¡Sin salida!

Mientras esperamos en la fila de la dulcería –el refresco más pequeño a 75 pesos–, notamos el letrero para los “clientes distinguidos” (o “Fanáticos y superfanáticos”, en la nomenclatura de la cadena de cines a la que hemos decidido ir). Mi amiga me pregunta con algo de alarma: “¿Estamos en la fila de los normies?”. “No me gusta que digas normies”, respondo, “es una de esas palabrejas que salieron de la machósfera”, como libtards, looksmaxxing, foids y otros términos más o menos agresivos que solían intercambiarse en los pantanosos foros de incels y extrema derecha, pero que cada día se escuchan más en medios tradicionales y el habla cotidiana. “¿Ah, sí? No sabía, así dice mi mamá”.

Hemos venido a ver Backrooms: sin salida (2026), que debe verse en el cine de un centro comercial, de ser posible. Nosotros elegimos uno que se erige en el sur de la Ciudad de México, muy cerca del Periférico, y al que sin mucha imaginación, cuando abrió en el verano de 1980, se bautizó como Perisur. Yo nací un par de años después de que abrió sus puertas y lo visito desde que tengo memoria, así que he conocido los maquillajes que le han aplicado a ese cuerpo que se resiste a morir. Como muchos saben, ya no cuenta con el alfombrado naranja-rojizo que cubría sus pabellones, y ahora la gente pisa mármol y porcelanato. Me llamó la atención: ¿con qué frecuencia tendrán que lavarse orines y evacuaciones de perros?, me pregunté, pues ahora la gente los pasea en el interior con toda naturalidad. Algunos en correa, otros en carriola. Hace unas décadas hubiera sido inimaginable (ya no se teme presumir gestos de apego ansioso en público). En fin, pasa el tiempo.   

Pasan dos horas, para ser precisos. Salimos del cine y ahora el centro comercial nos parece siniestro; sus pasillos, las dulcerías abandonadas, el estacionamiento (que, confieso, ha aparecido en mis sueños casi toda la vida). Este extrañamiento es el efecto sostenido que ha explotado Kane Parsons desde que inició su serie homónima en YouTube en 2022, inspirada en una popular creepypasta, y que ahora llega al cine. Recuerdo haber visto algunos episodios sueltos y para entonces ya me parecía familiar.

En la medida en que los centros comerciales de los Estados Unidos entraron en crisis por el alza de las ventas en línea, se vieron cada vez más videos en redes sociales de arqueólogos del pasado inmediato. Algunos, es cierto, exploraban fábricas abandonadas, estaciones de metro condenadas, pueblos fantasmas… Las ruinas típicas de la modernidad, digamos. Pero ahora se añadía una nueva estética que terminó por educar el ojo contemporáneo, los espacios de hiperconsumo que solían, hasta hace no mucho, estar habitados por cuerpos humanos. Ahora, qué extraño, los veíamos desiertos. A la luz del día. En algunos videos se escuchaba, fantasmagórica, la muzak. En otros, el zumbido de la luz eléctrica. Tengo la impresión de que la crisis financiera de 2008 creó un imaginario particular, como si el famoso concepto de no-lugar del antropólogo Marc Augé adoptara una nueva dimensión fantástica, y que comenzó a expandirse: ya no sólo en salas de espera o lugares de paso, también en los suburbios abandonados y a medio construir.

El efecto es poderoso pero no elimina la sensación de que la película de Parsons es derivativa: por su tema, recuerda a El origen (2010) de Christopher Nolan, si bien esa película es un thriller corporativo y ésta es una película de horror. Pero los laberintos de la culpa, especialmente los que se originan en pareja (y en cuyos pasillos acecha el Ello) tienen aquí otro ejemplo (también hay ecos de Solaris y, obviamente, de El resplandor –incluso en algún momento suena la música de Al Bowlly–).

Más desagradable aún es la sensación de estar escribiendo, ahora, una coda a mi texto anterior, pues, aunque el efecto de extrañamiento es poderoso, creo que lo que realmente arrasa es el volumen de “contenido” que se ha diseminado en Internet en torno a los backrooms y los “espacios liminales”. De nuevo, además, la trama de Backrooms: sin salida es una fábula sobre hombres disminuidos que encuentran un lugar en el que pueden dar rienda suelta a sus fantasías violentas y vengativas (“cada vez se abren más portales”, dice un personaje, como si hablara de foros en Internet en los que los hombres conspiran…). ¿Es esto todo lo que la gente se atreve a imaginar? ¿Bandos en guerra en los que algunos están dispuestos a cambiar, mientras otros se limitan a aceptarse como son?

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¡Sin salida!

Mientras esperamos en la fila de la dulcería –el refresco más pequeño a 75 pesos–, notamos el letrero para los “clientes distinguidos” (o “Fanáticos y superfanáticos”, en la nomenclatura de la cadena de cines a la que hemos decidido ir). Mi amiga me pregunta con algo de alarma: “¿Estamos en la fila de los normies?”. “No me gusta que digas normies”, respondo, “es una de esas palabrejas que salieron de la machósfera”, como libtards, looksmaxxing, foids y otros términos más o menos agresivos que solían intercambiarse en los pantanosos foros de incels y extrema derecha, pero que cada día se escuchan más en medios tradicionales y el habla cotidiana. “¿Ah, sí? No sabía, así dice mi mamá”.

Hemos venido a ver Backrooms: sin salida (2026), que debe verse en el cine de un centro comercial, de ser posible. Nosotros elegimos uno que se erige en el sur de la Ciudad de México, muy cerca del Periférico, y al que sin mucha imaginación, cuando abrió en el verano de 1980, se bautizó como Perisur. Yo nací un par de años después de que abrió sus puertas y lo visito desde que tengo memoria, así que he conocido los maquillajes que le han aplicado a ese cuerpo que se resiste a morir. Como muchos saben, ya no cuenta con el alfombrado naranja-rojizo que cubría sus pabellones, y ahora la gente pisa mármol y porcelanato. Me llamó la atención: ¿con qué frecuencia tendrán que lavarse orines y evacuaciones de perros?, me pregunté, pues ahora la gente los pasea en el interior con toda naturalidad. Algunos en correa, otros en carriola. Hace unas décadas hubiera sido inimaginable (ya no se teme presumir gestos de apego ansioso en público). En fin, pasa el tiempo.   

Pasan dos horas, para ser precisos. Salimos del cine y ahora el centro comercial nos parece siniestro; sus pasillos, las dulcerías abandonadas, el estacionamiento (que, confieso, ha aparecido en mis sueños casi toda la vida). Este extrañamiento es el efecto sostenido que ha explotado Kane Parsons desde que inició su serie homónima en YouTube en 2022, inspirada en una popular creepypasta, y que ahora llega al cine. Recuerdo haber visto algunos episodios sueltos y para entonces ya me parecía familiar.

En la medida en que los centros comerciales de los Estados Unidos entraron en crisis por el alza de las ventas en línea, se vieron cada vez más videos en redes sociales de arqueólogos del pasado inmediato. Algunos, es cierto, exploraban fábricas abandonadas, estaciones de metro condenadas, pueblos fantasmas… Las ruinas típicas de la modernidad, digamos. Pero ahora se añadía una nueva estética que terminó por educar el ojo contemporáneo, los espacios de hiperconsumo que solían, hasta hace no mucho, estar habitados por cuerpos humanos. Ahora, qué extraño, los veíamos desiertos. A la luz del día. En algunos videos se escuchaba, fantasmagórica, la muzak. En otros, el zumbido de la luz eléctrica. Tengo la impresión de que la crisis financiera de 2008 creó un imaginario particular, como si el famoso concepto de no-lugar del antropólogo Marc Augé adoptara una nueva dimensión fantástica, y que comenzó a expandirse: ya no sólo en salas de espera o lugares de paso, también en los suburbios abandonados y a medio construir.

El efecto es poderoso pero no elimina la sensación de que la película de Parsons es derivativa: por su tema, recuerda a El origen (2010) de Christopher Nolan, si bien esa película es un thriller corporativo y ésta es una película de horror. Pero los laberintos de la culpa, especialmente los que se originan en pareja (y en cuyos pasillos acecha el Ello) tienen aquí otro ejemplo (también hay ecos de Solaris y, obviamente, de El resplandor –incluso en algún momento suena la música de Al Bowlly–).

Más desagradable aún es la sensación de estar escribiendo, ahora, una coda a mi texto anterior, pues, aunque el efecto de extrañamiento es poderoso, creo que lo que realmente arrasa es el volumen de “contenido” que se ha diseminado en Internet en torno a los backrooms y los “espacios liminales”. De nuevo, además, la trama de Backrooms: sin salida es una fábula sobre hombres disminuidos que encuentran un lugar en el que pueden dar rienda suelta a sus fantasías violentas y vengativas (“cada vez se abren más portales”, dice un personaje, como si hablara de foros en Internet en los que los hombres conspiran…). ¿Es esto todo lo que la gente se atreve a imaginar? ¿Bandos en guerra en los que algunos están dispuestos a cambiar, mientras otros se limitan a aceptarse como son?

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El poder de la ‘Pústula’

El traidor, el mentiroso, el violador sin culpa. Todo crimen, porque demuestra que la ley flaquea. El odio que sonríe o abraza. El cadáver visto sin Dios, fuera de la ciencia, la muerte infestando la vida. En Poderes de la perversión (1980) Julia Kristeva enuncia esas imágenes para explicar el rechazo visceral con el que reaccionamos a lo que perturba el orden y los límites que asociamos a la condición humana. Abyecto, dice, es algo rechazado de lo que uno no se separa, de lo que uno no se protege de la misma manera que de un objeto. Extrañeza imaginaria y amenaza real que nos llama y termina por sumergirnos. Curiosidad que nos lleva hacia donde sabemos que no queremos ir, porque promete lo mismo asco que horror o deseo.

¿Por qué Pústula?, pregunto a su autor, con interés, antes de haberlo leído. Un pequeño animalito ponzoñoso, responde Juan Francisco Herrerías, mientras me entrega un libro que, como objeto, es todo menos repulsivo. Su voz es suave, incluso tierna, pero el gesto malicioso que le curva la boca lanza el anzuelo de la intriga.

Abyección, dorada pus, al acecho.

El horror en Pústula no emana de lo desconocido, sino de la configuración de lo siniestro: es la realidad doméstica que, al revelar lo que subyace, confirma nuestras sospechas más atroces. No es el miedo a lo desconocido, sino la angustia ante la inminencia de lo real. La novela echa luz a las cloacas de la vida cotidiana. Y lo hace así, con voz suave y sonrisa maliciosa, obligando, poco a poco, a ver lo que no se quiere; lo que, sospechando que trastocará nuestro orden, solemos esquivar para seguir ignorándolo. Pero está ahí. Una violencia terrible, sin fondo, de la que somos conscientes –y parte– y que, por ello, no acaba de sorprendernos.

La trama: Saúl, un joven mesero, fanático de la música celta y los juegos de mesa, desaparece después de una fiesta. El escenario: una –entre las millones que hay– Ciudad de México. El tema se escapa detrás de un elemento que se vuelve primordial en la experiencia de lectura: la narración que entra y sale, de personaje en personaje.

El pensamiento inquieto, sinuoso y ensimismado de una investigadora va recogiendo el conjunto de relatos de las desapariciones. Un trompetista de esquina, una mujer que se supera a sí misma en clases de jiu-jitsu, un neoyorquino que huye de un rompimiento amoroso al paraíso de los nómadas digitales y otros tantos. Estos relatos se presentan a través de historias cortadas, con tonos propios, que van creciendo la tensión y el reflejo que nos acerca a la humanidad de las víctimas conforme el número de páginas avanza y la recursividad nos recuerda que el o la siguiente podría ser cualquiera, que el horror llega por donde menos se espera, cuando al fin todo iba bien, cuando pensábamos que ya nada podía ser peor.

Pero siempre puede ser peor.

La tensión de Pústula se libera en una explosión horrorosa que transgrede lo mismo el texto que la conciencia. La violencia se manifiesta en la novela en los planos ético y estético. La pústula deja de ser una metáfora biológica para convertirse en una “amenaza real que nos llama y termina por sumergirnos”. La novela nos obliga a mirar la crueldad, el absurdo, la brutalidad, la crudeza, la realidad, además de las razones de la violencia que nos envuelve. La narración gira el ángulo del espejo y, de golpe, comenzamos a reflejarnos, ya no en las víctimas sino en quienes sobre el cuerpo –o las vidas– de ellas encuentran sosiego; la marginación los ha deshumanizado.

Insoportable. Abyecto.

El relato se vuelve una fosa, un hueco en el estómago con pedazos de texto enterrados, imágenes de vidas desmembradas. Cruzamos el espejo y, mediante las palabras, nos hundimos en él.

Asco, horror. Tal vez deseo.

La Pústula ponzoñosa de Juan Francisco Herrerías se siente con todo el cuerpo, como una conciencia infecciosa que se expande.

Juan Francisco Herrerías, Pústula, Uróboros, México, 2025

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El poder de la ‘Pústula’

El traidor, el mentiroso, el violador sin culpa. Todo crimen, porque demuestra que la ley flaquea. El odio que sonríe o abraza. El cadáver visto sin Dios, fuera de la ciencia, la muerte infestando la vida. En Poderes de la perversión (1980) Julia Kristeva enuncia esas imágenes para explicar el rechazo visceral con el que reaccionamos a lo que perturba el orden y los límites que asociamos a la condición humana. Abyecto, dice, es algo rechazado de lo que uno no se separa, de lo que uno no se protege de la misma manera que de un objeto. Extrañeza imaginaria y amenaza real que nos llama y termina por sumergirnos. Curiosidad que nos lleva hacia donde sabemos que no queremos ir, porque promete lo mismo asco que horror o deseo.

¿Por qué Pústula?, pregunto a su autor, con interés, antes de haberlo leído. Un pequeño animalito ponzoñoso, responde Juan Francisco Herrerías, mientras me entrega un libro que, como objeto, es todo menos repulsivo. Su voz es suave, incluso tierna, pero el gesto malicioso que le curva la boca lanza el anzuelo de la intriga.

Abyección, dorada pus, al acecho.

El horror en Pústula no emana de lo desconocido, sino de la configuración de lo siniestro: es la realidad doméstica que, al revelar lo que subyace, confirma nuestras sospechas más atroces. No es el miedo a lo desconocido, sino la angustia ante la inminencia de lo real. La novela echa luz a las cloacas de la vida cotidiana. Y lo hace así, con voz suave y sonrisa maliciosa, obligando, poco a poco, a ver lo que no se quiere; lo que, sospechando que trastocará nuestro orden, solemos esquivar para seguir ignorándolo. Pero está ahí. Una violencia terrible, sin fondo, de la que somos conscientes –y parte– y que, por ello, no acaba de sorprendernos.

La trama: Saúl, un joven mesero, fanático de la música celta y los juegos de mesa, desaparece después de una fiesta. El escenario: una –entre las millones que hay– Ciudad de México. El tema se escapa detrás de un elemento que se vuelve primordial en la experiencia de lectura: la narración que entra y sale, de personaje en personaje.

El pensamiento inquieto, sinuoso y ensimismado de una investigadora va recogiendo el conjunto de relatos de las desapariciones. Un trompetista de esquina, una mujer que se supera a sí misma en clases de jiu-jitsu, un neoyorquino que huye de un rompimiento amoroso al paraíso de los nómadas digitales y otros tantos. Estos relatos se presentan a través de historias cortadas, con tonos propios, que van creciendo la tensión y el reflejo que nos acerca a la humanidad de las víctimas conforme el número de páginas avanza y la recursividad nos recuerda que el o la siguiente podría ser cualquiera, que el horror llega por donde menos se espera, cuando al fin todo iba bien, cuando pensábamos que ya nada podía ser peor.

Pero siempre puede ser peor.

La tensión de Pústula se libera en una explosión horrorosa que transgrede lo mismo el texto que la conciencia. La violencia se manifiesta en la novela en los planos ético y estético. La pústula deja de ser una metáfora biológica para convertirse en una “amenaza real que nos llama y termina por sumergirnos”. La novela nos obliga a mirar la crueldad, el absurdo, la brutalidad, la crudeza, la realidad, además de las razones de la violencia que nos envuelve. La narración gira el ángulo del espejo y, de golpe, comenzamos a reflejarnos, ya no en las víctimas sino en quienes sobre el cuerpo –o las vidas– de ellas encuentran sosiego; la marginación los ha deshumanizado.

Insoportable. Abyecto.

El relato se vuelve una fosa, un hueco en el estómago con pedazos de texto enterrados, imágenes de vidas desmembradas. Cruzamos el espejo y, mediante las palabras, nos hundimos en él.

Asco, horror. Tal vez deseo.

La Pústula ponzoñosa de Juan Francisco Herrerías se siente con todo el cuerpo, como una conciencia infecciosa que se expande.

Juan Francisco Herrerías, Pústula, Uróboros, México, 2025

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Centenario de Miles Davis

El centenario del nacimiento de Miles Davis –nacido en Alton, Illinois, el 26 de mayo de 1926– anima una serie de homenajes internacionales que confirman la vigencia de una obra que escapa a las definiciones estables. El compositor y trompetista estadounidense, una de las figuras mayores del campo jazzístico, impactó la música del siglo XX en sus distintas vertientes y, de forma más amplia, se mantiene presente en la cultura de las últimas décadas, no sólo en Estados Unidos. El centenario de Davis –fallecido en Santa Mónica, California, en 1991– es la excusa perfecta para recordar sus capacidades mutantes.

De Kind of Blue (1959) a Bitches Brew (1970), de las colaboraciones con Gil Evans a las exploraciones eléctricas de los años ochenta, aparece el perfil de un artista que hizo de la transformación un método, y que vio en el jazz menos un género que una promesa de futuro. No es extraño que buena parte de los homenajes insistan en su dimensión experimental: ciclos cinematográficos, conciertos, transmisiones radiofónicas de larga duración y reediciones discográficas privilegian la idea del proceso antes que la de la obra cerrada. Uno de los relanzamientos más comentados es The Complete Live At The Plugged Nickel 1965 (Legacy), caja con ocho CDs que captura en su esplendor al Second Great Quintet –integrado por Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams–, la formación que redefinió el jazz moderno desde la tensión entre estructura e improvisación.

La programación del centenario ha tenido su núcleo principal en Estados Unidos. En San Francisco, SFJAZZ, que dedicará a Miles Davis espacios en su programación durante doce meses, organizó el ciclo Miles & Trane at 100, dedicado también a John Coltrane, compañero decisivo en varias de sus transformaciones musicales. En Nueva York, el Smoke Jazz Club reunió durante cinco noches a músicos vinculados históricamente a su legado, entre ellos Gary Bartz y Eddie Henderson. Mientras tanto, en National Sawdust, Brooklyn, se estrenó The Voice of Miles: A Symphonic Celebration, un proyecto multimedia que mezcla imágenes de archivo, grabaciones aisladas de la trompeta de Davis y nuevos arreglos orquestales; tendrá una nueva presentación en el Central Park Summerstage de Nueva York el 21 de agosto.

En la Ciudad de México, el Centro Nacional de las Artes se ha sumado a las conmemoraciones con al menos dos actividades relevantes. En mayo presentó Miles Davis 100: viaje en el jazz, concierto de la Orquesta de Jazz del Conservatorio Giuseppe Verdi de Turín, dirigida por Luca Poletti, concebido como un recorrido cronológico por las distintas etapas creativas del músico. A ello se suma Miles y Coltrane a 100 años, programa que tendrá lugar el 13 de junio en el Auditorio Blas Galindo, interpretado por la Joe d’Etienne Big Band. Desde cualquier lugar, gracias a las plataformas de streaming, es posible sumarse a la celebración del centenario oyendo una discografía que incluye Birth of the Cool (1957), Miles Smiles (1967), In a Silent Way (1969), A Tribute to Jack Johnson (1971) u On the Corner (1972).

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Centenario de Miles Davis

El centenario del nacimiento de Miles Davis –nacido en Alton, Illinois, el 26 de mayo de 1926– anima una serie de homenajes internacionales que confirman la vigencia de una obra que escapa a las definiciones estables. El compositor y trompetista estadounidense, una de las figuras mayores del campo jazzístico, impactó la música del siglo XX en sus distintas vertientes y, de forma más amplia, se mantiene presente en la cultura de las últimas décadas, no sólo en Estados Unidos. El centenario de Davis –fallecido en Santa Mónica, California, en 1991– es la excusa perfecta para recordar sus capacidades mutantes.

De Kind of Blue (1959) a Bitches Brew (1970), de las colaboraciones con Gil Evans a las exploraciones eléctricas de los años ochenta, aparece el perfil de un artista que hizo de la transformación un método, y que vio en el jazz menos un género que una promesa de futuro. No es extraño que buena parte de los homenajes insistan en su dimensión experimental: ciclos cinematográficos, conciertos, transmisiones radiofónicas de larga duración y reediciones discográficas privilegian la idea del proceso antes que la de la obra cerrada. Uno de los relanzamientos más comentados es The Complete Live At The Plugged Nickel 1965 (Legacy), caja con ocho CDs que captura en su esplendor al Second Great Quintet –integrado por Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams–, la formación que redefinió el jazz moderno desde la tensión entre estructura e improvisación.

La programación del centenario ha tenido su núcleo principal en Estados Unidos. En San Francisco, SFJAZZ, que dedicará a Miles Davis espacios en su programación durante doce meses, organizó el ciclo Miles & Trane at 100, dedicado también a John Coltrane, compañero decisivo en varias de sus transformaciones musicales. En Nueva York, el Smoke Jazz Club reunió durante cinco noches a músicos vinculados históricamente a su legado, entre ellos Gary Bartz y Eddie Henderson. Mientras tanto, en National Sawdust, Brooklyn, se estrenó The Voice of Miles: A Symphonic Celebration, un proyecto multimedia que mezcla imágenes de archivo, grabaciones aisladas de la trompeta de Davis y nuevos arreglos orquestales; tendrá una nueva presentación en el Central Park Summerstage de Nueva York el 21 de agosto.

En la Ciudad de México, el Centro Nacional de las Artes se ha sumado a las conmemoraciones con al menos dos actividades relevantes. En mayo presentó Miles Davis 100: viaje en el jazz, concierto de la Orquesta de Jazz del Conservatorio Giuseppe Verdi de Turín, dirigida por Luca Poletti, concebido como un recorrido cronológico por las distintas etapas creativas del músico. A ello se suma Miles y Coltrane a 100 años, programa que tendrá lugar el 13 de junio en el Auditorio Blas Galindo, interpretado por la Joe d’Etienne Big Band. Desde cualquier lugar, gracias a las plataformas de streaming, es posible sumarse a la celebración del centenario oyendo una discografía que incluye Birth of the Cool (1957), Miles Smiles (1967), In a Silent Way (1969), A Tribute to Jack Johnson (1971) u On the Corner (1972).

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Iliana Ortega: abstracción mágica

Originaria de la Ciudad de México, Iliana Ortega obtuvo la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad de Guanajuato. Posteriormente se convirtió en la primera artista mexicana del programa de Maestría en Pintura (MFA) de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, uno de los departamentos más prestigiosos en su campo. Tras concluir los estudios de posgrado, Ortega se trasladó a Nueva York antes de establecerse en Sagaponack, al este de Long Island, una región históricamente asociada con el expresionismo abstracto y figuras como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Adolph Gottlieb, cuyas trayectorias se consolidaron entre las décadas del cuarenta y el cincuenta.

Iliana Ortega (1981) se gana la vida, no sin dificultades, a través de la venta de obra, mientras trata de encontrar su lugar en Estados Unidos, un país que se debate entre problemáticas y etiquetas identitarias. A pesar de estas complejidades, su trabajo es ampliamente reconocido por su rigor y sensibilidad, particularmente sus dibujos y fotografías, muchos de los cuales están inspirados en el mar. El agua ha sido uno de sus temas centrales, y le ha permitido explorar los conceptos de movimiento, luz, ritmo y fuerza natural.

El trabajo de Ortega tiende puentes entre la claridad estructural de la abstracción y un profundo compromiso intelectual. A través de la percepción sensorial de la realidad y del entorno, su obra contextualiza la interacción entre las idiosincrasias humanas y las fuerzas naturales, haciendo que la conexión entre ambos mundos se perciba orgánica. La forma, la línea y el color transmiten tanto armonía como tensión, al tiempo que se nutren del intelecto y de una intuición casi metafísica. De este modo, une magistralmente modos de percepción a menudo opuestos, logrando que coexistan con naturalidad.

Iliana Ortega, Big Sur Ocean Cliff (2017). Impresión fotográfica

En una etapa decisiva de su trayectoria, Iliana Ortega ha desarrollado un método que le permite integrar los instintos humanos más primarios, dándoles forma dentro de su práctica. Los elementos abstractos existen de manera independiente, pero contribuyen a la unidad general de la imagen. Algunas áreas de su obra pueden parecer agresivas y enérgicas, pero su enfoque es constante, y se arraiga en una conexión profunda con la intensidad primigenia del mar.

En una etapa decisiva de su trayectoria, Iliana Ortega ha desarrollado un método que le permite integrar los instintos humanos más primarios, dándoles forma dentro de su práctica. Los elementos abstractos existen de manera independiente, pero contribuyen a la unidad general de la imagen.

Estos dibujos, realizados generalmente mediante la aplicación de acuarela sobre papel de algodón, transmiten la vida de corrientes en movimiento y remansos inmóviles sin hacer referencia directa al agua. El material se ha transformado en un vehículo de existencia visual, evocando la memoria del agua al transmutarla en otro medio. Su densidad física se representa a través de la aproximación visual a su fluidez. Al sustraer el peso del agua real en sus dibujos, Ortega la reimagina sobre el papel, dominado por la planitud de su superficie. Las obras, que varían en dimensiones, forman un conjunto cohesivo y son parte de una serie de más de cien acuarelas iridiscentes que Ortega realizó en Hawái y Nueva York entre 2020 y 2025.

Predominantemente abstractas, las acuarelas contienen formas que evocan plantas marinas y flora oceánica. Ortega creció en una región de México sin salida al mar, pero tiene una profunda conexión con el agua. Durante el último año ha vivido en Sagaponack, un tranquilo pueblo agrícola en el extremo sur de Long Island, donde la escasa presencia humana y el entorno natural han influido en su práctica artística. La proximidad a sitios vinculados con el modernismo estadounidense, incluida la región más amplia de East Hampton, sitúa su trabajo dentro de un paisaje históricamente cargado de producción artística.

Iliana Ortega, Light Waves (2023). Acuarela

Cuando una artista como Ortega cambia de paisaje, es algo más que un simple desplazamiento, implica una transformación de la percepción, la apertura a una nueva visión. El tema se convierte en una ventana al interior de la artista, que revela no sólo una nueva forma de ver sino de estar en el mundo. Si bien la mayoría de sus creaciones se inscriben en la abstracción, la fotografía constituye el ámbito en el que recurre a la representación. En sus piezas el color posee una cualidad lumínica tan intensa que las formas parecen irradiar una luz interior. Esta transparencia iluminada potencia las formas, otorgándoles una presencia visual duradera, como si el movimiento infinito del mar no solo fuera capturado sino también transformado en una metáfora de la belleza y la confianza perdurables.

Esta transparencia iluminada potencia las formas, otorgándoles una presencia visual duradera, como si el movimiento infinito del mar no solo fuera capturado sino también transformado en una metáfora de la belleza y la confianza perdurables.

En Carl Andre (2022) aparece una imagen de mayor carga figurativa y con implicaciones sociales, pues hace referencia al escultor minimalista y la controversia sobre la muerte de su compañera, la reconocida artista Ana Mendieta. La figura, en el dibujo de Ortega, es discernible: se trata de una cabeza con una fina capa de cabello castaño, mientras que el rostro presenta una mitad superior azul cielo y una mitad inferior gris. Ambas carecen de rasgos. La cabeza se sitúa sobre hombros y un torso inclinados, construidos mediante formas de distintos matices cromáticos. El conjunto de la cabeza y la parte superior del cuerpo, de ningún modo realista, genera una distorsión que nos inclina a lo inquietante.

El dibujo vincula a Iliana Ortega con el arte contemporáneo reciente. La elección del tema posee una relevancia particular: es difícil determinar si la artista se identifica con Mendieta o si sencillamente abstrae la figura más cercana a su muerte, pero su mención mantiene viva la controversia. Aunque la obra no pueda considerarse precisa en su tratamiento –al alejarse de la figuración hacia la abstracción–, Andre se hace presente en este retrato como alguien que pudo estar implicado en la muerte de la cubana-estadounidense.

Iliana Ortega, Carl Andre (2022). Acuarela

Podemos ahora referirnos a una de las obras más logradas de Ortega, Moloka‘i (2022). A la izquierda, aparece una gran masa azul compuesta por trazos de distinto grosor. Sus bordes se vuelven intrincados mediante filamentos finos, casi de apariencia encaje, que se desprenden del cuerpo azul al que permanecen unidos. Bajo este conjunto gestáltico, más libremente visible en el lado derecho, se encuentra una serie de formas pétreas en tonos azul y gris roca. Sabemos por el título que Ortega hace referencia a una isla específica del océano Pacífico, pero no se percibe realmente la construcción de una masa de tierra separada. En su lugar, las referencias han sido transformadas en objetos abstractos. En cualquier caso, la sensación de estar percibiendo elementos naturales persiste en Moloka‘i y en otros dibujos.

En un momento en el que la pintura no figurativa suele preferirse sobre la imitación realista de formas, Iliana Ortega resuelve esa falsa dicotomía fusionando tonos –y en menor medida formas– que remiten claramente al océano, al tiempo que alude a la abstracción modernista estadounidense.

En un momento en el que la pintura no figurativa suele preferirse sobre la imitación realista de formas, Iliana Ortega resuelve esa falsa dicotomía fusionando tonos –y en menor medida formas– que remiten claramente al océano, al tiempo que alude a la abstracción modernista estadounidense. Viene a la mente, por ejemplo, Arthur Dove, que utilizó el paisaje para crear una obra no figurativa de extraordinaria belleza. Varias generaciones después, en Ortega pueden advertirse tratamientos similares de la realidad visual, especialmente en las relaciones de proximidad y distancia entre abstracción y realismo.

A pesar del tamaño relativamente reducido de sus obras, Ortega transforma su cercanía con el mar en algo casi mítico. Un conjunto de contradicciones –el movimiento frente a la quietud, la abstracción frente a la figuración– da lugar a un arte que persiste en nuestros pensamientos y nuestra mirada. Es probable que la artista no se propusiera de manera deliberada representar estas oposiciones e intrincaciones visionarias, pero están presentes en sus dibujos. La suya es una obra que merece ser contemplada.

Iliana Ortega, Moloka‘i (2022). Acuarela

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