La gracia

Conforme la Selección Argentina avanzaba en el Mundial 2026, en medio de una campaña que la había convertido en el equipo más odiado del planeta, con un Lionel Messi que pasó de ser un mago a encarnar, según una masa informe de opiniones, la corrupción del sistema, me pregunté si no estábamos atestiguando algo más complejo, algo que está más allá de la rivalidad deportiva e, incluso, de ese laboratorio de la percepción al que llamamos redes sociales. Pasadas las semanas, resultan cada vez más claros los efectos del capitalismo comunicativo en la experiencia sensible. No se trata solamente de la incapacidad de distinguir los hechos de sus distorsiones, sino de la erosión de la pasibilidad, de la apertura de los sentidos a ser afectados estéticamente.

Al reducir el margen de discernimiento, al embotar el sensorio, el flujo indistinto de información produce sujetos impasibles, disciplinados por una dinámica reactiva en la que, fundamentalmente, son ciegos a la gracia. Como se ve, para entender el problema no hay más remedio que poner de cabeza una noción teológica. Porque la gracia, el don de lo inesperado, puede ser pensada desde la teología materialista y, amparándonos en Jean-François Lyotard, como íntimamente vinculada a la experiencia estética y de lo sublime.

Cuando alejamos el futbol del campo identitario y lo acercamos al estético, aparece súbitamente el criterio para zanjar el recurrente debate sobre los mejores jugadores de la historia. Todo gran futbolista es visitado con alguna frecuencia por la gracia, pero sólo los artistas mayores de este deporte son habitados por ella. En este punto, con la combinación de otros factores, la cuestión se reduce a tres nombres: Pelé, Maradona y Messi. Sólo ellos han transmitido esa sensación de ligereza mientras creaban posibilidades inéditas para el juego y, por si no bastara, componían un repertorio de goles. En el Mundial de 2026 Messi fue el único jugador que, incluso en el partido donde casi no tocó la pelota (la final), pudo haber cambiado el rumbo aciago en los últimos minutos del tiempo extra. Con él en el campo la puerta de lo inesperado siempre está abierta, al margen de que el resultado no siempre sea favorable.

El evento mundialista animó todo tipo de sentimientos, del entusiasmo genuino al odio orientado, pero además mostró espectadores impasibles, de espaldas a las revelaciones profanas que Messi ofrece cuando está en el campo. Los milagros fueron ignorados por la convicción de que hay mano negra en las jugadas que inventa. A Messi, sin embargo, no es posible regalarle nada: la gracia es un don, no puede adquirirse. Contraria al mérito, aparece sin que podamos propiciarla. Este exceso sublime se volvió evidente el 16 de junio, cuando le hizo tres goles a Argelia, con una ligereza indistinguible del gran arte. Y contra Inglaterra el 15 de julio, donde creó las condiciones para que otros agitaran la red. Messi flota y, en principio, todos podemos verlo flotar, a menos que hayamos perdido la capacidad de ser afectados. Sin ésta, con la masiva transferencia de facultades a las IAs, damos la bienvenida a un mundo donde en realidad nada sucede, el horizonte se despuebla de acontecimientos.

Lionel Messi se despide del futbol de selecciones. Para quien pudo en verdad verlo en su último Mundial, sin embargo, se abrió un tiempo paralelo, cíclico, un tiempo en el que se repite una escena. Dos marcadores ingleses le niegan el perfil izquierdo para obligarlo a desbordar por la derecha, a usar la pierna mala. Con ella dibuja una parábola que coloca el balón en el lugar exacto, en el tiempo propicio. A Messi, sabemos ahora, lo cuida Kairós. Entonces sobreviene la gracia.

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La gracia

Conforme la Selección Argentina avanzaba en el Mundial 2026, en medio de una campaña que la había convertido en el equipo más odiado del planeta, con un Lionel Messi que pasó de ser un mago a encarnar, según una masa informe de opiniones, la corrupción del sistema, me pregunté si no estábamos atestiguando algo más complejo, algo que está más allá de la rivalidad deportiva e, incluso, de ese laboratorio de la percepción al que llamamos redes sociales. Pasadas las semanas, resultan cada vez más claros los efectos del capitalismo comunicativo en la experiencia sensible. No se trata solamente de la incapacidad de distinguir los hechos de sus distorsiones, sino de la erosión de la pasibilidad, de la apertura de los sentidos a ser afectados estéticamente.

Al reducir el margen de discernimiento, al embotar el sensorio, el flujo indistinto de información produce sujetos impasibles, disciplinados por una dinámica reactiva en la que, fundamentalmente, son ciegos a la gracia. Como se ve, para entender el problema no hay más remedio que poner de cabeza una noción teológica. Porque la gracia, el don de lo inesperado, puede ser pensada desde la teología materialista y, amparándonos en Jean-François Lyotard, como íntimamente vinculada a la experiencia estética y de lo sublime.

Cuando alejamos el futbol del campo identitario y lo acercamos al estético, aparece súbitamente el criterio para zanjar el recurrente debate sobre los mejores jugadores de la historia. Todo gran futbolista es visitado con alguna frecuencia por la gracia, pero sólo los artistas mayores de este deporte son habitados por ella. En este punto, con la combinación de otros factores, la cuestión se reduce a tres nombres: Pelé, Maradona y Messi. Sólo ellos han transmitido esa sensación de ligereza mientras creaban posibilidades inéditas para el juego y, por si no bastara, componían un repertorio de goles. En el Mundial de 2026 Messi fue el único jugador que, incluso en el partido donde casi no tocó la pelota (la final), pudo haber cambiado el rumbo aciago en los últimos minutos del tiempo extra. Con él en el campo la puerta de lo inesperado siempre está abierta, al margen de que el resultado no siempre sea favorable.

El evento mundialista animó todo tipo de sentimientos, del entusiasmo genuino al odio orientado, pero además mostró espectadores impasibles, de espaldas a las revelaciones profanas que Messi ofrece cuando está en el campo. Los milagros fueron ignorados por la convicción de que hay mano negra en las jugadas que inventa. A Messi, sin embargo, no es posible regalarle nada: la gracia es un don, no puede adquirirse. Contraria al mérito, aparece sin que podamos propiciarla. Este exceso sublime se volvió evidente el 16 de junio, cuando le hizo tres goles a Argelia, con una ligereza indistinguible del gran arte. Y contra Inglaterra el 15 de julio, donde creó las condiciones para que otros agitaran la red. Messi flota y, en principio, todos podemos verlo flotar, a menos que hayamos perdido la capacidad de ser afectados. Sin ésta, con la masiva transferencia de facultades a las IAs, damos la bienvenida a un mundo donde en realidad nada sucede, el horizonte se despuebla de acontecimientos.

Lionel Messi se despide del futbol de selecciones. Para quien pudo en verdad verlo en su último Mundial, sin embargo, se abrió un tiempo paralelo, cíclico, un tiempo en el que se repite una escena. Dos marcadores ingleses le niegan el perfil izquierdo para obligarlo a desbordar por la derecha, a usar la pierna mala. Con ella dibuja una parábola que coloca el balón en el lugar exacto, en el tiempo propicio. A Messi, sabemos ahora, lo cuida Kairós. Entonces sobreviene la gracia.

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Susan Sontag y John Berger en su archivo íntimo

Cuando John Berger proclamó en febrero de 1983 –mirando directamente a la cámara en el arranque del programa Voices, del canal británico Channel 4– “solo estamos dos personas: Susan Sontag y yo”, no recurría a la presunción, sino a una declaración de principios. Esa advertencia sin filtros institucionales es la que ahora rescata Contar una historia (Editorial GG, 2026). Asistir a este volumen equivale a presenciar un choque dialéctico a velocidad de vértigo donde la ética de la mirada, la política y la amistad se se tensionan hasta el límite.

Lo que hace de este libro una rareza mayor no es sólo la fricción entre la transcripción estenográfica y el facsímil manuscrito –con sus sobres gastados y soles dibujados a lápiz–, sino la temperatura de su prosa. Sontag avanza con la agilidad de un bisturí, desmantelando los mecanismos del dolor convertido en espectáculo, mientras Berger responde con la pausa de quien toca la herida con las manos. No escriben desde la distancia de la academia, sino desde una urgencia ética visceral donde el rigor teórico y la ternura afectiva conviven sin jerarquías.

Bajo el montaje en orden cronológico inverso ideado por Benoît Bourreau, la obra destruye cualquier recelo de antología póstuma o fetiche comercial. En lugar de avanzar linealmente, desciende desde la intimidad arqueológica de más de dos décadas de correspondencia privada (1975-1998) hasta la exposición pública del debate que mantuvieron en el Congreso de Aspen en 1974. Esta arquitectura convierte el volumen en un dispositivo sensorial: la tipografía dialoga con las tachaduras a lápiz y los matasellos, demostrando que la biografía es solo un caballo de Troya para desplegar una lúcida teoría de la mirada. Lejos de erigir un monumento complaciente –un riesgo latente cuando se cruzan dos mitos del siglo XX–, el archivo revela la maquinaria íntima de su pensamiento ante la historia, la enfermedad o las contradicciones de su tiempo.

Ese territorio epistolar, articulado bajo reclamos recurrentes como el de “enviarse algo” (borradores, reseñas o botellas de vino), funciona como la infraestructura afectiva de su amistad. Es el espacio donde ambos ponían a prueba sus textos sobre fotografía y sociedad –como Sobre la fotografía o Mirar– ante el único interlocutor en quien confiaban plenamente. Desde la ruralidad de Mieussy hasta la efervescencia de París o Nueva York, el intercambio entrelaza la crítica cultural con el acompañamiento en las horas vulnerables.

La obra expone con honestidad desarmante sus grietas para rescatarlos del dogma: desde el escepticismo inicial de sus propios hijos (David Rieff, Jacob e Yves Berger) frente a su complicidad hasta las profundas fricciones metodológicas o los riesgos de un compromiso político redactado desde la atalaya del primer mundo. Así ocurrió en Aspen, donde alteraron el programa oficial para demoler las coordenadas ideológicas del congreso, cuestionando los usos mecanicistas del “sistema” y denunciando cómo la exhibición de las fotografías de guerra de Don McCullin –despojadas de contexto histórico– despolitiza el dolor, reduciendo la atrocidad a un rasgo de la “naturaleza humana” que paraliza al espectador en la caridad pasiva.

Hacia el final, la complicidad lúdica se quiebra con la irrupción de la contingencia y el desgaste biológico. El libro abandona el espacio del debate y arrastra al lector hacia zonas limítrofes: del exilio interior a los focos de violencia en Sarajevo o Chiapas, marcados de forma incuestionable por la sombra del cáncer de Sontag. Al sostenerse en redes de afecto, el volumen muestra cómo aquel icónico mechón plateado que Berger inmortalizó con el apodo de “Azogue” no era un simple rasgo de estilo, sino la marca de una resistencia orgánica.

En el tramo final, Contar una historia renuncia a cualquier cierre pirotécnico o doctrinal para enfrentar el silencio de la pérdida. Aunque la colisión entre la agudeza intelectual y el límite insalvable del cuerpo genera una punzante nostalgia, la obra se sostiene gracias a la contención de un montaje que rechaza el sensacionalismo. El duelo se procesa invocando a Sontag a través de ese entrañable apodo y de aquella pasión compartida por las mesas de ping-pong, dejando el intercambio suspendido en un perpetuo “Empate a veinte. Te toca servir”. La mayor victoria de este diálogo implacable no fue fundar un sistema, sino sostener la inteligencia y el cuidado mutuo hasta el último segundo.

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Susan Sontag y John Berger en su archivo íntimo

Cuando John Berger proclamó en febrero de 1983 –mirando directamente a la cámara en el arranque del programa Voices, del canal británico Channel 4– “solo estamos dos personas: Susan Sontag y yo”, no recurría a la presunción, sino a una declaración de principios. Esa advertencia sin filtros institucionales es la que ahora rescata Contar una historia (Editorial GG, 2026). Asistir a este volumen equivale a presenciar un choque dialéctico a velocidad de vértigo donde la ética de la mirada, la política y la amistad se se tensionan hasta el límite.

Lo que hace de este libro una rareza mayor no es sólo la fricción entre la transcripción estenográfica y el facsímil manuscrito –con sus sobres gastados y soles dibujados a lápiz–, sino la temperatura de su prosa. Sontag avanza con la agilidad de un bisturí, desmantelando los mecanismos del dolor convertido en espectáculo, mientras Berger responde con la pausa de quien toca la herida con las manos. No escriben desde la distancia de la academia, sino desde una urgencia ética visceral donde el rigor teórico y la ternura afectiva conviven sin jerarquías.

Bajo el montaje en orden cronológico inverso ideado por Benoît Bourreau, la obra destruye cualquier recelo de antología póstuma o fetiche comercial. En lugar de avanzar linealmente, desciende desde la intimidad arqueológica de más de dos décadas de correspondencia privada (1975-1998) hasta la exposición pública del debate que mantuvieron en el Congreso de Aspen en 1974. Esta arquitectura convierte el volumen en un dispositivo sensorial: la tipografía dialoga con las tachaduras a lápiz y los matasellos, demostrando que la biografía es solo un caballo de Troya para desplegar una lúcida teoría de la mirada. Lejos de erigir un monumento complaciente –un riesgo latente cuando se cruzan dos mitos del siglo XX–, el archivo revela la maquinaria íntima de su pensamiento ante la historia, la enfermedad o las contradicciones de su tiempo.

Ese territorio epistolar, articulado bajo reclamos recurrentes como el de “enviarse algo” (borradores, reseñas o botellas de vino), funciona como la infraestructura afectiva de su amistad. Es el espacio donde ambos ponían a prueba sus textos sobre fotografía y sociedad –como Sobre la fotografía o Mirar– ante el único interlocutor en quien confiaban plenamente. Desde la ruralidad de Mieussy hasta la efervescencia de París o Nueva York, el intercambio entrelaza la crítica cultural con el acompañamiento en las horas vulnerables.

La obra expone con honestidad desarmante sus grietas para rescatarlos del dogma: desde el escepticismo inicial de sus propios hijos (David Rieff, Jacob e Yves Berger) frente a su complicidad hasta las profundas fricciones metodológicas o los riesgos de un compromiso político redactado desde la atalaya del primer mundo. Así ocurrió en Aspen, donde alteraron el programa oficial para demoler las coordenadas ideológicas del congreso, cuestionando los usos mecanicistas del “sistema” y denunciando cómo la exhibición de las fotografías de guerra de Don McCullin –despojadas de contexto histórico– despolitiza el dolor, reduciendo la atrocidad a un rasgo de la “naturaleza humana” que paraliza al espectador en la caridad pasiva.

Hacia el final, la complicidad lúdica se quiebra con la irrupción de la contingencia y el desgaste biológico. El libro abandona el espacio del debate y arrastra al lector hacia zonas limítrofes: del exilio interior a los focos de violencia en Sarajevo o Chiapas, marcados de forma incuestionable por la sombra del cáncer de Sontag. Al sostenerse en redes de afecto, el volumen muestra cómo aquel icónico mechón plateado que Berger inmortalizó con el apodo de “Azogue” no era un simple rasgo de estilo, sino la marca de una resistencia orgánica.

En el tramo final, Contar una historia renuncia a cualquier cierre pirotécnico o doctrinal para enfrentar el silencio de la pérdida. Aunque la colisión entre la agudeza intelectual y el límite insalvable del cuerpo genera una punzante nostalgia, la obra se sostiene gracias a la contención de un montaje que rechaza el sensacionalismo. El duelo se procesa invocando a Sontag a través de ese entrañable apodo y de aquella pasión compartida por las mesas de ping-pong, dejando el intercambio suspendido en un perpetuo “Empate a veinte. Te toca servir”. La mayor victoria de este diálogo implacable no fue fundar un sistema, sino sostener la inteligencia y el cuidado mutuo hasta el último segundo.

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Modernidad y ‘ghosteo’

Me enamoré de un famoso historiador del arte, guapo y experto en arquitectura mexicana, que prometió llevarme a conocer iglesias diseñadas por los grandes arquitectos modernos: Luis Barragán, Félix Candela, Alberto González Pozo y Mario Pani. Pero me dejó en visto. Con el corazón roto, decidí peregrinar por mi cuenta a estas iglesias para ser testigo de cómo la fe se adaptó a la modernidad y, de paso, exorcizar el fantasma que nos acecha a tantos, ese extraño espectro conocido como ghosting. 

Antes de ponerme en camino, leí un ensayo de Lucía Santa Ana, profesora de arquitectura en la UNAM. Supe así que Enrique de la Mora diseñó la primera iglesia moderna de México en Monterrey, en 1940: la Iglesia de la Purísima. Controvertida para la época, en palabras de Santa Ana “la obra marca el inicio de una búsqueda de los arquitectos mexicanos hacia una nueva estética que les permitiera representar la religiosidad de la época”.

De los años cuarenta a los ochenta del siglo XX, la arquitectura moderna se valió de concreto, vidrio y métodos innovadores de ingeniería y construcción para expresar los cambios en el catolicismo, que quedarían oficialmente consagrados en las reformas del Concilio Vaticano II (de 1962 a 1965). Se trataba de reflejar la teología de la época, que abogaba por reducir la distancia entre el sacerdote y los fieles, así que el altar se colocó mucho más cerca de la congregación. El minimalismo, característico de la arquitectura moderna, encajaba con el deseo de una Iglesia en proceso de cambio para prescindir de ornamentos elaborados y rituales extravagantes.

Enrique de la Mora, Iglesia de la Purísima (Monterrey, 1941-1943). Cortesía del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte)

Mientras en muchos países las iglesias modernas se proyectaron como cajas enormes y planas, en México el trabajo de De la Mora inspiró diseños curvos, casi fantasmales. En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas detrás de muros (y para entrar a algunas se requiere cita previa). Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre. Los historiadores Peter Krieger e Iván San Martín escriben, en Sacralización, culto y religiosidad en la arquitectura latinoamericana, 1960-2010, que estas iglesias intentan “visualizar lo invisible”. Esta idea me ronda al estar frente a ellas, y pienso que ojalá el mantra sirviera también para conjurar un mensaje del chico cuya repentina desaparición me atormenta como un poltergeist.

En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas tras muros. Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre.

En el barrio de El Rosedal me santiguo frente a la Capilla de Guadalupe, diseñada por González Pozo en 1961. El exterior parece un sudario. El tejado triangular está formado por dos losas amenazantes de concreto blanco como hueso. Dentro de la capilla, lloro. Pienso en la extraña manera en que, cuando el historiador del arte me besó, su cabello largo me recordó a mi madre. Me parece que la arquitectura de González Pozo también es como el vínculo de éxtasis divino entre madre e hijo. Dos muros de concreto, dispuestos en torno al altar, evocan el icónico manto de la Virgen de Guadalupe. En la parte superior, un tragaluz recorre la unión de las partes del techo. Esta abertura canaliza un rayo de sol a través del manto de concreto e ilumina el espacio vacío situado justo encima del altar. Este juego formal se inspira en la representación tradicional de la unión de la Virgen con Dios, concebida como un rayo de luz que incide sobre el vientre de María. 

Interior de la Capilla de Guadalupe (Ciudad de México, 1961-1983), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Alberto González Pozo diseñó la Capilla de Guadalupe de modo que la luz solar inunde el espacio envuelto por el manto de concreto, convirtiendo así todo el edificio en un testimonio monumental de la Anunciación. Me fascina el modo en que utilizó un elemento industrial rudimentario para crear esta experiencia. El edificio entero, hecho de concreto inerte, parece dar vida a medida que la Virgen se une al Espíritu Santo. Mientras me seco las lágrimas, encuentro consuelo en cómo la arquitectura materializa un principio fundamental de la fe: hasta la materia más tosca puede transformarse en un vehículo de redención. Quizás incluso el hecho de que alguien desaparezca de tu vida sin explicación –ser víctima del ghosting– pueda albergar cierto potencial redentor.

Visito algunas otras iglesias de González Pozo, y la que más me cautiva es la de San Antonio de Padua en Xotepingo, construida entre 1962 y 1966. La nave central, formada por una serie de trapecios, genera un potente efecto visual que dirige mi atención hacia los ventanales resplandecientes situados tras el altar; el magnetismo es tal que el alma parece abandonar el cuerpo. Esto es precisamente lo que necesito, pienso, para salir de mi tristeza y curarme. 

Interior de la Iglesia de San Antonio de Padua (Ciudad de México, 1962-1966), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Me voy a Tlalpan: he agendado una visita al Convento de las Capuchinas. Los sábados, las monjas ofrecen una visita guiada por su capilla, diseñada en 1961 por Barragán. Ya había visto esta construcción en el documental de 2018 The Proposal, de la artista Jill Magid. En la cinta, Magid convence a la familia de Barragán de exhumar sus cenizas, que luego la artista convierte en un diamante mientras dice: “Estoy pensando en invocar al fantasma de Barragán”. Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Dentro de la capilla, la sombra de una cruz se proyecta sobre la pared junto al altar. Desde los bancos, no puedo verla: Barragán la ha desplazado hacia un lado. Cada una de las decisiones formales que resultan en esta cruz –una estructura de concreto rojo sangre– expresa la noción católica de que lo material y lo espiritual existen consustancialmente. A la derecha del altar hay una enorme celosía de concreto blanco al estilo del op art. Tradicionalmente las monjas de clausura sólo podían seguir la misa atrás de esta celosía. Al pasar al otro lado y mirar a través de ella, puedo ver la cruz de concreto de frente. La celosía crea una ilusión óptica que hace que parezca disolverse en una sombra. La obra de Barragán materializa una intuición espiritual que a menudo repetimos superficialmente: que el sufrimiento de este mundo pasará y que, desde una perspectiva espiritual, se percibirá como una gran bendición.

Ya casi me he olvidado del historiador del arte, así que visito cinco iglesias de Félix Candela. Al igual que Barragán, diseñó espacios que propician el encuentro con la dualidad entre lo material y lo espiritual. Candela empleaba parábolas de concreto en la mayoría de sus edificios civiles, y las repitió en sus iglesias. Desde una perspectiva arquitectónica, la parábola supone una reinterpretación del arco apuntado gótico que para mí expresa una relación moderna entre la ciencia y el misticismo.

Félix Candela, Capilla de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México, 1966). Fotografía: A.W. Strouse

Isaac Newton inventó métodos modernos para calcular parábolas. Newton, recordado como científico, también intentó profetizar el Apocalipsis. Su matemática se basa en una paradoja casi religiosa, a la que el obispo anglicano George Berkeley definió como “fantasmas de cantidades difuntas”. Hasta Karl Marx criticó el cálculo apocalíptico de Newton como una superstición. Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Mientras camino por un parque frondoso hacia una iglesia de Candela en Satélite, vuelvo a sentir tristeza. Las parábolas evocan a aquel historiador del arte, ya fallecido, cuyas iniciales como parábolas son U y V. Pero el sentido del humor de Candela me eleva el ánimo. La Parroquia del Señor del Campo Florido, terminada en 1966, parece una flor psicodélica. Históricamente, las iglesias católicas transmiten seriedad; a mí el estilo gótico, con su juego de luces y sombras, siempre me inspira temor. Por su parte, el barroco –tan predominante en el Centro Histórico de la Ciudad de México– manifiesta el poder intimidante de Dios. Sin embargo, como señala Candela con estilo muy kitsch, al Señor le gustaba recoger flores, pasar el rato con sus amigos y contar chistes. 

Ya en Coyoacán, sonrío ante la Capilla de la Medalla Milagrosa (terminada en 1960 y que no debe confundirse con la Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, también de Candela). La capilla imita la cornette (un tipo de toca plegada hacia arriba) que hasta entrados los sesenta llevaron las monjas conocidas como Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl. Las Hijas de la Caridad, consagradas al servicio público, gestionan organizaciones benéficas, refugios para mujeres y hospitales. 

Interior del Templo de San Antonio de los Huertas (Ciudad de México, 1956), de Félix Candela. Fotografía: A.W. Strouse

Al comparar la capilla de Barragán con la capilla de Candela, percibo que ambos arquitectos se esforzaron por expresar en la arquitectura las vocaciones sutilmente distintas de dos comunidades religiosas diferentes, las Capuchinas y las Hijas. La capilla de Barragán es más esotérica y fue construida para monjas de clausura que viven su vocación orando en retiro. La capilla de Candela es más popular, y fácil de entender, por su imitación literal de la cornette. Sus amplios ventanales se abren al mundo y expresan cómo las Hijas viven su vocación mediante la realización de obras sociales.

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina.

A continuación, paso por la Parroquia de Cristo Rey y Santa Mónica, obra de Mario Pani, y pienso que transmite la misma sensación de alienación que sus torres habitacionales. Para completar mi recorrido, voy a una colonia que me parece casi un claustro: Jardines del Pedregal, una zona residencial muy aislada del resto de la ciudad. 

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina, y no puedo apartar la vista del disco dorado situado sobre el altar –que evoca tanto al sol como a la eucaristía–, que me atrapa hipnóticamente. Al salir y santiguarme, me siento transformado. Todas estas milagrosas iglesias modernas me han devuelto a mi verdadero ser: una criatura racional, cuyo destino espiritual se realiza a través de la oración, las buenas obras y el estudio del gran arte, y no porque un tipo me responda o no el mensaje.

Interior de la Iglesia de Santa Cruz del Pedregal (Ciudad de México, 1966-1967), de Antonio Attolini Lack. Fotografía: A.W. Strouse

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Modernidad y ‘ghosteo’

Me enamoré de un famoso historiador del arte, guapo y experto en arquitectura mexicana, que prometió llevarme a conocer iglesias diseñadas por los grandes arquitectos modernos: Luis Barragán, Félix Candela, Alberto González Pozo y Mario Pani. Pero me dejó en visto. Con el corazón roto, decidí peregrinar por mi cuenta a estas iglesias para ser testigo de cómo la fe se adaptó a la modernidad y, de paso, exorcizar el fantasma que nos acecha a tantos, ese extraño espectro conocido como ghosting. 

Antes de ponerme en camino, leí un ensayo de Lucía Santa Ana, profesora de arquitectura en la UNAM. Supe así que Enrique de la Mora diseñó la primera iglesia moderna de México en Monterrey, en 1940: la Iglesia de la Purísima. Controvertida para la época, en palabras de Santa Ana “la obra marca el inicio de una búsqueda de los arquitectos mexicanos hacia una nueva estética que les permitiera representar la religiosidad de la época”.

De los años cuarenta a los ochenta del siglo XX, la arquitectura moderna se valió de concreto, vidrio y métodos innovadores de ingeniería y construcción para expresar los cambios en el catolicismo, que quedarían oficialmente consagrados en las reformas del Concilio Vaticano II (de 1962 a 1965). Se trataba de reflejar la teología de la época, que abogaba por reducir la distancia entre el sacerdote y los fieles, así que el altar se colocó mucho más cerca de la congregación. El minimalismo, característico de la arquitectura moderna, encajaba con el deseo de una Iglesia en proceso de cambio para prescindir de ornamentos elaborados y rituales extravagantes.

Enrique de la Mora, Iglesia de la Purísima (Monterrey, 1941-1943). Cortesía del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte)

Mientras en muchos países las iglesias modernas se proyectaron como cajas enormes y planas, en México el trabajo de De la Mora inspiró diseños curvos, casi fantasmales. En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas detrás de muros (y para entrar a algunas se requiere cita previa). Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre. Los historiadores Peter Krieger e Iván San Martín escriben, en Sacralización, culto y religiosidad en la arquitectura latinoamericana, 1960-2010, que estas iglesias intentan “visualizar lo invisible”. Esta idea me ronda al estar frente a ellas, y pienso que ojalá el mantra sirviera también para conjurar un mensaje del chico cuya repentina desaparición me atormenta como un poltergeist.

En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas tras muros. Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre.

En el barrio de El Rosedal me santiguo frente a la Capilla de Guadalupe, diseñada por González Pozo en 1961. El exterior parece un sudario. El tejado triangular está formado por dos losas amenazantes de concreto blanco como hueso. Dentro de la capilla, lloro. Pienso en la extraña manera en que, cuando el historiador del arte me besó, su cabello largo me recordó a mi madre. Me parece que la arquitectura de González Pozo también es como el vínculo de éxtasis divino entre madre e hijo. Dos muros de concreto, dispuestos en torno al altar, evocan el icónico manto de la Virgen de Guadalupe. En la parte superior, un tragaluz recorre la unión de las partes del techo. Esta abertura canaliza un rayo de sol a través del manto de concreto e ilumina el espacio vacío situado justo encima del altar. Este juego formal se inspira en la representación tradicional de la unión de la Virgen con Dios, concebida como un rayo de luz que incide sobre el vientre de María. 

Interior de la Capilla de Guadalupe (Ciudad de México, 1961-1983), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Alberto González Pozo diseñó la Capilla de Guadalupe de modo que la luz solar inunde el espacio envuelto por el manto de concreto, convirtiendo así todo el edificio en un testimonio monumental de la Anunciación. Me fascina el modo en que utilizó un elemento industrial rudimentario para crear esta experiencia. El edificio entero, hecho de concreto inerte, parece dar vida a medida que la Virgen se une al Espíritu Santo. Mientras me seco las lágrimas, encuentro consuelo en cómo la arquitectura materializa un principio fundamental de la fe: hasta la materia más tosca puede transformarse en un vehículo de redención. Quizás incluso el hecho de que alguien desaparezca de tu vida sin explicación –ser víctima del ghosting– pueda albergar cierto potencial redentor.

Visito algunas otras iglesias de González Pozo, y la que más me cautiva es la de San Antonio de Padua en Xotepingo, construida entre 1962 y 1966. La nave central, formada por una serie de trapecios, genera un potente efecto visual que dirige mi atención hacia los ventanales resplandecientes situados tras el altar; el magnetismo es tal que el alma parece abandonar el cuerpo. Esto es precisamente lo que necesito, pienso, para salir de mi tristeza y curarme. 

Interior de la Iglesia de San Antonio de Padua (Ciudad de México, 1962-1966), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Me voy a Tlalpan: he agendado una visita al Convento de las Capuchinas. Los sábados, las monjas ofrecen una visita guiada por su capilla, diseñada en 1961 por Barragán. Ya había visto esta construcción en el documental de 2018 The Proposal, de la artista Jill Magid. En la cinta, Magid convence a la familia de Barragán de exhumar sus cenizas, que luego la artista convierte en un diamante mientras dice: “Estoy pensando en invocar al fantasma de Barragán”. Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Dentro de la capilla, la sombra de una cruz se proyecta sobre la pared junto al altar. Desde los bancos, no puedo verla: Barragán la ha desplazado hacia un lado. Cada una de las decisiones formales que resultan en esta cruz –una estructura de concreto rojo sangre– expresa la noción católica de que lo material y lo espiritual existen consustancialmente. A la derecha del altar hay una enorme celosía de concreto blanco al estilo del op art. Tradicionalmente las monjas de clausura sólo podían seguir la misa atrás de esta celosía. Al pasar al otro lado y mirar a través de ella, puedo ver la cruz de concreto de frente. La celosía crea una ilusión óptica que hace que parezca disolverse en una sombra. La obra de Barragán materializa una intuición espiritual que a menudo repetimos superficialmente: que el sufrimiento de este mundo pasará y que, desde una perspectiva espiritual, se percibirá como una gran bendición.

Ya casi me he olvidado del historiador del arte, así que visito cinco iglesias de Félix Candela. Al igual que Barragán, diseñó espacios que propician el encuentro con la dualidad entre lo material y lo espiritual. Candela empleaba parábolas de concreto en la mayoría de sus edificios civiles, y las repitió en sus iglesias. Desde una perspectiva arquitectónica, la parábola supone una reinterpretación del arco apuntado gótico que para mí expresa una relación moderna entre la ciencia y el misticismo.

Félix Candela, Capilla de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México, 1966). Fotografía: A.W. Strouse

Isaac Newton inventó métodos modernos para calcular parábolas. Newton, recordado como científico, también intentó profetizar el Apocalipsis. Su matemática se basa en una paradoja casi religiosa, a la que el obispo anglicano George Berkeley definió como “fantasmas de cantidades difuntas”. Hasta Karl Marx criticó el cálculo apocalíptico de Newton como una superstición. Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Mientras camino por un parque frondoso hacia una iglesia de Candela en Satélite, vuelvo a sentir tristeza. Las parábolas evocan a aquel historiador del arte, ya fallecido, cuyas iniciales como parábolas son U y V. Pero el sentido del humor de Candela me eleva el ánimo. La Parroquia del Señor del Campo Florido, terminada en 1966, parece una flor psicodélica. Históricamente, las iglesias católicas transmiten seriedad; a mí el estilo gótico, con su juego de luces y sombras, siempre me inspira temor. Por su parte, el barroco –tan predominante en el Centro Histórico de la Ciudad de México– manifiesta el poder intimidante de Dios. Sin embargo, como señala Candela con estilo muy kitsch, al Señor le gustaba recoger flores, pasar el rato con sus amigos y contar chistes. 

Ya en Coyoacán, sonrío ante la Capilla de la Medalla Milagrosa (terminada en 1960 y que no debe confundirse con la Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, también de Candela). La capilla imita la cornette (un tipo de toca plegada hacia arriba) que hasta entrados los sesenta llevaron las monjas conocidas como Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl. Las Hijas de la Caridad, consagradas al servicio público, gestionan organizaciones benéficas, refugios para mujeres y hospitales. 

Interior del Templo de San Antonio de los Huertas (Ciudad de México, 1956), de Félix Candela. Fotografía: A.W. Strouse

Al comparar la capilla de Barragán con la capilla de Candela, percibo que ambos arquitectos se esforzaron por expresar en la arquitectura las vocaciones sutilmente distintas de dos comunidades religiosas diferentes, las Capuchinas y las Hijas. La capilla de Barragán es más esotérica y fue construida para monjas de clausura que viven su vocación orando en retiro. La capilla de Candela es más popular, y fácil de entender, por su imitación literal de la cornette. Sus amplios ventanales se abren al mundo y expresan cómo las Hijas viven su vocación mediante la realización de obras sociales.

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina.

A continuación, paso por la Parroquia de Cristo Rey y Santa Mónica, obra de Mario Pani, y pienso que transmite la misma sensación de alienación que sus torres habitacionales. Para completar mi recorrido, voy a una colonia que me parece casi un claustro: Jardines del Pedregal, una zona residencial muy aislada del resto de la ciudad. 

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina, y no puedo apartar la vista del disco dorado situado sobre el altar –que evoca tanto al sol como a la eucaristía–, que me atrapa hipnóticamente. Al salir y santiguarme, me siento transformado. Todas estas milagrosas iglesias modernas me han devuelto a mi verdadero ser: una criatura racional, cuyo destino espiritual se realiza a través de la oración, las buenas obras y el estudio del gran arte, y no porque un tipo me responda o no el mensaje.

Interior de la Iglesia de Santa Cruz del Pedregal (Ciudad de México, 1966-1967), de Antonio Attolini Lack. Fotografía: A.W. Strouse

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México en 1886

Hay una larga historia de viajeros extranjeros en México. Desde la llegada de Cortés en el siglo XVI, se escribieron testimonios sobre la Conquista que lo mismo retrataban hechos de sangre que el descubrimiento de civilizaciones que habitaban un mundo deslumbrante a los ojos europeos. Quizás una de las mejores muestras de esta genealogía de escritores es la antología de José N. Iturriaga de la Fuente Anecdotario de escritores extranjeros en México, obra publicada en cuatro volúmenes por el FCE y que abarca del siglo XVI al XX. Hay en esta reunión un poco de todo: testimonios de intelectuales, diplomáticos, autores de ficción, viajeros improvisados, militares y, por supuesto, aventureros. Como es de suponer, muchos textos reflejan los prejuicios que han tenido los extranjeros sobre el país, en particular el racismo y la idea de que los mexicanos son una “raza” poco evolucionada comparada con la población estadounidense y europea. Sin embargo, en otros textos hay interés genuino por las costumbres y la forma de vida del mexicano. 

Nellie Bly –seudónimo de Elizabeth Jane Cochran (1864-1922)– se une a la lista de escritores extranjeros que visitaron México. Poco recordada en la actualidad, Bly fue una estrella del periodismo estadounidense cuyo éxito consistió en trasladar la experiencia personal a sus artículos. Pionera de lo que después se llamaría “periodismo gonzo”, que llevaría a la fama a autores como Hunter S. Thompson, llegó a fingir demencia para ser aceptada en el Blackwell Island Lunatic Asylum, un manicomio en Nueva York en el que pasó diez días como interna para denunciar, a su salida, las condiciones de las mujeres con enfermedades mentales. En 1889 le dio la vuelta al mundo en 72 días, seis horas y once minutos, en una competencia contra la reportera Elizabeth Bisland, quien completó su recorrido unos días después. Bly representó, en aquella época, la transformación del rol de la mujer y luchas cuyos objetivos prosperarían años después, como el derecho al voto. 

El Fondo de Cultura Económica publicó recientemente Seis meses en México, crónica que describe el viaje que hizo Bly a nuestro país de finales de enero a mediados de junio de 1886. La experiencia se concentra en la Ciudad de México y algunas excursiones breves al Estado de México, Veracruz –que merece sus comentarios más elogiosos– y Puebla. La autora, hay que decirlo, no realiza un penetrante estudio político, antropológico o sociológico. Su mirada es la de una reportera que intenta captar las costumbres nuevas que aparecen frente a ella y las compara con las de Estados Unidos, su país natal. Hay dos aspectos interesantes que distinguen la crónica de Nellie Bly respecto a otras hechas por autores extranjeros en la época: el interés por la vida de las mujeres en la Ciudad de México y la descripción de la élite que prosperó durante la primera década de la dictadura de Porfirio Díaz. A Bly le sorprende la cruel desigualdad que percibe en las calles de la gran ciudad y, al mismo tiempo, la tensa convivencia entre el pueblo y la clase alta en los toros, el teatro y sitios públicos como parques e iglesias.

Para Bly la Ciudad de México es un sitio en el que conviven el refinamiento y la barbarie que produce la pobreza en la que está sumido el “indio” mexicano. A pesar de su compromiso con las causas populares y los trabajadores en Estados Unidos, el mexicano pobre no deja de ser, para ella, un ser humano exótico víctima de un progreso que no ha sabido o querido integrarlo a la civilización. Sin embargo, también se da cuenta de las innumerables vejaciones y maltratos de la población indígena a manos de terratenientes, comerciantes y políticos. No deja de ser curioso que México fuera una región casi desconocida para una periodista informada como Bly, que concentraba su interés profesional en Estados Unidos y en Europa. Esto la hizo incurrir en varios errores e imprecisiones sobre la historia del país que son aclarados en la edición del FCE por el traductor Juan Manuel Aurrecoechea. A pesar de este desconocimiento, la autora atestigua el incipiente turismo en la ciudad y recomienda –mucho tiempo antes de la industria turística masificada propia del siglo XX– la inversión en casas, terrenos e inmuebles, pues el gobierno mexicano facilitaba los trámites para los extranjeros y remataba grandes propiedades.  

Los textos de Nellie Bly son, en su mayor parte, una especie de crónica de la alta sociedad de finales de siglo. Uno de los aspectos que le interesan más son los trajes y vestidos que se usan en los salones de fiestas más afamados de la época. Para ella, los solteros y solteras de la élite porfirista estaban al mismo nivel que los de las grandes ciudades estadounidenses y europeas. La Ciudad de México de 1886 era reflejo de un país cuya identidad aún estaba en formación y bajo la influencia de una élite ilustrada que no sólo trataba de imitar los usos y costumbres de Europa –particularmente Francia– sino de contagiar el auge de la ciencia, el conocimiento del pasado, la naturaleza y la tecnología. Un ejemplo de esto es la visita que hace Bly al “museo” que estaba en el segundo piso del edificio (ella le llama Palacio Postal, pero no es el que se conoce en la actualidad) en la calle de Tacuba y anexo a la Casa de Moneda, un inmueble que, seguramente, ha sido sometido a varias transformaciones como muchos lugares en el Centro Histórico de la ciudad. El Museo –una suerte de antecedente curioso del Museo de Antropología e Historia que está en el área de Chapultepec– ofrecía una variopinta selección de objetos prehispánicos, rarezas zoológicas, armaduras usadas por los conquistadores y hasta la vajilla que usaba Maximiliano, cuya memoria ya era reivindicada en aquella época. 

Bly dedica, al final de su libro, algunas páginas para retratar los usos y costumbres del México porfirista. Uno de los aspectos más interesantes es constatar que en 1886, e incluso años antes, la sociedad mexicana –sobre todo en la Ciudad de México– convivía y, de alguna manera, aceptaba la llamada pax porfiriana que era legitimada por la prensa, un buen negocio que funcionaba como ministerio de propaganda del régimen. Bly percibía en aquel año que, en cualquier momento, el grupo en el poder caería por una revolución o por una conjura entre las mismas élites. La periodista también escribe sobre los famosos “rurales”, la llamada “ley fuga” e, incluso, una ley que autorizaba disparar –y matar, por supuesto– a personas sospechosas de cometer algún asalto, sobre todo en las rutas del ferrocarril que podían convertirse, en cualquier momento, en tierra de nadie. El ambiente de aquel México era percibido por los extranjeros como una mezcla de incertidumbre, crueldad, naturaleza desbordante y celebración de la vida en un país que se transformaba velozmente rumbo al final del siglo XIX.

Nellie Bly, Seis meses en México, traducción, introducción y notas de Juan Manuel Aurrecoechea, Fondo de Cultura Económica, México, 2025

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