El hogar que habito

A través de relecturas constantes de su acervo, la Colección FEMSA ha logrado acercar a públicos de distintas partes de México –y pronto de Hispanoamérica– una serie de obras modernas y contemporáneas que permiten pensar, desde nuevas aristas, el arte mexicano y latinoamericano. Si en Constelaciones y derivas (MARCO, Monterrey) el espectador trazaba su propio mapa al recorrer planteamientos sobre el territorio, las estructuras coloniales, la abstracción, la alquimia como metáfora o las identidades, en El hogar que habito (Museo Amparo, Puebla) la experiencia gira en torno a la cuestión del habitar, del cuerpo al mundo en sus distintas amplitudes.

Delineado por Eugenia Braniff, Paulina Bravo y Beto Díaz Suárez, el discurso curatorial de El hogar que habito se fundamenta en una de las principales obras de la filosofía contemporánea, la trilogía Esferas (1998-2004), de Peter Sloterdijk, que revisa la historia humana a través de una antropología del espacio, del modo en que creamos “esferas” para habitar el mundo, para convertirlo en un lugar propio. Así, obras de 60 artistas de distintas generaciones se organizan en cinco núcleos expositivos: “Desde y hacia el cuerpo”, “El territorio doméstico”, “Fragmentos y tensiones”, “Estructuras coloniales: sobre la invisibilización de las identidades” y “Habitar el mundo”.

Vista de la exposición El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA, Museo Amparo, Puebla, 2026. Cortesía del Museo Amparo

Antes de entrar a las salas, recibe en el enorme vestíbulo del Museo Amparo la instalación Redasilú (Vendrá la memoria) (2024), de Ana Hernández: 68 bules de calabaza intervenidos con materiales como obsidiana, barro, cobre y pigmentos, además de audio, que pudieron verse en el contexto de la 15 Bienal FEMSA. El título introduce la lengua como un territorio que guarda y transmite experiencias. Es una entrada sugerente para una exposición que entiende el espacio como algo más que una extensión medible: lo construyen los nombres, los recuerdos y las relaciones que lo hacen legible.

Así, durante los núcleos del recorrido atestiguamos el gradual salto de escala en la cuestión del habitar. Coraza (2) (2018), de Magali Lara, plantea el cuerpo como una frontera ambigua entre interior y exterior. Mil novecientos cincuenta y cuatro (2005), de Mauricio Gattás, reconstruye una cocina regiomontana de los años cincuenta con recuerdos familiares y objetos de su abuela, en diálogo con otros trabajos que piensan la intimidad y la domesticidad. En un salto al territorio, Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro, reúne materiales encontrados en el desierto de Sonora para abordar la migración, la violencia y la frontera. En “Estructuras coloniales”, La Artesa que vino del mar (2024), de Aydeé Rodríguez López, recupera memorias de comunidades afromexicanas y pone en primer plano lo que el relato hegemónico ha dejado fuera. Finalmente nos encontramos con Andrómeda 7, 60 (2016), de Tomás Saraceno, parte de sus investigaciones sobre las geometrías de mundos posibles.

Vista de la exposición El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA, Museo Amparo, Puebla, 2026. Cortesía del Museo Amparo

La amplitud de la Colección FEMSA permite que en El hogar que habito dialoguen obras de Leonora Carrington, Francisco Toledo o José Clemente Orozco con prácticas y preguntas de distintas generaciones, que incluyen piezas de Liliana Porter, Circe Irasema, Salvador Xharicata o Torolab. El desafío curatorial ha consistido en no ocultar los conflictos que las obras plantean –violencia fronteriza, jerarquías coloniales, desigualdades domésticas– para permitir que construyan un mosaico complejo y heterogéneo sobre el entendimiento del habitar.

El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA forma parte del proceso de reflexión emprendido de cara a los 50 años de la colección, que se cumplirán en 2027. El museo poblano exhibe en paralelo Una vuelta en espiral. 35 años Colección Museo Amparo, lo que permite al visitante observar dos formas de coleccionismo institucional que han colaborado en la conformación de una de las escenas artísticas más dinámicas del mundo.

Vista de la exposición El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA, Museo Amparo, Puebla, 2026. Cortesía del Museo Amparo

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El hogar que habito

A través de relecturas constantes de su acervo, la Colección FEMSA ha logrado acercar a públicos de distintas partes de México –y pronto de Hispanoamérica– una serie de obras modernas y contemporáneas que permiten pensar, desde nuevas aristas, el arte mexicano y latinoamericano. Si en Constelaciones y derivas (MARCO, Monterrey) el espectador trazaba su propio mapa al recorrer planteamientos sobre el territorio, las estructuras coloniales, la abstracción, la alquimia como metáfora o las identidades, en El hogar que habito (Museo Amparo, Puebla) la experiencia gira en torno a la cuestión del habitar, del cuerpo al mundo en sus distintas amplitudes.

Delineado por Eugenia Braniff, Paulina Bravo y Beto Díaz Suárez, el discurso curatorial de El hogar que habito se fundamenta en una de las principales obras de la filosofía contemporánea, la trilogía Esferas (1998-2004), de Peter Sloterdijk, que revisa la historia humana a través de una antropología del espacio, del modo en que creamos “esferas” para habitar el mundo, para convertirlo en un lugar propio. Así, obras de 60 artistas de distintas generaciones se organizan en cinco núcleos expositivos: “Desde y hacia el cuerpo”, “El territorio doméstico”, “Fragmentos y tensiones”, “Estructuras coloniales: sobre la invisibilización de las identidades” y “Habitar el mundo”.

Vista de la exposición El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA, Museo Amparo, Puebla, 2026. Cortesía del Museo Amparo

Antes de entrar a las salas, recibe en el enorme vestíbulo del Museo Amparo la instalación Redasilú (Vendrá la memoria) (2024), de Ana Hernández: 68 bules de calabaza intervenidos con materiales como obsidiana, barro, cobre y pigmentos, además de audio, que pudieron verse en el contexto de la 15 Bienal FEMSA. El título introduce la lengua como un territorio que guarda y transmite experiencias. Es una entrada sugerente para una exposición que entiende el espacio como algo más que una extensión medible: lo construyen los nombres, los recuerdos y las relaciones que lo hacen legible.

Así, durante los núcleos del recorrido atestiguamos el gradual salto de escala en la cuestión del habitar. Coraza (2) (2018), de Magali Lara, plantea el cuerpo como una frontera ambigua entre interior y exterior. Mil novecientos cincuenta y cuatro (2005), de Mauricio Gattás, reconstruye una cocina regiomontana de los años cincuenta con recuerdos familiares y objetos de su abuela, en diálogo con otros trabajos que piensan la intimidad y la domesticidad. En un salto al territorio, Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro, reúne materiales encontrados en el desierto de Sonora para abordar la migración, la violencia y la frontera. En “Estructuras coloniales”, La Artesa que vino del mar (2024), de Aydeé Rodríguez López, recupera memorias de comunidades afromexicanas y pone en primer plano lo que el relato hegemónico ha dejado fuera. Finalmente nos encontramos con Andrómeda 7, 60 (2016), de Tomás Saraceno, parte de sus investigaciones sobre las geometrías de mundos posibles.

Vista de la exposición El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA, Museo Amparo, Puebla, 2026. Cortesía del Museo Amparo

La amplitud de la Colección FEMSA permite que en El hogar que habito dialoguen obras de Leonora Carrington, Francisco Toledo o José Clemente Orozco con prácticas y preguntas de distintas generaciones, que incluyen piezas de Liliana Porter, Circe Irasema, Salvador Xharicata o Torolab. El desafío curatorial ha consistido en no ocultar los conflictos que las obras plantean –violencia fronteriza, jerarquías coloniales, desigualdades domésticas– para permitir que construyan un mosaico complejo y heterogéneo sobre el entendimiento del habitar.

El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA forma parte del proceso de reflexión emprendido de cara a los 50 años de la colección, que se cumplirán en 2027. El museo poblano exhibe en paralelo Una vuelta en espiral. 35 años Colección Museo Amparo, lo que permite al visitante observar dos formas de coleccionismo institucional que han colaborado en la conformación de una de las escenas artísticas más dinámicas del mundo.

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Universidad, genocidio y apartheid

El lunes 25 de noviembre del 2024 un grupo de artistas, académicos y personas relacionadas con el mundo de la cultura publicó un desplegado en el periódico Excélsior. El texto, firmado por Enrique Krauze, Claudio Lomnitz, Vicente Quirarte, Yael Weiss, José Woldenberg, David Medina Portillo, Rafael Pérez Gay, Arturo Ripstein, Hugo Hiriart, Malva Flores, Christopher Domínguez Michael y Ezra Shabot, entre muchos otros, rechazaba la decisión de El Colegio de México de suspender un convenio de colaboración con la Universidad Hebrea de Jerusalén. Para los firmantes, el boicot académico del Colmex era una medida “unilateral” que atentaba contra “la libertad de pensar, disentir y cuestionar”. No sólo eso. Poco después afirmaron que en la Universidad Hebrea de Jerusalén (UHJ) “los estudiantes judíos conviven con alumnos y maestros musulmanes y cristianos alimentando la diversidad que nutre el conocimiento”. Argumentaron, también, que siete premios Nobel que han dado clases en la UHJ avalaban la pluralidad de las ciencias y humanidades que se practican en la institución.

El 29 de noviembre de aquel año, Roberto Breña –profesor-investigador del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México– defendió la ruptura de relaciones en un texto publicado en Revista Común. El académico argumentó que la decisión se tomó por la clara –y documentada– relación entre la UHJ y el aparato militar israelí. Después de los actos terroristas de Hamás del 7 de octubre de 2023, el ejército israelí aceleró el exterminio humano en la Franja de Gaza. No sólo eso: el gobierno ultraderechista de Benjamín Netanyahu aprovechó el escenario para radicalizar la limpieza étnica comenzada en décadas anteriores, respaldada –según encuestas– por una buena parte de los ciudadanos de ese país, salvo honrosas excepciones de grupos organizados que han tratado de evidenciar y resistir el embate de una sociedad cada vez más volcada al supremacismo étnico y religioso y sus muy diversas ramificaciones ideológicas.

En este contexto, más allá de las pruebas documentales, es fácil suponer que las universidades israelíes y la educación en general no son ajenas a lo que sucede en Israel. Los países inmersos en procesos que los llevan al totalitarismo usan a la educación como herramientas de control ideológico, propagandístico, tecnológico, entre otras funciones, un hecho que no consideraron los firmantes del desplegado en Excélsior, quienes asumen que el sistema universitario israelí es una suerte de oasis de libertad completamente aislado de la realidad que lo rodea.

Maya Wind –antropóloga israelí y académica de la Universidad de Columbia Británica– publicó en 2024 (la traducción en español apareció este año) Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina (Verso). El ensayo es una prueba contundente del papel de las universidades israelíes en el genocidio palestino y las diferentes estrategias de control que implementan contra la población palestina absorbida desde la Nakba (la limpieza étnica de los árabes gazatíes) a finales de la primera mitad del siglo XX. Wind, a partir de una minuciosa documentación y fuentes diversas, analiza el papel de las principales universidades israelíes en la política de apartheid denunciada por la ONU y otras instituciones globales. La arqueología (borrado de la cultura musulmana para, de esta manera, expandir los asentamientos judíos), el derecho (infraestructura discursiva que justifica las violaciones de los acuerdos internacionales de los derechos humanos) y los estudios sobre Oriente Medio (conocimientos lingüísticos, regionales y formación académica al servicio de las fuerzas armadas) son los tres pilares en los que se basa la producción de conocimiento puesto a disposición de un sistema que pretende exterminar a una población que considera inferior o moldearla para que olvide su pasado y cualquier reivindicación asociada a la memoria.

Maya Wind ofrece un ejemplo muy claro: “según la versión oficial de la Universidad Hebrea, el campus de Givat Ram se construyó sobre una ‘colina rocosa y desierta’. En realidad, se construyó sobre las ruinas de la aldea palestina de Sheikh Badr, cuyos habitantes fueron expulsados de sus hogares por la milicia paramilitar Haganá en 1948”. La segunda universidad más antigua de Israel, como muchas otras, ha funcionado como enclave con un doble propósito: expulsar a la población palestina y ser puesto de avanzada para controlar aldeas y pueblos vecinos. Las promesas de la educación universitaria se enfrentan, en el caso de Israel, con una realidad incuestionable: el Estado israelí construyó, desde su fundación, un sistema educativo asociado directamente a una ideología nacionalista y promotora de una pureza étnica. La población árabe que, con el tiempo, llegó a las aulas de las universidades no tuvo ninguna oportunidad de debatir ni conocer su historia, incluso siendo un grupo mucho más numeroso que los judíos que llegaron después de la Segunda Guerra Mundial y migrantes posteriores.

Torres de acero y marfil documenta, también, la transformación de las universidades israelíes en campus al servicio del ejército. ¿Qué pasaría en algún otro país si militares en activo convivieran en las aulas con población civil? ¿Qué críticas habría si las máximas autoridades académicas de las universidades más importantes fueran ex militares y que las instituciones fueran una suerte de extensión de un gobierno volcado a una guerra sin fin? Sin embargo, como evidencia Wind –que tuvo acceso a documentación gracias a su estatus étnico–, se sigue creyendo en la fantasía de Israel como excepción en Medio Oriente, la única democracia en la región y el bastión de ese concepto problemático y muy discutible llamado Occidente.

En la segunda parte del libro, la autora revisa varios casos –la punta del iceberg que aún se puede documentar– de estudiantes y académicos que han intentado llevar a cabo lo que, en teoría, es la función de cualquier universidad: el debate, la libertad de cátedra, el cuestionamiento y la crítica. Para palestinos y los escasos profesores judíos críticos con el sionismo, la lucha es diaria para intentar cuestionar el pasado y la sociedad en la que viven. Sin embargo, como afirma la misma autora al final de su extensa investigación, las universidades israelíes siguen el funcionamiento de cualquier Estado colonial. Al igual que innumerables instituciones de educación superior de Estados Unidos, Sudáfrica, Nueva Zelanda y Canadá –entre otros–, las universidades israelíes nacieron gracias al despojo de tierras indígenas y, una vez establecidas, se volvieron una parte fundamental de un Estado etnonacionalista que ha implementado la “judeización” como complemento ideológico a la limpieza étnica que se ha llevado a cabo desde el mismo origen de Israel en 1948.

Maya Wind, Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina, prólogo de Nadia Abu El-Haj, epílogo de Robin D. G. Kelley, traducción de Pablo Abufom y Vicente Durán, Verso, Barcelona, 2026

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Universidad, genocidio y apartheid

El lunes 25 de noviembre del 2024 un grupo de artistas, académicos y personas relacionadas con el mundo de la cultura publicó un desplegado en el periódico Excélsior. El texto, firmado por Enrique Krauze, Claudio Lomnitz, Vicente Quirarte, Yael Weiss, José Woldenberg, David Medina Portillo, Rafael Pérez Gay, Arturo Ripstein, Hugo Hiriart, Malva Flores, Christopher Domínguez Michael y Ezra Shabot, entre muchos otros, rechazaba la decisión de El Colegio de México de suspender un convenio de colaboración con la Universidad Hebrea de Jerusalén. Para los firmantes, el boicot académico del Colmex era una medida “unilateral” que atentaba contra “la libertad de pensar, disentir y cuestionar”. No sólo eso. Poco después afirmaron que en la Universidad Hebrea de Jerusalén (UHJ) “los estudiantes judíos conviven con alumnos y maestros musulmanes y cristianos alimentando la diversidad que nutre el conocimiento”. Argumentaron, también, que siete premios Nobel que han dado clases en la UHJ avalaban la pluralidad de las ciencias y humanidades que se practican en la institución.

El 29 de noviembre de aquel año, Roberto Breña –profesor-investigador del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México– defendió la ruptura de relaciones en un texto publicado en Revista Común. El académico argumentó que la decisión se tomó por la clara –y documentada– relación entre la UHJ y el aparato militar israelí. Después de los actos terroristas de Hamás del 7 de octubre de 2023, el ejército israelí aceleró el exterminio humano en la Franja de Gaza. No sólo eso: el gobierno ultraderechista de Benjamín Netanyahu aprovechó el escenario para radicalizar la limpieza étnica comenzada en décadas anteriores, respaldada –según encuestas– por una buena parte de los ciudadanos de ese país, salvo honrosas excepciones de grupos organizados que han tratado de evidenciar y resistir el embate de una sociedad cada vez más volcada al supremacismo étnico y religioso y sus muy diversas ramificaciones ideológicas.

En este contexto, más allá de las pruebas documentales, es fácil suponer que las universidades israelíes y la educación en general no son ajenas a lo que sucede en Israel. Los países inmersos en procesos que los llevan al totalitarismo usan a la educación como herramientas de control ideológico, propagandístico, tecnológico, entre otras funciones, un hecho que no consideraron los firmantes del desplegado en Excélsior, quienes asumen que el sistema universitario israelí es una suerte de oasis de libertad completamente aislado de la realidad que lo rodea.

Maya Wind –antropóloga israelí y académica de la Universidad de Columbia Británica– publicó en 2024 (la traducción en español apareció este año) Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina (Verso). El ensayo es una prueba contundente del papel de las universidades israelíes en el genocidio palestino y las diferentes estrategias de control que implementan contra la población palestina absorbida desde la Nakba (la limpieza étnica de los árabes gazatíes) a finales de la primera mitad del siglo XX. Wind, a partir de una minuciosa documentación y fuentes diversas, analiza el papel de las principales universidades israelíes en la política de apartheid denunciada por la ONU y otras instituciones globales. La arqueología (borrado de la cultura musulmana para, de esta manera, expandir los asentamientos judíos), el derecho (infraestructura discursiva que justifica las violaciones de los acuerdos internacionales de los derechos humanos) y los estudios sobre Oriente Medio (conocimientos lingüísticos, regionales y formación académica al servicio de las fuerzas armadas) son los tres pilares en los que se basa la producción de conocimiento puesto a disposición de un sistema que pretende exterminar a una población que considera inferior o moldearla para que olvide su pasado y cualquier reivindicación asociada a la memoria.

Maya Wind ofrece un ejemplo muy claro: “según la versión oficial de la Universidad Hebrea, el campus de Givat Ram se construyó sobre una ‘colina rocosa y desierta’. En realidad, se construyó sobre las ruinas de la aldea palestina de Sheikh Badr, cuyos habitantes fueron expulsados de sus hogares por la milicia paramilitar Haganá en 1948”. La segunda universidad más antigua de Israel, como muchas otras, ha funcionado como enclave con un doble propósito: expulsar a la población palestina y ser puesto de avanzada para controlar aldeas y pueblos vecinos. Las promesas de la educación universitaria se enfrentan, en el caso de Israel, con una realidad incuestionable: el Estado israelí construyó, desde su fundación, un sistema educativo asociado directamente a una ideología nacionalista y promotora de una pureza étnica. La población árabe que, con el tiempo, llegó a las aulas de las universidades no tuvo ninguna oportunidad de debatir ni conocer su historia, incluso siendo un grupo mucho más numeroso que los judíos que llegaron después de la Segunda Guerra Mundial y migrantes posteriores.

Torres de acero y marfil documenta, también, la transformación de las universidades israelíes en campus al servicio del ejército. ¿Qué pasaría en algún otro país si militares en activo convivieran en las aulas con población civil? ¿Qué críticas habría si las máximas autoridades académicas de las universidades más importantes fueran ex militares y que las instituciones fueran una suerte de extensión de un gobierno volcado a una guerra sin fin? Sin embargo, como evidencia Wind –que tuvo acceso a documentación gracias a su estatus étnico–, se sigue creyendo en la fantasía de Israel como excepción en Medio Oriente, la única democracia en la región y el bastión de ese concepto problemático y muy discutible llamado Occidente.

En la segunda parte del libro, la autora revisa varios casos –la punta del iceberg que aún se puede documentar– de estudiantes y académicos que han intentado llevar a cabo lo que, en teoría, es la función de cualquier universidad: el debate, la libertad de cátedra, el cuestionamiento y la crítica. Para palestinos y los escasos profesores judíos críticos con el sionismo, la lucha es diaria para intentar cuestionar el pasado y la sociedad en la que viven. Sin embargo, como afirma la misma autora al final de su extensa investigación, las universidades israelíes siguen el funcionamiento de cualquier Estado colonial. Al igual que innumerables instituciones de educación superior de Estados Unidos, Sudáfrica, Nueva Zelanda y Canadá –entre otros–, las universidades israelíes nacieron gracias al despojo de tierras indígenas y, una vez establecidas, se volvieron una parte fundamental de un Estado etnonacionalista que ha implementado la “judeización” como complemento ideológico a la limpieza étnica que se ha llevado a cabo desde el mismo origen de Israel en 1948.

Maya Wind, Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina, prólogo de Nadia Abu El-Haj, epílogo de Robin D. G. Kelley, traducción de Pablo Abufom y Vicente Durán, Verso, Barcelona, 2026

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Políticas del goce en el MCA de Chicago

La exhibición Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago entre abril y septiembre, parte de una premisa tan sencilla como radical: que el baile y la música son territorios vivos para la política. El proyecto es notable por su carácter intermedial –el entrelazamiento del arte con el sonido y el movimiento corporal–, pero también por algo más difícil de lograr: convertir al museo en un espacio donde las expresiones culturales cotidianas se vuelven legibles como formas de resistencia y transformación social.

Organizada por un equipo curatorial dirigido por Carla Acevedo-Yates, la muestra explora, en primer lugar, cómo las dinámicas de producción, circulación, escucha y baile están ligadas no sólo a las innovaciones tecnológicas, sino a su modificación, adaptación y jaqueo, como es el caso del emblemático sound system jamaiquino –ese mueble con enormes bocinas que funciona como una discoteca móvil para improvisar fiestas y conciertos en distintos puntos de una ciudad.

La muestra abre, precisamente, con la escultura Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019), de Cosmo Whyte (artista jamaiquino radicado en Los Ángeles): un sound system donde suenan fragmentos musicales y una entrevista de Whyte con su tío, Patrick Johnson, quien narra cómo estos dispositivos eran el centro del barrio donde creció y se crió junto a la madre del artista. La elección no es casual: al colocar esta pieza en el umbral del recorrido, la curaduría establece desde un inicio que el sound system no es simplemente un objeto tecnológico, sino un archivo vivo de memoria comunitaria, resistencia y pertenencia.

El mueble elaborado por Whyte abre un recorrido que recoge pinturas, afiches, fotografías, videos, instalaciones y obras de creadores provenientes de numerosos países de América Latina y el Caribe, así como de las comunidades migrantes principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, donde se entrecruzan la música y el baile con la política y la vida cotidiana. 

Denzil Forrester, Duppy Deh (2018). Collección de Margot y George Greig. Cortesía del artista y de la galería Stephen Friedman, Londres y Nueva York. Fotografía: Stephen White & Co.

La exhibición integra igualmente fotografías y videos de los espacios de producción musical –estudios caseros e improvisados en Jamaica–, que van desde la fotografía de Beth Lesser de un músico jugueteando con un teclado en una terraza –sin más acabados que las rejas y el cemento gris– hasta la captura realizada por Adrian Boot del mítico estudio Arca Negra, instalado por Lee “Scratch” Perry en su casa familiar en Kingston y en donde experimentó con el reggae, el dub y el dancehall. Más que la mirada etnográfica o exotista capturada por agentes ajenos al movimiento, estas fotografías y las series subsecuentes destacan por haber sido tomadas desde dentro, desde esa proximidad que revelan solamente las miradas íntimas. 

Los registros visuales de los sound systems y estudios caseros se expanden a lo largo del recorrido a otros contextos, dando cuenta de cómo el desarrollo de sistemas de altavoces portátiles y DIY se extiende por toda América Latina. Esto es precisamente lo que documentan las series fotográficas de la colombiana Josefina Santos dedicadas a los equipos ambulantes de la diáspora dominicana en Nueva York, donde los automóviles son intervenidos con una cantidad de bocinas que roza lo inverosímil –lo cual funciona al mismo tiempo como una afirmación y un despliegue de identidad en el contexto estadounidense. De igual forma, es difícil no pensar en el ámbito mexicano y la estética de los sonideros cuando se observa la colección de rótulos dedicados a promocionar los eventos de dancehall que reunieron Matthew McCarthy y Maxine Walters para la exhibición.

Uno de los aciertos de Dancing the Revolution es que contempla asimismo obras centradas en el universo del baile, las calles y los clubes. Además, no se detiene en el registro aural, fotográfico o audiovisual, sino que se adentra en la aparición visible de los fenómenos sonoros y los encuentros corporales a través de diferentes medios. De entre las pinturas, dibujos y afiches que conforman este imaginario, probablemente el caso más significativo es el de Denzil Forrester, artista del archipiélago caribeño de Granada que migró a Londres en 1967. En las pinturas que realizó desde entonces y durante las décadas siguientes, Forrester retrató la energía, los movimientos y las interacciones de los clubes clandestinos, donde se reunían las comunidades migrantes segregadas por la hostilidad racial de la sociedad inglesa. 

La potencia de las obras de Forrester –donde se percibe no sólo el ritmo y la musicalidad, sino incluso las sinergias eróticas o la mirada punitiva de las autoridades– se complementan con las fotografías históricas de Denis Morrit, otro jamaiquino que retrató a las comunidades caribeñas en el Reino Unido, así como con un registro audiovisual de Isaac Julien donde documenta el festival de Notting Hill de 1966, punto de encuentro de las comunidades racializadas de Londres. 

Cosmo Whyte, Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019). Ingenieros de sonido: Kareem Johnson y Patrick Johnson. Cortesía del artist y de Anat Ebgi, Los AÁgeles / Nueva York. Fotografía: Mason Kuehler

Dancing the Revolution contempla también una revisión de las tradiciones espirituales del Caribe y su relación con el canto y la música, estaciones de escucha con playlists musicales y videos de artistas que trabajan con los medios de comunicación o los imaginarios cuir. En última instancia, una de las apuestas centrales del proyecto es dar cuenta de cómo el baile y la música forman parte sustancial y constituyen una agencia para la revolución y la transformación social. Siguiendo lo escrito por Acevedo-Yates en el catálogo que acompaña al proyecto: 

En contextos coloniales, la música, la danza y otras formas de expresión cultural son vías accesibles para afirmar la soberanía en medio de los desafíos cotidianos de la violencia colonial. Se trata de las “políticas del goce”, un ejercicio colectivo de los sentidos en el que las prácticas de performance cultural del Atlántico Negro funcionan como espacios intangibles donde la soberanía es reimaginada y reclamada. Como el golpe de un tambor, estas prácticas despiertan en nosotros una fuerza vital esencial. Nos permiten acceder a niveles de conocimiento encarnado y de alegría que son intuitivos y que se mueven con la naturaleza improvisatoria de la vida caribeña misma –ajustándose y adaptándose constantemente a los sonidos, ritmos y sensaciones que nos rodean.

Una de las piezas centrales en el argumento curatorial es una enorme fotografía de 2019 en la cual el puertorriqueño Eric Rojas retrata un momento de las manifestaciones contra el entonces gobernante, Ricky Roselló, donde aparecen Ricky Martin, Residente y Bad Bunny. Dichas manifestaciones resultaron en la renuncia de Roselló, y fueron detonadas por la filtración de audios donde el político intercambiaba mensajes ofensivos, misóginos, homófobos y burlas sobre las víctimas del huracán María. En la misma línea, la exhibición contempla diversas fotografías del también puertorriqueño Supakid –Sin título (Ricky renuncia, 2019)– donde se aprecia la energía emanada por los cuerpos en revuelta, así como el registro audiovisual de estos acontecimientos capturados por Natalia Lasalle-Morrillo. 

En la conjunción de arte, política y música resulta particularmente poderosa la instalación de Garvin Sierra Vega, Retratos de una deuda (2023), un cuarto repleto de tickets, emitidos por la ficticia “casa de la deuda”, en cuyas impresiones aparece la historia colonial que, a la fecha, caracteriza la relación de Puerto Rico con Estados Unidos. Las imágenes impresas en estos papeles aluden a la historia de la isla en el contexto más amplio de las intervenciones estadounidenses en América Latina, mientras los textos consisten en nombres y datos entremezclados con letras de canciones que, en conjunto, permiten adentrarse en los pormenores de esta historia.

Ante la dificultad de capturar la esencia de la música y las pistas de baile del dancehall y el reguetón solamente a partir de dibujos, fotografías, registros audiovisuales, pinturas, etc., el MCA realizó una apuesta que vale la pena tomar en cuenta: convertir al museo mismo en un espacio de fiesta desde, al menos, dos perspectivas. En primer lugar, una de las últimas salas del recorrido exhibe la pieza-escenario de Radamés “Juni” Figueroa, Karaoke El Nuevo Horizonte (2015-2025), que consiste en la instalación de un espacio de karaoke con una selección enorme de canciones tanto de dancehall y reguetón, como de salsas, reggae, cumbias y diversos ritmos del Caribe. Estas pistas en español pueden ser interpretadas por los espectadores, transformando la parsimonia característica de un museo en un espacio de performance, canto y baile. En la misma sala destaca la inclusión de una rocola confeccionada por la colombiana Carolina Caycedo que también puede ser activada, así como dos sillas de plástico envueltas en imágenes de Bad Bunny, obra de Edra Soto, las cuales remiten –como si fuera necesario explicarlo– a la última entrega discográfica del cantante puertorriqueño.

Por otra parte, el MCA optó por una apuesta más radical aún: la organización de numerosas actividades en el mismo espacio del museo donde se pudiera vivir y sentir la vibración del sonido entre cuerpos en movimiento. En particular, el sábado 25 de julio fue presentado Prime Time – Dancing the Revolution, un evento abierto al público que buscaba convertir el recinto en un club de baile. Ese día, además de abrir sus exhibiciones al público hasta la 1:00 am e instalar barras de bebidas, se programaron performances y talleres de baile y dibujo, mientras la planta principal se convertía en una pista de baile con su propio sound system. En una noche como Prime Time la pregunta generalmente retórica, sobre si el museo puede ser una fiesta, se respondía de manera afirmativa, entre cuerpos sudorosos, perreo e intrépidos movimientos de cadera. 

La exhibición, en resumen, no sólo resulta un ejercicio interesante en términos de las historias, identidades y disidencias que aparecen en el baile y la música, sino en cómo estas manifestaciones culturales pueden leerse en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y los movimientos sociales. La amplitud geográfica del proyecto –el Caribe, América Latina, las diásporas del Norte Global– y la densidad de la apuesta curatorial confirman que el baile y la música son, también, una forma de hacer política y de escribir la historia.

Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago del 14 de abril al 20 de septiembre de 2026

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Políticas del goce en el MCA de Chicago

La exhibición Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago entre abril y septiembre, parte de una premisa tan sencilla como radical: que el baile y la música son territorios vivos para la política. El proyecto es notable por su carácter intermedial –el entrelazamiento del arte con el sonido y el movimiento corporal–, pero también por algo más difícil de lograr: convertir al museo en un espacio donde las expresiones culturales cotidianas se vuelven legibles como formas de resistencia y transformación social.

Organizada por un equipo curatorial dirigido por Carla Acevedo-Yates, la muestra explora, en primer lugar, cómo las dinámicas de producción, circulación, escucha y baile están ligadas no sólo a las innovaciones tecnológicas, sino a su modificación, adaptación y jaqueo, como es el caso del emblemático sound system jamaiquino –ese mueble con enormes bocinas que funciona como una discoteca móvil para improvisar fiestas y conciertos en distintos puntos de una ciudad.

La muestra abre, precisamente, con la escultura Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019), de Cosmo Whyte (artista jamaiquino radicado en Los Ángeles): un sound system donde suenan fragmentos musicales y una entrevista de Whyte con su tío, Patrick Johnson, quien narra cómo estos dispositivos eran el centro del barrio donde creció y se crió junto a la madre del artista. La elección no es casual: al colocar esta pieza en el umbral del recorrido, la curaduría establece desde un inicio que el sound system no es simplemente un objeto tecnológico, sino un archivo vivo de memoria comunitaria, resistencia y pertenencia.

El mueble elaborado por Whyte abre un recorrido que recoge pinturas, afiches, fotografías, videos, instalaciones y obras de creadores provenientes de numerosos países de América Latina y el Caribe, así como de las comunidades migrantes principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, donde se entrecruzan la música y el baile con la política y la vida cotidiana. 

Denzil Forrester, Duppy Deh (2018). Collección de Margot y George Greig. Cortesía del artista y de la galería Stephen Friedman, Londres y Nueva York. Fotografía: Stephen White & Co.

La exhibición integra igualmente fotografías y videos de los espacios de producción musical –estudios caseros e improvisados en Jamaica–, que van desde la fotografía de Beth Lesser de un músico jugueteando con un teclado en una terraza –sin más acabados que las rejas y el cemento gris– hasta la captura realizada por Adrian Boot del mítico estudio Arca Negra, instalado por Lee “Scratch” Perry en su casa familiar en Kingston y en donde experimentó con el reggae, el dub y el dancehall. Más que la mirada etnográfica o exotista capturada por agentes ajenos al movimiento, estas fotografías y las series subsecuentes destacan por haber sido tomadas desde dentro, desde esa proximidad que revelan solamente las miradas íntimas. 

Los registros visuales de los sound systems y estudios caseros se expanden a lo largo del recorrido a otros contextos, dando cuenta de cómo el desarrollo de sistemas de altavoces portátiles y DIY se extiende por toda América Latina. Esto es precisamente lo que documentan las series fotográficas de la colombiana Josefina Santos dedicadas a los equipos ambulantes de la diáspora dominicana en Nueva York, donde los automóviles son intervenidos con una cantidad de bocinas que roza lo inverosímil –lo cual funciona al mismo tiempo como una afirmación y un despliegue de identidad en el contexto estadounidense. De igual forma, es difícil no pensar en el ámbito mexicano y la estética de los sonideros cuando se observa la colección de rótulos dedicados a promocionar los eventos de dancehall que reunieron Matthew McCarthy y Maxine Walters para la exhibición.

Uno de los aciertos de Dancing the Revolution es que contempla asimismo obras centradas en el universo del baile, las calles y los clubes. Además, no se detiene en el registro aural, fotográfico o audiovisual, sino que se adentra en la aparición visible de los fenómenos sonoros y los encuentros corporales a través de diferentes medios. De entre las pinturas, dibujos y afiches que conforman este imaginario, probablemente el caso más significativo es el de Denzil Forrester, artista del archipiélago caribeño de Granada que migró a Londres en 1967. En las pinturas que realizó desde entonces y durante las décadas siguientes, Forrester retrató la energía, los movimientos y las interacciones de los clubes clandestinos, donde se reunían las comunidades migrantes segregadas por la hostilidad racial de la sociedad inglesa. 

La potencia de las obras de Forrester –donde se percibe no sólo el ritmo y la musicalidad, sino incluso las sinergias eróticas o la mirada punitiva de las autoridades– se complementan con las fotografías históricas de Denis Morrit, otro jamaiquino que retrató a las comunidades caribeñas en el Reino Unido, así como con un registro audiovisual de Isaac Julien donde documenta el festival de Notting Hill de 1966, punto de encuentro de las comunidades racializadas de Londres. 

Cosmo Whyte, Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019). Ingenieros de sonido: Kareem Johnson y Patrick Johnson. Cortesía del artist y de Anat Ebgi, Los AÁgeles / Nueva York. Fotografía: Mason Kuehler

Dancing the Revolution contempla también una revisión de las tradiciones espirituales del Caribe y su relación con el canto y la música, estaciones de escucha con playlists musicales y videos de artistas que trabajan con los medios de comunicación o los imaginarios cuir. En última instancia, una de las apuestas centrales del proyecto es dar cuenta de cómo el baile y la música forman parte sustancial y constituyen una agencia para la revolución y la transformación social. Siguiendo lo escrito por Acevedo-Yates en el catálogo que acompaña al proyecto: 

En contextos coloniales, la música, la danza y otras formas de expresión cultural son vías accesibles para afirmar la soberanía en medio de los desafíos cotidianos de la violencia colonial. Se trata de las “políticas del goce”, un ejercicio colectivo de los sentidos en el que las prácticas de performance cultural del Atlántico Negro funcionan como espacios intangibles donde la soberanía es reimaginada y reclamada. Como el golpe de un tambor, estas prácticas despiertan en nosotros una fuerza vital esencial. Nos permiten acceder a niveles de conocimiento encarnado y de alegría que son intuitivos y que se mueven con la naturaleza improvisatoria de la vida caribeña misma –ajustándose y adaptándose constantemente a los sonidos, ritmos y sensaciones que nos rodean.

Una de las piezas centrales en el argumento curatorial es una enorme fotografía de 2019 en la cual el puertorriqueño Eric Rojas retrata un momento de las manifestaciones contra el entonces gobernante, Ricky Roselló, donde aparecen Ricky Martin, Residente y Bad Bunny. Dichas manifestaciones resultaron en la renuncia de Roselló, y fueron detonadas por la filtración de audios donde el político intercambiaba mensajes ofensivos, misóginos, homófobos y burlas sobre las víctimas del huracán María. En la misma línea, la exhibición contempla diversas fotografías del también puertorriqueño Supakid –Sin título (Ricky renuncia, 2019)– donde se aprecia la energía emanada por los cuerpos en revuelta, así como el registro audiovisual de estos acontecimientos capturados por Natalia Lasalle-Morrillo. 

En la conjunción de arte, política y música resulta particularmente poderosa la instalación de Garvin Sierra Vega, Retratos de una deuda (2023), un cuarto repleto de tickets, emitidos por la ficticia “casa de la deuda”, en cuyas impresiones aparece la historia colonial que, a la fecha, caracteriza la relación de Puerto Rico con Estados Unidos. Las imágenes impresas en estos papeles aluden a la historia de la isla en el contexto más amplio de las intervenciones estadounidenses en América Latina, mientras los textos consisten en nombres y datos entremezclados con letras de canciones que, en conjunto, permiten adentrarse en los pormenores de esta historia.

Ante la dificultad de capturar la esencia de la música y las pistas de baile del dancehall y el reguetón solamente a partir de dibujos, fotografías, registros audiovisuales, pinturas, etc., el MCA realizó una apuesta que vale la pena tomar en cuenta: convertir al museo mismo en un espacio de fiesta desde, al menos, dos perspectivas. En primer lugar, una de las últimas salas del recorrido exhibe la pieza-escenario de Radamés “Juni” Figueroa, Karaoke El Nuevo Horizonte (2015-2025), que consiste en la instalación de un espacio de karaoke con una selección enorme de canciones tanto de dancehall y reguetón, como de salsas, reggae, cumbias y diversos ritmos del Caribe. Estas pistas en español pueden ser interpretadas por los espectadores, transformando la parsimonia característica de un museo en un espacio de performance, canto y baile. En la misma sala destaca la inclusión de una rocola confeccionada por la colombiana Carolina Caycedo que también puede ser activada, así como dos sillas de plástico envueltas en imágenes de Bad Bunny, obra de Edra Soto, las cuales remiten –como si fuera necesario explicarlo– a la última entrega discográfica del cantante puertorriqueño.

Por otra parte, el MCA optó por una apuesta más radical aún: la organización de numerosas actividades en el mismo espacio del museo donde se pudiera vivir y sentir la vibración del sonido entre cuerpos en movimiento. En particular, el sábado 25 de julio fue presentado Prime Time – Dancing the Revolution, un evento abierto al público que buscaba convertir el recinto en un club de baile. Ese día, además de abrir sus exhibiciones al público hasta la 1:00 am e instalar barras de bebidas, se programaron performances y talleres de baile y dibujo, mientras la planta principal se convertía en una pista de baile con su propio sound system. En una noche como Prime Time la pregunta generalmente retórica, sobre si el museo puede ser una fiesta, se respondía de manera afirmativa, entre cuerpos sudorosos, perreo e intrépidos movimientos de cadera. 

La exhibición, en resumen, no sólo resulta un ejercicio interesante en términos de las historias, identidades y disidencias que aparecen en el baile y la música, sino en cómo estas manifestaciones culturales pueden leerse en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y los movimientos sociales. La amplitud geográfica del proyecto –el Caribe, América Latina, las diásporas del Norte Global– y la densidad de la apuesta curatorial confirman que el baile y la música son, también, una forma de hacer política y de escribir la historia.

Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago del 14 de abril al 20 de septiembre de 2026

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En busca de otra realidad

En Viaje al país de los tarahumaras (1945), Antonin Artaud dejó constancia de su encuentro con el jíkuri (peyote en lengua rarámuri) y con una concepción de la existencia radicalmente distinta de la europea. El escritor llegó a la Sierra Tarahumara en septiembre de 1936 buscando un nexo con el mundo capaz de devolver al arte su dimensión ritual, que para él se había perdido en la cultura occidental. 

Exactamente noventa años después de aquella travesía llega a salas Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras, que vuelve sobre la experiencia del surrealista francés para imaginar lo que ocurre cuando dos formas de comprender el mundo se encuentran. Dirigida por el cineasta mexicano Federico Cecchetti, la cinta utiliza el episodio histórico y las anotaciones de Artaud como detonantes de una ficción donde los espíritus y las almas perdidas transitan de los sueños a la realidad y viceversa. En charla con La Tempestad, el director define esta apuesta, filmada en la Sierra Tarahumara y con participación de la comunidad local, como “realismo de otra realidad”, pues explica que para la cultura rarámuri lo que se ve en pantalla es simplemente algo que sucede todos los días. 

François Négret como Antonin Artaud en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Después de El sueño del Mara’akame (2016), su primer largometraje de ficción, Cecchetti continúa explorando la intersección entre los pueblos originarios, los sueños y las posibilidades de un cine que se aparta de la representación convencional. En Jíkuri, el personaje que hace posible este encuentro es Rayénari, un joven interpretado por el corredor rarámuri José Cruz Apachoachi. En la película, Rayénari no funciona únicamente como acompañante de Artaud ni como intermediario entre el espectador y una cultura ajena. En palabras de Cecchetti, él es quien abre la puerta hacia el enigma que Artaud, encarnado por François Négret, buscaba en la sierra.

“Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”: Federico Cecchetti 

Pero en la Tarahumara, dice el director, no existen propiamente puertas: “Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”. La imagen podría fácilmente describir esta película, que se resiste a presentar el encuentro intercultural como un simple intercambio de conocimientos. Lo que Cecchetti propone es un tránsito: Artaud llega buscando algo fuera de sí y termina confrontado con una dimensión de su propia existencia que no puede comprender mediante las categorías con las que llegó.

La experiencia también modificó la perspectiva del propio director. Durante el proceso de investigación y rodaje en la Sierra Tarahumara, Cecchetti se acercó al mundo del jíkuri, sus rituales, protocolos, secretos y peligros. Como explica, este acercamiento lo obligó a cuestionar su propia mirada. Entre las personas que fueron decisivas para ese proceso estuvo el sipáame (raspador de jíkuri en el ritual rarámuri), cuya presencia lo obligó a enfrentar cosas que nunca había pensado que pudieran existir y preguntarse incluso por las razones de su propia estancia en la sierra.

“Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti sobre Artaud.

Es claro, así, que Cecchetti evita acercarse a la historia y a cualquiera de los personajes desde la exotización. Se trata de compartir el desconcierto para poner en crisis las categorías desde las que interpretamos lo que sucede. La reflexión sobre civilización, arte y locura se extiende también al lenguaje cinematográfico y conecta desde ahí con la propia búsqueda de Artaud, quien consideraba insuficientes los medios expresivos a su disposición. “Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti.

José Cruz Apachoachi como Rayénari en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Esta concepción ayuda a explicar la forma de la película. Jíkuri se mueve entre el realismo, lo fantástico y el terror sin atenerse a ningún molde. Para Cecchetti, el punto de partida es una idea más radical: aquello que para un espectador occidental puede parecer fantástico es, dentro de la cosmovisión rarámuri, parte de la realidad cotidiana. Sobre cualquier otra cosa, Jíkuri (producida por Machete) cuestiona la idea misma de que exista una sola realidad compartida y una única manera legítima de representarla.

El viaje de Artaud –que acompaña el diseño sonoro de Christian Giraud y la música de Emiliano Motta– adquiere, entonces, una dimensión contemporánea. Su búsqueda de un lenguaje capaz de devolver al arte una fuerza ritual encuentra en el cine de Cecchetti un territorio particularmente fértil en el que imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios pueden construir una experiencia que no necesita explicaciones.

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