezas estén en el borde entre lo familiar y lo extraño. Que algo pueda sentirse cercano y al mismo tiempo producir incomodidad. Como el cuerpo mismo. Es extraño y frágil, pues es de uno pero también pero también es otro. Es una máquina dentro de uno que realmente no conocemos.

El título de la exposición en Arte Abierto Pedregal retoma una expresión popular colombiana, vinculada a un episodio histórico y sonoro de Bogotá. ¿Cómo dialoga tu muestra personal con esa memoria colectiva? ¿Qué significa para ti ese uso del sonido y del aire en el contexto de la Ciudad de México?

“Me interesa que las piezas estén siempre cerca del colapso, que exista una tensión constante. Que se hinchen hasta casi estallar y después puedan desinflarse también, hasta que se succione todo el aire. Hay algo muy frágil en depender del aire para sostenerse”: Cristina Umaña Durán

La expresión colombiana es “los tiempos del ruido” o “el año del ruido”, y se refiere a un ruido que se oyó en 1687, pero, más que eso, a un mito que ocurrió hace muchos años. Para mí, más allá de la frase, el título tiene que ver con una pregunta sobre cómo medir el aire. El aire es un material que se escapa. ¿Cuánto tiempo dura el aire como material? ¿Cuánto tiempo dura el aire dentro del cuerpo? Más allá de la física, ¿cómo se mide el aire? Hay algo intangible, efímero y volátil en eso, y es lo que realmente me interesa. Una vez hecha la instalación nos dimos cuenta de que el sonido de los motores parecía anunciar algo. Como si una tormenta se avecinara, como si anunciara la llegada del aire. Eso también empezó a tener sentido con el título de la exposición.

En vez de hablar del aire sólo físico, tus obras parecen evidenciar su dependencia y vulnerabilidad. ¿Te interesa pensar estas esculturas como organismos autónomos o como extensiones emocionales del cuerpo humano?

Me interesa que las piezas estén siempre cerca del colapso, que exista una tensión constante. Que se hinchen hasta casi estallar y después puedan desinflarse también, hasta que se succione todo el aire. Hay algo muy frágil en depender del aire para sostenerse. También me interesa que el espacio se modifique mientras eso ocurre. El tiempo empieza a percibirse a través de esos cambios: una pieza que crece ocupa más espacio, respira y después pierde fuerza.

Vista de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Tu trabajo parte muchas veces del dibujo y la escritura antes de convertirse en instalación o performance. ¿Qué ocurre en ese tránsito de lo íntimo y bidimensional a la experiencia espacial e inmersiva para el espectador?

Creo que es una mezcla de cosas. Para mí el dibujo es como un oráculo que me va diciendo hacia dónde ir. Muchas veces aparece antes que la obra y me permite encontrar imágenes o intuiciones que todavía no entiendo del todo. Después, cuando me invitan a un espacio, la obra termina de cobrar forma. Me parece muy importante que la pieza esté cómoda en un lugar, entender cómo se comporta ahí y qué relación establece con la arquitectura. En este caso, por ejemplo, es una obra enorme e hinchada dentro de un centro comercial, un lugar donde la gente va a comprar, a consumir y, de alguna manera, también a hincharse de marcas. Me interesa esa relación.

“Casi siempre trabajo con tela porque es un material que existe entre el dibujo y la escultura. Recibe la línea y la imagen, pero también puede ocupar un espacio y convertirse en cuerpo. Me gusta porque es bidimensional y tridimensional al mismo tiempo”: Cristina Umaña Durán

Casi siempre trabajo con tela porque es un material que existe entre el dibujo y la escultura. Recibe la línea y la imagen, pero también puede ocupar un espacio y convertirse en cuerpo. Me gusta porque es bidimensional y tridimensional al mismo tiempo.

Tus piezas parecen respirar juntas, casi como en una coreografía colectiva. ¿Cómo piensas la relación entre silencio y diferencia dentro de la instalación? ¿Te interesa que el público entre en ese ritmo corporal o prefieres que cada visitante encuentre su propia respiración dentro de la obra?

Me interesa que el público se sorprenda y que no haya una única lectura de las cosas. También me interesa que los cambios dentro del espacio sean casi imperceptibles. A veces las personas sólo se dan cuenta de que la pieza está respirando cuando el inflable las toca o las empuja ligeramente. Hay gente que piensa que es un juego, otras personas me han dicho que les da claustrofobia o miedo entrar, y otras se sorprenden por la monumentalidad de las formas.

No me interesa que el público entre en un ritmo específico ni que tenga una experiencia determinada. Me gusta que la obra no termine de explicarse y que cada persona construya una relación diferente con ella.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, puede visitarse en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México, hasta el 30 de agosto de 2026

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Cristina Umaña Durán: espacio y respiración

En Los tiempos del aire, exposición en la galería Arte Abierto Pedregal, Cristina Umaña Durán (Bogotá, 1993) convierte la respiración en materia escultórica y en una forma de medir aquello que, por invisible y efímero, suele escapar a nuestra percepción. A través de grandes estructuras inflables que se expanden, se contraen y parecen respirar, la exposición explora la fragilidad del cuerpo, la tensión entre presencia y ausencia y la manera en que el tiempo puede hacerse perceptible a través de sus pausas. En esta conversación, la artista colombiana radicada en México habla sobre la experiencia de la apnea que detonó las piezas y de su interés por crear espacios ambiguos, donde lo familiar se vuelve extraño y cada visitante encuentra su propia relación con el aire, el cuerpo y el tiempo.

En Los tiempos del aire la respiración aparece no sólo como una función biológica, sino como una medida emocional y política del tiempo. ¿En qué momento entendiste que respirar podía convertirse en un lenguaje escultórico y poético dentro de tu práctica?

Hace varios años me dijeron que mi hermana iba a entrar en apnea. Apnea significa ausencia de respiración. El cuerpo empieza a apagar los sistemas no vitales para conservar energía, provocando pausas respiratorias cada vez más largas hasta que finalmente se detienen por completo. Durante tres, cuatro o cinco minutos mi hermana dejaba de respirar y después hacía un suspiro muy profundo. Esa experiencia me hizo ver el aire como un material. Si no había aire, había pausa; su vida estaba en pausa. Era una manera de alargar el tiempo, de seguir vivo pero suspendido. Lo que me impactó fue esa sensación de fragilidad, de hilo, de tensión constante. El tiempo se alarga por esa pausa, no sabes si va a exhalar y va a volver a inhalar o si esa va a ser su última exhalación. Esa fragilidad me puso a ver el tiempo.

“La experiencia de la apnea y la necesidad de ocupar ese espacio se unieron para hacer esculturas inflables que respiran, que están en el borde, que cambian de estado y generan tensión. Si no hay aire es un pedazo de tela”: Cristina Umaña Durán

Hice el primer inflable para una exposición en El Arenero, en Ciudad de México. Era un espacio que medía 33 metros de largo y tenía un techo de sólo dos metros de altura. Era el sótano de una construcción grande sobre Reforma y parecía que uno estuviera en las tripas del edificio. Quería llenar el espacio y pensé en hacer un cuerpo atrapado ahí dentro. Una manera de llenar el espacio era usando el aire como material. La experiencia de la apnea y la necesidad de ocupar ese espacio se unieron para hacer esculturas inflables que respiran, que están en el borde, que cambian de estado y generan tensión. Si no hay aire es un pedazo de tela. Me interesa que estos inflables produzcan una sensación difícil de nombrar, donde uno no termina de entender qué está ocurriendo, pero sí puede quedarse observando algo que normalmente parece imperceptible.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Hay algo profundamente contradictorio en tus piezas: son suaves, inflables y aparentemente lúdicas, pero al mismo tiempo evocan órganos, heridas, fragilidad e incluso ansiedad. ¿Qué te interesa de esa tensión entre lo íntimo y lo inquietante?

Me gusta que las piezas estén en el borde entre lo familiar y lo extraño. Que algo pueda sentirse cercano y al mismo tiempo producir incomodidad. Como el cuerpo mismo. Es extraño y frágil, pues es de uno pero también pero también es otro. Es una máquina dentro de uno que realmente no conocemos.

El título de la exposición en Arte Abierto Pedregal retoma una expresión popular colombiana, vinculada a un episodio histórico y sonoro de Bogotá. ¿Cómo dialoga tu muestra personal con esa memoria colectiva? ¿Qué significa para ti ese uso del sonido y del aire en el contexto de la Ciudad de México?

“Me interesa que las piezas estén siempre cerca del colapso, que exista una tensión constante. Que se hinchen hasta casi estallar y después puedan desinflarse también, hasta que se succione todo el aire. Hay algo muy frágil en depender del aire para sostenerse”: Cristina Umaña Durán

La expresión colombiana es “los tiempos del ruido” o “el año del ruido”, y se refiere a un ruido que se oyó en 1687, pero, más que eso, a un mito que ocurrió hace muchos años. Para mí, más allá de la frase, el título tiene que ver con una pregunta sobre cómo medir el aire. El aire es un material que se escapa. ¿Cuánto tiempo dura el aire como material? ¿Cuánto tiempo dura el aire dentro del cuerpo? Más allá de la física, ¿cómo se mide el aire? Hay algo intangible, efímero y volátil en eso, y es lo que realmente me interesa. Una vez hecha la instalación nos dimos cuenta de que el sonido de los motores parecía anunciar algo. Como si una tormenta se avecinara, como si anunciara la llegada del aire. Eso también empezó a tener sentido con el título de la exposición.

En vez de hablar del aire sólo físico, tus obras parecen evidenciar su dependencia y vulnerabilidad. ¿Te interesa pensar estas esculturas como organismos autónomos o como extensiones emocionales del cuerpo humano?

Me interesa que las piezas estén siempre cerca del colapso, que exista una tensión constante. Que se hinchen hasta casi estallar y después puedan desinflarse también, hasta que se succione todo el aire. Hay algo muy frágil en depender del aire para sostenerse. También me interesa que el espacio se modifique mientras eso ocurre. El tiempo empieza a percibirse a través de esos cambios: una pieza que crece ocupa más espacio, respira y después pierde fuerza.

Vista de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Tu trabajo parte muchas veces del dibujo y la escritura antes de convertirse en instalación o performance. ¿Qué ocurre en ese tránsito de lo íntimo y bidimensional a la experiencia espacial e inmersiva para el espectador?

Creo que es una mezcla de cosas. Para mí el dibujo es como un oráculo que me va diciendo hacia dónde ir. Muchas veces aparece antes que la obra y me permite encontrar imágenes o intuiciones que todavía no entiendo del todo. Después, cuando me invitan a un espacio, la obra termina de cobrar forma. Me parece muy importante que la pieza esté cómoda en un lugar, entender cómo se comporta ahí y qué relación establece con la arquitectura. En este caso, por ejemplo, es una obra enorme e hinchada dentro de un centro comercial, un lugar donde la gente va a comprar, a consumir y, de alguna manera, también a hincharse de marcas. Me interesa esa relación.

“Casi siempre trabajo con tela porque es un material que existe entre el dibujo y la escultura. Recibe la línea y la imagen, pero también puede ocupar un espacio y convertirse en cuerpo. Me gusta porque es bidimensional y tridimensional al mismo tiempo”: Cristina Umaña Durán

Casi siempre trabajo con tela porque es un material que existe entre el dibujo y la escultura. Recibe la línea y la imagen, pero también puede ocupar un espacio y convertirse en cuerpo. Me gusta porque es bidimensional y tridimensional al mismo tiempo.

Tus piezas parecen respirar juntas, casi como en una coreografía colectiva. ¿Cómo piensas la relación entre silencio y diferencia dentro de la instalación? ¿Te interesa que el público entre en ese ritmo corporal o prefieres que cada visitante encuentre su propia respiración dentro de la obra?

Me interesa que el público se sorprenda y que no haya una única lectura de las cosas. También me interesa que los cambios dentro del espacio sean casi imperceptibles. A veces las personas sólo se dan cuenta de que la pieza está respirando cuando el inflable las toca o las empuja ligeramente. Hay gente que piensa que es un juego, otras personas me han dicho que les da claustrofobia o miedo entrar, y otras se sorprenden por la monumentalidad de las formas.

No me interesa que el público entre en un ritmo específico ni que tenga una experiencia determinada. Me gusta que la obra no termine de explicarse y que cada persona construya una relación diferente con ella.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, puede visitarse en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México, hasta el 30 de agosto de 2026

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El teatro como trinchera

¿Puede una representación cambiar el mundo? Cuando la literatura cohabita con lo político es imposible no hacer la pregunta. Surge después de cada línea leída, junto a la rabia y la impotencia. Es el caso de Dos Nogales. Partitura dramática coral en una sola jornada, texto dramático de Hugo Salcedo (Ciudad Guzmán, 1964). Publicada por Ediciones Ibero en edición bilingüe, la obra aborda uno de los temas más relevantes de la actualidad: la migración. Salcedo nos desafía a responder la pregunta.

Inscritas en el teatro de frontera, las piezas del dramaturgo mexicano se caracterizan por conjuntar política y representación teatral. Ya lo hizo con Música de balas (UAM, 2012), obra que habla sobre el crimen organizado y sus consecuencias en todos los sectores socioeconómicos; en Nosotras que los queremos tanto (Ediciones Ibero, 2020), que aborda el tema de la violencia de género; en El príncipe de Atlacomulco (Ediciones Ibero, 2023), farsa política que desenmascara un país en descomposición. Valdría, entonces, decir que esto no es algo nuevo para Salcedo. Sus obras, una y otra vez, nos confrontan: ¿esto que lees, que ves, tiene el poder de cambiar algo? 

Hugo Salcedo comenzó a escribir Dos Nogales luego de su primera visita al Albergue Casa de la Misericordia y Todas las Naciones en Nogales. Es un texto dramático que transcurre en una sola jornada; a través de ocho actos, se materializa por medio de entrevistas a informantes en estado migratorio para la petición de asilo a Estados Unidos. La obra fue estrenada en inglés por la Compañía de Teatro Dignidad y la Coalición de Derechos Humanos el 9 de mayo de 2024, en Tucson, Arizona.

Con escenografía mínima, una sola luz en el escenario, un telar sin telón y cinco sillas, los lectores-espectadores entramos a una obra que parece haber comenzado. Desde el inicio somos conscientes de que estamos en una representación, que lo que estamos por atestiguar se encuentra atravesado por la bruma de la ficción y por el juego de la representación.

“Los orígenes” es la primera escena de la obra y, a modo de manifiesto, uno de los actores nos dice: “América no sólo es el país del norte […] América es un concierto de voces y de contradicciones, una cascada de colores y de imaginación. Una esperanza y una herida. Una voz de lucha y un desgarrado grito de protesta”. Inmediatamente agrega: “También América son miles de héroes anónimos y buscadores de justicia. Activistas asesinados. Periodistas acribillados. Hambruna. Terremoto. Inundación […] América mortal, manantial de sangre, faro de la miseria y el hambre”.

La enumeración, antitética y caótica, proclama una de las demandas más grandes que se le hace al país del norte: América es todo el continente, diverso y plural; violento y ensangrentado; esperanzado y herido. Pero además marca el tono de la obra, lleno de fe, pero también de ira y desilusión. De denuncia y esclarecimiento. Enseguida, en la siguiente escena, uno de los actores enuncia: “Estamos aquí para informar, compartir puntos de vista”. Salcedo nos recuerda que estamos dentro de una representación, que somos cómplices y testigos; retoma el carácter testimonial del texto dramático para mostrarnos los motivos de los migrantes para salir de sus respectivos países y, como menciona uno de sus personajes, utilizar el teatro en una de sus formas más enriquecedoras: como tribuna, foro de exposición y discusión.

¿Por qué se quisieron ir de Estados Unidos? ¿Por qué quieren estar en Estados Unidos? Estas son las preguntas que enmarcan la escena y algunos de los informantes responden, en parte para aliviar la carga y la pena: por falta de trabajo y oportunidades, por miedo, por la delincuencia, por discriminación, por errores que los hicieron huir, por el narco, por dirigentes corruptos, por violencia familiar impune. 

Otra vez podrá aparecer un cuerpo semidesnudo adentro de una fosa que vamos a reconocer por la cicatriz o el tatuaje […] A lo más, quizá, un cuerpo achicharrado por el sol que le ha caído como plomo durante quién sabe cuántos meses. Por eso nos vinimos […] ¿Es una buena razón para no quedarse?

La pregunta es retórica y tiene tintes de ira: ¿es una buena razón para no quedarse? Claro que el miedo, la violencia o la falta de posibilidades económicas son razones suficientes. Salcedo lo sabe y por eso nos cuestiona. La pregunta nos invita a reflexionar sobre la carga prejuiciosa que enmarca a las personas migrantes y nos dice que sus razones, sean las que sean, siempre serán suficientes.

La siguiente escena, “La travesía”, es una de las más crudas de la representación. Uno de los actores toma prestada la voz de Jesús, quien sale de Caracas para narrar a los muertos que ve, a los casi muertos, la corrupción y la desesperanza. Vienen de todos lados, nos cuenta: Venezuela, Colombia, Haití, Ecuador, India, Afganistán, todos hermanados por un objetivo común: encontrar una alternativa a la situación en la que se encuentran; de preferencia, una mejor. 

Sin embargo, la travesía es complicada y, en sus palabras, “la salvación es individual”. Por medio de una acotación que indica la proyección de imágenes de personas que avanzan entre los matorrales en medio de la selva y el río, se narra la violencia del Darién y Acandí. El leitmotiv “selva, selva, selva” acompaña las imágenes y por medio de una topografía detallada imaginamos las subidas y bajadas de las montañas, los animales, los campamentos. El río que se lleva a la gente cuando llueve y no la regresa. Las lanchas que cobran 40 dólares por persona para cruzar. Los agentes a los que les das tu nombre y deciden, con base en una lista que el gobierno les proporciona, si puedes seguir o no. 

El leitmotiv “selva, selva selva” es reemplazado por “plata, plata, plata”. Ahora la selva es de concreto; la complejidad física y emocional de la travesía es desplazada por la económica. Si tienes dinero sigues. Si no, no. Luego llegar a la Ciudad de México, subir al Norte, montarse a la Bestia, amarrarse y esperar lo mejor:

Selva, selva, selva. Lanchas. Balsas. Autobuses, aventones y autobuses. Traficantes, secuestradores, la policía que también extorsiona, de todo. Luego la selva de concreto, la selva de las ciudades con su amontonadero, sus largas distancias y sus ruidos. Sintiendo la mirada de las gentes que nos ven como si fuéramos unos delincuentes, como si nos fuéramos a meter a sus casas, como si fuéramos a quitarles sus empleos, como si fuéramos a arrebatarles el plan de la boca, como si fuéramos a pegarles alguna enfermedad.

Las siguientes tres escenas, “Dos Nogales”, “Las peticiones” y “Garífuna”, exploran la dualidad de las ciudades fronterizas, en este caso Heroica Nogales y Nogales, Arizona, contrapuestas, divididas y mutuamente excluyentes. También, las facilidades implementadas por el gobierno estadounidense para ayudar a los migrantes: la aplicación CPB One, que sólo podían usar si tenían el teléfono adecuado y los datos suficientes, y que aceptaba sólo 40 solicitudes al día para ayudarlos a pedir asilo de su lado –y que, por cierto, ya ha sido eliminada. Y la historia particular de Azucena –no es su nombre real debido al pacto de anonimato con los informantes–, una negra, garífuna, hondureña, siempre sonriente que denuncia el extractivismo y la marginación por parte de los empresarios hondureños y los extranjeros:

Todo lo que hacen blancos y ladinos mestizos, cuesta vidas humanas.

Ellos traen injusticia.

La explotación.

La condición subordinada.

[…]

Tenemos nuestras formas de organización y de funcionamiento.

Pero los ladinos mestizos y los blancos corrompen lo que tocan. 

Destruyen.

Finalmente, en las últimas dos escenas, “Yo tengo pesadillas” y “Dos Nogales”, los actores se preguntan el por qué de su representación, lo que nos lleva a la pregunta del inicio: “De verdad, ¿de verdad consideran que una representación va a cambiar el mundo? Una representación no cambia absolutamente nada, aunque así quisiéramos que fuera, ¿estás de acuerdo? Una obra de teatro no alcanza para mucho”. Esta parte, la más metateatral de la obra, nos invita a nosotros, lectores-espectadores, a reflexionar sobre aquello que leemos y su potencia. Y, si bien la respuesta no es certera, Salcedo expone sus argumentos:

—Una obra de teatro, no. Pero una persona que venga a la representación, por una sola que fuera, la cosa cambia.

[…]

—¿Qué tanto podemos ya cambiar? ¡Ya lo estamos haciendo! ¡Ya estamos cambiando! No estamos cruzados de brazos viendo la miseria y el dolor de la humanidad. Exponemos. Dialogamos. Discutimos. Ponemos la voz y también el cuerpo. Alguien llevará partes de este diálogo a la hora de la cena, en la clase o a la hora del recreo, en la reunión de la oficina, en el supermercado o en el transporte. Nuestra voz irá creciendo hasta pasar de una voz solitaria a un auténtico vocerío, un grito que obligue a mover, al menos un poco, el rumbo de las decisiones de los políticos del mundo. Será un vocerío que pueda levantar la mano. Un vocerío que pueda pronunciarse y elegir. ¡Entonces se verá el efecto de todo lo que hacemos y soñamos! ¡Porque cada uno de nuestros países es parte de esta América real!

Como ha sugerido el académico Eqbal A Alfarhan en su texto “La influencia de la literatura en la sociedad” (2024), “A través de sus historias, personajes y temas, la literatura ofrece una ventana a diferentes culturas, perspectivas y formas de pensar, lo que permite a los lectores ampliar su comprensión del mundo y desafiar sus propios prejuicios”. La obra de Salcedo, con un mínimo uso de la teatralidad –entendida como el decir a través de la materialidad–, nos obliga a concentrarnos en la potencia del lenguaje y la representación. La selva no está ahí, ni tampoco se recrea el albergue; la obra se construye gracias a cinco actores, cinco sillas y las imágenes proyectadas. Sin embargo, eso es suficiente para atestiguar, como lector-espectador, la esperanza y la tragedia de cada uno de los testimonios relatados; desafiar nuestros propios prejuicios. 

Al terminar de escribir este texto me vuelvo a preguntar si una representación puede cambiar el mundo. Peter Handke dice que la literatura es poner al descubierto los lugares todavía no ocupados por el sentido. Y, aunque no me consta que tenga el poder de transformar la realidad, sé que su lugar, en cada una de sus formas, es obligarnos a pensar de otra manera. Y eso Hugo Salcedo lo sabe bien.

Hugo Salcedo, Dos Nogales. Partitura dramática coral en una sola jornada, edición bilingüe, traducción al inglés de Iani del Rosario Moreno, Ediciones Ibero, México, 2026.

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El teatro como trinchera

¿Puede una representación cambiar el mundo? Cuando la literatura cohabita con lo político es imposible no hacer la pregunta. Surge después de cada línea leída, junto a la rabia y la impotencia. Es el caso de Dos Nogales. Partitura dramática coral en una sola jornada, texto dramático de Hugo Salcedo (Ciudad Guzmán, 1964). Publicada por Ediciones Ibero en edición bilingüe, la obra aborda uno de los temas más relevantes de la actualidad: la migración. Salcedo nos desafía a responder la pregunta.

Inscritas en el teatro de frontera, las piezas del dramaturgo mexicano se caracterizan por conjuntar política y representación teatral. Ya lo hizo con Música de balas (UAM, 2012), obra que habla sobre el crimen organizado y sus consecuencias en todos los sectores socioeconómicos; en Nosotras que los queremos tanto (Ediciones Ibero, 2020), que aborda el tema de la violencia de género; en El príncipe de Atlacomulco (Ediciones Ibero, 2023), farsa política que desenmascara un país en descomposición. Valdría, entonces, decir que esto no es algo nuevo para Salcedo. Sus obras, una y otra vez, nos confrontan: ¿esto que lees, que ves, tiene el poder de cambiar algo? 

Hugo Salcedo comenzó a escribir Dos Nogales luego de su primera visita al Albergue Casa de la Misericordia y Todas las Naciones en Nogales. Es un texto dramático que transcurre en una sola jornada; a través de ocho actos, se materializa por medio de entrevistas a informantes en estado migratorio para la petición de asilo a Estados Unidos. La obra fue estrenada en inglés por la Compañía de Teatro Dignidad y la Coalición de Derechos Humanos el 9 de mayo de 2024, en Tucson, Arizona.

Con escenografía mínima, una sola luz en el escenario, un telar sin telón y cinco sillas, los lectores-espectadores entramos a una obra que parece haber comenzado. Desde el inicio somos conscientes de que estamos en una representación, que lo que estamos por atestiguar se encuentra atravesado por la bruma de la ficción y por el juego de la representación.

“Los orígenes” es la primera escena de la obra y, a modo de manifiesto, uno de los actores nos dice: “América no sólo es el país del norte […] América es un concierto de voces y de contradicciones, una cascada de colores y de imaginación. Una esperanza y una herida. Una voz de lucha y un desgarrado grito de protesta”. Inmediatamente agrega: “También América son miles de héroes anónimos y buscadores de justicia. Activistas asesinados. Periodistas acribillados. Hambruna. Terremoto. Inundación […] América mortal, manantial de sangre, faro de la miseria y el hambre”.

La enumeración, antitética y caótica, proclama una de las demandas más grandes que se le hace al país del norte: América es todo el continente, diverso y plural; violento y ensangrentado; esperanzado y herido. Pero además marca el tono de la obra, lleno de fe, pero también de ira y desilusión. De denuncia y esclarecimiento. Enseguida, en la siguiente escena, uno de los actores enuncia: “Estamos aquí para informar, compartir puntos de vista”. Salcedo nos recuerda que estamos dentro de una representación, que somos cómplices y testigos; retoma el carácter testimonial del texto dramático para mostrarnos los motivos de los migrantes para salir de sus respectivos países y, como menciona uno de sus personajes, utilizar el teatro en una de sus formas más enriquecedoras: como tribuna, foro de exposición y discusión.

¿Por qué se quisieron ir de Estados Unidos? ¿Por qué quieren estar en Estados Unidos? Estas son las preguntas que enmarcan la escena y algunos de los informantes responden, en parte para aliviar la carga y la pena: por falta de trabajo y oportunidades, por miedo, por la delincuencia, por discriminación, por errores que los hicieron huir, por el narco, por dirigentes corruptos, por violencia familiar impune. 

Otra vez podrá aparecer un cuerpo semidesnudo adentro de una fosa que vamos a reconocer por la cicatriz o el tatuaje […] A lo más, quizá, un cuerpo achicharrado por el sol que le ha caído como plomo durante quién sabe cuántos meses. Por eso nos vinimos […] ¿Es una buena razón para no quedarse?

La pregunta es retórica y tiene tintes de ira: ¿es una buena razón para no quedarse? Claro que el miedo, la violencia o la falta de posibilidades económicas son razones suficientes. Salcedo lo sabe y por eso nos cuestiona. La pregunta nos invita a reflexionar sobre la carga prejuiciosa que enmarca a las personas migrantes y nos dice que sus razones, sean las que sean, siempre serán suficientes.

La siguiente escena, “La travesía”, es una de las más crudas de la representación. Uno de los actores toma prestada la voz de Jesús, quien sale de Caracas para narrar a los muertos que ve, a los casi muertos, la corrupción y la desesperanza. Vienen de todos lados, nos cuenta: Venezuela, Colombia, Haití, Ecuador, India, Afganistán, todos hermanados por un objetivo común: encontrar una alternativa a la situación en la que se encuentran; de preferencia, una mejor. 

Sin embargo, la travesía es complicada y, en sus palabras, “la salvación es individual”. Por medio de una acotación que indica la proyección de imágenes de personas que avanzan entre los matorrales en medio de la selva y el río, se narra la violencia del Darién y Acandí. El leitmotiv “selva, selva, selva” acompaña las imágenes y por medio de una topografía detallada imaginamos las subidas y bajadas de las montañas, los animales, los campamentos. El río que se lleva a la gente cuando llueve y no la regresa. Las lanchas que cobran 40 dólares por persona para cruzar. Los agentes a los que les das tu nombre y deciden, con base en una lista que el gobierno les proporciona, si puedes seguir o no. 

El leitmotiv “selva, selva selva” es reemplazado por “plata, plata, plata”. Ahora la selva es de concreto; la complejidad física y emocional de la travesía es desplazada por la económica. Si tienes dinero sigues. Si no, no. Luego llegar a la Ciudad de México, subir al Norte, montarse a la Bestia, amarrarse y esperar lo mejor:

Selva, selva, selva. Lanchas. Balsas. Autobuses, aventones y autobuses. Traficantes, secuestradores, la policía que también extorsiona, de todo. Luego la selva de concreto, la selva de las ciudades con su amontonadero, sus largas distancias y sus ruidos. Sintiendo la mirada de las gentes que nos ven como si fuéramos unos delincuentes, como si nos fuéramos a meter a sus casas, como si fuéramos a quitarles sus empleos, como si fuéramos a arrebatarles el plan de la boca, como si fuéramos a pegarles alguna enfermedad.

Las siguientes tres escenas, “Dos Nogales”, “Las peticiones” y “Garífuna”, exploran la dualidad de las ciudades fronterizas, en este caso Heroica Nogales y Nogales, Arizona, contrapuestas, divididas y mutuamente excluyentes. También, las facilidades implementadas por el gobierno estadounidense para ayudar a los migrantes: la aplicación CPB One, que sólo podían usar si tenían el teléfono adecuado y los datos suficientes, y que aceptaba sólo 40 solicitudes al día para ayudarlos a pedir asilo de su lado –y que, por cierto, ya ha sido eliminada. Y la historia particular de Azucena –no es su nombre real debido al pacto de anonimato con los informantes–, una negra, garífuna, hondureña, siempre sonriente que denuncia el extractivismo y la marginación por parte de los empresarios hondureños y los extranjeros:

Todo lo que hacen blancos y ladinos mestizos, cuesta vidas humanas.

Ellos traen injusticia.

La explotación.

La condición subordinada.

[…]

Tenemos nuestras formas de organización y de funcionamiento.

Pero los ladinos mestizos y los blancos corrompen lo que tocan. 

Destruyen.

Finalmente, en las últimas dos escenas, “Yo tengo pesadillas” y “Dos Nogales”, los actores se preguntan el por qué de su representación, lo que nos lleva a la pregunta del inicio: “De verdad, ¿de verdad consideran que una representación va a cambiar el mundo? Una representación no cambia absolutamente nada, aunque así quisiéramos que fuera, ¿estás de acuerdo? Una obra de teatro no alcanza para mucho”. Esta parte, la más metateatral de la obra, nos invita a nosotros, lectores-espectadores, a reflexionar sobre aquello que leemos y su potencia. Y, si bien la respuesta no es certera, Salcedo expone sus argumentos:

—Una obra de teatro, no. Pero una persona que venga a la representación, por una sola que fuera, la cosa cambia.

[…]

—¿Qué tanto podemos ya cambiar? ¡Ya lo estamos haciendo! ¡Ya estamos cambiando! No estamos cruzados de brazos viendo la miseria y el dolor de la humanidad. Exponemos. Dialogamos. Discutimos. Ponemos la voz y también el cuerpo. Alguien llevará partes de este diálogo a la hora de la cena, en la clase o a la hora del recreo, en la reunión de la oficina, en el supermercado o en el transporte. Nuestra voz irá creciendo hasta pasar de una voz solitaria a un auténtico vocerío, un grito que obligue a mover, al menos un poco, el rumbo de las decisiones de los políticos del mundo. Será un vocerío que pueda levantar la mano. Un vocerío que pueda pronunciarse y elegir. ¡Entonces se verá el efecto de todo lo que hacemos y soñamos! ¡Porque cada uno de nuestros países es parte de esta América real!

Como ha sugerido el académico Eqbal A Alfarhan en su texto “La influencia de la literatura en la sociedad” (2024), “A través de sus historias, personajes y temas, la literatura ofrece una ventana a diferentes culturas, perspectivas y formas de pensar, lo que permite a los lectores ampliar su comprensión del mundo y desafiar sus propios prejuicios”. La obra de Salcedo, con un mínimo uso de la teatralidad –entendida como el decir a través de la materialidad–, nos obliga a concentrarnos en la potencia del lenguaje y la representación. La selva no está ahí, ni tampoco se recrea el albergue; la obra se construye gracias a cinco actores, cinco sillas y las imágenes proyectadas. Sin embargo, eso es suficiente para atestiguar, como lector-espectador, la esperanza y la tragedia de cada uno de los testimonios relatados; desafiar nuestros propios prejuicios. 

Al terminar de escribir este texto me vuelvo a preguntar si una representación puede cambiar el mundo. Peter Handke dice que la literatura es poner al descubierto los lugares todavía no ocupados por el sentido. Y, aunque no me consta que tenga el poder de transformar la realidad, sé que su lugar, en cada una de sus formas, es obligarnos a pensar de otra manera. Y eso Hugo Salcedo lo sabe bien.

Hugo Salcedo, Dos Nogales. Partitura dramática coral en una sola jornada, edición bilingüe, traducción al inglés de Iani del Rosario Moreno, Ediciones Ibero, México, 2026.

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Piedras bien cerradas

Una pareja tiene mejores posibilidades de navegar con éxito las cálidas y turbias aguas del matrimonio si en él cabe el reconocimiento de la contradicción constitutiva de cada uno de sus miembros. Que cada uno de ellos esté abierto a la mera posibilidad de que el otro pueda manifestar sus aspectos más vergonzantes y condenables es, irónicamente, la única vía conducente hacia un matrimonio auténtico. Y para llegar a eso, parece decirnos El drama (Kristoffer Borgli, 2026), es requisito pinchar la burbuja de la fantasía de una unión sin bordes cortantes y descubrir, ya del otro lado, en el desierto de lo real, el trauma de la contradicción. Si eso suena sombrío, la situación es aún peor: también será requisito el escabroso y recíproco proceso de mediar entre lo reprobable y lo meritorio de cada uno para que la relación prospere. Será necesario cortar con la ambición de una relación sin desacuerdos, resistencia, enfrentamientos, erosión. Hay varias cosas admirables en El drama y una de ellas es la dramatización de esa idea.

Otra genialidad de la película: pareciera que alguien dentro de las altas esferas de la producción o dirección de la película dijo: “¿Ven qué hermoso es el cabello de Robert Pattinson? ¿Y ven estos lentes que traigo acá? ¿Qué tal si construimos su personaje, un curador de arte, blanco, heteronormado, clase media-alta, progresista, profundamente tibio y cobarde, alrededor de esas dos cosas? El tic de acomodarse el cabello constantemente y, sobre todo, el detalle de los lentes, podrían ser el punto de fuga para la idea central de la película, ¿cómo ven?”. Tanto da si esa intervención tuvo lugar o no, lo que importa es que, hacia el final de la película, el gimmick de los lentes tendrá relevancia diegética, justo cuando su ausencia subraye que la película estuvo felizmente cruzada por el desgajamiento de una idea sobre el matrimonio que hasta la última escena centrifugaba la historia de los novios.

Sorprende que la confesión perturbe tanto al novio y a los amigos, ya que no es más que una expresión cultural de altísima tradición a lo largo y ancho de los Estados Unidos: un ‘mass shooting’.

Pero antes de eso. La película empieza con la prueba de menú para la boda entre Charlie Thompson (Robert Pattinson) y Emma Harwood (Zendaya). Durante la prueba, Emma confiesa a Charlie y a un par de amigos (también progresistas de la costa este de los Estados Unidos) la irrealizada fantasía que tuvo de adolescente. Sorprende que la confesión perturbe tanto al novio y a los amigos, ya que no es más que una expresión cultural de altísima tradición a lo largo y ancho de los Estados Unidos: un mass shooting. Aun así, la sola confesión alcanza para desarmar la imagen que Charlie tenía de su prometida y también para inyectar de indignación a su amiga Rachel (Alana Haim). A Mike (Mamoudou Athie), pareja de Rachel, las confesiones de los amigos no lo perturbarán a ese grado porque él, como toda minoría representada en el imaginario biempensante gringo, es buenito y sin contradicciones. Y por eso no condena ni censura, porque está para mediar las posiciones encontradas de los asistentes a la cata del menú.

Zendaya y Robert Pattinson en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

La fantasía trae a Charlie un déficit emocional y psíquico que detonará durante toda la película, en los momentos menos inesperados: el doble sentido de una frase en una taza de café o el listado de las imágenes a tomar por parte de la fotógrafa de la boda. Y, para compensarlo, Charlie siempre tendrá una respuesta excesiva y, por eso mismo, cómica. De la superposición de esas dos circunstancias, el déficit y el exceso, brotará el humor en la película: su título es irónico. Charlie tendrá las ideas más predecibles, como su patético intento de amorío con una compañera de trabajo, y las más cómicas, como la confrontación con la prima de su amiga Rachel, víctima de un mass shooting en silla de ruedas. Esa escena es un gran ejemplo de cómo los mejores momentos de la película son aquellos en que tanto Charlie como Emma deben exagerar su reacción para compensar una carencia o falta. Cuando Charlie se encuentra con la prima, una persona con una falta evidente (está en una silla de ruedas), él reacciona de una manera que excede la situación: empieza a elogiar su chamarra.

Aunque la confesión resulta un trauma para Charlie (por más que lo intenta, no da con la manera de acomodarlo en el orden simbólico de su novia, su relación y su futuro) y tiene consecuencias funestas para la pareja y quienes los rodean, desde los amigos y la familia hasta los proveedores de servicios de la boda que se ven impedidos de realizar su trabajo con fluidez y normalidad, no hay drama. A partir de la confesión, la inminente boda y el matrimonio futuro quedan como en un impasse. O, mejor aún, profanados. Y lo que sucederá en la película serán los humorísticamente patéticos esfuerzos de Charlie por tratar de integrar a su realidad (simbolizar) el despropósito de la fantasía de su prometida.

Sólo después del fracaso de la boda, durante la cual no puede contenerse más la violencia, los fantasmas y los traumas, a Charlie (un Charlie ya sin lentes) y a Emma se les abrirá la posibilidad de un matrimonio verdadero.

Sobre el estéril afán masculino por mitigar las consecuencias de la fantasía femenina, a partir de la última película de Stanley Kubrick, Slavoj Žižek ya nos dijo que la fantasía de Alice (Nicole Kidman) se vuelve intolerable para su esposo Bill (Tom Cruise) porque sólo una mujer puede fantasear plenamente, mientras que un hombre está condenado a la inutilidad fatal de la “fantasía sobre la fantasía”. Sólo después del fracaso de la boda, durante la cual no puede contenerse más la violencia, los fantasmas y los traumas, a Charlie (un Charlie ya sin lentes) y a Emma se les abrirá la posibilidad de un matrimonio verdadero. La revelación les caerá al filo del amanecer, casi al inicio de un nuevo día, justo como a Alice y Bill Harford. El drama es Ojos bien cerrados (1999) en PG-13.

Robert Pattinson y Mamoudou Athie en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

Al igual que el doctor Harford, Charlie pasará la mayor parte de la película tratando de contrarrestar la fantasía de su pareja y fracasando en cada intento: se arrepiente de iniciar una infidelidad con su compañera de trabajo, no puede confrontar a su amiga Rachel, no puede despedir a la DJ de su boda. Y tampoco, por supuesto, puede compartir la desilusión de la novia perfecta con su prometida. Sin embargo, justo ahí, en esa posición, aparece la salida al desierto de lo real. El único lugar en el cual el amor que dicen tenerse puede acontecer.

También Žižek, en otro lado y respecto a otra cosa, dice eso de que ahora queremos cerveza sin alcohol, cigarros sin nicotina, amor sin peligro. El espíritu de la época nos baja línea con el imperativo de reprimir las contradicciones o directamente evitarlas. Un ejemplo de eso es la amiga Rachel, la más ofendida por la confesión de Emma. Se indigna por la subjetividad de la fantasía de Emma, no porque su planteamiento en sí mismo sea condenable. Su inconformidad no es política, es moral. Además Emma es negra, clase trabajadora. Si Rachel encierra a un niño con una discapacidad y lo pone en peligro es chistoso. Lo de Emma, sólo desde el plano de la idea, ya es terrible. Para Rachel la ideación de un mass shooting no es un temita estructural de su sociedad, el cual tiene que ver con la clase, la raza y el género: para ella es un tema personal. Quizá sólo podría concebir salvar focas bebés, por decir algo, si tuviera una de mascota.

Todos somos horribles, todos hemos hecho algo imperdonable y lo que es peor y verdadero, se lo hemos hecho a personas que decimos que amamos. Mostrar la peor versión de nosotros mismos y ser aceptados puede ser la dimensión más radical del amor.

De vuelta en la boda, cuando todas las variables reprimidas que podrían hacer estallar la ceremonia y la relación (el resentimiento de Rachel, la semi infidelidad con la compañera de trabajo, la cobardía de Charlie, la expectativa del padre de la novia y la culpa de Emma) suceden, todo el futuro y vida que habían planeado juntos se desinfla. El Charlie golpeado y solo en su departamento parece decirnos que sólo en la contradicción de aceptar la peor versión de quienes amamos puede haber una unión genuina. No es un tema menor que cuando Charlie entiende ese proceso deja de usar los lentes. Es lo contrario de They Live! (John Carpenter, 1988), donde hay que ponerse los lentes para ver la realidad, lo que hay detrás de lo ideológico. Cabe suponer que, para El drama, al quitarle los lentes a Charlie éste obtiene una mirada más directa sobre la experiencia, pero esa lectura sería equivocada. Más bien, al no tener lentes, Charlie puede mediar la realidad mejor sin esa prótesis que enmascara su posición respecto a su prometida. Todos somos horribles, todos hemos hecho algo imperdonable y lo que es peor y verdadero, se lo hemos hecho a personas que decimos que amamos. Mostrar la peor versión de nosotros mismos y ser aceptados puede ser la dimensión más radical del amor. Y sólo quienes, como Charlie y Emma, han estado ahí pueden dar fe de ello.

Robert Pattinson y Zendaya en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

Un matrimonio, nos dice la carita hecha mierda de Charlie (ya sin lentes) y el alma humillada de Emma (bajo el blanco vestido y una chamarra encima que, por supuesto, tiene la función de mediar esa posición), no es más que un par de piedras chocando entre sí una y otra vez, sin juntarse, sin fundirse la una en la otra, para sacar chispas que iluminen, enciendan algo. Y aún más, que la chispa no es eterna (o lo es sólo durante el instante en que estalla y se apaga), desaparece pero sólo para volver a buscarla, una y otra vez. A través de la única vía posible, la erosión de sí.

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Piedras bien cerradas

Una pareja tiene mejores posibilidades de navegar con éxito las cálidas y turbias aguas del matrimonio si en él cabe el reconocimiento de la contradicción constitutiva de cada uno de sus miembros. Que cada uno de ellos esté abierto a la mera posibilidad de que el otro pueda manifestar sus aspectos más vergonzantes y condenables es, irónicamente, la única vía conducente hacia un matrimonio auténtico. Y para llegar a eso, parece decirnos El drama (Kristoffer Borgli, 2026), es requisito pinchar la burbuja de la fantasía de una unión sin bordes cortantes y descubrir, ya del otro lado, en el desierto de lo real, el trauma de la contradicción. Si eso suena sombrío, la situación es aún peor: también será requisito el escabroso y recíproco proceso de mediar entre lo reprobable y lo meritorio de cada uno para que la relación prospere. Será necesario cortar con la ambición de una relación sin desacuerdos, resistencia, enfrentamientos, erosión. Hay varias cosas admirables en El drama y una de ellas es la dramatización de esa idea.

Otra genialidad de la película: pareciera que alguien dentro de las altas esferas de la producción o dirección de la película dijo: “¿Ven qué hermoso es el cabello de Robert Pattinson? ¿Y ven estos lentes que traigo acá? ¿Qué tal si construimos su personaje, un curador de arte, blanco, heteronormado, clase media-alta, progresista, profundamente tibio y cobarde, alrededor de esas dos cosas? El tic de acomodarse el cabello constantemente y, sobre todo, el detalle de los lentes, podrían ser el punto de fuga para la idea central de la película, ¿cómo ven?”. Tanto da si esa intervención tuvo lugar o no, lo que importa es que, hacia el final de la película, el gimmick de los lentes tendrá relevancia diegética, justo cuando su ausencia subraye que la película estuvo felizmente cruzada por el desgajamiento de una idea sobre el matrimonio que hasta la última escena centrifugaba la historia de los novios.

Sorprende que la confesión perturbe tanto al novio y a los amigos, ya que no es más que una expresión cultural de altísima tradición a lo largo y ancho de los Estados Unidos: un ‘mass shooting’.

Pero antes de eso. La película empieza con la prueba de menú para la boda entre Charlie Thompson (Robert Pattinson) y Emma Harwood (Zendaya). Durante la prueba, Emma confiesa a Charlie y a un par de amigos (también progresistas de la costa este de los Estados Unidos) la irrealizada fantasía que tuvo de adolescente. Sorprende que la confesión perturbe tanto al novio y a los amigos, ya que no es más que una expresión cultural de altísima tradición a lo largo y ancho de los Estados Unidos: un mass shooting. Aun así, la sola confesión alcanza para desarmar la imagen que Charlie tenía de su prometida y también para inyectar de indignación a su amiga Rachel (Alana Haim). A Mike (Mamoudou Athie), pareja de Rachel, las confesiones de los amigos no lo perturbarán a ese grado porque él, como toda minoría representada en el imaginario biempensante gringo, es buenito y sin contradicciones. Y por eso no condena ni censura, porque está para mediar las posiciones encontradas de los asistentes a la cata del menú.

Zendaya y Robert Pattinson en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

La fantasía trae a Charlie un déficit emocional y psíquico que detonará durante toda la película, en los momentos menos inesperados: el doble sentido de una frase en una taza de café o el listado de las imágenes a tomar por parte de la fotógrafa de la boda. Y, para compensarlo, Charlie siempre tendrá una respuesta excesiva y, por eso mismo, cómica. De la superposición de esas dos circunstancias, el déficit y el exceso, brotará el humor en la película: su título es irónico. Charlie tendrá las ideas más predecibles, como su patético intento de amorío con una compañera de trabajo, y las más cómicas, como la confrontación con la prima de su amiga Rachel, víctima de un mass shooting en silla de ruedas. Esa escena es un gran ejemplo de cómo los mejores momentos de la película son aquellos en que tanto Charlie como Emma deben exagerar su reacción para compensar una carencia o falta. Cuando Charlie se encuentra con la prima, una persona con una falta evidente (está en una silla de ruedas), él reacciona de una manera que excede la situación: empieza a elogiar su chamarra.

Aunque la confesión resulta un trauma para Charlie (por más que lo intenta, no da con la manera de acomodarlo en el orden simbólico de su novia, su relación y su futuro) y tiene consecuencias funestas para la pareja y quienes los rodean, desde los amigos y la familia hasta los proveedores de servicios de la boda que se ven impedidos de realizar su trabajo con fluidez y normalidad, no hay drama. A partir de la confesión, la inminente boda y el matrimonio futuro quedan como en un impasse. O, mejor aún, profanados. Y lo que sucederá en la película serán los humorísticamente patéticos esfuerzos de Charlie por tratar de integrar a su realidad (simbolizar) el despropósito de la fantasía de su prometida.

Sólo después del fracaso de la boda, durante la cual no puede contenerse más la violencia, los fantasmas y los traumas, a Charlie (un Charlie ya sin lentes) y a Emma se les abrirá la posibilidad de un matrimonio verdadero.

Sobre el estéril afán masculino por mitigar las consecuencias de la fantasía femenina, a partir de la última película de Stanley Kubrick, Slavoj Žižek ya nos dijo que la fantasía de Alice (Nicole Kidman) se vuelve intolerable para su esposo Bill (Tom Cruise) porque sólo una mujer puede fantasear plenamente, mientras que un hombre está condenado a la inutilidad fatal de la “fantasía sobre la fantasía”. Sólo después del fracaso de la boda, durante la cual no puede contenerse más la violencia, los fantasmas y los traumas, a Charlie (un Charlie ya sin lentes) y a Emma se les abrirá la posibilidad de un matrimonio verdadero. La revelación les caerá al filo del amanecer, casi al inicio de un nuevo día, justo como a Alice y Bill Harford. El drama es Ojos bien cerrados (1999) en PG-13.

Robert Pattinson y Mamoudou Athie en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

Al igual que el doctor Harford, Charlie pasará la mayor parte de la película tratando de contrarrestar la fantasía de su pareja y fracasando en cada intento: se arrepiente de iniciar una infidelidad con su compañera de trabajo, no puede confrontar a su amiga Rachel, no puede despedir a la DJ de su boda. Y tampoco, por supuesto, puede compartir la desilusión de la novia perfecta con su prometida. Sin embargo, justo ahí, en esa posición, aparece la salida al desierto de lo real. El único lugar en el cual el amor que dicen tenerse puede acontecer.

También Žižek, en otro lado y respecto a otra cosa, dice eso de que ahora queremos cerveza sin alcohol, cigarros sin nicotina, amor sin peligro. El espíritu de la época nos baja línea con el imperativo de reprimir las contradicciones o directamente evitarlas. Un ejemplo de eso es la amiga Rachel, la más ofendida por la confesión de Emma. Se indigna por la subjetividad de la fantasía de Emma, no porque su planteamiento en sí mismo sea condenable. Su inconformidad no es política, es moral. Además Emma es negra, clase trabajadora. Si Rachel encierra a un niño con una discapacidad y lo pone en peligro es chistoso. Lo de Emma, sólo desde el plano de la idea, ya es terrible. Para Rachel la ideación de un mass shooting no es un temita estructural de su sociedad, el cual tiene que ver con la clase, la raza y el género: para ella es un tema personal. Quizá sólo podría concebir salvar focas bebés, por decir algo, si tuviera una de mascota.

Todos somos horribles, todos hemos hecho algo imperdonable y lo que es peor y verdadero, se lo hemos hecho a personas que decimos que amamos. Mostrar la peor versión de nosotros mismos y ser aceptados puede ser la dimensión más radical del amor.

De vuelta en la boda, cuando todas las variables reprimidas que podrían hacer estallar la ceremonia y la relación (el resentimiento de Rachel, la semi infidelidad con la compañera de trabajo, la cobardía de Charlie, la expectativa del padre de la novia y la culpa de Emma) suceden, todo el futuro y vida que habían planeado juntos se desinfla. El Charlie golpeado y solo en su departamento parece decirnos que sólo en la contradicción de aceptar la peor versión de quienes amamos puede haber una unión genuina. No es un tema menor que cuando Charlie entiende ese proceso deja de usar los lentes. Es lo contrario de They Live! (John Carpenter, 1988), donde hay que ponerse los lentes para ver la realidad, lo que hay detrás de lo ideológico. Cabe suponer que, para El drama, al quitarle los lentes a Charlie éste obtiene una mirada más directa sobre la experiencia, pero esa lectura sería equivocada. Más bien, al no tener lentes, Charlie puede mediar la realidad mejor sin esa prótesis que enmascara su posición respecto a su prometida. Todos somos horribles, todos hemos hecho algo imperdonable y lo que es peor y verdadero, se lo hemos hecho a personas que decimos que amamos. Mostrar la peor versión de nosotros mismos y ser aceptados puede ser la dimensión más radical del amor. Y sólo quienes, como Charlie y Emma, han estado ahí pueden dar fe de ello.

Robert Pattinson y Zendaya en El drama (2026), de Kristoffer Borgli. Cortesía de A24

Un matrimonio, nos dice la carita hecha mierda de Charlie (ya sin lentes) y el alma humillada de Emma (bajo el blanco vestido y una chamarra encima que, por supuesto, tiene la función de mediar esa posición), no es más que un par de piedras chocando entre sí una y otra vez, sin juntarse, sin fundirse la una en la otra, para sacar chispas que iluminen, enciendan algo. Y aún más, que la chispa no es eterna (o lo es sólo durante el instante en que estalla y se apaga), desaparece pero sólo para volver a buscarla, una y otra vez. A través de la única vía posible, la erosión de sí.

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Letreros y memoria

A veces, cuando caminamos por una calle conocida de nuestra ciudad, notamos algo diferente. Después de inspeccionar un poco, nos damos cuenta de que una tienda ya no está o ha cambiado de giro. Con el descubrimiento viene una sensación de pérdida y, por supuesto, nostalgia. El panorama urbano en el que nos movemos todos los días se convierte en un segundo hogar. De hecho, el capitalismo del siglo XXI ha provocado que gran parte de la población viva, de facto, en las calles. En ocasiones, la serie de espacios por los que nos movemos se convierten en lugares invisibles, los no-lugares de los cuales habla el antropólogo Marc Augé. Esta invisibilidad tiene mucho que ver con la uniformidad de las ciudades, dominadas por una escenografía conformada por logotipos de un puñado de corporaciones. En el cortometraje animado francés Logorama (François Alaux, Hervé de Crecy y Ludovic Houplai, 2009) se muestra –por medio de la parodia– la ubicuidad visual de las marcas globales. Ellas mismas pueden adquirir vida propia y reemplazarnos, pues son las embajadoras de la sociedad de consumo que nació en el siglo XX.

La homogeneización visual de las ciudades forma parte de una estrategia más amplia que tiene que ver con la gentrificación y la pérdida de diversidad cultural propia del neoliberalismo. Las calles y plazas públicas han adoptado la organización y la estética del centro comercial estadounidense. A este embate se han sumado políticas públicas encabezadas por gobernantes de derecha que, con el pretexto de orden y limpieza, intentan exterminar las expresiones populares en barrios y colonias. No existe la misma preocupación por la contaminación visual de miles de los llamados “espectaculares” que son colocados en lo alto de los edificios de muchas ciudades en México. Las grandes marcas tienen legitimidad ante el gobierno y, sobre todo, vía libre para hacer de la experiencia urbana un bombardeo visual en el que pocos espacios quedan libres.

En días recientes el canal de cocina en YouTube del New York Times estrenó el reportaje The Noble Art of NYC Restaurant Signs, dirigido por Amanda Choy. En el video se muestra el trabajo del estudio de diseño y taller Noble Signs que restaura, colecciona y crea letreros para diversos tipos de comercios en Nueva York. Al inicio del reportaje, uno de los miembros del negocio refiere la sensación de tristeza cuando desaparece una pieza del paisaje urbano que valoraba y que se había vuelto familiar. Para preservar la memoria, Noble Signs apuesta por letreros artesanales –hechos con neón, fibra de vidrio y otro tipo de materiales– y por establecer una relación con sus clientes y la historia del barrio. Cada pequeño negocio, restaurante o panadería depende de su integración visual con la calle y el contacto con el cliente que se acerca por primera vez. Los comercios que han resistido la gentrificación y no han cedido sus locales a alguna cadena global transmiten una sensación de autenticidad en un mundo en el que el diseño por algoritmos y la “instagramización” nos ofrecen la misma experiencia. No sólo eso: tras sus puertas hay historias moldeadas por la gente y una memoria colectiva que se construye año tras año. Los letreros únicos que realiza Noble Signs forman parte de la resistencia y luchan contra la erosión de la cultura.

La ciudad creada por el neoliberalismo –en particular las grandes urbes– pueden considerarse territorios que mutan constantemente. El dogma de la nueva sociedad de consumo es la “venta de experiencias” como si dispusiéramos, en nuestra vida cotidiana, de una interminable variedad de opciones para comprar y relacionarnos con los demás. La experiencia única que ofrece, por ejemplo, el modelo de cafetería tipo Starbucks –replicado en infinidad de cafeterías en todo el mundo– contribuye a invisibilizar a las personas que habitan estos lugares. El mundo actual evapora las cosas una vez que obtiene la máxima ganancia. Incluso, la construcción de nuevas tiendas, centros comerciales o conjuntos de edificios obedece a criterios especulativos, aunque de inmediato estos espacios muertos desde un inicio. La imaginación visual, la creatividad, la memoria y el humor de los letreros callejeros y de los negocios familiares luchan contra la deshumanización que vivimos en muchos frentes.

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