El arte de usar ruinas

Entre 2020 y 2021 asistí a un seminario virtual dedicado a la obra de la poeta y ensayista canadiense Anne Carson, organizado por Vaso Roto Ediciones. El ciclo constó de seis secciones en las que se analizaron varias obras traducidas al español por la editorial hispano-mexicana –Decreación (2005), Tipos de agua (1995), Economía de lo que no se pierde (1999) y Nox (2010)–, y contó con la participación de Jeannette L. Clariond y Aurora Luque.

El recorrido no comenzó construyendo un personaje, sino decreándolo. Aurora Luque y Janet Oyervides explicaron que la escritora, a través de la disolución del yo, intenta acceder a una poesía del vacío, la ausencia y el deseo. De acuerdo con las ponentes, Carson logró acceder a esa forma poética al convocar a figuras como Safo, Simone Weil o Marguerite Porete y conversar con ellas como si fueran amigas de toda la vida. Entonces, sin previo aviso, guardó silencio para escuchar realmente a las demás, se apagó a sí misma para que la conversación que estaba alrededor llenara el espacio.

El “Seminario sobre Anne Carson” podría describirse como un viaje radical a la identidad humana, que comenzó con el intento de borrar el propio ego (Decreación), circuló por la deriva física y emocional de un peregrinaje (Tipos de agua) y midió el costo material de la memoria (Economía de lo que no se pierde) para terminar colapsando ante el peso del duelo absoluto y el silencio ante la muerte (Nox). Juntos, los textos pueden formar símbolos de la memoria, el umbral de la existencia y la disolución de la identidad.

Aunque había leído previamente las traducciones de los libros convocados, realizada por Sara Cantú Pérez de Salazar y Jeannette L. Clariond, no los entendía del todo a medida que avanzaba. Fue extraño darme cuenta de cuánto importa esto. La indistinción de los géneros literarios, las referencias clásicas, los saltos temporales, la experimentación con los formatos físicos: adentrarse a las páginas de la obra de Anne Carson significa dejar atrás las estructuras cómodas y entrar en un terreno híbrido que fusiona erudición académica e intimidad visceral. Sus páginas parecen saberlo: “¿Conoces acaso una calamidad más grande que yo?”, dijo H de H a T. “Ante un sufrimiento como ese, necesitas palabras antiguas”, respondió él, “existen varias maneras de vencer la rutina”.

Cuando, hace unas semanas, la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Anne Carson, describieron su obra como una forma de dar con “nuevas formas para la literatura contemporánea”. A lo largo de sus casi treinta libros publicados –que abarcan poesía, ensayo, novela en verso y libro objeto–, Carson da forma a lo indecible, configurando un idioma propio. Esto resulta fácil de apreciar en las múltiples obras de la poeta, pero también lo vemos en las líneas que abren una de sus obras más singulares y experimentales, H de H Playbook (2021):

Sostenido por la abrasadora serenidad de una

rima simple

para una complejidad

más sublime de la que el ser puede tolerar.

Así reza el coro que funciona como el puente entre Heracles, el héroe destruido, y el lector, comentando el horror sin poder detenerlo. La canadiense sabe que la esencia de su poesía es la capacidad de crear un choque entre la violencia extrema del dolor humano y la frialdad formal del arte conceptual.

En H de H Carson se enfoca en el episodio más oscuro y devastador del mito de Heracles: la tragedia de su locura y la matanza de su propia familia. En lugar de ofrecer un ensayo o una reinterpretación del texto clásico, lo desarma por completo. Toma la tragedia de Eurípides y la convierte en un manual de estrategias –un libro objeto hecho a mano, recortado, manchado con trazos de lápiz, pintura y notas rápidas–; la historia de fondo es la de un hombre poderoso que lo perdió todo y se estrelló contra su destino, pero la estrategia de la autora consiste en desmitificar la tragedia clásica entregando un texto roto, áspero, con detalles tan cotidianos que empuja al lector a mirar la historia de otra manera.

Aunque el término grieta no aparece en las páginas de H de H, Carson la materializa visualmente en sus páginas: las grietas son las tiras de texto recortadas con tijeras y pegadas sobre el vacío marfil, las líneas de lápiz que atraviesan los bloques de color. Esa intuición estética abre una vía para entender la poética de Anne Carson: como las palabras resultan insuficientes, la única manera de narrar la locura de Heracles es trasladar la fractura al plano físico. La tira de papel desgarrada a mano y pegada sobre el vacío funciona como la cicatriz o la fisura del cuerpo que fue desgarrado. Carson le recuerda al lector que lo que tiene enfrente es una reconstrucción fragmentaria, una bitácora o un mapa de daños hecho a trozos.

Esos “retazos” actúan como las evidencias reunidas en una investigación o en un informe clínico. Esa idea de lo recortado, remendado e incompleto aparece en forma de mancha, en pedazos de texto y como fragmentos de conversación a lo largo de todo H de H. La rotura de los poemas antiguos abre a Carson la verdad de la imperfección humana. El cuadro es más vasto y variado de lo que sugiere su superficie, y está impregnado de significados que no se pueden explicar ni capturar con nuestras herramientas. No podemos señalar ni fotografiar ese vestigio. No podemos fijarlo ni aprisionarlo. No podemos estudiarlo midiendo sus contornos, ya sea en restos fragmentados o en trazos continuos. No podemos conocerlo. Sólo podemos intuirlo y, al palparlo, habitar su vacío. La memoria rota requiere una forma textual capaz de representarla, diría la poeta.

Paradójicamente, Carson crea una lengua poética propia para hablar de la trágica caída de Heracles como una crisis conceptual contemporánea. A través del choque entre la traducción del texto de Eurípides y la construcción física de un playbook, la obra problematiza cómo nombrar la catástrofe cuando la escala del dolor invalida los recursos poéticos tradicionales, desarma la figura del semidiós invencible para exhibir los residuos psicológicos de la violencia, expone cómo las estructuras del dolor, la locura institucionalizada y el colapso personal operan con la misma crueldad hoy que en la antigüedad y tensiona el libro impreso tradicional.

Carson cuestiona la noción de obra terminada: en H de H la lectura se convierte en el examen de un expediente fragmentado, un mapa de daños, un archivo personal, un libro objeto o un ensayo visual. Al final, no creo que a Anne Carson le importe cómo clasifiquemos sus libros, siempre y cuando demos un margen a la posibilidad de que existan.

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El arte de usar ruinas

Entre 2020 y 2021 asistí a un seminario virtual dedicado a la obra de la poeta y ensayista canadiense Anne Carson, organizado por Vaso Roto Ediciones. El ciclo constó de seis secciones en las que se analizaron varias obras traducidas al español por la editorial hispano-mexicana –Decreación (2005), Tipos de agua (1995), Economía de lo que no se pierde (1999) y Nox (2010)–, y contó con la participación de Jeannette L. Clariond y Aurora Luque.

El recorrido no comenzó construyendo un personaje, sino decreándolo. Aurora Luque y Janet Oyervides explicaron que la escritora, a través de la disolución del yo, intenta acceder a una poesía del vacío, la ausencia y el deseo. De acuerdo con las ponentes, Carson logró acceder a esa forma poética al convocar a figuras como Safo, Simone Weil o Marguerite Porete y conversar con ellas como si fueran amigas de toda la vida. Entonces, sin previo aviso, guardó silencio para escuchar realmente a las demás, se apagó a sí misma para que la conversación que estaba alrededor llenara el espacio.

El “Seminario sobre Anne Carson” podría describirse como un viaje radical a la identidad humana, que comenzó con el intento de borrar el propio ego (Decreación), circuló por la deriva física y emocional de un peregrinaje (Tipos de agua) y midió el costo material de la memoria (Economía de lo que no se pierde) para terminar colapsando ante el peso del duelo absoluto y el silencio ante la muerte (Nox). Juntos, los textos pueden formar símbolos de la memoria, el umbral de la existencia y la disolución de la identidad.

Aunque había leído previamente las traducciones de los libros convocados, realizada por Sara Cantú Pérez de Salazar y Jeannette L. Clariond, no los entendía del todo a medida que avanzaba. Fue extraño darme cuenta de cuánto importa esto. La indistinción de los géneros literarios, las referencias clásicas, los saltos temporales, la experimentación con los formatos físicos: adentrarse a las páginas de la obra de Anne Carson significa dejar atrás las estructuras cómodas y entrar en un terreno híbrido que fusiona erudición académica e intimidad visceral. Sus páginas parecen saberlo: “¿Conoces acaso una calamidad más grande que yo?”, dijo H de H a T. “Ante un sufrimiento como ese, necesitas palabras antiguas”, respondió él, “existen varias maneras de vencer la rutina”.

Cuando, hace unas semanas, la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Anne Carson, describieron su obra como una forma de dar con “nuevas formas para la literatura contemporánea”. A lo largo de sus casi treinta libros publicados –que abarcan poesía, ensayo, novela en verso y libro objeto–, Carson da forma a lo indecible, configurando un idioma propio. Esto resulta fácil de apreciar en las múltiples obras de la poeta, pero también lo vemos en las líneas que abren una de sus obras más singulares y experimentales, H de H Playbook (2021):

Sostenido por la abrasadora serenidad de una

rima simple

para una complejidad

más sublime de la que el ser puede tolerar.

Así reza el coro que funciona como el puente entre Heracles, el héroe destruido, y el lector, comentando el horror sin poder detenerlo. La canadiense sabe que la esencia de su poesía es la capacidad de crear un choque entre la violencia extrema del dolor humano y la frialdad formal del arte conceptual.

En H de H Carson se enfoca en el episodio más oscuro y devastador del mito de Heracles: la tragedia de su locura y la matanza de su propia familia. En lugar de ofrecer un ensayo o una reinterpretación del texto clásico, lo desarma por completo. Toma la tragedia de Eurípides y la convierte en un manual de estrategias –un libro objeto hecho a mano, recortado, manchado con trazos de lápiz, pintura y notas rápidas–; la historia de fondo es la de un hombre poderoso que lo perdió todo y se estrelló contra su destino, pero la estrategia de la autora consiste en desmitificar la tragedia clásica entregando un texto roto, áspero, con detalles tan cotidianos que empuja al lector a mirar la historia de otra manera.

Aunque el término grieta no aparece en las páginas de H de H, Carson la materializa visualmente en sus páginas: las grietas son las tiras de texto recortadas con tijeras y pegadas sobre el vacío marfil, las líneas de lápiz que atraviesan los bloques de color. Esa intuición estética abre una vía para entender la poética de Anne Carson: como las palabras resultan insuficientes, la única manera de narrar la locura de Heracles es trasladar la fractura al plano físico. La tira de papel desgarrada a mano y pegada sobre el vacío funciona como la cicatriz o la fisura del cuerpo que fue desgarrado. Carson le recuerda al lector que lo que tiene enfrente es una reconstrucción fragmentaria, una bitácora o un mapa de daños hecho a trozos.

Esos “retazos” actúan como las evidencias reunidas en una investigación o en un informe clínico. Esa idea de lo recortado, remendado e incompleto aparece en forma de mancha, en pedazos de texto y como fragmentos de conversación a lo largo de todo H de H. La rotura de los poemas antiguos abre a Carson la verdad de la imperfección humana. El cuadro es más vasto y variado de lo que sugiere su superficie, y está impregnado de significados que no se pueden explicar ni capturar con nuestras herramientas. No podemos señalar ni fotografiar ese vestigio. No podemos fijarlo ni aprisionarlo. No podemos estudiarlo midiendo sus contornos, ya sea en restos fragmentados o en trazos continuos. No podemos conocerlo. Sólo podemos intuirlo y, al palparlo, habitar su vacío. La memoria rota requiere una forma textual capaz de representarla, diría la poeta.

Paradójicamente, Carson crea una lengua poética propia para hablar de la trágica caída de Heracles como una crisis conceptual contemporánea. A través del choque entre la traducción del texto de Eurípides y la construcción física de un playbook, la obra problematiza cómo nombrar la catástrofe cuando la escala del dolor invalida los recursos poéticos tradicionales, desarma la figura del semidiós invencible para exhibir los residuos psicológicos de la violencia, expone cómo las estructuras del dolor, la locura institucionalizada y el colapso personal operan con la misma crueldad hoy que en la antigüedad y tensiona el libro impreso tradicional.

Carson cuestiona la noción de obra terminada: en H de H la lectura se convierte en el examen de un expediente fragmentado, un mapa de daños, un archivo personal, un libro objeto o un ensayo visual. Al final, no creo que a Anne Carson le importe cómo clasifiquemos sus libros, siempre y cuando demos un margen a la posibilidad de que existan.

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Sunn O))) en México

Hace unos años alguien me preguntó si, entre las tantas cosas que hacen singular a la banda Sunn O))), estaba el hecho de tener el único nombre, en el mundo del metal, que forma un emoji con caracteres. El uso ideográfico de la escritura alfabética representa el sonido de la banda con una literalidad descarada, y si agregamos el atuendo con el que suelen presentarse en vivo y ante la prensa (hábitos de monje benedictino), más la reputación –ya sea para quienes les escuchan de forma descuidada como para buena parte de la crítica– de haber desarrollado la variedad de metal más desoladora o estimulante, impenetrable o expansiva e indisputablemente pesada, tendríamos como suma una especie de caricatura que habría desgastado la buena voluntad de quienes se acercan a ellos por primera vez, antes de que suene el primer acorde.

Pero sucede que, si ese primer acorde suena bajo las condiciones adecuadas –puede que Sunn O))) sea una de las bandas que dependen más de un entorno físico propicio para desplegar su poder–, no hay cinismo que pueda atenuar su efecto. No falta mucho para que la agrupación, integrada por Stephen O’Malley y Greg Anderson, cumpla 30 años de haber sido fundada y, a pesar de que desde el inicio su sonido adoptó una forma parecida a la actual, los centímetros que escarban para ensanchar sus cuevas y las muescas que dibujan cuidadosamente en el diseño sonoro han logrado ampliar la sensación de profundidad y la reverberación en los resquicios correctos. Hay variaciones incrementales en oscuridad y tensión eléctrica que hacen parecer que cada nuevo lanzamiento ha logrado, ahora sí, el ideal platónico de su estilo. Tampoco es que este estilo haya surgido de la nada: ellos mismos han reconocido la influencia directa del drone metal que fundó Earth en los noventa, aunque nadie ha logrado consolidarlo como ellos. Apenas este año lanzaron su primer disco homónimo, en el sello de mayor tamaño con el que han grabado (Sub Pop), y ya sea por la homonimia o por el sello parece clara la intención de ponerse a mano con el hecho de que su público ha crecido de forma lenta y avasalladora. Hoy, gran parte de quienes los escuchan no tienen necesariamente afinidad con el resto del espectro del metal, del noise ni del dark ambient. 

A pesar de la constancia en la forma general de su música, la trayectoria de cada uno de sus integrantes, así como sus colaboraciones como banda, han tenido el eclecticismo de una curiosidad estética inquieta. Scott Walker alguna vez dijo que el álbum que más se  parecía a la música que quisiera haber logrado, de entre todos los que grabó, era Soused, para el que se acompañó de Sunn O))) como banda de estudio. Esto debería aparecer como encabezado de cualquier CV, aunque no suena desproporcionado si se revisa un poco la trayectoria de Anderson como guitarrista –que revienta las mejores tendencias de los proyectos con los que colabora– y especialmente de O’Malley como productor o músico de sesión (y con frecuencia los dos simultáneamente) –ha amasado una cantidad de colaboraciones que tal vez ni él ha memorizado entera–, que dibujan un mapa tan extenso y diverso que su territorio no es aprehensible a la primera ni a la segunda mirada, pero cuyos puntos tienen en común una mayor definición e intensidad que sin él habría sido impensable. (Como ejemplo reciente está Burning Song, el álbum de la gran Kali Malone, su pareja, que apareció esta semana y donde, si se apunta bien el oído, se encontrará al fondo el golpe de aquella miasma sombría.)

Que una trayectoria tan diversa se contraponga a la constancia obsesiva, casi enfermiza de la música de Sunn O))), habla, por un lado, de la entrega a un estilo que ha logrado una influencia desproporcionadamente mayor a la que cabría esperar para una banda de metal experimental, inmediatamente reconocible e imposible de replicar; por otro, de la búsqueda por perfeccionar la que será recordada como la forma arquetípica de ese sonido, que se encuentra a instantes de culminar su proceso de musealización, a poco tiempo de encontrarse con el público más amplio con el que ha dialogado. Tal vez ambas cosas sean la misma o sólo han conseguido una depuración tal de su búsqueda que cada nuevo gesto alimenta por igual a las dos. 

México es uno de los países en los que su fama ha crecido, casi siempre de boca en boca y con la misma intensidad subrepticia de su música. Esta semana es un punto crítico para quienes les han seguido con fascinación desde este territorio, porque se presentarán por primera vez en el país el próximo sábado 7 en Quarry Studios, Ciudad de México, como parte del festival Hipnosis. (Al día siguiente, tendrán una presentación individual en ORBE). Para quienes hemos deseado, desde hace años, atestiguar de cuerpo presente la capacidad pulverizadora de sus cuerdas y sus amplificadores, es una cita inescapable. 

Además de Sunn O))), esta edición de Hipnosis cuenta con un cartel que se mueve en puntos más o menos cercanos del eje de la experimentación, y aunque tal vez nada se acerque a ese nivel de abstracción, varios de los nombres despertarán un entusiasmo o sensación de extrañeza parecidos (dependiendo de la familiaridad que se tenga con ellos): ya sea la decana del noise rock Kim Gordon, en su resurgimiento reciente como una mezcla de poeta y trapera industrial; YHWH Nailgun, la banda que ha despertado de su letargo a 4AD, o los pioneros del sludge y abuelos de varias generaciones de rock alternativo: Melvins. 

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Sunn O))) en México

Hace unos años alguien me preguntó si, entre las tantas cosas que hacen singular a la banda Sunn O))), estaba el hecho de tener el único nombre, en el mundo del metal, que forma un emoji con caracteres. El uso ideográfico de la escritura alfabética representa el sonido de la banda con una literalidad descarada, y si agregamos el atuendo con el que suelen presentarse en vivo y ante la prensa (hábitos de monje benedictino), más la reputación –ya sea para quienes les escuchan de forma descuidada como para buena parte de la crítica– de haber desarrollado la variedad de metal más desoladora o estimulante, impenetrable o expansiva e indisputablemente pesada, tendríamos como suma una especie de caricatura que habría desgastado la buena voluntad de quienes se acercan a ellos por primera vez, antes de que suene el primer acorde.

Pero sucede que, si ese primer acorde suena bajo las condiciones adecuadas –puede que Sunn O))) sea una de las bandas que dependen más de un entorno físico propicio para desplegar su poder–, no hay cinismo que pueda atenuar su efecto. No falta mucho para que la agrupación, integrada por Stephen O’Malley y Greg Anderson, cumpla 30 años de haber sido fundada y, a pesar de que desde el inicio su sonido adoptó una forma parecida a la actual, los centímetros que escarban para ensanchar sus cuevas y las muescas que dibujan cuidadosamente en el diseño sonoro han logrado ampliar la sensación de profundidad y la reverberación en los resquicios correctos. Hay variaciones incrementales en oscuridad y tensión eléctrica que hacen parecer que cada nuevo lanzamiento ha logrado, ahora sí, el ideal platónico de su estilo. Tampoco es que este estilo haya surgido de la nada: ellos mismos han reconocido la influencia directa del drone metal que fundó Earth en los noventa, aunque nadie ha logrado consolidarlo como ellos. Apenas este año lanzaron su primer disco homónimo, en el sello de mayor tamaño con el que han grabado (Sub Pop), y ya sea por la homonimia o por el sello parece clara la intención de ponerse a mano con el hecho de que su público ha crecido de forma lenta y avasalladora. Hoy, gran parte de quienes los escuchan no tienen necesariamente afinidad con el resto del espectro del metal, del noise ni del dark ambient. 

A pesar de la constancia en la forma general de su música, la trayectoria de cada uno de sus integrantes, así como sus colaboraciones como banda, han tenido el eclecticismo de una curiosidad estética inquieta. Scott Walker alguna vez dijo que el álbum que más se  parecía a la música que quisiera haber logrado, de entre todos los que grabó, era Soused, para el que se acompañó de Sunn O))) como banda de estudio. Esto debería aparecer como encabezado de cualquier CV, aunque no suena desproporcionado si se revisa un poco la trayectoria de Anderson como guitarrista –que revienta las mejores tendencias de los proyectos con los que colabora– y especialmente de O’Malley como productor o músico de sesión (y con frecuencia los dos simultáneamente) –ha amasado una cantidad de colaboraciones que tal vez ni él ha memorizado entera–, que dibujan un mapa tan extenso y diverso que su territorio no es aprehensible a la primera ni a la segunda mirada, pero cuyos puntos tienen en común una mayor definición e intensidad que sin él habría sido impensable. (Como ejemplo reciente está Burning Song, el álbum de la gran Kali Malone, su pareja, que apareció esta semana y donde, si se apunta bien el oído, se encontrará al fondo el golpe de aquella miasma sombría.)

Que una trayectoria tan diversa se contraponga a la constancia obsesiva, casi enfermiza de la música de Sunn O))), habla, por un lado, de la entrega a un estilo que ha logrado una influencia desproporcionadamente mayor a la que cabría esperar para una banda de metal experimental, inmediatamente reconocible e imposible de replicar; por otro, de la búsqueda por perfeccionar la que será recordada como la forma arquetípica de ese sonido, que se encuentra a instantes de culminar su proceso de musealización, a poco tiempo de encontrarse con el público más amplio con el que ha dialogado. Tal vez ambas cosas sean la misma o sólo han conseguido una depuración tal de su búsqueda que cada nuevo gesto alimenta por igual a las dos. 

México es uno de los países en los que su fama ha crecido, casi siempre de boca en boca y con la misma intensidad subrepticia de su música. Esta semana es un punto crítico para quienes les han seguido con fascinación desde este territorio, porque se presentarán por primera vez en el país el próximo sábado 7 en Quarry Studios, Ciudad de México, como parte del festival Hipnosis. (Al día siguiente, tendrán una presentación individual en ORBE). Para quienes hemos deseado, desde hace años, atestiguar de cuerpo presente la capacidad pulverizadora de sus cuerdas y sus amplificadores, es una cita inescapable. 

Además de Sunn O))), esta edición de Hipnosis cuenta con un cartel que se mueve en puntos más o menos cercanos del eje de la experimentación, y aunque tal vez nada se acerque a ese nivel de abstracción, varios de los nombres despertarán un entusiasmo o sensación de extrañeza parecidos (dependiendo de la familiaridad que se tenga con ellos): ya sea la decana del noise rock Kim Gordon, en su resurgimiento reciente como una mezcla de poeta y trapera industrial; YHWH Nailgun, la banda que ha despertado de su letargo a 4AD, o los pioneros del sludge y abuelos de varias generaciones de rock alternativo: Melvins. 

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Dilemas de la identidad

La literatura, los testimonios y los estudios sobre el genocidio y la política de apartheid en Palestina forman una suerte de inmenso rompecabezas. De libro en libro el lector puede encontrar coincidencias que, en su mayor parte, son macabras por sus implicaciones. Los autores que han ofrecido una ventana a la limpieza étnica en Gaza –iniciada en la Nakba entre los años 1947 y 1949– son las propias víctimas e, incluso, los que participaron en la expulsión en las filas del ejército israelí como el autor S. Yizhar –seudónimo de Sámej Izhar Smilansky–, que en su novela Hirbet Hiza. Un pueblo árabe (1949) narra el exterminio de una comunidad en los primeros años de opresión.

Basim Khandaqji, novelista y poeta palestino nacido en 1983, pasó 20 años encarcelado en Israel y fue deportado posteriormente a Egipto, en donde permanece retenido. En 2004, durante la segunda intifada palestina, fue condenado por planear un atentado suicida que acabó con la vida de tres israelíes en un mercado al aire libre. En la cárcel se volvió novelista y eligió las palabras como nuevo campo de batalla. El año pasado Israel impidió que Khandaqji y su hermano viajaran al Festival Pan y Roses, que se celebra en Asturias. La novela que lo hizo conocido en el mundo es Una máscara del color del cielo, que ganó el Premio Internacional de Ficción Árabe en 2024.

Una máscara del color del cielo es interesante no sólo por el contexto de creación de la obra, pues Basim Khandaqji la escribió mientras estaba preso. La novela –publicada en español por la editorial Hoja de Lata– demuestra que la resistencia palestina puede servirse de la ficción más allá de las innumerables denuncias, diarios y testimonios del genocidio en Gaza. La trama aborda la vida de Nur Mahdi al-Shahdi, un joven palestino aficionado a la arqueología, que sobrevive en un campo de refugiados en Ramala. Su padre, líder en la primera intifada (1987-1993), se gana la vida gracias a un puesto ambulante que vende café y té. Después de haber sido encarcelado abandona cualquier resistencia y se refugia en el silencio, señal de que la experiencia en prisión sirvió para los propósitos de los israelíes que buscan, sobre todo, desactivar la rebelión palestina por medio de la coacción, la intimidación y el miedo. 

La arqueología –tema en apariencia lejano a los asociados a Gaza– es un elemento fundamental para entender los aspectos más importantes del dominio y apartheid israelí en la zona. Recientemente se publicó el libro de la académica israelí Maya Wind Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina. La investigación aborda cómo la arqueología sirve para justificar el despojo y destrucción de innumerables aldeas y ciudades palestinas. A partir de documentación y evidencias ambiguas –por no decir dudosas o inventadas–, algunas de ellas extraídas de textos sagrados del judaísmo, se construye una nueva historia sobre las ruinas de la población exterminada y despojada de su memoria. La lucha por el pasado y el olvido como herramienta de control es clave para erosionar la resistencia cultural y la experiencia heredada por la población segregada, su única ancla con una identidad en asedio permanente. En la novela de la autora palestina Adanía Shibli, Un detalle menor, la protagonista se interna en las zonas colonizadas por los israelíes y comprueba cómo han renombrado cada asentamiento y accidente geográfico. La apuesta es el olvido.

El otro elemento importante de Una máscara del color del cielo es la lucha entre la identidad propia –con todas sus luchas y fricciones– y la del opresor. Nur Mahdi al-Shahdi encuentra, por accidente, la identificación de un israelí de nombre Or Shapira. Por su color de piel, sus rasgos y su cabello puede aprovechar el documento para hacerse pasar por él. Su principal ambición es visitar las excavaciones arqueológicas que hace Israel, pues uno de sus sueños es escribir una novela histórica basada en la vida de María Magdalena y colocarla en un contexto más acorde con la memoria palestina. Ese acto de justicia a una figura silenciada contrasta con el reto de asumir una identidad falsa mientras convive con judíos sionistas y académicos de otros países que trabajan en la excavación. La historia, de esta manera, se multiplica en varias perspectivas: las grabaciones que hace Nur con sus ideas para la novela sobre María Magdalena, las notas que dirige a su amigo preso en una cárcel israelí y el día a día en el que Or Shapira adquiere cada vez más materialidad por medio de una voz que lo conduce a una suerte de personalidad escindida. 

Como sucede con las obras que van más allá de la denuncia, Una máscara del color del cielo no sólo es un ejercicio valioso por la forma en la que entrelaza las historias alrededor del protagonista. Su principal aportación es una reflexión incómoda a partir de una idea que ya había establecido Frantz Fanon en su legendario libro Piel negra, máscaras blancas (1952): la sumisión del dominado gracias a que es absorbido por la mentalidad del colonizador. El texto de Fanon –citado en algunos pasajes por Khandaqji– se adapta muy bien a la realidad de Gaza no sólo de los años recientes sino a partir de que Israel decidió complementar la limpieza étnica de la población palestina con una colonización mental de la población árabe dentro de sus fronteras. La mente de hombres, mujeres y niños palestinos se enfrenta no sólo a un asedio físico sino a la tentación de cruzar el límite e identificarse con su opresor. La identidad, de esta manera, es moldeada para ser inofensiva y participar asumiendo un papel de ciudadano de segunda clase –como ocurre de facto con gran parte de la población musulmana y árabe en Israel– en un Estado supremacista. Así como se ocultan las ruinas de las aldeas destruidas por la ocupación se oculta la memoria de un pueblo que aún puede expresarse en las palabras de Basim Khandaqji y otros artistas palestinos que viven en Gaza o en el exilio.

Basim Khandaqji, Una máscara del color del cielo, prólogo de Luz Gómez, traducción de Alberto López Oliva, Hoja de Lata, Gijón, 2025

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Dilemas de la identidad

La literatura, los testimonios y los estudios sobre el genocidio y la política de apartheid en Palestina forman una suerte de inmenso rompecabezas. De libro en libro el lector puede encontrar coincidencias que, en su mayor parte, son macabras por sus implicaciones. Los autores que han ofrecido una ventana a la limpieza étnica en Gaza –iniciada en la Nakba entre los años 1947 y 1949– son las propias víctimas e, incluso, los que participaron en la expulsión en las filas del ejército israelí como el autor S. Yizhar –seudónimo de Sámej Izhar Smilansky–, que en su novela Hirbet Hiza. Un pueblo árabe (1949) narra el exterminio de una comunidad en los primeros años de opresión.

Basim Khandaqji, novelista y poeta palestino nacido en 1983, pasó 20 años encarcelado en Israel y fue deportado posteriormente a Egipto, en donde permanece retenido. En 2004, durante la segunda intifada palestina, fue condenado por planear un atentado suicida que acabó con la vida de tres israelíes en un mercado al aire libre. En la cárcel se volvió novelista y eligió las palabras como nuevo campo de batalla. El año pasado Israel impidió que Khandaqji y su hermano viajaran al Festival Pan y Roses, que se celebra en Asturias. La novela que lo hizo conocido en el mundo es Una máscara del color del cielo, que ganó el Premio Internacional de Ficción Árabe en 2024.

Una máscara del color del cielo es interesante no sólo por el contexto de creación de la obra, pues Basim Khandaqji la escribió mientras estaba preso. La novela –publicada en español por la editorial Hoja de Lata– demuestra que la resistencia palestina puede servirse de la ficción más allá de las innumerables denuncias, diarios y testimonios del genocidio en Gaza. La trama aborda la vida de Nur Mahdi al-Shahdi, un joven palestino aficionado a la arqueología, que sobrevive en un campo de refugiados en Ramala. Su padre, líder en la primera intifada (1987-1993), se gana la vida gracias a un puesto ambulante que vende café y té. Después de haber sido encarcelado abandona cualquier resistencia y se refugia en el silencio, señal de que la experiencia en prisión sirvió para los propósitos de los israelíes que buscan, sobre todo, desactivar la rebelión palestina por medio de la coacción, la intimidación y el miedo. 

La arqueología –tema en apariencia lejano a los asociados a Gaza– es un elemento fundamental para entender los aspectos más importantes del dominio y apartheid israelí en la zona. Recientemente se publicó el libro de la académica israelí Maya Wind Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina. La investigación aborda cómo la arqueología sirve para justificar el despojo y destrucción de innumerables aldeas y ciudades palestinas. A partir de documentación y evidencias ambiguas –por no decir dudosas o inventadas–, algunas de ellas extraídas de textos sagrados del judaísmo, se construye una nueva historia sobre las ruinas de la población exterminada y despojada de su memoria. La lucha por el pasado y el olvido como herramienta de control es clave para erosionar la resistencia cultural y la experiencia heredada por la población segregada, su única ancla con una identidad en asedio permanente. En la novela de la autora palestina Adanía Shibli, Un detalle menor, la protagonista se interna en las zonas colonizadas por los israelíes y comprueba cómo han renombrado cada asentamiento y accidente geográfico. La apuesta es el olvido.

El otro elemento importante de Una máscara del color del cielo es la lucha entre la identidad propia –con todas sus luchas y fricciones– y la del opresor. Nur Mahdi al-Shahdi encuentra, por accidente, la identificación de un israelí de nombre Or Shapira. Por su color de piel, sus rasgos y su cabello puede aprovechar el documento para hacerse pasar por él. Su principal ambición es visitar las excavaciones arqueológicas que hace Israel, pues uno de sus sueños es escribir una novela histórica basada en la vida de María Magdalena y colocarla en un contexto más acorde con la memoria palestina. Ese acto de justicia a una figura silenciada contrasta con el reto de asumir una identidad falsa mientras convive con judíos sionistas y académicos de otros países que trabajan en la excavación. La historia, de esta manera, se multiplica en varias perspectivas: las grabaciones que hace Nur con sus ideas para la novela sobre María Magdalena, las notas que dirige a su amigo preso en una cárcel israelí y el día a día en el que Or Shapira adquiere cada vez más materialidad por medio de una voz que lo conduce a una suerte de personalidad escindida. 

Como sucede con las obras que van más allá de la denuncia, Una máscara del color del cielo no sólo es un ejercicio valioso por la forma en la que entrelaza las historias alrededor del protagonista. Su principal aportación es una reflexión incómoda a partir de una idea que ya había establecido Frantz Fanon en su legendario libro Piel negra, máscaras blancas (1952): la sumisión del dominado gracias a que es absorbido por la mentalidad del colonizador. El texto de Fanon –citado en algunos pasajes por Khandaqji– se adapta muy bien a la realidad de Gaza no sólo de los años recientes sino a partir de que Israel decidió complementar la limpieza étnica de la población palestina con una colonización mental de la población árabe dentro de sus fronteras. La mente de hombres, mujeres y niños palestinos se enfrenta no sólo a un asedio físico sino a la tentación de cruzar el límite e identificarse con su opresor. La identidad, de esta manera, es moldeada para ser inofensiva y participar asumiendo un papel de ciudadano de segunda clase –como ocurre de facto con gran parte de la población musulmana y árabe en Israel– en un Estado supremacista. Así como se ocultan las ruinas de las aldeas destruidas por la ocupación se oculta la memoria de un pueblo que aún puede expresarse en las palabras de Basim Khandaqji y otros artistas palestinos que viven en Gaza o en el exilio.

Basim Khandaqji, Una máscara del color del cielo, prólogo de Luz Gómez, traducción de Alberto López Oliva, Hoja de Lata, Gijón, 2025

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Museo del Chopo: exposiciones

Junto a Los peores tiempos posibles (hasta el 15 de noviembre), montaje panorámico del trabajo de Regina José Galindo (a quien entrevistamos aquí), el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México alberga tres exposiciones que se vinculan por sus formas de explorar los cuerpos y las identidades. Con una retrospectiva del colectivo chileno Yeguas del Apocalipsis, una revisión de la obra del artista amazónico Santiago Yahuarcani y la instalación colaborativa de Erik Tlaseca y Wynnie Mynerva, el recinto universitario reúne prácticas que se desvían de las narrativas hegemónicas para ofrecer distintas sensibilidades políticas, espirituales y sensoriales.

Desbocadas. Retrospectiva

Yeguas del Apocalipsis

Del 1 de octubre de 2026 al 4 de abril de 2027

Vista de la exposición Yeguas del Apocalipsis. Desbocadas. Retrospectiva, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, 2026. Fotografía: @wap_estudio / Luis Vázquez. Cortesía del Museo Universitario del Chopo

Integrado por los escritores santiaguinos Francisco Casas (1959) y Pedro Lemebel (1952-2015), el dúo chileno Yeguas del Apocalipsis desarrolló, entre 1987 y 1993, una práctica performática que cuestionó las estructuras políticas y sociales de la dictadura de Pinochet y la transición a la democracia. Esta retrospectiva, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, reúne obras y documentación de sus acciones, muchas de las cuales, por su carácter efímero y contracultural, no quedaron registradas.

A través de performances e intervenciones públicas en las que el travestismo y la desnudez funcionaban como estrategias de confrontación, Casas y Lemebel articularon una disidencia sexual y política que desafió tanto las normas de género como los protocolos institucionales del arte. Su trabajo abordó la homofobia, la crisis del sida, la violencia de Estado y las desapariciones forzadas, además de solidarizarse con las luchas feministas y otros movimientos sociales. Curada por Gerardo Mosquera, la exposición recupera la radicalidad de una práctica que convirtió el cuerpo y la provocación en instrumentos de resistencia.

 

El principio del conocimiento

Santiago Yahuarcani

Del 24 de octubre al 28 de marzo de 2027

Santiago Yahuarcani, La primera casa (2012). Cortesía del artista

La primera revisión de la obra de Santiago Yahuarcani (Pucaurquillo, Perú, 1960), artista autodidacta y líder del pueblo uitoto, reúne más de 35 pinturas realizadas entre 2004 y 2025, además de obras de su esposa, Nereyda López, y de su hijo, Rember Yahuarcani. El conjunto incluye también un fragmento de El canto de las mariposas (2020), película de Núria Frigola Torrent. La retrospectiva fue organizada junto a la galería The Whitworth, de la Universidad de Manchester, y el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP).

A partir de tintas naturales y acrílico sobre llanchama –fibra vegetal extraída del árbol ojé–, Yahuarcani construye imágenes vinculadas a los mitos de creación, los conocimientos medicinales y los seres guardianes de la selva amazónica. La exposición, curada por Miguel A. López, aborda también la explotación del caucho y la violencia colonial ejercida contra los pueblos originarios. En su obra, la transmisión intergeneracional de saberes y la memoria colectiva se convierten en formas de resistencia, mientras que la crisis ecológica aparece ligada a una historia prolongada de despojo territorial y destrucción de mundos singulares.

Entrañas

Erik Tlaseca y Wynnie Mynerva

Del 15 de agosto al 29 de noviembre

Vista de la exposición Erik Tlaseca y Wynnie Mynerva. Entrañas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía del Museo Universitario del Chopo

Resultado de la colaboración entre Erik Tlaseca (Ciudad de México, 1989) y Wynnie Mynerva (Lima, 1993), iniciada durante su residencia en la Rijksakademie de Ámsterdam en 2024, Entrañas propone una exploración del cuerpo como territorio sensorial, sexual y político. La exposición reúne una instalación central, construida con tela, pigmento, metal y otros materiales, y una serie de pinturas de gran formato.

Las obras desbordan la idea del cuerpo como entidad individual y contenida: sus formas y texturas evocan órganos, cavidades y fluidos, pero también paisajes, cortezas, suelos y montañas. Entre lo orgánico y lo arquitectónico, Tlaseca y Mynerva imaginan una corporalidad expandida, atravesada por relaciones colectivas, deseos y experiencias compartidas. Curada por Miguel A. López y Abril Castro Prieto, la muestra propone una experiencia visceral en la que la piel deja de ser una frontera para convertirse en un espacio abierto, donde convergen el placer, la vulnerabilidad y la posibilidad de otras formas de existencia.

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