Desdoblar y hacer espacio

Vengo a toda velocidad, entro por esa curva larga en semicírculo detrás de distintos museos, giro y llego a la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) de la Ciudad de México. Ahí encuentro a Esteban King, curador de la exposición Fusiones, que establece diálogos entre piezas de artistas contemporáneos: Valentina Díaz, Daniel Monroy Cuevas, Fabiola Torres-Alzaga, Fabiola Menchelli e Ismael Sentíes, junto a la obra y el archivo de David Alfaro Siqueiros.

Archivo como vereda

En la fachada se encuentra el archivo amplificado, mostrando una gráfica de Josep Renau realizada para Retrato de la burguesía (1939-1940). Estos trazos, que semejan una partitura, muestran la estructura geométrica y coreográfica del mural.

Bajando la mirada, en la ventana se encuentra un video en colores noventeros. Me acerco y el boceto reaparece dentro de una secuencia de imágenes, ahora a una escala menor. Es el material en crudo del documental Planeta Siqueiros (José Ramón Mikelajáuregui, 1995). En él aparecen filmaciones de los murales y las obras de Siqueiros desde la visión de un espectador dinámico y en movimiento que nota sus detalles, estableciendo una relación entre mirada, pintura, caminata y percepción.

Desdoblar el archivo y pasarlo por la experiencia permite acuerparlo, y desde ahí enlazarlo con el trabajo de artistas contemporáneos cuyas preguntas, imaginarios y metodologías entran a dialogar en voz alta con el muralista mexicano.

Valentina Díaz, Hablar también es moverse (2025), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Códigos y lenguajes

En la primera sala se encuentra Hablar también es moverse (2025), de Valentina Díaz, una escultura performática en forma de boca de la cual sale una lengua larga, acompañada por dos ojos que giran de manera aleatoria, mirando al interior y al exterior con un ritmo motorizado. Los colores de la escultura entran en diálogo con los murales de Siqueiros, rescatando la voluntad de integración plástica que fusiona escultura, pintura y arquitectura.

De los labios metálicos surge un juego donde, como escribe la artista, “La boca es el límite y la frontera. La lengua es un territorio integrado por vocales: AA EE II OO UU OO II EE AA”. Su longitud cambia conforme el juego avanza. La idea es robar lengua hasta que el otro no tenga. Para esto, los equipos se colocan en posición de combate y, sobre ella, lanzan palabras. Si un grupo pierde al repetir un vocablo, equivocarse de vocal, quedarse sin palabras o decir una de más, su lengua se acorta y el contrario elige si le quita una vocal creciendo el tamaño de su habla. Hay dos formas de ganar: 1) atravesar el territorio de la lengua, luego de recorrer las letras hasta llegar al límite de la boca; 2) quedarse con toda la lengua desplazando al contrincante.

¿Qué significa perder la lengua? ¿Cómo se siente no tener palabras? ¿De qué manera se inscribe lo anterior en el cuerpo y en las relaciones que nos rodean? Nuestra participación en comunidades, en conexión con nuestra posición en el planeta a nivel afectivo, pero también geopolítico, es afectada por el lenguaje como un poder tangible. La performatividad en esta obra nos permite entrar al cuerpo con el cuerpo, hablando y ampliando las posibilidades de reflexión a través de lo sensible.

Visitantes interactúan con Tres porta-infinitos (2004), de Fabiola Torres-Alzaga, en la Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: Daniela Fenton

Poco tiempo para el cosmos

Tres porta-infinitos (2004), de Fabiola Torres-Alzaga, invita al visitante a colocarse en los hombros un dispositivo óptico en forma de portafolios de oficinista, que se abre y permite habitar distintas perspectivas del espacio-tiempo por medio de espejos que distorsionan, expanden y multiplican la realidad. Los porta-infinitos están instalados en una parte de la sala donde se encuentran varios montajes fotográficos sobre los murales de Siqueiros, lo que permite cambiar sus formas desde la ilusión óptica, a través del cuerpo, la geometría y la fotografía.

Hace veinte años la obra fue instalada en este mismo espacio, lo que hace preguntarse al curador: ¿qué pasa si remontas una pieza que estuvo en el mismo sitio dos décadas atrás? El estereotipo del oficinista habla de rutinas establecidas, horarios fijos, una especie de alienación, lo que permite preguntarse cómo se ha transformado esa figura. El nuevo oficinista trabaja en modalidad de home office, con sus promesas fallidas de libertad, navegando entre horarios y tareas extendidas.

El maletín actualmente ha sido reemplazado por la mochila, donde se guardan las pertenencias y el cansancio de la rutina del mundo online. En este panorama, ¿cómo mira e imagina este trabajador lo que hay dentro? ¿Qué ocurre cuando se mira en el espejo multiplicado, distorsionado frente a su deber, su compromiso, su cansancio? Al abrirlo encuentra una ilusión, un descanso, una fantasía o un escape de la realidad. Dentro del maletín, un cosmos.

Daniel Monroy Cuevas, Cronofobias (2025), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Fósiles tecnológicos

La videoinstalación de Daniel Monroy Cuevas se despliega en una estructura triangular que entrelaza: 1) el Bosque de la Primavera en Jalisco, erosionado y en constante transformación, donde aparece la cámara como un tecnofósil de presencia antropomórfica; 2) el sueño de la cámara mientras duerme; 3) cajas de luz donde encontramos la huella de esa presencia tecnofósil, que toma forma entre película de celulosa, cuerpos vegetales y rastros de fuego. La pieza remite al movimiento de los párpados: una mirada interior cuando se cierran y exterior cuando se abren. El sistema ocular está operando.

El Bosque de la Primavera en Jalisco es filmado en un tiempo que se extiende, de manera observacional, sensorial e inmersiva, casi documental. Aparece en continua erosión y regeneración, entrando y saliendo de sus ciclos de vida. En las paredes de las cañadas se descubren sus muros geológicos, que todo el tiempo se caen a pedazos. La cámara filma y, de pronto, aparece en reposo, como un fósil tecnológico en desuso o extinción. Tiene una respiración casi humana en la forma en que se prende y se apaga. Al inhalar se enciende su sistema y al exhalar se va apagando, mostrando su tiempo de vida.

El cuerpo tecnológico en desuso genera nostalgia. Entrando a su mundo inconsciente, al cerrar los ojos, sueña con un cuerpo de reflectores luminosos, infinitos, monstruosos que despiertan en el espectador cierto temor y ternura. Un sonido constante y maquínico llena el espacio. Cronofobias (2025) se encuentra en correspondencia con una fotografía del archivo, en la cual aparecen una serie de lámparas iluminando los murales de Siqueiros; así como en contrapunto con una pintura en una caja de luz de lava verde y roja –realizada también por el muralista– como un volcán que enuncia su pronta erupción. En ese momento, la cámara se apaga.

Fabiola Menchelli, de la serie Parallax Helio (2024), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Lo fotográfico, más allá de la cámara

Las piezas de Fabiola Menchelli trazan relaciones entre el uso de técnicas antiguas y el presente. Imágenes abstractas remiten a lo estelar, a los astros, dejando la huella de lo estuvo antes ahí: objetos y luces que generan formas misteriosas. Composiciones de un cuerpo atento a la experimentación sobre la amplificadora fotográfica que capta, más allá de la cámara, el instante de momentos donde las formas se revelan entre la oscuridad, el metal y la retina. La huella en los heliograbados de Menchelli deja sombras, luces, apariciones de objetos y figuras entre lo abstracto y lo geométrico.

Más adelante, encontramos el archivo de Siqueiros entre fotografías en movimiento, manifiestos de cine y documentos que revelan la fuerte conexión del muralista con el cine y la literatura. Por ejemplo, en una libreta de contactos miniatura, con su puño y letra, el teléfono de Luis Buñuel. También fotografías que utilizó para sus murales e imágenes de volcanes, lava y fuego.

Frente a estos documentos encontramos las impresiones de los heliograbados de Menchelli sobre papel, de nuevo, cósmicas y abstractas, pero ahora entrando en un diálogo directo con el archivo del muralista, como guiño a la idea de montaje entre gestos, geometrías y abstracciones.

Ismael Sentíes, de la serie Parallax Helio (2024), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: Daniela Fenton

Óptica y erupción

Continuando la experimentación con el montaje fotográfico, encontramos bocetos de Siqueiros en diálogo con las piezas de Ismael Sentíes, que muestran una serie de volcanes en momentos clave: antes, durante y después de la erupción. El carboncillo revela la combustión de diferentes materiales acercándose a la representación, como si fuera trazada por su propio cuerpo volcánico.

Ahí mismo encontramos dibujos con colores estridentes, entre fuego y destellos que entran en una danza que los hace visibles. Más cercanos a la luz que al color, en tornasol, burbujeantes, en alta temperatura. Las imágenes de Sentíes son atravesadas por una frecuencia tecnológica, como una distorsión o error en la señal de transmisión que plantea preguntas sobre el proceso. A un costado encontramos las experimentaciones matéricas de Siqueiros representando y encarnando lava, fuego.

Caminar el archivo

En Fusiones, el archivo de Siqueiros se desdobla para convertirse en espacio y vereda. Esta apertura permite un viaje al interior de ese cuerpo, de esa conciencia y esas preguntas, que se ponen en relación con el presente por medio de las voces de Valentina Díaz, Daniel Monroy Cuevas, Fabiola Torres-Alzaga, Fabiola Menchelli e Ismael Sentíes. La escucha es recíproca, para sumergirse en distintos tiempos y situarse en el presente.

Al terminar la exposición, salgo de la sala y camino en línea recta atravesando los parques. Mientras escucho sonidos de automóviles y de pájaros, recuerdo que el archivo se abre y se activa. Rescato, así, las sensaciones que sacuden esa apertura. A través de esas obras y de su articulación pude transitar el espacio y el archivo de una manera que no conocía: desde el cuerpo.

Curada por Esteban King, la exposición Fusiones pudo visitarse en la Sala de Arte Público Siqueiros de la Ciudad de México del 25 de octubre de 2025 al 12 de abril de 2026

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Desdoblar y hacer espacio

Vengo a toda velocidad, entro por esa curva larga en semicírculo detrás de distintos museos, giro y llego a la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) de la Ciudad de México. Ahí encuentro a Esteban King, curador de la exposición Fusiones, que establece diálogos entre piezas de artistas contemporáneos: Valentina Díaz, Daniel Monroy Cuevas, Fabiola Torres-Alzaga, Fabiola Menchelli e Ismael Sentíes, junto a la obra y el archivo de David Alfaro Siqueiros.

Archivo como vereda

En la fachada se encuentra el archivo amplificado, mostrando una gráfica de Josep Renau realizada para Retrato de la burguesía (1939-1940). Estos trazos, que semejan una partitura, muestran la estructura geométrica y coreográfica del mural.

Bajando la mirada, en la ventana se encuentra un video en colores noventeros. Me acerco y el boceto reaparece dentro de una secuencia de imágenes, ahora a una escala menor. Es el material en crudo del documental Planeta Siqueiros (José Ramón Mikelajáuregui, 1995). En él aparecen filmaciones de los murales y las obras de Siqueiros desde la visión de un espectador dinámico y en movimiento que nota sus detalles, estableciendo una relación entre mirada, pintura, caminata y percepción.

Desdoblar el archivo y pasarlo por la experiencia permite acuerparlo, y desde ahí enlazarlo con el trabajo de artistas contemporáneos cuyas preguntas, imaginarios y metodologías entran a dialogar en voz alta con el muralista mexicano.

Valentina Díaz, Hablar también es moverse (2025), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Códigos y lenguajes

En la primera sala se encuentra Hablar también es moverse (2025), de Valentina Díaz, una escultura performática en forma de boca de la cual sale una lengua larga, acompañada por dos ojos que giran de manera aleatoria, mirando al interior y al exterior con un ritmo motorizado. Los colores de la escultura entran en diálogo con los murales de Siqueiros, rescatando la voluntad de integración plástica que fusiona escultura, pintura y arquitectura.

De los labios metálicos surge un juego donde, como escribe la artista, “La boca es el límite y la frontera. La lengua es un territorio integrado por vocales: AA EE II OO UU OO II EE AA”. Su longitud cambia conforme el juego avanza. La idea es robar lengua hasta que el otro no tenga. Para esto, los equipos se colocan en posición de combate y, sobre ella, lanzan palabras. Si un grupo pierde al repetir un vocablo, equivocarse de vocal, quedarse sin palabras o decir una de más, su lengua se acorta y el contrario elige si le quita una vocal creciendo el tamaño de su habla. Hay dos formas de ganar: 1) atravesar el territorio de la lengua, luego de recorrer las letras hasta llegar al límite de la boca; 2) quedarse con toda la lengua desplazando al contrincante.

¿Qué significa perder la lengua? ¿Cómo se siente no tener palabras? ¿De qué manera se inscribe lo anterior en el cuerpo y en las relaciones que nos rodean? Nuestra participación en comunidades, en conexión con nuestra posición en el planeta a nivel afectivo, pero también geopolítico, es afectada por el lenguaje como un poder tangible. La performatividad en esta obra nos permite entrar al cuerpo con el cuerpo, hablando y ampliando las posibilidades de reflexión a través de lo sensible.

Visitantes interactúan con Tres porta-infinitos (2004), de Fabiola Torres-Alzaga, en la Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: Daniela Fenton

Poco tiempo para el cosmos

Tres porta-infinitos (2004), de Fabiola Torres-Alzaga, invita al visitante a colocarse en los hombros un dispositivo óptico en forma de portafolios de oficinista, que se abre y permite habitar distintas perspectivas del espacio-tiempo por medio de espejos que distorsionan, expanden y multiplican la realidad. Los porta-infinitos están instalados en una parte de la sala donde se encuentran varios montajes fotográficos sobre los murales de Siqueiros, lo que permite cambiar sus formas desde la ilusión óptica, a través del cuerpo, la geometría y la fotografía.

Hace veinte años la obra fue instalada en este mismo espacio, lo que hace preguntarse al curador: ¿qué pasa si remontas una pieza que estuvo en el mismo sitio dos décadas atrás? El estereotipo del oficinista habla de rutinas establecidas, horarios fijos, una especie de alienación, lo que permite preguntarse cómo se ha transformado esa figura. El nuevo oficinista trabaja en modalidad de home office, con sus promesas fallidas de libertad, navegando entre horarios y tareas extendidas.

El maletín actualmente ha sido reemplazado por la mochila, donde se guardan las pertenencias y el cansancio de la rutina del mundo online. En este panorama, ¿cómo mira e imagina este trabajador lo que hay dentro? ¿Qué ocurre cuando se mira en el espejo multiplicado, distorsionado frente a su deber, su compromiso, su cansancio? Al abrirlo encuentra una ilusión, un descanso, una fantasía o un escape de la realidad. Dentro del maletín, un cosmos.

Daniel Monroy Cuevas, Cronofobias (2025), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Fósiles tecnológicos

La videoinstalación de Daniel Monroy Cuevas se despliega en una estructura triangular que entrelaza: 1) el Bosque de la Primavera en Jalisco, erosionado y en constante transformación, donde aparece la cámara como un tecnofósil de presencia antropomórfica; 2) el sueño de la cámara mientras duerme; 3) cajas de luz donde encontramos la huella de esa presencia tecnofósil, que toma forma entre película de celulosa, cuerpos vegetales y rastros de fuego. La pieza remite al movimiento de los párpados: una mirada interior cuando se cierran y exterior cuando se abren. El sistema ocular está operando.

El Bosque de la Primavera en Jalisco es filmado en un tiempo que se extiende, de manera observacional, sensorial e inmersiva, casi documental. Aparece en continua erosión y regeneración, entrando y saliendo de sus ciclos de vida. En las paredes de las cañadas se descubren sus muros geológicos, que todo el tiempo se caen a pedazos. La cámara filma y, de pronto, aparece en reposo, como un fósil tecnológico en desuso o extinción. Tiene una respiración casi humana en la forma en que se prende y se apaga. Al inhalar se enciende su sistema y al exhalar se va apagando, mostrando su tiempo de vida.

El cuerpo tecnológico en desuso genera nostalgia. Entrando a su mundo inconsciente, al cerrar los ojos, sueña con un cuerpo de reflectores luminosos, infinitos, monstruosos que despiertan en el espectador cierto temor y ternura. Un sonido constante y maquínico llena el espacio. Cronofobias (2025) se encuentra en correspondencia con una fotografía del archivo, en la cual aparecen una serie de lámparas iluminando los murales de Siqueiros; así como en contrapunto con una pintura en una caja de luz de lava verde y roja –realizada también por el muralista– como un volcán que enuncia su pronta erupción. En ese momento, la cámara se apaga.

Fabiola Menchelli, de la serie Parallax Helio (2024), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: David Zamorano

Lo fotográfico, más allá de la cámara

Las piezas de Fabiola Menchelli trazan relaciones entre el uso de técnicas antiguas y el presente. Imágenes abstractas remiten a lo estelar, a los astros, dejando la huella de lo estuvo antes ahí: objetos y luces que generan formas misteriosas. Composiciones de un cuerpo atento a la experimentación sobre la amplificadora fotográfica que capta, más allá de la cámara, el instante de momentos donde las formas se revelan entre la oscuridad, el metal y la retina. La huella en los heliograbados de Menchelli deja sombras, luces, apariciones de objetos y figuras entre lo abstracto y lo geométrico.

Más adelante, encontramos el archivo de Siqueiros entre fotografías en movimiento, manifiestos de cine y documentos que revelan la fuerte conexión del muralista con el cine y la literatura. Por ejemplo, en una libreta de contactos miniatura, con su puño y letra, el teléfono de Luis Buñuel. También fotografías que utilizó para sus murales e imágenes de volcanes, lava y fuego.

Frente a estos documentos encontramos las impresiones de los heliograbados de Menchelli sobre papel, de nuevo, cósmicas y abstractas, pero ahora entrando en un diálogo directo con el archivo del muralista, como guiño a la idea de montaje entre gestos, geometrías y abstracciones.

Ismael Sentíes, de la serie Parallax Helio (2024), Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Fotografía: Daniela Fenton

Óptica y erupción

Continuando la experimentación con el montaje fotográfico, encontramos bocetos de Siqueiros en diálogo con las piezas de Ismael Sentíes, que muestran una serie de volcanes en momentos clave: antes, durante y después de la erupción. El carboncillo revela la combustión de diferentes materiales acercándose a la representación, como si fuera trazada por su propio cuerpo volcánico.

Ahí mismo encontramos dibujos con colores estridentes, entre fuego y destellos que entran en una danza que los hace visibles. Más cercanos a la luz que al color, en tornasol, burbujeantes, en alta temperatura. Las imágenes de Sentíes son atravesadas por una frecuencia tecnológica, como una distorsión o error en la señal de transmisión que plantea preguntas sobre el proceso. A un costado encontramos las experimentaciones matéricas de Siqueiros representando y encarnando lava, fuego.

Caminar el archivo

En Fusiones, el archivo de Siqueiros se desdobla para convertirse en espacio y vereda. Esta apertura permite un viaje al interior de ese cuerpo, de esa conciencia y esas preguntas, que se ponen en relación con el presente por medio de las voces de Valentina Díaz, Daniel Monroy Cuevas, Fabiola Torres-Alzaga, Fabiola Menchelli e Ismael Sentíes. La escucha es recíproca, para sumergirse en distintos tiempos y situarse en el presente.

Al terminar la exposición, salgo de la sala y camino en línea recta atravesando los parques. Mientras escucho sonidos de automóviles y de pájaros, recuerdo que el archivo se abre y se activa. Rescato, así, las sensaciones que sacuden esa apertura. A través de esas obras y de su articulación pude transitar el espacio y el archivo de una manera que no conocía: desde el cuerpo.

Curada por Esteban King, la exposición Fusiones pudo visitarse en la Sala de Arte Público Siqueiros de la Ciudad de México del 25 de octubre de 2025 al 12 de abril de 2026

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Su señoría, ¿me escucha? (y de cómo esquivar el paisaje)

Un dron se levanta sobre la sierra; el sonido nos guía en un viaje por la montaña. Una avispa gigante zumba en Dolby Atmos. La sierra se despliega y, entre los árboles, asoma un techo, luego otro, un caballo, luego otro, una moto, un camino, una finca. Un pueblo entero se deja ver desde las alturas.

“Siempre hemos estado aquí”, se escucha desde una sala de juicios orales. Caras serias y aburridas, hombres de camisa y un mesero dando vueltas con cafés. Las preguntas se lanzan enredadas y con poca paciencia: “¿No me entiende?”. “Para mí, ellos son mis iguales”, declara una mujer que habla de las personas que están a su espalda. Ésas a las que el interrogatorio se ha dirigido de forma punzante, incisiva y tramposa. Marisol García Walls dice que la comparecencia es un acto de violencia burocrática.

Nuestra tierra es el quinto largometraje de Lucrecia Martel (Salta, 1966), su primer documental. Tras catorce años de acompañamiento en torno al despojo de tierras al norte de Tucumán, la película se centra en el juicio oral llevado a cabo en contra de la familia Amín por el homicidio de Javier Chocobar en 2009. Dentro de un tema tan doloroso, Martel retrata el juicio desde una trama de afectos y tensiones que desbordan lo jurídico y devuelven la mirada al territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria. La cámara va y viene del territorio vivo (la sierra, el campo y los valles) al territorio jurídico (anacrónico y ficticio), donde la falta de sensibilidad respecto al otro es violenta. Se hace evidente la puesta en escena y se instala una duda que activa, en los términos de Forensic Architecture, un esfuerzo contraforense, es decir, una investigación que, desde los márgenes del Estado, analiza al propio Estado.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La película es resultado de la edición de más de cuarenta horas de juicio. Cuarenta horas destinadas a establecer los hechos y la legitimidad de la posesión de la tierra, a las que se suman fotografías de archivo y entrevistas en primera persona de los pobladores. Somos testigos de la fuga, eso que se escapa en las comparecencias y careos, porque ahí donde el micrófono se centra en un cuadrilátero de jurisprudencias y códigos, en pantalla lo nutrimos con vivencias y formas de atravesar un territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria.

La historia que sigue el documental –el despojo de tierras– no es ajena al contexto mexicano. Ha sido abordada de forma sostenida en distintos registros. Casos como los de Chenalhó, Chalchihuitán, Pantelhó o Aldama, así como la oposición a proyectos de infraestructura en el sureste o la resistencia de comuneros en la Sierra de San Miguelito, evidencian que el conflicto no se limita a un territorio específico, sino que se reproduce bajo un régimen neocolonial. Nuestra tierra se suma a la trama de tejido vivo que resiste a la verdad oficial, la demagogia y el fascismo que insisten en reducir la diferencia para integrarla a un sistema excluyente. Este documental se inscribe en una serie de conflictos contemporáneos en torno al despojo territorial, en los que el aparato jurídico, lejos de operar como garantía, reproduce formas históricas de violencia al definir bajo qué criterios una relación con la tierra puede ser reconocida.

En ese marco, la disputa por el territorio pasa por criterios de validez bajo los cuales el derecho reconoce la posesión, dejando fuera cualquier otra forma de relación con éste, en especial aquellas que no buscan inscribirse en un sistema jurídico impuesto. La insistencia en el debido proceso no opera como garantía, sino como marco que delimita lo que puede ser dicho, probado y reconocido. “Un relato se desintegra cuando es analizado, cuando es reducido a la manera oficial de contar lo sucedido”, dice García Walls.

Durante la ronda de preguntas y respuestas después de la función de prensa en México (Cineteca Nacional Xoco, 9 de abril), un chico levanta la mano y pregunta por los alegatos de la defensa de Darío Amín. Lucrecia Martel responde: “Entrar en los alegatos de los abogados era de nuevo caer en la trampa de las palabras. Alimentar esa locura nuestra con las palabras. La palabra blanca” (históricamente utilizada como arma de conquista).

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel

Hay especulación en torno a las decisiones narrativas del documental. A mí me interesa la manera en que la película sostiene su sensibilidad al no ceder a una representación fija del indígena. El dron introduce una mirada cenital que no se disimula como natural. El zumbido robótico permanece, insiste y nos posiciona como observadores de un territorio que no termina de volverse accesible, que no terminamos de comprender. En el juicio queda claro que el sistema jurídico es incapaz de analizar el caso sin generalizar y esquematizar a una comunidad cuya identidad no se cristaliza en los términos que el procedimiento exige.

“¿Qué hace a alguien parte de la comunidad?”, se pregunta en la sala de juicio, “¿haber nacido ahí?”. “No necesariamente”, responde un originario del lugar. La pregunta de la defensa busca traducir esa pertenencia a una categoría verificable. En ese gesto se revela una insistencia por fijar lo que aún no se comprende y lo que, al final, opera desde otros registros. Pienso en lo que Rodrigo Castro Hueche, artista mapuche, reflexiona respecto a la identidad “originaria”:

Nunca entenderé la fascinación blanca por homologar siempre nuestros conceptos a estructuras que no corresponden, por intentar encajarlos a la fuerza en sus cajones de clasificación y etiquetas que no pedimos ni necesitamos. Como si nuestras identidades necesitaran traducción para existir. No nos traduzcan, no nos clasifiquen, no nos reduzcan.

Quizás la transmapuchidad no sea otra cosa que la afirmación de ese desborde: la imposibilidad de ser contenidos en categorías fijas, la evidencia de que nuestras identidades –como nuestrxs cuerpxs y nuestras culturas– no están hechas para permanecer, sino para transitar. O simplemente la reafirmación de que lo mapuche nunca estuvo definido por una supuesta pureza bioétnica y retornar eternamente a ser lo que somos, lo que siempre fuimos y seremos: mapuche.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”. Frente a esta incapacidad, la cámara retoma el gesto de elevarse sobre el monte para lograr una visión panorámica que reconfigura el espacio del cual se habla en el juicio, mostrándonos de cabeza las montañas y siguiendo a la fauna que convive y se despliega más allá de los límites y linderos.

Este gesto de voltear el encuadre nos regala breves momentos de desterritorialización no solo del espacio en disputa, sino de aquel ser vivo legítimo u originario que tanto se busca encontrar. La pertinencia de esa mirada configura un discurso visual delicado que, al no ser explícito o reiterado, termina por recaer en eso que de a ratos sí logra esquivar: un régimen de representación paisajística. Este recurso cumple como esa herramienta con la que nosotros, los otros, tenemos la posibilidad de acceder y entender de qué se nos está hablando cuando se habla de Chuscha.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La línea es delgada. Parte de lo que mantiene a la película en equilibrio se sostiene en la motivación para usar esta tecnología (el dron). Cuenta Martel que fue una forma de aprovechar y quizá reclamar como propio un elemento que había sido recién entregado al departamento de policía local. Es decir, no hubo una premeditación ni intencionalidad puntual al encontrar un elemento que permitiera acortar la distancia con el territorio de forma prostética, sino flexibilidad y juego respecto a territorializar una herramienta que normalmente podría ser utilizada para fijar una toma panorámica, lograr una delimitación de la rostridad de una comunidad e incluso aprovecharse en un procedimiento de apeo y deslinde.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba. En la caída emerge una voz en off: “Su señoría, ¿me escucha?”. La narración, hasta ese momento sostenida por los chuschas y las abogadas del juicio, se desplaza a la voz de Mariana Carrizo, que comienza a relatar la historia de los asentamientos de la comunidad, dejándonos ver que el despojo de tierras es un conflicto de intereses y manejo de influencias con más de 200 años de historia. Sobre la intención detrás de esa decisión narrativa, Martel comentó en la función:

En el imaginario urbano se tiene presente al indígena siempre enojado, al borde del llanto, con pancartas y machetes, exigiendo desbordado de rabia y frustración. Pensé que darle el espacio a Mariana para contar esta historia era una buena oportunidad para compartir su sabiduría, dignificar y humanizar su lucha. Ser testigos de la coherencia de sus argumentos y la templanza con la que cuentan para poder defender sus tierras de manera fundamentada. Porque al final son estas comunidades las que más padecen los trámites y procedimientos, pese a que son justo ellas las que respetan a las instituciones más que nadie.

En derecho inmobiliario existe un proceso de investigación llamado diligencia debida, mediante el cual se valida la línea de propiedad de un predio para analizar los riesgos legales o financieros y permitir su circulación en el mercado. Esa línea se valida a partir de una performatividad jurídica llena de puntos ciegos, que terminan por beneficiar a aquellos que cuentan con la asesoría suficiente como para formalizar de la manera correcta los movimientos de titularidad (compra, venta, herencias, donaciones, muerte, etc.), dejando fuera a todo aquel que no lo hace. “La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento”, dice una máxima del derecho.

La cineasta argentina Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

El documental Nuestra tierra se suma a una serie de prácticas que ponen en evidencia los límites del sistema jurídico en América Latina para integrar y reconocer la autodeterminación de los pueblos indígenas. Nos sitúa en la fricción entre marcos legales heredados de una lógica colonial y comunidades que, al tiempo que sostienen sus formas de vida, negocian continuamente los términos bajo los cuales pueden ser traducidas, representadas y reconocidas, ya que de no hacerlo son amenazadas por el mercado con desaparecer. Y reformula las posibilidades a las que pueden acudir los cineastas para sumar a una conversación que, si bien no los atraviesa en razón directa de territorio o jurisdicción, los interpela claramente en un sentido humano y creativo, generacional.

Después de diez años de juicio, al no reconocerse la legitimidad de su argumento de legítima defensa, Amín es condenado por homicidio. Un par de años después es liberado, pero la sentencia inicial queda firme y regresa a cumplir la condena. La sala aplaude, dos preguntas resuenan: ¿cómo pudiste empujar una producción de tanto tiempo?, ¿crees que el cine puede hacer justicia? Lucrecia Martel responde:

Me disculpaba todo el tiempo con mis productores, les explicaba que la industria tiene unos tiempos, pero la vida y la historia tienen otros. Cuando esta película salió, llamó mucho la atención, tanto que quizás el tribunal recordó confirmar la sentencia, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que quizá una película no puede hacer justicia, pero varias sí.

En México, iniciativas como el ECAMC (del Instituto Mexicano de Cinematografía) impulsan la producción audiovisual en pueblos originarios. Son estas películas las que acompañan tanto a las comunidades indígenas como a las narrativas de resistencia. Comparto algunas que acuerpan la lucha del territorio en México: Los que dicen no (2025), de Ángel F. Flores; Boca vieja (2025), de Yovegami Ascona; La marcha del liquen (2024), de Tania Ximena; La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini; El ojo de agua de los Gálvez (2021), de José Luis Figueroa y Ana Paola Rodríguez; Ndatu Savi, la suerte del agua (2023), de Ignacio Decerega.

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Su señoría, ¿me escucha? (y de cómo esquivar el paisaje)

Un dron se levanta sobre la sierra; el sonido nos guía en un viaje por la montaña. Una avispa gigante zumba en Dolby Atmos. La sierra se despliega y, entre los árboles, asoma un techo, luego otro, un caballo, luego otro, una moto, un camino, una finca. Un pueblo entero se deja ver desde las alturas.

“Siempre hemos estado aquí”, se escucha desde una sala de juicios orales. Caras serias y aburridas, hombres de camisa y un mesero dando vueltas con cafés. Las preguntas se lanzan enredadas y con poca paciencia: “¿No me entiende?”. “Para mí, ellos son mis iguales”, declara una mujer que habla de las personas que están a su espalda. Ésas a las que el interrogatorio se ha dirigido de forma punzante, incisiva y tramposa. Marisol García Walls dice que la comparecencia es un acto de violencia burocrática.

Nuestra tierra es el quinto largometraje de Lucrecia Martel (Salta, 1966), su primer documental. Tras catorce años de acompañamiento en torno al despojo de tierras al norte de Tucumán, la película se centra en el juicio oral llevado a cabo en contra de la familia Amín por el homicidio de Javier Chocobar en 2009. Dentro de un tema tan doloroso, Martel retrata el juicio desde una trama de afectos y tensiones que desbordan lo jurídico y devuelven la mirada al territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria. La cámara va y viene del territorio vivo (la sierra, el campo y los valles) al territorio jurídico (anacrónico y ficticio), donde la falta de sensibilidad respecto al otro es violenta. Se hace evidente la puesta en escena y se instala una duda que activa, en los términos de Forensic Architecture, un esfuerzo contraforense, es decir, una investigación que, desde los márgenes del Estado, analiza al propio Estado.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La película es resultado de la edición de más de cuarenta horas de juicio. Cuarenta horas destinadas a establecer los hechos y la legitimidad de la posesión de la tierra, a las que se suman fotografías de archivo y entrevistas en primera persona de los pobladores. Somos testigos de la fuga, eso que se escapa en las comparecencias y careos, porque ahí donde el micrófono se centra en un cuadrilátero de jurisprudencias y códigos, en pantalla lo nutrimos con vivencias y formas de atravesar un territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria.

La historia que sigue el documental –el despojo de tierras– no es ajena al contexto mexicano. Ha sido abordada de forma sostenida en distintos registros. Casos como los de Chenalhó, Chalchihuitán, Pantelhó o Aldama, así como la oposición a proyectos de infraestructura en el sureste o la resistencia de comuneros en la Sierra de San Miguelito, evidencian que el conflicto no se limita a un territorio específico, sino que se reproduce bajo un régimen neocolonial. Nuestra tierra se suma a la trama de tejido vivo que resiste a la verdad oficial, la demagogia y el fascismo que insisten en reducir la diferencia para integrarla a un sistema excluyente. Este documental se inscribe en una serie de conflictos contemporáneos en torno al despojo territorial, en los que el aparato jurídico, lejos de operar como garantía, reproduce formas históricas de violencia al definir bajo qué criterios una relación con la tierra puede ser reconocida.

En ese marco, la disputa por el territorio pasa por criterios de validez bajo los cuales el derecho reconoce la posesión, dejando fuera cualquier otra forma de relación con éste, en especial aquellas que no buscan inscribirse en un sistema jurídico impuesto. La insistencia en el debido proceso no opera como garantía, sino como marco que delimita lo que puede ser dicho, probado y reconocido. “Un relato se desintegra cuando es analizado, cuando es reducido a la manera oficial de contar lo sucedido”, dice García Walls.

Durante la ronda de preguntas y respuestas después de la función de prensa en México (Cineteca Nacional Xoco, 9 de abril), un chico levanta la mano y pregunta por los alegatos de la defensa de Darío Amín. Lucrecia Martel responde: “Entrar en los alegatos de los abogados era de nuevo caer en la trampa de las palabras. Alimentar esa locura nuestra con las palabras. La palabra blanca” (históricamente utilizada como arma de conquista).

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel

Hay especulación en torno a las decisiones narrativas del documental. A mí me interesa la manera en que la película sostiene su sensibilidad al no ceder a una representación fija del indígena. El dron introduce una mirada cenital que no se disimula como natural. El zumbido robótico permanece, insiste y nos posiciona como observadores de un territorio que no termina de volverse accesible, que no terminamos de comprender. En el juicio queda claro que el sistema jurídico es incapaz de analizar el caso sin generalizar y esquematizar a una comunidad cuya identidad no se cristaliza en los términos que el procedimiento exige.

“¿Qué hace a alguien parte de la comunidad?”, se pregunta en la sala de juicio, “¿haber nacido ahí?”. “No necesariamente”, responde un originario del lugar. La pregunta de la defensa busca traducir esa pertenencia a una categoría verificable. En ese gesto se revela una insistencia por fijar lo que aún no se comprende y lo que, al final, opera desde otros registros. Pienso en lo que Rodrigo Castro Hueche, artista mapuche, reflexiona respecto a la identidad “originaria”:

Nunca entenderé la fascinación blanca por homologar siempre nuestros conceptos a estructuras que no corresponden, por intentar encajarlos a la fuerza en sus cajones de clasificación y etiquetas que no pedimos ni necesitamos. Como si nuestras identidades necesitaran traducción para existir. No nos traduzcan, no nos clasifiquen, no nos reduzcan.

Quizás la transmapuchidad no sea otra cosa que la afirmación de ese desborde: la imposibilidad de ser contenidos en categorías fijas, la evidencia de que nuestras identidades –como nuestrxs cuerpxs y nuestras culturas– no están hechas para permanecer, sino para transitar. O simplemente la reafirmación de que lo mapuche nunca estuvo definido por una supuesta pureza bioétnica y retornar eternamente a ser lo que somos, lo que siempre fuimos y seremos: mapuche.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”. Frente a esta incapacidad, la cámara retoma el gesto de elevarse sobre el monte para lograr una visión panorámica que reconfigura el espacio del cual se habla en el juicio, mostrándonos de cabeza las montañas y siguiendo a la fauna que convive y se despliega más allá de los límites y linderos.

Este gesto de voltear el encuadre nos regala breves momentos de desterritorialización no solo del espacio en disputa, sino de aquel ser vivo legítimo u originario que tanto se busca encontrar. La pertinencia de esa mirada configura un discurso visual delicado que, al no ser explícito o reiterado, termina por recaer en eso que de a ratos sí logra esquivar: un régimen de representación paisajística. Este recurso cumple como esa herramienta con la que nosotros, los otros, tenemos la posibilidad de acceder y entender de qué se nos está hablando cuando se habla de Chuscha.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La línea es delgada. Parte de lo que mantiene a la película en equilibrio se sostiene en la motivación para usar esta tecnología (el dron). Cuenta Martel que fue una forma de aprovechar y quizá reclamar como propio un elemento que había sido recién entregado al departamento de policía local. Es decir, no hubo una premeditación ni intencionalidad puntual al encontrar un elemento que permitiera acortar la distancia con el territorio de forma prostética, sino flexibilidad y juego respecto a territorializar una herramienta que normalmente podría ser utilizada para fijar una toma panorámica, lograr una delimitación de la rostridad de una comunidad e incluso aprovecharse en un procedimiento de apeo y deslinde.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba. En la caída emerge una voz en off: “Su señoría, ¿me escucha?”. La narración, hasta ese momento sostenida por los chuschas y las abogadas del juicio, se desplaza a la voz de Mariana Carrizo, que comienza a relatar la historia de los asentamientos de la comunidad, dejándonos ver que el despojo de tierras es un conflicto de intereses y manejo de influencias con más de 200 años de historia. Sobre la intención detrás de esa decisión narrativa, Martel comentó en la función:

En el imaginario urbano se tiene presente al indígena siempre enojado, al borde del llanto, con pancartas y machetes, exigiendo desbordado de rabia y frustración. Pensé que darle el espacio a Mariana para contar esta historia era una buena oportunidad para compartir su sabiduría, dignificar y humanizar su lucha. Ser testigos de la coherencia de sus argumentos y la templanza con la que cuentan para poder defender sus tierras de manera fundamentada. Porque al final son estas comunidades las que más padecen los trámites y procedimientos, pese a que son justo ellas las que respetan a las instituciones más que nadie.

En derecho inmobiliario existe un proceso de investigación llamado diligencia debida, mediante el cual se valida la línea de propiedad de un predio para analizar los riesgos legales o financieros y permitir su circulación en el mercado. Esa línea se valida a partir de una performatividad jurídica llena de puntos ciegos, que terminan por beneficiar a aquellos que cuentan con la asesoría suficiente como para formalizar de la manera correcta los movimientos de titularidad (compra, venta, herencias, donaciones, muerte, etc.), dejando fuera a todo aquel que no lo hace. “La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento”, dice una máxima del derecho.

La cineasta argentina Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

El documental Nuestra tierra se suma a una serie de prácticas que ponen en evidencia los límites del sistema jurídico en América Latina para integrar y reconocer la autodeterminación de los pueblos indígenas. Nos sitúa en la fricción entre marcos legales heredados de una lógica colonial y comunidades que, al tiempo que sostienen sus formas de vida, negocian continuamente los términos bajo los cuales pueden ser traducidas, representadas y reconocidas, ya que de no hacerlo son amenazadas por el mercado con desaparecer. Y reformula las posibilidades a las que pueden acudir los cineastas para sumar a una conversación que, si bien no los atraviesa en razón directa de territorio o jurisdicción, los interpela claramente en un sentido humano y creativo, generacional.

Después de diez años de juicio, al no reconocerse la legitimidad de su argumento de legítima defensa, Amín es condenado por homicidio. Un par de años después es liberado, pero la sentencia inicial queda firme y regresa a cumplir la condena. La sala aplaude, dos preguntas resuenan: ¿cómo pudiste empujar una producción de tanto tiempo?, ¿crees que el cine puede hacer justicia? Lucrecia Martel responde:

Me disculpaba todo el tiempo con mis productores, les explicaba que la industria tiene unos tiempos, pero la vida y la historia tienen otros. Cuando esta película salió, llamó mucho la atención, tanto que quizás el tribunal recordó confirmar la sentencia, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que quizá una película no puede hacer justicia, pero varias sí.

En México, iniciativas como el ECAMC (del Instituto Mexicano de Cinematografía) impulsan la producción audiovisual en pueblos originarios. Son estas películas las que acompañan tanto a las comunidades indígenas como a las narrativas de resistencia. Comparto algunas que acuerpan la lucha del territorio en México: Los que dicen no (2025), de Ángel F. Flores; Boca vieja (2025), de Yovegami Ascona; La marcha del liquen (2024), de Tania Ximena; La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini; El ojo de agua de los Gálvez (2021), de José Luis Figueroa y Ana Paola Rodríguez; Ndatu Savi, la suerte del agua (2023), de Ignacio Decerega.

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El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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Después del postpunk

Dos décadas después de Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; editado en español por Caja Negra), el crítico británico Simon Reynolds publicará un nuevo ejercicio de arqueología del rock en clave de historia cultural. Su próximo libro, que publicará el 18 de junio White Rabbit Books, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock, 1984–1994, y propone una cartografía de la década en la que la guitarra eléctrica dejó de mirar al pasado para reinventarse en clave atmosférica, ruidosa e introspectiva.

En Still In A Dream Reynolds se sumerge en las escenas subterráneas que irradiaron la música popular entre mediados de los ochenta y principios de los noventa, tras la declinación de la energía postpunk: shoegaze, noise pop, slacker rock y grunge. En ese ecosistema, bandas como My Bloody Valentine, Sonic Youth o Slowdive exploraron una “segunda psicodelia” hecha de capas de distorsión y melodías difusas, mientras que en Estados Unidos grupos como Dinosaur Jr., Pavement o Nirvana convirtieron la apatía generacional en confrontación sonora.

El libro, que sucede a Futuromanía (2020) en la bibliografía de su autor, no solo documenta el giro estilístico sino también el clima emocional en el que surgió el llamado rock alternativo. En un contexto dominado por políticas conservadoras y una cultura pop cada vez más espectacularizada, buena parte de la juventud optó por retirarse hacia la intimidad, la bruma, el ensueño. Ese repliegue –que Simon Reynolds describe como una mezcla de evasión y resistencia– encontró en el shoegaze o dream pop su metáfora perfecta: músicos que miran al suelo, absortos en pedales y texturas, más interesados en el sonido que en la pose.

En Still In A Dream el crítico musical combina crónica en primera persona con análisis crítico, por una sencilla razón: fue testigo directo de estas escenas desde las páginas de la prensa musical británica (especialmente Melody Maker), cuando las revistas y los discos aún marcaban el pulso cultural, un paisaje que Internet y las plataformas de streaming arrasaron plenamente en este siglo. El resultado es tanto una historia como una memoria: el retrato de lo que él mismo sugiere como “el último estallido analógico” antes de la digitalización total de la música.

Más allá de perfilar la poética de bandas como The Smiths, Cocteau Twins, Pixies, The Jesus and Mary Chain o Loop, Still In A Dream se perfila como una reflexión sobre el modo en que los músicos de rock encararon el agotamiento estético del postpunk: “El rock underground de finales de los ochenta es casi lo opuesto al postpunk: es nebuloso, saturado, drogado. Una especie de segunda psicodelia. Está menos obsesionado con la vanguardia y más en diálogo con la historia del rock, especialmente con los años sesenta”, explicó Simon Reynolds en una entrevista con Christian Eede para The Quietus.

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