Eso que llamas muerte, lo recuerdo: Tim Hecker

Tiene una capacidad autocrítica y un discernimiento destructivos. Si alguno de sus experimentos le comunica –tal vez por mera fortuna, tal vez por su obstinada aversión a lo didáctico– la plenitud de un concepto, lo hace trizas y empieza de cero. Luego se queda con una pieza devastada, o con el piano hecho pedazos tras arrojarlo desde un décimo piso. Su valentía terminará por matarlo o por reafirmar su lugar como uno de los compositores más relevantes de su generación. Es un artista férreo. Decía Blanchot –tranquilamente, además– que para destruir hay que amar. Y nadie ama tanto el aspecto destructivo del sonido como Tim Hecker.

Nos encontramos en la sala de conferencias del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Tim Hecker (Vancouver, 1974) lleva consigo una cámara fotográfica y un celular cuya funda ha sido decorada por su hija. Escritas con bisutería roja, las letras T y H aparecen sobre la negra superficie del case y son, a su manera, una de las pocas cosas inamovibles en su vida. Todo lo demás está en riesgo. “Siempre estoy buscando hacer algo distinto. Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de Álbum #13 y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”.

“Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de ‘Álbum #13’ y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”: Tim Hecker

Hecker está hablando de su pieza Wastelands, comisionada por el MUAC y gestionada por Mutek para ser albergada por el Espacio de Experimentación Sonora del museo. Al escucharla, no cabe duda de que se trata de una de sus obras; no por su composición o los riesgos que toma, sino porque se sobreentiende que podría no ser suya. Esto es así desde los años de Radio Amor (2003) o con la sensación que produce Harmony in Ultraviolet (2006), otro universo tratando de comunicarse con nosotros. Es así con la dupla Anoyo (2019) y Konoyo (2018) y su preciso flujo de pensamiento delineado por la solemnidad del gagaku japonés. Es así con la naturaleza hautológica de Virgins (2013) y, por supuesto, con Ravedeath, 1972 (2011). Trabajos de un rigor maniático, pero disímiles. El único punto de anclaje es, entonces, un proceso de trabajo que el mismo Hecker define como un “intento de hacer algo lo suficientemente convincente para el crítico que tengo dentro”. Luego mira algunas de las fotos que ha tomado con su cámara, se detiene por un momento en una de ellas, y añade: “En general me la paso escribiendo encima de piezas que no me gustan. Sigo tocando piano sobre algún pad que suena medio cursi; luego quito el pad y queda sólo el piano, y entonces toco el piano de nuevo y quito el que tenía antes. Ya sabes, sigues transformándolo. Siempre he hecho esto hasta que se convierten en algo que tenga una forma. Más que nada, creo que soy un buen editor”.

Portada del disco Anoyo (2019), de Tim Hecker

Si Hecker callara a ese crítico o censurara la opinión de su editor interno perdería buena parte de su trabajo. Tiene al primero como opositor absoluto a la gobernanza del algoritmo y al segundo como glosista oportuno cuando evita convertirse en productor de efectos comercialmente viables. Ha dicho que se opone a cualquier tipo de música que tenga una utilidad; hoy sostiene algo similar, pero con un matiz quizá más actualizado: “Siento que nuestra sociedad está empujando la música hacia formas cada vez más útiles, que sirven a cierto de tipo de espacios de trabajo, talleres, la cultura del café”. Música para trabajar, música para estudiar, música para producir. Electrodomésticos para el cerebro. Un sistema que ya cuenta con iniciativas como el Focus Hub de Spotify. Donde se reúnen –en su terrible mayoría– playlists cuyas miniaturas muestran a hombres y mujeres frente a sus computadoras, realizando anotaciones, frente a un Excel, siendo “productivos”.

“Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”: Tim Hecker

Puestas las circunstancias de cada individuo, desde luego que la música es capaz de tener alguna utilidad (terapia, usos rituales), pero Tim Hecker ya no habla de esa forma particular de lo útil: “Desde siempre ha habido música de elevador, que es útil pero no es utilitaria”. Valdría decirlo un poco más claro: no rechaza la utilidad, rechaza la música que es usada como activo financiero. Trata, pues, de estar tan lejos como puede de ello. Así que obliga al crítico a hacerse cargo del proceso: “Terminar y luego dejarlo reposar meses, semanas, años, y volver. A menudo las piezas que pensabas que eran una mierda terminan convirtiéndose en algo especial”. Y al editor a poner las cosas en su lugar: “Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”. No se sabe quién de los tres –tal vez todos– detiene la siguiente idea y, tras un breve silencio, suelta algo lapidario: “Desconfía del momento presente”.

La dirección que sigue algo así empieza por imaginar un proyecto no previsible para las expectativas de su tiempo. En efecto, casi todo lo que hace parte del lugar contrario: “Quizá mi mayor criterio no tiene nada que ver con el ahora, ni en lo político ni en lo personal. Siempre pienso: ¿qué puedo darle a esta pieza, a este lenguaje, para conectar con algo durante años?, ¿estoy haciendo cosas demasiado cursis, demasiado narcisistas sobre mi presente? La respuesta no puede ser un sí. Trato de hacer cosas que puedan escucharse en 2070”. La idea carga el riesgo de lo ridículo. No es, sin embargo, más ridícula que la ambición de crear algo que reciba un reconocimiento inmediato. Supuesto crucial de quienes trabajan con el autobombo como editor. Y que implica minimizar las referencias, las ideas y las perspectivas, reducir la dificultad a un molde que de forma inevitable se alinea cada vez más a la pantalla que llevamos en nuestras manos.

El músico canadiense Tim Hecker. Cortesía del artista

Mucha de la música que Tim Hecker desecha suele tener demasiada emoción. No se imagina a sí mismo como el compositor encerrado con sus demonios frente a la computadora y el piano, llorando como si acabara de dejar todo de sí. Tampoco como el artista orgánico que persigue el trend de moda para lanzar un proyecto artístico al respecto. Le atrae más la ambigüedad. La posibilidad de anular cualquier efecto de comprensión o reconocimiento. Está intentando con todas sus fuerzas no adiestrar a quien lo escucha. “Música que no sea didáctica, que no te diga qué pensar. Todo arte es político, pero también la negativa a describir una política puede sugerir una gran cantidad de experiencias”. La negativa, que no es lo mismo que la indiferencia, y que posee una singular facultad de entre todas las palabras: primero destroza y luego abre. Puede decirse que toda su obra es negativa. Habita el polo opuesto de lo esperable. Está llena de esperanza.

“La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica”: Tim Hecker

De octubre de 1972 y a la fecha, los estudiantes del MIT –autoproclamada élite científica e intelectual– realizan un ritual llamado piano drop. Consiste en lanzar un piano inservible desde una altura considerable, con la finalidad de hacerlo pedazos. Tim Hecker, que nunca viaja sin cámara en mano, tomó una fotografía de aquello y la usó como la portada de Ravedeath, 1972. El álbum suena efectivamente como algo desmoronado, una forma de belleza que, por su naturaleza, incide sobre el futuro bloqueado que se nos ofrece de la música. Casi nadie puede encontrar utilidad para algo que está hecho trizas, de ahí su potencia. Cabe recordar que era también ahí, en el MIT, donde por aquel entonces comenzaban a codificarse formas tempranas de la compresión de audio. “La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica. Probablemente ambas son la misma mierda”. Conviene no olvidarlo: Si la minoría rectora puede decidir qué es inservible y qué no, entonces puede hacerse belleza de lo inservible. La idea central de Ravedeath, 1972 y de casi todo lo que Hecker ha creado y ha decidido (no) borrar.

Portada del disco Ravedeath, 1972 (2011), de Tim Hecker

“Ravedeath es como empecé a relajar mi neurosis sobre la abstracción. El primer paso grande fuera de lo puramente electrónico. De ahí todo ha sido música figurada, música instrumental”. Música con la forma de un milagro, como ocurre en Virgins (el más “bello” de sus álbumes), o música que suena a lo que ocurre después de contemplar un milagro, la nada de No Highs (2023). “Ahora mismo no tengo problema con la guitarra, o con el piano; ya tampoco quiero granularizar cada instrumento hasta el olvido. Eso ya lo he visto”. Por eso es que esos nuevos álbumes suenan, quizá en formas menos espectrales, exactamente como lo que son: una mezcla especular de referencias y tanteos, manifestaciones que el algoritmo no podría potenciar, porque no hay cómo etiquetarlas.

Tim Hecker me cuenta que así tocaba el piano de su abuela, al tanteo, jugando. Un preadolescente que aprendió, como tantos otros, a rayar la guitarra mas no a ejecutarla, que se sabía unos cuántos acordes y una que otra canción de Sonic Youth o My Bloody Valentine, que compró una computadora que lo volvió casi tan loco como la música de Aphex Twin, y que vio en la música que creaba la desconcertante puerta de entrada a un mapa cargado de fantasmas políticos y espirituales. Louise Glück –que siempre escribió desde la inmortalidad– abre El iris salvaje presentándonos una flor un tanto engreída: “Escúchame bien: lo que llamas muerte / lo recuerdo”. De aquella visita a esa geografía desoladora, Hecker volvió con un par de marcas que ya no pudo sacudirse nunca: la gracia de aquel al que se le ha dado sacar algo bello de cada pesadilla y la virtud de quien puede ver en la destrucción no sólo el conjunto de nuestros fantasmas sino también una de las formas más puras, más luminosas, más definitivas, de la reinvención.

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Eso que llamas muerte, lo recuerdo: Tim Hecker

Tiene una capacidad autocrítica y un discernimiento destructivos. Si alguno de sus experimentos le comunica –tal vez por mera fortuna, tal vez por su obstinada aversión a lo didáctico– la plenitud de un concepto, lo hace trizas y empieza de cero. Luego se queda con una pieza devastada, o con el piano hecho pedazos tras arrojarlo desde un décimo piso. Su valentía terminará por matarlo o por reafirmar su lugar como uno de los compositores más relevantes de su generación. Es un artista férreo. Decía Blanchot –tranquilamente, además– que para destruir hay que amar. Y nadie ama tanto el aspecto destructivo del sonido como Tim Hecker.

Nos encontramos en la sala de conferencias del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Tim Hecker (Vancouver, 1974) lleva consigo una cámara fotográfica y un celular cuya funda ha sido decorada por su hija. Escritas con bisutería roja, las letras T y H aparecen sobre la negra superficie del case y son, a su manera, una de las pocas cosas inamovibles en su vida. Todo lo demás está en riesgo. “Siempre estoy buscando hacer algo distinto. Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de Álbum #13 y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”.

“Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de ‘Álbum #13’ y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”: Tim Hecker

Hecker está hablando de su pieza Wastelands, comisionada por el MUAC y gestionada por Mutek para ser albergada por el Espacio de Experimentación Sonora del museo. Al escucharla, no cabe duda de que se trata de una de sus obras; no por su composición o los riesgos que toma, sino porque se sobreentiende que podría no ser suya. Esto es así desde los años de Radio Amor (2003) o con la sensación que produce Harmony in Ultraviolet (2006), otro universo tratando de comunicarse con nosotros. Es así con la dupla Anoyo (2019) y Konoyo (2018) y su preciso flujo de pensamiento delineado por la solemnidad del gagaku japonés. Es así con la naturaleza hautológica de Virgins (2013) y, por supuesto, con Ravedeath, 1972 (2011). Trabajos de un rigor maniático, pero disímiles. El único punto de anclaje es, entonces, un proceso de trabajo que el mismo Hecker define como un “intento de hacer algo lo suficientemente convincente para el crítico que tengo dentro”. Luego mira algunas de las fotos que ha tomado con su cámara, se detiene por un momento en una de ellas, y añade: “En general me la paso escribiendo encima de piezas que no me gustan. Sigo tocando piano sobre algún pad que suena medio cursi; luego quito el pad y queda sólo el piano, y entonces toco el piano de nuevo y quito el que tenía antes. Ya sabes, sigues transformándolo. Siempre he hecho esto hasta que se convierten en algo que tenga una forma. Más que nada, creo que soy un buen editor”.

Portada del disco Anoyo (2019), de Tim Hecker

Si Hecker callara a ese crítico o censurara la opinión de su editor interno perdería buena parte de su trabajo. Tiene al primero como opositor absoluto a la gobernanza del algoritmo y al segundo como glosista oportuno cuando evita convertirse en productor de efectos comercialmente viables. Ha dicho que se opone a cualquier tipo de música que tenga una utilidad; hoy sostiene algo similar, pero con un matiz quizá más actualizado: “Siento que nuestra sociedad está empujando la música hacia formas cada vez más útiles, que sirven a cierto de tipo de espacios de trabajo, talleres, la cultura del café”. Música para trabajar, música para estudiar, música para producir. Electrodomésticos para el cerebro. Un sistema que ya cuenta con iniciativas como el Focus Hub de Spotify. Donde se reúnen –en su terrible mayoría– playlists cuyas miniaturas muestran a hombres y mujeres frente a sus computadoras, realizando anotaciones, frente a un Excel, siendo “productivos”.

“Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”: Tim Hecker

Puestas las circunstancias de cada individuo, desde luego que la música es capaz de tener alguna utilidad (terapia, usos rituales), pero Tim Hecker ya no habla de esa forma particular de lo útil: “Desde siempre ha habido música de elevador, que es útil pero no es utilitaria”. Valdría decirlo un poco más claro: no rechaza la utilidad, rechaza la música que es usada como activo financiero. Trata, pues, de estar tan lejos como puede de ello. Así que obliga al crítico a hacerse cargo del proceso: “Terminar y luego dejarlo reposar meses, semanas, años, y volver. A menudo las piezas que pensabas que eran una mierda terminan convirtiéndose en algo especial”. Y al editor a poner las cosas en su lugar: “Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”. No se sabe quién de los tres –tal vez todos– detiene la siguiente idea y, tras un breve silencio, suelta algo lapidario: “Desconfía del momento presente”.

La dirección que sigue algo así empieza por imaginar un proyecto no previsible para las expectativas de su tiempo. En efecto, casi todo lo que hace parte del lugar contrario: “Quizá mi mayor criterio no tiene nada que ver con el ahora, ni en lo político ni en lo personal. Siempre pienso: ¿qué puedo darle a esta pieza, a este lenguaje, para conectar con algo durante años?, ¿estoy haciendo cosas demasiado cursis, demasiado narcisistas sobre mi presente? La respuesta no puede ser un sí. Trato de hacer cosas que puedan escucharse en 2070”. La idea carga el riesgo de lo ridículo. No es, sin embargo, más ridícula que la ambición de crear algo que reciba un reconocimiento inmediato. Supuesto crucial de quienes trabajan con el autobombo como editor. Y que implica minimizar las referencias, las ideas y las perspectivas, reducir la dificultad a un molde que de forma inevitable se alinea cada vez más a la pantalla que llevamos en nuestras manos.

El músico canadiense Tim Hecker. Cortesía del artista

Mucha de la música que Tim Hecker desecha suele tener demasiada emoción. No se imagina a sí mismo como el compositor encerrado con sus demonios frente a la computadora y el piano, llorando como si acabara de dejar todo de sí. Tampoco como el artista orgánico que persigue el trend de moda para lanzar un proyecto artístico al respecto. Le atrae más la ambigüedad. La posibilidad de anular cualquier efecto de comprensión o reconocimiento. Está intentando con todas sus fuerzas no adiestrar a quien lo escucha. “Música que no sea didáctica, que no te diga qué pensar. Todo arte es político, pero también la negativa a describir una política puede sugerir una gran cantidad de experiencias”. La negativa, que no es lo mismo que la indiferencia, y que posee una singular facultad de entre todas las palabras: primero destroza y luego abre. Puede decirse que toda su obra es negativa. Habita el polo opuesto de lo esperable. Está llena de esperanza.

“La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica”: Tim Hecker

De octubre de 1972 y a la fecha, los estudiantes del MIT –autoproclamada élite científica e intelectual– realizan un ritual llamado piano drop. Consiste en lanzar un piano inservible desde una altura considerable, con la finalidad de hacerlo pedazos. Tim Hecker, que nunca viaja sin cámara en mano, tomó una fotografía de aquello y la usó como la portada de Ravedeath, 1972. El álbum suena efectivamente como algo desmoronado, una forma de belleza que, por su naturaleza, incide sobre el futuro bloqueado que se nos ofrece de la música. Casi nadie puede encontrar utilidad para algo que está hecho trizas, de ahí su potencia. Cabe recordar que era también ahí, en el MIT, donde por aquel entonces comenzaban a codificarse formas tempranas de la compresión de audio. “La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica. Probablemente ambas son la misma mierda”. Conviene no olvidarlo: Si la minoría rectora puede decidir qué es inservible y qué no, entonces puede hacerse belleza de lo inservible. La idea central de Ravedeath, 1972 y de casi todo lo que Hecker ha creado y ha decidido (no) borrar.

Portada del disco Ravedeath, 1972 (2011), de Tim Hecker

“Ravedeath es como empecé a relajar mi neurosis sobre la abstracción. El primer paso grande fuera de lo puramente electrónico. De ahí todo ha sido música figurada, música instrumental”. Música con la forma de un milagro, como ocurre en Virgins (el más “bello” de sus álbumes), o música que suena a lo que ocurre después de contemplar un milagro, la nada de No Highs (2023). “Ahora mismo no tengo problema con la guitarra, o con el piano; ya tampoco quiero granularizar cada instrumento hasta el olvido. Eso ya lo he visto”. Por eso es que esos nuevos álbumes suenan, quizá en formas menos espectrales, exactamente como lo que son: una mezcla especular de referencias y tanteos, manifestaciones que el algoritmo no podría potenciar, porque no hay cómo etiquetarlas.

Tim Hecker me cuenta que así tocaba el piano de su abuela, al tanteo, jugando. Un preadolescente que aprendió, como tantos otros, a rayar la guitarra mas no a ejecutarla, que se sabía unos cuántos acordes y una que otra canción de Sonic Youth o My Bloody Valentine, que compró una computadora que lo volvió casi tan loco como la música de Aphex Twin, y que vio en la música que creaba la desconcertante puerta de entrada a un mapa cargado de fantasmas políticos y espirituales. Louise Glück –que siempre escribió desde la inmortalidad– abre El iris salvaje presentándonos una flor un tanto engreída: “Escúchame bien: lo que llamas muerte / lo recuerdo”. De aquella visita a esa geografía desoladora, Hecker volvió con un par de marcas que ya no pudo sacudirse nunca: la gracia de aquel al que se le ha dado sacar algo bello de cada pesadilla y la virtud de quien puede ver en la destrucción no sólo el conjunto de nuestros fantasmas sino también una de las formas más puras, más luminosas, más definitivas, de la reinvención.

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Bailar el futbol

La inminente Copa Mundial de Futbol ha recibido acompañamiento fuera de las canchas desde distintos frentes culturales. A las actividades habituales en este tipo de eventos se han sumado ambiciosas exposiciones en espacios de la Ciudad de México: Futbol: diseñando una pasión, en el Museo Franz Mayer; Futbol y arte: esa misma emoción y Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia del futbol (a partir del 10 de junio), en el Museo Jumex; o Álbum épico, en el Museo Yancuic, son cuatro ejemplos. A éstos se suma, desde el plano escénico, A Dance Tribute to the Art of Football, de la Jo Strømgren Kompani.

Estrenada en 1997, la obra de la agrupación dirigida por el coreógrafo y dramaturgo noruego Jo Strømgren se convirtió rápidamente en un clásico. Su premisa parece sencilla: trasladar los gestos y rituales del futbol al lenguaje coreográfico. Pero lo que vemos en escena es una observación minuciosa e irónica de los cuerpos masculinos, la competencia, el fervor colectivo y la teatralidad implícita en el deporte más popular del mundo. La locura del futbol, en suma. En el escenario hay barridas, gambetas, planteamientos defensivos y celebraciones de gol.

La pieza, parte de la programación internacional de la Coordinación Nacional de Danza del INBAL, mezcla danza contemporánea, pantomima y humor absurdo para transformar movimientos cotidianos del futbol en escenas cargadas de extrañeza. Los jugadores se convierten en intérpretes de una coreografía donde la virilidad, la camaradería y la agresividad son vistas bajo una luz distinta. Aunque el tono general es festivo, la mirada de Strømgren no es ingenua. En entrevistas recientes, el coreógrafo ha descrito al futbol profesional como un espacio atravesado por dinámicas de intolerancia y violencia, contradicción que atraviesa A Dance Tribute to the Art of Football desde los primeros minutos. El espectáculo parece oscilar constantemente entre el homenaje y la sátira: celebra la energía física del juego mientras exhibe sus rituales más absurdos.

Fundada en Oslo en 1998, la Jo Strømgren Kompani se ha consolidado como una de las compañías europeas más reconocibles por su mezcla de danza y teatro. Sus montajes suelen prescindir del lenguaje verbal o inventar idiomas ficticios, privilegiando la comunicación corporal y el humor visual. A Dance Tribute to the Art of Football, de la que se presenta una nueva versión, tendrá dos funciones en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque los días 19 y 20 de mayo.

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Bailar el futbol

La inminente Copa Mundial de Futbol ha recibido acompañamiento fuera de las canchas desde distintos frentes culturales. A las actividades habituales en este tipo de eventos se han sumado ambiciosas exposiciones en espacios de la Ciudad de México: Futbol: diseñando una pasión, en el Museo Franz Mayer; Futbol y arte: esa misma emoción y Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia del futbol (a partir del 10 de junio), en el Museo Jumex; o Álbum épico, en el Museo Yancuic, son cuatro ejemplos. A éstos se suma, desde el plano escénico, A Dance Tribute to the Art of Football, de la Jo Strømgren Kompani.

Estrenada en 1997, la obra de la agrupación dirigida por el coreógrafo y dramaturgo noruego Jo Strømgren se convirtió rápidamente en un clásico. Su premisa parece sencilla: trasladar los gestos y rituales del futbol al lenguaje coreográfico. Pero lo que vemos en escena es una observación minuciosa e irónica de los cuerpos masculinos, la competencia, el fervor colectivo y la teatralidad implícita en el deporte más popular del mundo. La locura del futbol, en suma. En el escenario hay barridas, gambetas, planteamientos defensivos y celebraciones de gol.

La pieza, parte de la programación internacional de la Coordinación Nacional de Danza del INBAL, mezcla danza contemporánea, pantomima y humor absurdo para transformar movimientos cotidianos del futbol en escenas cargadas de extrañeza. Los jugadores se convierten en intérpretes de una coreografía donde la virilidad, la camaradería y la agresividad son vistas bajo una luz distinta. Aunque el tono general es festivo, la mirada de Strømgren no es ingenua. En entrevistas recientes, el coreógrafo ha descrito al futbol profesional como un espacio atravesado por dinámicas de intolerancia y violencia, contradicción que atraviesa A Dance Tribute to the Art of Football desde los primeros minutos. El espectáculo parece oscilar constantemente entre el homenaje y la sátira: celebra la energía física del juego mientras exhibe sus rituales más absurdos.

Fundada en Oslo en 1998, la Jo Strømgren Kompani se ha consolidado como una de las compañías europeas más reconocibles por su mezcla de danza y teatro. Sus montajes suelen prescindir del lenguaje verbal o inventar idiomas ficticios, privilegiando la comunicación corporal y el humor visual. A Dance Tribute to the Art of Football, de la que se presenta una nueva versión, tendrá dos funciones en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque los días 19 y 20 de mayo.

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Otro Universo posmediático es posible

Quisiera comentar un fragmento del libro Caosmosis (1992), de Félix Guattari. Se encuentra en el primer capítulo, titulado “Acerca de la producción de la subjetividad”. Guattari considera las posibilidades mediáticas que abren las transformaciones tecnológicas, cuando dice:

Lo mejor es la creación, la invención de nuevos Universos de referencia; lo peor, la masmediatización embrutecedora a la que millones de individuos están hoy condenados. Las evoluciones tecnológicas, aunadas a experimentaciones sociales en estos nuevos ámbitos, tal vez puedan librarnos de la etapa opresiva actual y hacernos entrar en una era posmediática caracterizada por una reapropiación y una resingularización en la utilización de los medios de comunicación. (Acceso a los bancos de datos, a las videotecas, interactividad entre protagonistas, etc.)

Resumamos el fragmento en tres puntos: 1) hay una abierta desconfianza hacia lo masmediático; 2) puede leerse cierta confianza en la evolución tecnológica, especialmente si esta viene de la mano de la experimentación social; 3) se entiende por “era posmediática” aquella que se reapropia de los medios a través de una utilización que los vuelve nuevamente singulares (y por eso la importancia de la experimentación social).

Leída a distancia, la confianza de Guattari –al menos parcial– en las evoluciones tecnológicas puede parecer ingenua. ¿No será que ahora vivimos en una era posmediática, efectivamente, pero no en el sentido optimista de Guattari? Nuestra era pos-mediática se parece más bien a la in-mediatez criticada por Anna Kornbluh en su reciente libro Immediacy (2024). La inmediatez del acceso directo o del live streaming a un flujo incesante de contenido, indiferente del medio, es nuestro estilo cultural hegemónico. Notemos que el principal medio de nuestra época, la pantalla táctil, es todos los medios y no es ninguno; se trata del medio posmediático por excelencia. Y notemos que la principal fuente de información, la Big Data, reúne datos masivos para su procesamiento algorítmico sin discriminación mediática; se trata de información posmediática pura. No fueron agenciamientos colectivos en devenir revolucionario los que accedieron “a los bancos de datos, a las videotecas” que Guattari refiere en la cita; fueron las corporaciones posmediáticas del actual capitalismo digital: Google, Meta, X, OpenAI y otras.

Es cierto que Guattari pensaba en el peligro de la “masmediatización embrutecedora” en 1992, poco más de un año después del montaje televisivo de la guerra del Golfo en transmisión directa por CNN, aquel simulacro masmediático que Jean Baudrillard analizó en La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991). Y tal vez Guattari confiaba en que las evoluciones tecnológicas podrían liberarnos de la opresiva sujeción social de los mass media, que condenan a los sujetos a una captura simbólica embrutecedora en tiempo real. Sin embargo, hoy podemos ver que esta era posmediática, en vez de “liberarnos de la etapa opresiva” que Guattari veía a inicios de los noventa, es capaz de sumergirnos en profundas servidumbres maquínicas. Devenimos yonquis de la dopamina, esclavos del scroll y variables de los algoritmos.

Por otra parte, también es cierto que Guattari reconocía la necesidad de que las evoluciones tecnológicas puedan darse “aunadas a experimentaciones sociales”. Sin embargo, ¿cuál sería una experimentación social que asegurase hoy lo que Guattari llama “una resingularización en la utilización de los medios de comunicación”? ¿Puede haber un devenir minoritario del smartphone, las redes sociales y la inteligencia artificial? ¿Cómo sería una revolución molecular en la presente era posmediática?

Justamente en su libro La revolución molecular (1977), Guattari nos dice: “En última instancia, lo decisivo en el plano político y estético no son las palabras o las ideas que expresan. Lo esencial son los mensajes asignificantes que escapan a las semiologías dominantes”. En otras palabras, lo esencial es que la resistencia política y estética devenga asignificante. Pero notemos que el poder contemporáneo, la “sociedad de control” deleuziana, se organiza precisamente modulando semióticas asignificantes, como insiste Maurizio Lazzarato en Signos y máquinas (2014).

Entonces tal vez “la invención de nuevos Universos de referencia” esperada por Guattari se refiere precisamente a nuevos Universos asignificantes, que puedan crearse en la experimentación social y que efectivamente nos liberen no solo del embrutecimiento subjetivo de los mass media, sino también de la servidumbre maquínica de nuestra actual era posmediática. Otro Universo posmediático es posible y el reto estético y político de nuestra época es crearlo colectivamente.

Intervención en la mesa virtual «Estética, política y resistencia», coordinada por Karla Villapudua y Sabrina Andrade, como parte del III Coloquio Internacional Félix Guattari (Universidad de Costa Rica, 6 a 8 mayo de 2026)

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Otro Universo posmediático es posible

Quisiera comentar un fragmento del libro Caosmosis (1992), de Félix Guattari. Se encuentra en el primer capítulo, titulado “Acerca de la producción de la subjetividad”. Guattari considera las posibilidades mediáticas que abren las transformaciones tecnológicas, cuando dice:

Lo mejor es la creación, la invención de nuevos Universos de referencia; lo peor, la masmediatización embrutecedora a la que millones de individuos están hoy condenados. Las evoluciones tecnológicas, aunadas a experimentaciones sociales en estos nuevos ámbitos, tal vez puedan librarnos de la etapa opresiva actual y hacernos entrar en una era posmediática caracterizada por una reapropiación y una resingularización en la utilización de los medios de comunicación. (Acceso a los bancos de datos, a las videotecas, interactividad entre protagonistas, etc.)

Resumamos el fragmento en tres puntos: 1) hay una abierta desconfianza hacia lo masmediático; 2) puede leerse cierta confianza en la evolución tecnológica, especialmente si esta viene de la mano de la experimentación social; 3) se entiende por “era posmediática” aquella que se reapropia de los medios a través de una utilización que los vuelve nuevamente singulares (y por eso la importancia de la experimentación social).

Leída a distancia, la confianza de Guattari –al menos parcial– en las evoluciones tecnológicas puede parecer ingenua. ¿No será que ahora vivimos en una era posmediática, efectivamente, pero no en el sentido optimista de Guattari? Nuestra era pos-mediática se parece más bien a la in-mediatez criticada por Anna Kornbluh en su reciente libro Immediacy (2024). La inmediatez del acceso directo o del live streaming a un flujo incesante de contenido, indiferente del medio, es nuestro estilo cultural hegemónico. Notemos que el principal medio de nuestra época, la pantalla táctil, es todos los medios y no es ninguno; se trata del medio posmediático por excelencia. Y notemos que la principal fuente de información, la Big Data, reúne datos masivos para su procesamiento algorítmico sin discriminación mediática; se trata de información posmediática pura. No fueron agenciamientos colectivos en devenir revolucionario los que accedieron “a los bancos de datos, a las videotecas” que Guattari refiere en la cita; fueron las corporaciones posmediáticas del actual capitalismo digital: Google, Meta, X, OpenAI y otras.

Es cierto que Guattari pensaba en el peligro de la “masmediatización embrutecedora” en 1992, poco más de un año después del montaje televisivo de la guerra del Golfo en transmisión directa por CNN, aquel simulacro masmediático que Jean Baudrillard analizó en La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991). Y tal vez Guattari confiaba en que las evoluciones tecnológicas podrían liberarnos de la opresiva sujeción social de los mass media, que condenan a los sujetos a una captura simbólica embrutecedora en tiempo real. Sin embargo, hoy podemos ver que esta era posmediática, en vez de “liberarnos de la etapa opresiva” que Guattari veía a inicios de los noventa, es capaz de sumergirnos en profundas servidumbres maquínicas. Devenimos yonquis de la dopamina, esclavos del scroll y variables de los algoritmos.

Por otra parte, también es cierto que Guattari reconocía la necesidad de que las evoluciones tecnológicas puedan darse “aunadas a experimentaciones sociales”. Sin embargo, ¿cuál sería una experimentación social que asegurase hoy lo que Guattari llama “una resingularización en la utilización de los medios de comunicación”? ¿Puede haber un devenir minoritario del smartphone, las redes sociales y la inteligencia artificial? ¿Cómo sería una revolución molecular en la presente era posmediática?

Justamente en su libro La revolución molecular (1977), Guattari nos dice: “En última instancia, lo decisivo en el plano político y estético no son las palabras o las ideas que expresan. Lo esencial son los mensajes asignificantes que escapan a las semiologías dominantes”. En otras palabras, lo esencial es que la resistencia política y estética devenga asignificante. Pero notemos que el poder contemporáneo, la “sociedad de control” deleuziana, se organiza precisamente modulando semióticas asignificantes, como insiste Maurizio Lazzarato en Signos y máquinas (2014).

Entonces tal vez “la invención de nuevos Universos de referencia” esperada por Guattari se refiere precisamente a nuevos Universos asignificantes, que puedan crearse en la experimentación social y que efectivamente nos liberen no solo del embrutecimiento subjetivo de los mass media, sino también de la servidumbre maquínica de nuestra actual era posmediática. Otro Universo posmediático es posible y el reto estético y político de nuestra época es crearlo colectivamente.

Intervención en la mesa virtual «Estética, política y resistencia», coordinada por Karla Villapudua y Sabrina Andrade, como parte del III Coloquio Internacional Félix Guattari (Universidad de Costa Rica, 6 a 8 mayo de 2026)

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Alex Peña y la creación de mundos

De repente, las calles y la arquitectura de San Miguel de Allende que le eran familiares se convirtieron en el escenario de una persecución orquestada por la maquinaria cinematográfica de Robert Rodriguez. Se trataba de la película Érase una vez en México (2003) y Alex Peña, que tenía unos cinco años de edad, quedó impresionado con el modo en que se construía la ficción audiovisual. Luego vio El planeta de los simios (1968): le fascinó que ese mundo sólo existiera en el filme de Franklin J. Schaffner. Así, tuvo conocimiento del diseño de producción, su actividad actual.

Alex Peña, que creció entre San Miguel de Allende y la Ciudad de México, es una joven promesa del diseño de producción, que se abre camino en Hollywood con trabajos recientes tanto en cine como en series para plataformas como Netflix y Apple TV+. Sus estudios de arquitectura lo encaminaron al diseño de producción. En 2021 hizo el diplomado en Diseño y Dirección de Arte en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM. Después decidió especializarse y se fue a estudiar a Estados Unidos. Ha desempeñado su labor tanto en publicidad como en cine.

A veces se le llama diseño de producción, otras dirección de arte. En esencia son lo mismo, aunque depende de la estratificación de la actividad, es decir, de la división de labores. En México, por ejemplo, se reconoce la figura del director de arte, que concentra, entre otros aspectos, lo escenográfico y lo decorativo. En Hollywood cada actividad está separada por departamentos que conforman la unidad de diseño de producción. Para entender el uso de ambas nociones, puede observarse que la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas otorga el Ariel al Mejor Diseño de Arte; la Academia hollywoodense, por su lado, el Oscar al Mejor Diseño de Producción. En Estados Unidos todos los puestos están asignados por rubros y hay que ser parte de un sindicato –como el de diseño de producción– para desempeñarlos.

El diseñador de producción mexicano Alex Peña reside en Nueva York

Arquitecto por la Universidad Iberoamericana, Peña estudió la maestría en Diseño de Producción para Teatro y Cine en la Universidad de Nueva York. Así define el campo en el que se desempeña: “Se trata de crear o generar el mundo visual de una película. A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación. El diseñador de producción se encarga de generar todo lo que tiene un impacto visual en la película”.

“A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación”: Alex Peña

En México existe una tradición rica, más o menos conocida, de creadores dedicados sobre todo a la escenografía, noción previa a la dirección de arte. Por ejemplo, los escenógrafos Fernando A. Rivero (Santa, 1931; La mujer del puerto, 1933) y los emigrados españoles Francisco Marco Chilet (En la palma de tu mano, 1951; Santo, el enmascarado de plata, 1967) y Manuel Fontanals (Naná, 1944; El castillo de la pureza, 1973). También Gunther Gerszo, escenógrafo de las mejores películas de Roberto Gavaldón y Alejandro Galindo, que igualmente fue pintor. El arquitecto Manuel Parra, por su lado, aparece en los créditos como decorador, siempre debajo del nombre de Fontanals, escenógrafo, en las películas de Emilio “El Indio” Fernández donde coincidieron. Hoy el referente más importante de la disciplina es Eugenio Caballero, ganador de varios premios Ariel y un Oscar por El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Alejandro García, por su lado, también destaca por la dirección de arte de Pastorela (2011) y No dejes a los niños solos (2025), ambas de Emilio Portes; su trabajo más aclamado es El diablo entre las piernas (2019), la última película de Arturo Ripstein. En Estados Unidos la figura canónica es, por supuesto, Cedric Gibbons, el diseñador de producción de muchos filmes del Hollywood flamboyante de George Cukor y Vincente Minnelli.

Conceptualización de Alex Peña para la película Chronovisor (2026), dirigida por Kevin Walker y Jack Auen

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como La bruja (2015) y Nosferatu (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga Duna (2021 y 2024) de Denis Villeneuve. Le interesan los profesionales del ramo que en verdad construyen universos que no existen a través de carpintería y pintura, y no sólo con la ayuda de herramientas tecnológicas. 

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como ‘La bruja’ (2015) y ‘Nosferatu’ (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga ‘Duna’ (2021 y 2024) de Denis Villeneuve.

Su interés por las narrativas es flexible. Ha participado en publicidad, cine y series. Hace poco terminó su trabajo como diseñador de gráficos y de sets de la serie Unaccustomed Earth, sobre la comunidad indoamericana de Cambridge, Massachusetts, protagonizada por Frieda Pinto y que Netflix distribuirá a finales de este año. Encabeza el diseño de producción Zebah Pinkham, que a su vez trabajó en Buenas noches, mami (2022) con Naomi Watts. Ahora, Peña se prepara para colaborar en la tercera temporada de Severance (2022 a la fecha), la serie de Apple TV+ aclamada por la crítica, donde se integrará al departamento de arte, encargado del diseño de sets.

Para Alex Peña la diferencia de trabajar en publicidad, cine y series consiste en la escala y los tiempos de ejecución. Para producir un anuncio comercial hay que trabajar rápido y enfocarse en vender el producto; los escenarios son más bien efímeros. El cine, por otro lado, cuenta una historia a través de un lenguaje que incluye el diseño de producción; todo depende del tamaño del proyecto. Las series, finalmente, tienen un arco más amplio, “es como hacer una película muy larga, de ocho horas”.   

Fotograma de Chronovisor (2026), de Kevin Walker y Jack Auen

A partir de de una lectura atenta del guion, el diseñador de producción desarrolla una idea sobre cómo es el mundo en el que ocurre la historia. Esto lo lleva a echar mano de referencias visuales, arquitectónicas, literarias, artísticas e incluso musicales. Peña comparte su proceso: “Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente. Asocio imágenes por colores. Colecciono todo esto en una biblia de diseño de producción o lookbook donde, poco a poco, voy viendo cómo se va creando un mundo con un mismo tono. Luego plasmo todo eso set por set, en dibujos; a veces son bocetos rápidos o plano por plano, es el llamado concept art”.

“Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente”: Alex Peña

Chronovisor (2026), el primer largometraje de Peña como director de producción, se estrenó en enero en el Festival de Cine de Róterdam y hace unas semanas en el MoMA, en el marco del festival New Directors/New Films. El filme sigue a una académica e investigadora francesa, abocada al estudio de la filosofía y la neurociencia de la memoria, que se encuentra con la historia de un monje benedictino que en los años cincuenta aseguró que había visto la crucifixión de Cristo a través de un artefacto, el cronovisor, que permite mirar cualquier momento de la historia. Por supuesto, la mujer se obsesiona.

Para crear el mundo visual, de misterio y de ciencia ficción, Jack Auen y Kevin Walker, directores de la película, sugirieron a Peña revisar Tár (2022), de Todd Field, centrada en un personaje femenino que también vive en un mundo propio de obsesiones. “La casa de la protagonista de Chronovisor, por ejemplo, es una extensión de las bibliotecas de Nueva York donde filmamos; se trata de una mujer que está completamente inmersa en su trabajo. Esa es la razón del diseño de producción minimalista, todo son libros y papeles que refuerzan su obsesión por descubrir la historia del artefacto. No podía ser un diseño extravagante porque distraería la atención de la trama de la película”.

Alex Peña en un set de filmación

A menudo la cartelera ofrece películas donde el diseño de producción es demasiado llamativo, más que la propia historia o, por el contrario, resienten carencias a nivel visual. A la pregunta expresa de este desafortunado fenómeno, Alex Peña responde que “el cine es un arte colaborativo en el que, por ejemplo, yo como diseñador de producción puedo hacer un trabajo impecable, pero, tal vez, al cinefotógrafo no le interesa filmar los aspectos donde yo veo el valor de la película. O el diseñador y el cinefotógrafo hacen un excelente equipo, pero ya en postproducción la manera de colorear o de editar hace que pierda valor todo lo demás”. Peña también expresa que el cine debe tener una coherencia visual de tono, lo que supone un diálogo con otros encargados del lenguaje fílmico que hacen, por ejemplo, el vestuario, el maquillaje y los peinados.

El creador mexicano asegura que no puede haber cine sin diseño de producción porque, sin importar lo que se cuente o por más sencilla que sea la anécdota, se necesita un contenedor o espacio para la historia. “Puede ser una sala vacía, una mesa y dos sillas, y ese es el espacio donde sucede la acción. El diseño de producción es fundamental, a veces tiene que pasar desapercibido y otras es la base del proyecto”, dice. Como principio, el diseño de producción está al servicio de la historia y del guion, también de la mirada de quienes toman las decisiones que afectan cómo se ve la película.   

Sobre cómo se nutre la mirada de un director de producción, considera que todo sirve, lo que ve, las imágenes que consume, el arte, la música, la arquitectura, los libros. Todo suma para crear el milagro del cine, que surge de la imaginación, pero también de una mirada entrenada para apreciar e investigar. Acerca de sus perspectivas a futuro, Alex Peña, que siente predilección por el cine de terror y de ciencia ficción, desea desarrollar películas que propongan al espectador mundos distintos a los de la realidad que conocemos, inventar y construir espacios diferentes para descubrir algo inesperado. Una atenta invitación para que el espectador habite otro lugar.

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