El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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Después del postpunk

Dos décadas después de Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; editado en español por Caja Negra), el crítico británico Simon Reynolds publicará un nuevo ejercicio de arqueología del rock en clave de historia cultural. Su próximo libro, que publicará el 18 de junio White Rabbit Books, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock, 1984–1994, y propone una cartografía de la década en la que la guitarra eléctrica dejó de mirar al pasado para reinventarse en clave atmosférica, ruidosa e introspectiva.

En Still In A Dream Reynolds se sumerge en las escenas subterráneas que irradiaron la música popular entre mediados de los ochenta y principios de los noventa, tras la declinación de la energía postpunk: shoegaze, noise pop, slacker rock y grunge. En ese ecosistema, bandas como My Bloody Valentine, Sonic Youth o Slowdive exploraron una “segunda psicodelia” hecha de capas de distorsión y melodías difusas, mientras que en Estados Unidos grupos como Dinosaur Jr., Pavement o Nirvana convirtieron la apatía generacional en confrontación sonora.

El libro, que sucede a Futuromanía (2020) en la bibliografía de su autor, no solo documenta el giro estilístico sino también el clima emocional en el que surgió el llamado rock alternativo. En un contexto dominado por políticas conservadoras y una cultura pop cada vez más espectacularizada, buena parte de la juventud optó por retirarse hacia la intimidad, la bruma, el ensueño. Ese repliegue –que Simon Reynolds describe como una mezcla de evasión y resistencia– encontró en el shoegaze o dream pop su metáfora perfecta: músicos que miran al suelo, absortos en pedales y texturas, más interesados en el sonido que en la pose.

En Still In A Dream el crítico musical combina crónica en primera persona con análisis crítico, por una sencilla razón: fue testigo directo de estas escenas desde las páginas de la prensa musical británica (especialmente Melody Maker), cuando las revistas y los discos aún marcaban el pulso cultural, un paisaje que Internet y las plataformas de streaming arrasaron plenamente en este siglo. El resultado es tanto una historia como una memoria: el retrato de lo que él mismo sugiere como “el último estallido analógico” antes de la digitalización total de la música.

Más allá de perfilar la poética de bandas como The Smiths, Cocteau Twins, Pixies, The Jesus and Mary Chain o Loop, Still In A Dream se perfila como una reflexión sobre el modo en que los músicos de rock encararon el agotamiento estético del postpunk: “El rock underground de finales de los ochenta es casi lo opuesto al postpunk: es nebuloso, saturado, drogado. Una especie de segunda psicodelia. Está menos obsesionado con la vanguardia y más en diálogo con la historia del rock, especialmente con los años sesenta”, explicó Simon Reynolds en una entrevista con Christian Eede para The Quietus.

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Después del postpunk

Dos décadas después de Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; editado en español por Caja Negra), el crítico británico Simon Reynolds publicará un nuevo ejercicio de arqueología del rock en clave de historia cultural. Su próximo libro, que publicará el 18 de junio White Rabbit Books, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers And The Reinvention Of Rock, 1984–1994, y propone una cartografía de la década en la que la guitarra eléctrica dejó de mirar al pasado para reinventarse en clave atmosférica, ruidosa e introspectiva.

En Still In A Dream Reynolds se sumerge en las escenas subterráneas que irradiaron la música popular entre mediados de los ochenta y principios de los noventa, tras la declinación de la energía postpunk: shoegaze, noise pop, slacker rock y grunge. En ese ecosistema, bandas como My Bloody Valentine, Sonic Youth o Slowdive exploraron una “segunda psicodelia” hecha de capas de distorsión y melodías difusas, mientras que en Estados Unidos grupos como Dinosaur Jr., Pavement o Nirvana convirtieron la apatía generacional en confrontación sonora.

El libro, que sucede a Futuromanía (2020) en la bibliografía de su autor, no solo documenta el giro estilístico sino también el clima emocional en el que surgió el llamado rock alternativo. En un contexto dominado por políticas conservadoras y una cultura pop cada vez más espectacularizada, buena parte de la juventud optó por retirarse hacia la intimidad, la bruma, el ensueño. Ese repliegue –que Simon Reynolds describe como una mezcla de evasión y resistencia– encontró en el shoegaze o dream pop su metáfora perfecta: músicos que miran al suelo, absortos en pedales y texturas, más interesados en el sonido que en la pose.

En Still In A Dream el crítico musical combina crónica en primera persona con análisis crítico, por una sencilla razón: fue testigo directo de estas escenas desde las páginas de la prensa musical británica (especialmente Melody Maker), cuando las revistas y los discos aún marcaban el pulso cultural, un paisaje que Internet y las plataformas de streaming arrasaron plenamente en este siglo. El resultado es tanto una historia como una memoria: el retrato de lo que él mismo sugiere como “el último estallido analógico” antes de la digitalización total de la música.

Más allá de perfilar la poética de bandas como The Smiths, Cocteau Twins, Pixies, The Jesus and Mary Chain o Loop, Still In A Dream se perfila como una reflexión sobre el modo en que los músicos de rock encararon el agotamiento estético del postpunk: “El rock underground de finales de los ochenta es casi lo opuesto al postpunk: es nebuloso, saturado, drogado. Una especie de segunda psicodelia. Está menos obsesionado con la vanguardia y más en diálogo con la historia del rock, especialmente con los años sesenta”, explicó Simon Reynolds en una entrevista con Christian Eede para The Quietus.

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Novela y ensayo en Alan Pauls

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y sólo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia.

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática.

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, sólo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, sólo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo.

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita.

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura?

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Novela y ensayo en Alan Pauls

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y sólo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia.

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática.

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, sólo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, sólo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo.

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita.

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura?

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El ‘Jardín inconcluso’ de Rafael Lozano-Hemmer

En el Jardín Escultórico y el interior del Museo de Arte Moderno (MAM), al caer la noche, nueve instalaciones interactivas aguardan la llegada del público para alcanzar su plenitud. Jardín inconcluso, la exposición que marca el regreso de Rafael Lozano-Hemmer a México tras una década, transforma el espacio mediante luz, sonido y tecnología sensible al calor, la voz, el pulso y el movimiento. Conversamos con el artista mexicano-canadiense sobre la coautoría, la incertidumbre, el cuerpo político y el poder de lo inacabado.

Rafael Lozano-Hemmer. Cortesía del artista

¿Cómo describes la noción de coautoría entre la obra y el público en Jardín inconcluso? ¿Qué implica que las piezas, literalmente, no existan sin la participación del visitante?

Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política. La obra no se completa sin esa participación: observa, escucha y responde al público, esperando que éste genere algo con ella. Como decía Marcel Duchamp, “la mirada hace el cuadro”. Me interesa propiciar formas de experimentación más democráticas, donde la obra funcione como una plataforma de autorrepresentación.

¿Qué decisiones de diseño tomaste para que la participación no sólo active las piezas, sino que modifique sustancialmente su significado y su forma?

“Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política”: Rafael Lozano-Hemmer

Busco interfaces intuitivas; las instrucciones suelen ser un obstáculo. En piezas como Calzada de voces la interfaz es un intercomunicador común: presionas y hablas. La interacción debe ser personal y conectiva, no simplemente colectiva. Es crucial que cada persona perciba que su acción tiene consecuencias. En Jardín de corazonadas, por ejemplo, ves luces centelleantes, pero al participar entiendes que eres tú quien las activa. La obra utiliza fotopletismografía, una técnica que detecta el pulso a partir de la luz reflejada en la piel. Es, en esencia, usar la luz para medir un ritmo y luego devolverlo como luz. Busco privilegiar la intuición y la intimidad, no la intimidación.

En la práctica, ¿cómo gestionas la incertidumbre del comportamiento de los visitantes? ¿Has tenido que intervenir en tiempo real?

Constantemente. Hay un proceso de “sintonización” en sitio, donde ajustamos el comportamiento de las piezas en función del público. Aunque desarrollamos los proyectos con antelación en el estudio en Montreal, sólo en la interacción real decidimos cómo deben operar. Por ejemplo, en Re:Posición del miedo (1997) imaginé que las sombras gigantes serían inquietantes, pero el público las encontró lúdicas y empoderantes. Eso influyó en obras posteriores como Body Movies (2001). En Jardín inconcluso ajustamos señalización, volúmenes y flujos según la retroalimentación y comentarios que recibimos. Hay una dimensión de improvisación que se mantiene hasta el último momento.

Rafael Lozano-Hemmer, Collider Beacon (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Muchas instalaciones responden a parámetros fisiológicos como calor, voz y pulso. ¿Consideras al cuerpo del visitante como una herramienta, un sensor o un sujeto político?

Nunca como una herramienta, porque implicaría una lógica instrumental. Prefiero pensar el cuerpo como un agente o un conjunto de parámetros. El cuerpo del visitante –su localización y su desplazamiento– siempre ha sido considerado en el arte, por ejemplo la perspectiva de Brunelleschi, las deformaciones anamórficas del manierismo o los murales de Siqueiros con varios puntos de fuga proyectados. Pero aquí usamos sensores para hacer visibles fenómenos normalmente invisibles: la huella térmica, la voz transformada en luz. El cuerpo no termina en la piel; se extiende en el calor, las emanaciones de feromonas, la vibración de nuestra voz. Me interesa evidenciar esa continuidad con el entorno.

¿Existe en tu trabajo un interés por hacer visibles procesos científicos o naturales?

“Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden”: Rafael Lozano-Hemmer

Sin duda. Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Por ejemplo, al trabajar con rayos cósmicos no sólo muestro un fenómeno físico, sino también su dimensión existencial: esa radiación, aunque dañina, ha sido clave en la evolución ya que es responsable de las mutaciones genéticas que la permiten. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden.

Varias piezas integran archivos de la Fonoteca Nacional y poemas en lenguas indígenas. ¿Cómo dialoga la memoria colectiva con las herramientas digitales?

Es un diálogo que debe cuidarse para evitar el extractivismo cultural. En Caudales resurgentes colaboré con diez poetas en lenguas originarias bajo esquemas de consentimiento, compensación y crédito. Abrimos espacios en el museo para visibilizar una diversidad que para muchos resulta lejana. Es una interrupción: emergen poemas en plena reconstrucción digital de Chapultepec. Estas memorias nos recuerdan que no venimos de la nada, sino de un pasado vivo.

Rafael Lozano-Hemmer, Field Atmosphonia (2020), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Has mencionado que el arte es una excusa para crear comunidad. ¿Cómo se materializa esto en una experiencia interactiva simultánea?

Según Frederic Rzewski el objetivo más importante del arte es crear posibilidades para juntarse con otros. Intento ofrecer alternativas a las burbujas digitales. Interrumpir el espacio público invita a mirar el entorno y conectar con realidades dispares. No busco lo “colectivo” –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo “conectivo”: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera.

¿Qué papel juega el silencio o la ausencia de acción en este jardín?

El silencio es fundamental como referencia, aunque en realidad no existe del todo. Siempre hay vibración, incluso en nuestro propio sistema perceptivo. Me interesa evitar la participación forzada. La no-interacción también genera efectos. En Calzada de voces, por ejemplo, si no hay participantes se activan archivos de la Fonoteca. En Jardín de corazonadas los latidos de visitantes anteriores permanecen en el espacio.

“No busco lo ‘colectivo’ –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo ‘conectivo’: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera”: Rafael Lozano-Hemmer

En ese sentido, mencionas que el vacío no existe. ¿Cómo dialoga esa idea, proveniente de la física cuántica, con tu trabajo artístico?

Incluso en un espacio donde aparentemente no hay nada –sin materia, sin aire– ocurren eventos que generan partículas y antipartículas que aparecen y desaparecen en lapsos extremadamente breves bajo el umbral de incertidumbre de Heisenberg. Es decir, lo que entendemos como “vacío” en realidad está lleno de actividad, aunque no sea perceptible para nosotros. Se puede medir incluso la energía presente en ese supuesto vacío, lo que demuestra que nunca es un estado de ausencia total.

Rafael Lozano-Hemmer, Thermal Drift (2022), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Esta noción también dialoga con otras disciplinas. En la lingüística, por ejemplo, se ha planteado que no es posible pensar fuera del lenguaje, porque cualquier forma de pensamiento que intentemos comprender ya está mediada por él. De forma similar, en la percepción no accedemos a la realidad en sí misma, sino a fragmentos o interpretaciones de ella. En ese sentido, tanto en la ciencia como en el arte, la idea de “vacío” o “ausencia” es cuestionable. Siempre hay procesos invisibles en juego, siempre hay algo ocurriendo, aunque no podamos verlo directamente.

¿Cómo equilibras la espectacularidad de la escala con la intimidad de la experiencia?

Depende de cada obra. A veces uso la escala como un señuelo, pero me interesa contrarrestarla con experiencias íntimas. Busco que el público se sienta implicado, no abrumado. Lo irrepetible –el hecho de que cada interacción sea distinta– devuelve cierta aura a la obra

¿Qué esperas que el público rescate de su paso por Jardín inconcluso?

Aspiraciones expansivas e inciertas, sin un objetivo fijo. Me interesa que vean la tecnología no como algo nuevo sino como parte de una tradición experimental que en México incluye a los estridentistas, a Arturo Rosenblueth o a Manuel Felguérez. Que vean su faceta siniestra –la vigilancia y el control– pero también su potencial poético. Seducción y violencia conviven aquí. Espero que al participar encuentren un eco o una conexión con algo inesperado y memorable.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Garden (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Rafael Lozano-Hemmer: Jardín inconcluso puede visitarse hasta el 25 de abril en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Los boletos pueden adquirise en taquilla o en este enlace.

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