New Candys: oscura extravagancia

La escena alternativa italiana ha brindado proyectos diversos, desde la psicodelia de Sonic Jesus, Mamuthones o Giöbia, pasando por la penumbra postpunk de Soviet Soviet, Be Forest o M!R!M, hasta la crudeza shoegaze de Rev Rev Rev, Lilies on Mars o Glayhaze. Pero uno de los más destacados condensa buena parte de ese mundo y navega entre mares como un tesoro perdido.

New Candys es un proyecto liderado por Fernando Nuti, quien sobrevive en la alineación original junto a Dario Lucchesi, después de formar la banda en 2008 en Venecia. Durante estas dos décadas la alineación ha cambiado casi tanto como el sonido, que ha pasado de lo áspero y oscuro a lo electrónico y futurista. Tras tocar en el Foro Independencia de Guadalajara (28) y en la Cervecería Hércules de Querétaro (29), el 30 de mayo la banda regresará al Bajo Circuito de la CDMX para presentar The Uncanny Extravaganza (2025), un álbum que moderniza su esencia, producto de una ardua exploración sonora. “Éramos más como un equipo de cuatro porque estábamos aprendiendo cómo ser una banda”, cuenta Nuti recordando sus inicios.

En 2012 apareció su primer material, ‘Stars Reach the Abyss’, influido por grandes nombres de la época. “Teníamos algunos héroes o grandes influencias y queríamos sonar como ellos. Hoy en día no pienso en otros artistas”, recuerda Fernando Nuti

En 2012 apareció su primer material, Stars Reach the Abyss, influido por grandes nombres de la época. “Teníamos algunos héroes o grandes influencias y queríamos sonar como ellos. Hoy en día no pienso en otros artistas”, recuerda. Para su segundo material, New Candys As Medicine (2015), la banda se unió a Fuzz Records, cuyo catálogo incluye nombres como The Jesus And Mary Chain, The Underground Youth o A Place to Bury Strangers, lo que acercó a los italianos al ecosistema perfecto para su sonido.

En sus siguentes discos, Bleeding Magenta (2017) y Vyvyd (2021), la alineación contó con Andrea Volpato, Diego Menegaldo y Alessandro Boschiero, además del reconocido productor Tommaso Colliva en el cuarto álbum. Para entonces la banda ya había girado por Australia, tenía sesiones en KEXP y había tocado con artistas como The Dandy Warhols o The Brian Jonestown Massacre, lo que les abrió un espacio en el panorama global del rock.

En su más reciente producción el grupo eligió un sonido más electrónico, e incluyó a Emanuele Zanardo en la guitarra y Francesco Sicchieri en la batería. Esto impactó no solo la música sino las interpretaciones. “Creo que la diferencia principal es cómo abordamos las canciones en vivo. Emanuele agrega un toque muy punk, además de que hoy no puedo pensar en nuestro sonido sin sintetizadores. Tuvimos que cambiar nuestras antiguas canciones con nuevos elementos electrónicos”, afirma el también guitarrista Fernando Nuti.

El cambio de músicos y estilos enseñó a New Candys formas únicas de componer y grabar canciones, como si se tratara de esculturas talladas a mano luego reconfiguradas por la erosión del ambiente y el paso del tiempo. “Para este disco trabajamos con el productor Maurizio Baggio, famoso por trabajar con Soft Moon y Boy Harsher”, cuenta sobre The Uncanny Extravaganza. El aporte respecto a los discos anteriores es el sonido directo, que les da un contacto mayor con el presente. “Pudimos mantener los pequeños detalles e incluso algunos errores que venían en las pruebas que hacíamos en casa, y que a veces perdemos cuando empezamos de nuevo en el estudio”, explica Nuti.

“Emanuele Zanardo agrega un toque muy punk, además de que hoy no puedo pensar en nuestro sonido sin sintetizadores. Tuvimos que cambiar nuestras antiguas canciones con nuevos elementos electrónicos”: Fernando Nuti

Aunque una de las grandes constantes del proyecto es la colaboración con talento italiano, su estilo musical tiene más relación con países como Reino Unido, Australia o Estados Unidos; para ellos, sin embargo, es importante mantener la relación con su país. “Bueno, canto en inglés porque el italiano tiene una manera de poner las vocales que para mí no es muy musical”, lo que probablemente motiva a muchos proyectos similares a optar por esta alternativa. Sin embargo, Fernando Nuti disfruta “tener algunas palabras italianas aquí y allá, o pequeñas referencias a Venecia”. Para este disco, el homenaje a sus raíces es palpable desde el arte, que evoca a una sirena y convierte el agua en el elemento simbólico del disco.

The Uncanny Extravaganza se aleja de lo conceptual para explorar distintas emociones: de la introspección de “Breathe Me In” a la furia de “Regicide”, de la nostalgia de “Final Mission” al éxtasis de “Night Surfer”, pasando por los ambientes neón de las películas de Nicolas Winding Refn o los spaghetti westerns de Sergio Leone. En la canción “Wild Spaghetti West”, por ejemplo, New Candys alude al cine italiano de la década de los setenta que emulaba el género estadounidense por antonomasia. “Aquí nunca tuvimos cowboys o cosas así, pero de alguna manera hay una conexión a través del cine”, explica el cinéfilo Nuti: “Esa canción me ayudó a encontrar el tema del álbum, porque es única”.

El nuevo álbum tiene una dimensión más caleidoscópica que sus antecesores; es un proyecto más vasto que marca una nueva etapa en la trayectoria de New Candys. En un momento en que los términos rock psicodélico o postpunk remiten a cosas muy específicas, para el frontman es más importante “no ser etiquetado como psicodélico sino como contemporáneo”. En lugar de martillo, cincel y mármol, la banda toma guitarras, pedales, bajos, baterías y sintetizadores para labrar un sonido que, si bien se nutre de una historia muy rica, encuentra su propia identidad.

Fernando Nuti se muestra emocionado con la perspectiva de su segunda visita a México, donde New Candys será traído por Acid Moon con Jaus como teloneros. El vocalista italiano formó parte de un gran proyecto mexicano, Lorelle Meets The Obsolete, con el que grabó dos discos y realizó una gira corta, como recuerda con nostalgia: “Estuve en Lorelle casi nueve años, así que amo México y conozco su cultura. Pasé cerca de un mes viviendo allá, y también toqué con New Candys en 2018, así que, cuando surgió la posibilidad de visitar Norteamérica, presioné para que tocáramos en México”. El  público mexicano puede esperar un show ecléctico, precisamente para celebrar un año del lanzamiento del disco, bajo un ambiente distorsionado y etéreo, o como lo describiría Nuti: “oscuro, moderno y rock and roll”.

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New Candys: oscura extravagancia

La escena alternativa italiana ha brindado proyectos diversos, desde la psicodelia de Sonic Jesus, Mamuthones o Giöbia, pasando por la penumbra postpunk de Soviet Soviet, Be Forest o M!R!M, hasta la crudeza shoegaze de Rev Rev Rev, Lilies on Mars o Glayhaze. Pero uno de los más destacados condensa buena parte de ese mundo y navega entre mares como un tesoro perdido.

New Candys es un proyecto liderado por Fernando Nuti, quien sobrevive en la alineación original junto a Dario Lucchesi, después de formar la banda en 2008 en Venecia. Durante estas dos décadas la alineación ha cambiado casi tanto como el sonido, que ha pasado de lo áspero y oscuro a lo electrónico y futurista. Tras tocar en el Foro Independencia de Guadalajara (28) y en la Cervezería Hércules de Querétaro (29), el 30 de mayo la banda regresará al Bajo Circuito de la CDMX para presentar The Uncanny Extravaganza (2025), un álbum que moderniza su esencia, producto de una ardua exploración sonora. “Éramos más como un equipo de cuatro porque estábamos aprendiendo cómo ser una banda”, cuenta Nuti recordando sus inicios.

En 2012 apareció su primer material, ‘Stars Reach the Abyss’, influido por grandes nombres de la época. “Teníamos algunos héroes o grandes influencias y queríamos sonar como ellos. Hoy en día no pienso en otros artistas”, recuerda Fernando Nuti

En 2012 apareció su primer material, Stars Reach the Abyss, influido por grandes nombres de la época. “Teníamos algunos héroes o grandes influencias y queríamos sonar como ellos. Hoy en día no pienso en otros artistas”, recuerda. Para su segundo material, New Candys As Medicine (2015), la banda se unió a Fuzz Records, cuyo catálogo incluye nombres como The Jesus And Mary Chain, The Underground Youth o A Place to Bury Strangers, lo que acercó a los italianos al ecosistema perfecto para su sonido.

En sus siguentes discos, Bleeding Magenta (2017) y Vyvyd (2021), la alineación contó con Andrea Volpato, Diego Menegaldo y Alessandro Boschiero, además del reconocido productor Tommaso Colliva en el cuarto álbum. Para entonces la banda ya había girado por Australia, tenía sesiones en KEXP y había tocado con artistas como The Dandy Warhols o The Brian Jonestown Massacre, lo que les abrió un espacio en el panorama global del rock.

En su más reciente producción el grupo eligió un sonido más electrónico, e incluyó a Emanuele Zanardo en la guitarra y Francesco Sicchieri en la batería. Esto impactó no solo la música sino las interpretaciones. “Creo que la diferencia principal es cómo abordamos las canciones en vivo. Emanuele agrega un toque muy punk, además de que hoy no puedo pensar en nuestro sonido sin sintetizadores. Tuvimos que cambiar nuestras antiguas canciones con nuevos elementos electrónicos”, afirma el también guitarrista Fernando Nuti.

El cambio de músicos y estilos enseñó a New Candys formas únicas de componer y grabar canciones, como si se tratara de esculturas talladas a mano luego reconfiguradas por la erosión del ambiente y el paso del tiempo. “Para este disco trabajamos con el productor Maurizio Baggio, famoso por trabajar con Soft Moon y Boy Harsher”, cuenta sobre The Uncanny Extravaganza. El aporte respecto a los discos anteriores es el sonido directo, que les da un contacto mayor con el presente. “Pudimos mantener los pequeños detalles e incluso algunos errores que venían en las pruebas que hacíamos en casa, y que a veces perdemos cuando empezamos de nuevo en el estudio”, explica Nuti.

“Emanuele Zanardo agrega un toque muy punk, además de que hoy no puedo pensar en nuestro sonido sin sintetizadores. Tuvimos que cambiar nuestras antiguas canciones con nuevos elementos electrónicos”: Fernando Nuti

Aunque una de las grandes constantes del proyecto es la colaboración con talento italiano, su estilo musical tiene más relación con países como Reino Unido, Australia o Estados Unidos; para ellos, sin embargo, es importante mantener la relación con su país. “Bueno, canto en inglés porque el italiano tiene una manera de poner las vocales que para mí no es muy musical”, lo que probablemente motiva a muchos proyectos similares a optar por esta alternativa. Sin embargo, Fernando Nuti disfruta “tener algunas palabras italianas aquí y allá, o pequeñas referencias a Venecia”. Para este disco, el homenaje a sus raíces es palpable desde el arte, que evoca a una sirena y convierte el agua en el elemento simbólico del disco.

The Uncanny Extravaganza se aleja de lo conceptual para explorar distintas emociones: de la introspección de “Breathe Me In” a la furia de “Regicide”, de la nostalgia de “Final Mission” al éxtasis de “Night Surfer”, pasando por los ambientes neón de las películas de Nicolas Winding Refn o los spaghetti westerns de Sergio Leone. En la canción “Wild Spaghetti West”, por ejemplo, New Candys alude al cine italiano de la década de los setenta que emulaba el género estadounidense por antonomasia. “Aquí nunca tuvimos cowboys o cosas así, pero de alguna manera hay una conexión a través del cine”, explica el cinéfilo Nuti: “Esa canción me ayudó a encontrar el tema del álbum, porque es única”.

El nuevo álbum tiene una dimensión más caleidoscópica que sus antecesores; es un proyecto más vasto que marca una nueva etapa en la trayectoria de New Candys. En un momento en que los términos rock psicodélico o postpunk remiten a cosas muy específicas, para el frontman es más importante “no ser etiquetado como psicodélico sino como contemporáneo”. En lugar de martillo, cincel y mármol, la banda toma guitarras, pedales, bajos, baterías y sintetizadores para labrar un sonido que, si bien se nutre de una historia muy rica, encuentra su propia identidad.

Fernando Nuti se muestra emocionado con la perspectiva de su segunda visita a México, donde New Candys será traído por Acid Moon con Jaus como teloneros. El vocalista italiano formó parte de un gran proyecto mexicano, Lorelle Meets The Obsolete, con el que grabó dos discos y realizó una gira corta, como recuerda con nostalgia: “Estuve en Lorelle casi nueve años, así que amo México y conozco su cultura. Pasé cerca de un mes viviendo allá, y también toqué con New Candys en 2018, así que, cuando surgió la posibilidad de visitar Norteamérica, presioné para que tocáramos en México”. El  público mexicano puede esperar un show ecléctico, precisamente para celebrar un año del lanzamiento del disco, bajo un ambiente distorsionado y etéreo, o como lo describiría Nuti: “oscuro, moderno y rock and roll”.

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El perfil medio

Hace algunos años Lucrecia Martel causó una pequeña controversia cuando se atrevió a ir en contra de las series. Hay que señalar que no atacaba los realities, los programas mañaneros o los resúmenes deportivos, sino a HBO: el lugar de la televisión que se supone de mayor calidad. De modo similar, lo que Damián Tabarovsky insiste en criticar no son los best-sellers de fantasía o romance, sino los libros de W.G. Sebald o Paul Auster, el tipo de libro “encantador, inteligente, bien escrito, razonable, argumentado, seductor, lúcido, documentado, elegante, es decir, absolutamente hueco”. Martel y Tabarovsky dirigen sus dardos hacia el mismo lugar, están hablando de la misma zona de la cultura, no realmente lo “bajo”, no la “chatarra”, sino otra cosa, algo que está en medio.

Es como si nos alertaran de la presencia de un impostor. Todo estaría bien si las series y los libros amenos se pusieran la etiqueta del entretenimiento barato; lo que les molesta realmente es que pretendan ocupar la posición de lo valioso, de lo delicado, de lo arriesgado. Nos hallamos en el territorio del middlebrow o perfil medio: ya Virginia Woolf se quejaba de ese sector intermedio de la cultura, que tiene toda la pretensión de las bellas artes o del arte de vanguardia pero nada de su exigencia, así como la indulgencia del pop pero nada de su candidez. Para Woolf ambos extremos de la producción artística cuentan con un encanto y una razón de ser, lo sospechoso es lo que se encuentra a la mitad.

Algo en la misma dirección se puede encontrar en el argumento de Neil Postman de que, de hecho, la televisión es menos tóxica cuando nos presenta basura evidente y no cuando incursiona en territorios como la política, la ciencia, la historia, etc., cuando invade la plaza de discursos complejos y críticos, los suplanta, los invisibiliza y, en esa zona que se anunciaba como “educativa”, inocula el virus del consumo y la trivialidad. Al menos con la comida chatarra sabemos lo que estamos comiendo, es peor el engaño de una ensalada raquítica con un aderezo de azúcar.

Más allá de la pedantería, la cuestión es que el middlebrow ofrece una respuesta falsa a una necesidad real. Una de las contradicciones fundamentales del arte de vanguardia, como señalaban Adorno y Horkheimer, consiste en pretender la liberación de lo humano pero requerir cada vez mayor esfuerzo para poder ser descifrado, cuando el arte se suponía precisamente el espacio para que la humanidad se aliviara del trabajo, de las tareas tortuosas y las labores de subsistencia. Ha sido siempre abismal la distancia entre las grandes aspiraciones del arte de vanguardia, los enormes efectos que espera tener –la transformación de la vida y la sociedad, en breve– y la poca atención, incluso a veces la hostilidad que recibe del público al que quería liberar.

Para quienes no se conforman con el dictum de Adorno, donde el arte de vanguardia y el arte popular son dos mitades de una misma libertad que nunca se reúnen, más allá de las soluciones institucionales y educativas –ampliar el acceso a las artes, que en un contexto de precariedad y violencia económica suena siempre a poner el carro delante de los bueyes–, y también del eclecticismo individual, poder pasar de un registro a otro, existe siempre la tentación de que el arte mismo, con sus propios medios, en su propia configuración, pueda resolver esa fractura.

El valor del middlebrow es que lo intenta, y su deficiencia es que toma lo malo de cada polo: la pretensión y la búsqueda de estatus del arte elitista (la distinción de Bourdieu), la banalidad y lo repetitivo del pop. Y quizá por ello en muchos casos el perfil medio no resulta tanto un puente entre el “gran arte” y  el arte de masas sino, sobre todo, una variante del arte de las élites, su embrutecimiento. Schönberg advirtió que sólo el camino de en medio no lleva a Roma, pero la mezcla es una estrategia de supervivencia: se trataría de encontrar un en medio que no sea ni mediocre ni conformista sino su propio extremo, una tercera punta.

De cualquier modo, intentos de ese tipo han tenido en el pasado resultados modestos o de plano decepcionantes, modificaciones al interior de un campo autónomo y no la transformación de lo social. Otra pregunta que valdría la pena hacer es si las clases populares necesitan realmente el arte de vanguardia, si acaso mejoraría su vida en lo más mínimo, o si no es algo destinado a los ociosos afortunados –que se pueden dar el lujo de un arte que implica trabajo– y si el intento de expandir sus públicos tiene más que ver con mala conciencia (como un fumador que ofrece cigarros al que se le acerca) que con la identificación de un verdadero problema.

Es desde luego ridícula, en El realismo socialista (Raúl Ruiz, 1973; Valentina Sarmiento, 2023), la obcecación de los intelectuales del Partido Socialista chileno con organizar una enorme campaña de talleres de poesía, cuando al mismo tiempo, en la película, los obreros deciden y sostienen la toma de una fábrica, y cuando sabemos lo que vendrá dentro de poco: el golpe del 11 de septiembre. Aun así, por cursi y absurdo que sea, podemos entender qué había en ese sueño, la verdad que contenía, el síntoma de una humanidad liberada: “cuando cada uno de los habitantes de nuestro país escriba poesía, creo que habremos cumplido con nuestros propósitos básicos”.

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El perfil medio

Hace algunos años Lucrecia Martel causó una pequeña controversia cuando se atrevió a ir en contra de las series. Hay que señalar que no atacaba los realities, los programas mañaneros o los resúmenes deportivos, sino a HBO: el lugar de la televisión que se supone de mayor calidad. De modo similar, lo que Damián Tabarovsky insiste en criticar no son los best-sellers de fantasía o romance, sino los libros de W.G. Sebald o Paul Auster, el tipo de libro “encantador, inteligente, bien escrito, razonable, argumentado, seductor, lúcido, documentado, elegante, es decir, absolutamente hueco”. Martel y Tabarovsky dirigen sus dardos hacia el mismo lugar, están hablando de la misma zona de la cultura, no realmente lo “bajo”, no la “chatarra”, sino otra cosa, algo que está en medio.

Es como si nos alertaran de la presencia de un impostor. Todo estaría bien si las series y los libros amenos se pusieran la etiqueta del entretenimiento barato; lo que les molesta realmente es que pretendan ocupar la posición de lo valioso, de lo delicado, de lo arriesgado. Nos hallamos en el territorio del middlebrow o perfil medio: ya Virginia Woolf se quejaba de ese sector intermedio de la cultura, que tiene toda la pretensión de las bellas artes o del arte de vanguardia pero nada de su exigencia, así como la indulgencia del pop pero nada de su candidez. Para Woolf ambos extremos de la producción artística cuentan con un encanto y una razón de ser, lo sospechoso es lo que se encuentra a la mitad.

Algo en la misma dirección se puede encontrar en el argumento de Neil Postman de que, de hecho, la televisión es menos tóxica cuando nos presenta basura evidente y no cuando incursiona en territorios como la política, la ciencia, la historia, etc., cuando invade la plaza de discursos complejos y críticos, los suplanta, los invisibiliza y, en esa zona que se anunciaba como “educativa”, inocula el virus del consumo y la trivialidad. Al menos con la comida chatarra sabemos lo que estamos comiendo, es peor el engaño de una ensalada raquítica con un aderezo de azúcar.

Más allá de la pedantería, la cuestión es que el middlebrow ofrece una respuesta falsa a una necesidad real. Una de las contradicciones fundamentales del arte de vanguardia, como señalaban Adorno y Horkheimer, consiste en pretender la liberación de lo humano pero requerir cada vez mayor esfuerzo para poder ser descifrado, cuando el arte se suponía precisamente el espacio para que la humanidad se aliviara del trabajo, de las tareas tortuosas y las labores de subsistencia. Ha sido siempre abismal la distancia entre las grandes aspiraciones del arte de vanguardia, los enormes efectos que espera tener –la transformación de la vida y la sociedad, en breve– y la poca atención, incluso a veces la hostilidad que recibe del público al que quería liberar.

Para quienes no se conforman con el dictum de Adorno, donde el arte de vanguardia y el arte popular son dos mitades de una misma libertad que nunca se reúnen, más allá de las soluciones institucionales y educativas –ampliar el acceso a las artes, que en un contexto de precariedad y violencia económica suena siempre a poner el carro delante de los bueyes–, y también del eclecticismo individual, poder pasar de un registro a otro, existe siempre la tentación de que el arte mismo, con sus propios medios, en su propia configuración, pueda resolver esa fractura.

El valor del middlebrow es que lo intenta, y su deficiencia es que toma lo malo de cada polo: la pretensión y la búsqueda de estatus del arte elitista (la distinción de Bourdieu), la banalidad y lo repetitivo del pop. Y quizá por ello en muchos casos el perfil medio no resulta tanto un puente entre el “gran arte” y  el arte de masas sino, sobre todo, una variante del arte de las élites, su embrutecimiento. Schönberg advirtió que sólo el camino de en medio no lleva a Roma, pero la mezcla es una estrategia de supervivencia: se trataría de encontrar un en medio que no sea ni mediocre ni conformista sino su propio extremo, una tercera punta.

De cualquier modo, intentos de ese tipo han tenido en el pasado resultados modestos o de plano decepcionantes, modificaciones al interior de un campo autónomo y no la transformación de lo social. Otra pregunta que valdría la pena hacer es si las clases populares necesitan realmente el arte de vanguardia, si acaso mejoraría su vida en lo más mínimo, o si no es algo destinado a los ociosos afortunados –que se pueden dar el lujo de un arte que implica trabajo– y si el intento de expandir sus públicos tiene más que ver con mala conciencia (como un fumador que ofrece cigarros al que se le acerca) que con la identificación de un verdadero problema.

Es desde luego ridícula, en El realismo socialista (Raúl Ruiz, 1973; Valentina Sarmiento, 2023), la obcecación de los intelectuales del Partido Socialista chileno con organizar una enorme campaña de talleres de poesía, cuando al mismo tiempo, en la película, los obreros deciden y sostienen la toma de una fábrica, y cuando sabemos lo que vendrá dentro de poco: el golpe del 11 de septiembre. Aun así, por cursi y absurdo que sea, podemos entender qué había en ese sueño, la verdad que contenía, el síntoma de una humanidad liberada: “cuando cada uno de los habitantes de nuestro país escriba poesía, creo que habremos cumplido con nuestros propósitos básicos”.

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Los hilos tendidos

Las recientes discusiones sobre el destino de una colección privada con obras señeras de la pintura moderna mexicana –el affaire Gelman–, centradas inevitablemente en cuestiones patrimoniales e implicaciones legales, podrían servir para volver a pensar, desde aristas más interesantes, el asunto del coleccionismo. Tras recorrer Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), vino a mi encuentro una de las idiosincrásicas ideas de Walter Benjamin sobre el tema (“Voy a desembalar mi biblioteca”, 1931):

Los niños siempre disponen de la renovación de la existencia como de una práctica centuplicada, nunca entregada a la parálisis. Y de ahí el que para los niños el coleccionismo es solamente un proceso de renovación; otros son, por ejemplo, el pintar los objetos, recortar o calcar, incluyendo ahí toda la escala de los modos infantiles de apropiarse de algo, desde el agarrar hasta el nombrar. Y en efecto, renovar el mundo antiguo constituye el impulso más profundo en el deseo del coleccionista de adquirir cosas nuevas…

Benjamin tuvo poco que decir sobre los acervos institucionales, pero no es difícil asociar el sentido de renovación infantil del pasaje anterior a la actitud de un curador que se dispone a leer, con ojos frescos, una colección corporativa iniciada en 1977 y que no ha dejado de crecer y diversificarse. La Colección FEMSA comenzó siendo moderna pero hoy es también contemporánea, gracias a la intermediación de 15 bienales y la incesante adquisición de obras relevantes de artistas latinoamericanos, especialmente mexicanos. Lo deja claro el inicio de Constelaciones y derivas, que nos recibe con la pintura El maizal (Milpa seca) (1955) del Dr. Atl –la obra inaugural de la colección– para dar paso a la instalación Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro. Ambas hablan de territorio, pero con preocupaciones muy distintas: en una, el paisaje rural y su vínculo identitario con lo mexicano; en la otra, objetos encontrados en los alrededores del desierto de Sonora que hablan de calor, violencia, migración.

Vista de la exposición Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2026. Fotografía: Michelle Lartigue. Cortesía de la Colección FEMSA

“Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él”, plantea Laura Pacheco, gerente de la colección. La curaduría de Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez, Eugenia Braniff y Adriana Melchor esquiva los relatos hegemónicos del arte latinoamericano a través de los conceptos incluidos en el título de la exposición. La constelación, tan cara a Benjamin, rompe con la linealidad cronológica a través de la juxtaposición de piezas de distintas procedencias, en configuraciones que propician la aparición de nuevos significados. Los cinco ejes de la muestra –“Territorios”, “Estructuras coloniales”, “Debatiendo la abstracción: geometría y forma”, “Alquimia” e “Identidades”– constelan estéticas, imaginarios y ansiedades políticas, pero además plantean al espectador una deriva, con la que los situacionistas buscaban crear nuevas narrativas en la ciudad, entendida aquí como alegoría de la historia del arte, con sus inamovibles sendas, bordes, distritos, nodos e hitos.

A la vez precisa y sutil, la museografía de los arquitectos Mauricio Mesta y Max von Werz ensambla obras y espacios para permitir diálogos inéditos en las salas del MARCO. Así, José Clemente Orozco y Paloma Contreras entran en una extraña sintonía en “Estructuras coloniales”. Una comunicación enigmática se produce en el despliegue de formas de Lygia Clark, Manuel Felguérez, Gego o Vivian Suter en “Debatiendo la abstracción”. En “Territorios”, Néstor Jiménez y Damián Ortega contrastan sus visiones de la modernidad mexicana. Las pesadillas industriales de Juan O’Gorman son el reverso de las ensoñaciones de Remedios Varo en “Alquimia”. “Algo que nos entusiasma de esta nueva visión”, adelantó Beto Díaz Suárez, “es exaltar las historias que se quedaron al margen del gran relato de la historia del arte, como la experiencia cuir y de los pueblos originarios”; así, dentro del núcleo “Identidades”, el Club discreto (2022) de Alan Sierra se encuentra con las pinturas de Abraham Ángel y Remigio Valdés de Hoyos.

Constelaciones y derivas, que después de su estancia en el MARCO de Monterrey se trasladará al Museo Amparo de Puebla, coloca ante nuestros ojos obras singulares del arte latinoamericano. Piezas de la 15 Bienal FEMSA (2024) cohabitan las salas con obras adquiridas hace medio siglo. El renovado contexto de lectura ignora las distinciones entre lo moderno y lo contemporáneo y teje una red donde cada elemento confronta el presente. El espectador tiene la posibilidad de establecer relaciones entre poéticas, culturas y tiempos, de tender hilos y construir sus propias imágenes, como propuso Benjamin en Obra de los pasajes (1927-1940): “no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquella en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación”.

Vista de la exposición Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2026. Fotografía: Michelle Lartigue. Cortesía de la Colección FEMSA

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) hasta el 9 de agosto de 2026

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Los hilos tendidos

Las recientes discusiones sobre el destino de una colección privada con obras señeras de la pintura moderna mexicana –el affaire Gelman–, centradas inevitablemente en cuestiones patrimoniales e implicaciones legales, podrían servir para volver a pensar, desde aristas más interesantes, el asunto del coleccionismo. Tras recorrer Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), vino a mi encuentro una de las idiosincrásicas ideas de Walter Benjamin sobre el tema (“Voy a desembalar mi biblioteca”, 1931):

Los niños siempre disponen de la renovación de la existencia como de una práctica centuplicada, nunca entregada a la parálisis. Y de ahí el que para los niños el coleccionismo es solamente un proceso de renovación; otros son, por ejemplo, el pintar los objetos, recortar o calcar, incluyendo ahí toda la escala de los modos infantiles de apropiarse de algo, desde el agarrar hasta el nombrar. Y en efecto, renovar el mundo antiguo constituye el impulso más profundo en el deseo del coleccionista de adquirir cosas nuevas…

Benjamin tuvo poco que decir sobre los acervos institucionales, pero no es difícil asociar el sentido de renovación infantil del pasaje anterior a la actitud de un curador que se dispone a leer, con ojos frescos, una colección corporativa iniciada en 1977 y que no ha dejado de crecer y diversificarse. La Colección FEMSA comenzó siendo moderna pero hoy es también contemporánea, gracias a la intermediación de 15 bienales y la incesante adquisición de obras relevantes de artistas latinoamericanos, especialmente mexicanos. Lo deja claro el inicio de Constelaciones y derivas, que nos recibe con la pintura El maizal (Milpa seca) (1955) del Dr. Atl –la obra inaugural de la colección– para dar paso a la instalación Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro. Ambas hablan de territorio, pero con preocupaciones muy distintas: en una, el paisaje rural y su vínculo identitario con lo mexicano; en la otra, objetos encontrados en los alrededores del desierto de Sonora que hablan de calor, violencia, migración.

Vista de la exposición Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2026. Fotografía: Michelle Lartigue. Cortesía de la Colección FEMSA

“Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él”, plantea Laura Pacheco, gerente de la colección. La curaduría de Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez, Eugenia Braniff y Adriana Melchor esquiva los relatos hegemónicos del arte latinoamericano a través de los conceptos incluidos en el título de la exposición. La constelación, tan cara a Benjamin, rompe con la linealidad cronológica a través de la juxtaposición de piezas de distintas procedencias, en configuraciones que propician la aparición de nuevos significados. Los cinco ejes de la muestra –“Territorios”, “Estructuras coloniales”, “Debatiendo la abstracción: geometría y forma”, “Alquimia” e “Identidades”– constelan estéticas, imaginarios y ansiedades políticas, pero además plantean al espectador una deriva, con la que los situacionistas buscaban crear nuevas narrativas en la ciudad, entendida aquí como alegoría de la historia del arte, con sus inamovibles sendas, bordes, distritos, nodos e hitos.

A la vez precisa y sutil, la museografía de los arquitectos Mauricio Mesta y Max von Werz ensambla obras y espacios para permitir diálogos inéditos en las salas del MARCO. Así, José Clemente Orozco y Paloma Contreras entran en una extraña sintonía en “Estructuras coloniales”. Una comunicación enigmática se produce en el despliegue de formas de Lygia Clark, Manuel Felguérez, Gego o Vivian Suter en “Debatiendo la abstracción”. En “Territorios”, Néstor Jiménez y Damián Ortega contrastan sus visiones de la modernidad mexicana. Las pesadillas industriales de Juan O’Gorman son el reverso de las ensoñaciones de Remedios Varo en “Alquimia”. “Algo que nos entusiasma de esta nueva visión”, adelantó Beto Díaz Suárez, “es exaltar las historias que se quedaron al margen del gran relato de la historia del arte, como la experiencia cuir y de los pueblos originarios”; así, dentro del núcleo “Identidades”, el Club discreto (2022) de Alan Sierra se encuentra con las pinturas de Abraham Ángel y Remigio Valdés de Hoyos.

Constelaciones y derivas, que después de su estancia en el MARCO de Monterrey se trasladará al Museo Amparo de Puebla, coloca ante nuestros ojos obras singulares del arte latinoamericano. Piezas de la 15 Bienal FEMSA (2024) cohabitan las salas con obras adquiridas hace medio siglo. El renovado contexto de lectura ignora las distinciones entre lo moderno y lo contemporáneo y teje una red donde cada elemento confronta el presente. El espectador tiene la posibilidad de establecer relaciones entre poéticas, culturas y tiempos, de tender hilos y construir sus propias imágenes, como propuso Benjamin en Obra de los pasajes (1927-1940): “no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquella en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación”.

Vista de la exposición Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2026. Fotografía: Michelle Lartigue. Cortesía de la Colección FEMSA

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) hasta el 9 de agosto de 2026

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‘Planeta complejo: Diversidad’, últimos días

En su tramo final, la exposición Planeta complejo: Diversidad hace del Centro de Cultura Digital de la Ciudad de México un espacio de resonancia. Curada por Pedro Castillo Lara y Manolo Cocho, organizada por MUSLAB bajo la noción de la escucha como herramienta crítica, la muestra reúne a más de 350 artistas de 56 países y propone una cartografía sensorial que cruza arte sonoro, fotografía, videoarte e instalación a través de la reflexión sobre la crisis climática. Desde su apertura el 20 de marzo el proyecto ha desplegado sistemas interactivos y piezas audiovisuales que invitan a pensar la relación entre el humano y su entorno.

En las últimas jornadas de Planeta complejo: Diversidad algunos de los participantes internacionales participan con discusiones sobre la memoria, el territorio o la invisibilidad cultural. Se trata de un tejido de voces que tensiona los límites entre investigación artística y activismo. El 30 de abril, de 18:00 a 20:00 horas, el pulso de la exposición se acelera con el Concierto Colectivo III MUSLAB, donde confluyen Freida Abtan, Juro Kim Feliz y Erick Ruiz, acompañados por la visualista Nadia López Andrade. La pieza, concebida como un ensamblaje de sonido, imagen y performance, resume la vocación transdisciplinaria del proyecto.

Vista de la exposición Planeta complejo: Diversidad, Centro de Cultura Digital, Ciudad de México

El cierre de las actividades llegará el 8 de mayo de 18:00 a 20:00 horas, con un concierto que reúne a Ori Barel, Jorge Medina Martínez, Frida Vásquez de la Sota y Kathia Rudametkin. La clausura se perfila como un último nodo de intercambio: un recordatorio de que las preguntas que articula Planeta complejo: Diversidad sobre lo global, lo endémico y la crisis ambiental permanecen abiertas. El público podrá visitar la exposición hasta el día 10 y recorrer sus tres ejes: “Endémico / Global”, “Crisis endémico-global” y “Crisis GAIA”.

MUSLAB (Music Laboratory) se ha desarrollado durante más de una década para convertirse en una plataforma transdisciplinaria, a la vez festival, red internacional de artistas, espacio de formación especializada, laboratorio de investigación aplicada y sistema de producción editorial y documental. Sobre el primer registro discográfico de Planeta complejo, un disco triple editado por Cero Records en 2024, puede leerse aquí. Han aparecido además los volúmenes 4 (2024) y 5 (2025) en el mismo sello.

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