‘Cuerpo de obra’, de Nur Matta

Sobre la complejidad que implica trazar una línea, pueden especularse muchas cosas. Cualquier persona que se haya interesado en aproximarse al dibujo más allá de la academia podría considerar que ese trazo sencillo con un lápiz sobre cualquier soporte puede alejarse rápidamente de lo inmediato para tornarse un ejercicio riguroso y al mismo tiempo lúdico: una línea provoca espacios, genera quiebres entre el adentro y el afuera, posiciona cuerpos, convoca volúmenes y resta masa. Algunos nombres pueden ser citados inmediatamente: William Kentridge, Gordon Matta-Clark, Eva Hesse o Richard Serra. Sin duda, son artistas que han tensado los límites de lo que puede ser o es una línea en un espacio específico, en un soporte específico y, desde luego, en una tensión específica con el espacio y el cuerpo. 

Hace cuatro años, una artista joven de Puebla presentó/realizó una acción en un espacio de la Ciudad de México. Se trataba de un lugar cuya arquitectura tenía reminiscencias art déco; desde su fachada, lobby y escalinatas hasta sus habitaciones, recordaba ese tipo de diseño. La artista Nur Matta (1994) realizó un desplazamiento por una buena parte de este lugar, dibujando una línea con una barra de grafito directamente sobre el muro, un recorrido desde el lobby, subiendo por las escaleras hasta llegar a uno de los cuartos donde el colectivo Horror gestionaba uno de los tres espacios de exhibición (desde luego, el lugar ya no existe). El título de aquella intervención es (Des)equilibrios. 

Desde que comenzó a mostrar sus proyectos, la obra de Nur Matta ha tenido una particularidad: su cuerpo, un cuerpo con discapacidad; éste es el motor conceptual y formal de sus propuestas. Desde luego, ella ha explorado diversas nociones de acción o performance, como de vínculos con otras maneras en que los artistas contemporáneos han puesto su cuerpo a disposición de una idea. Sin duda, se puede intuir una especie de curva referencial en su trabajo que va desde las acciones clásicas de los años sesenta o setenta, tanto en América como en Europa, pasando por varias referencias teóricas que revisan de manera muy crítica las corporeidades contemporáneas, incluyendo las miradas feministas, hasta vincularse con artistas que Matta ha podido estudiar (Anne Imhof, Tino Sehgal o Philippe Parreno). Su trabajo corresponde a una generación que ha incorporado de manera natural una serie de reflexiones atravesadas por discusiones y revisiones críticas de los modelos teóricos, filosóficos, estéticos y políticos que dominaron el pensamiento occidental en las últimas cuatro décadas. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Nur Matta se formó en Unarte, una universidad joven ubicada en la colonia La Paz de la ciudad de Puebla. Unarte se ha interesado en involucrar a artistas jóvenes en su plantilla académica, haciendo énfasis en prácticas y lenguajes que inciden en la posición orgánica de la producción creativa ligada a la vida, la literatura, la filosofía y el cine. Matta se formó en un entorno que la podía reconocer en la especificidad de un cuerpo que se va transformando y que se ve condicionado a una disminución de fuerza física. Ese reconocimiento desde afuera era también un ejercicio cotidiano de reconocimiento desde adentro de la propia artista. De ahí que las preguntas comenzaran a precisarse en esa dirección: ¿Qué es y qué puede un cuerpo de y para la enfermedad? ¿Qué es y cómo se sostiene un cuerpo que ha de caer, que cae y que reconsidera la vertical u horizontal como tensión de fuerzas? Luego de este primer momento de formación académica, Matta realizó el programa educativo en SOMA y la maestría en arte en la UNAM. Ahora es profesora en Unarte y la Ibero campus Puebla.

El pasado 21 de mayo Nur Matta presentó un proyecto en la galería de Unarte. Como cualquier artista, tenía agendada una exposición individual para la cual trabajó durante varios meses. Desde luego, también tenía los recursos que la galería ofrece a cualquier artista al que se le invite a exponer ahí: apoyo en la producción de la exposición, apoyo con el personal de museografía y apoyo con recursos tecnológicos que pudieran necesitarse (monitores, proyectores, cámaras de video, textos de sala, etc.). La artista decidió reconsiderar un proyecto que ya había realizado en ese espacio cuando era estudiante en 2021, un momento que, desde luego, sucedió casi en solitario por la pandemia del covid; podríamos decir que es una pieza que, por muchas razones, básicamente se hizo para la cámara y en su registro quedó titulada como Cuerpo, objeto de exhibición. Para ese momento, las reflexiones de esta muy joven artista ya se habían decantado, casi como única posibilidad, en el cuerpo; para ser más precisos, en un cuerpo que se va tornando frágil, por decir lo menos, y que encuentra dentro de la historia del arte contemporáneo una especie de campo genealógico. Así que pensar el trabajo de Matta nos implicaría recorrer ese camino donde se constituye definitivamente la voluntad política de hacer del cuerpo un campo de acción tan riguroso como caótico y poético.

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

21 de mayo, 2026. Colonia La Paz, Puebla. Unarte. Galería La Miscelánea. Título del proyecto: Cuerpo de obra. En uno de los patios de la universidad hay un muro que siempre se pensó para proyectar y, frente a él, una rampa donde las personas pueden sentarse o recostarse, el foro abierto. Sobre ese muro se proyecta la acción de Nur Matta, que ha iniciado en la calle y se transmitirá en circuito cerrado. Los asistentes atentos observan un cuerpo envuelto en plástico burbuja que desciende de una camioneta y será transportado en uno de esos “diablitos” que mueven objetos regularmente pesados. Ahí está Matta, y es transportada hacia el interior del edificio y, posteriormente, al interior de la galería. Dos hombres se encargan de manipular su cuerpo, su peso. Hay un momento de ese trayecto en el que la artista y sus dos asistentes suben por un montacargas y atraviesan un pasillo que podemos observar desde el foro abierto, en el que brevemente se sincroniza la transmisión de la imagen en circuito cerrado y el paso de la artista. Después desaparecen y continúa la proyección informando de lo que sucede al interior de la galería: Matta será llevada hasta el centro de la sala, por demás vacía, donde se encuentra un pedestal de unos 15 centímetros de alto. Ahí serán retirados los plásticos que la envuelven y, con mucho cuidado, será instalado su cuerpo de pie, sobre el pedestal donde ya se ha colocado una andadera, uno de esos objetos que están diseñados para ayudar a sostener un cuerpo, un cuerpo que puede caer.

Con un máximo de cuidado, los dos asistentes colocan en una posición precisa los pies, luego los dedos de las manos y las palmas que han de apoyarse en el borde de la andadera. Matta en posición vertical. Está en silencio siempre. La mirada hacia el frente, al piso, haciendo una diagonal. Mientras eso sucede, un equipo de dos asistentes más coloca un monitor sobre un muro. Y, en el otro muro, otros dos asistentes están colocando un texto en vinil negro a manera de texto de sala. El público sube las escaleras y entra en la sala. Se retiran los hombres que transportaron a Matta. Se retiran luego los hombres que colocaron el monitor una vez que comprueban que funciona el circuito cerrado. Los hombres que están colocando el vinil terminan su tarea y se retiran también. Nur Matta queda sola con el público que ya ocupa parte de la sala. Parece que las personas esperan algo y no saben qué. Muchos se dirigen a leer el texto, que no explica nada, en realidad no es un típico texto de sala. Formalmente se asemeja a un texto literario. La autora del texto es Marie Bardet. Una voz fundamental en el pensamiento-cuerpo contemporáneo. Cito las últimas líneas del texto de Bardet:

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿cómo te tocan las partículas y ondas de luz? 

¿cuándo sentiste la última vez que franqueaste un umbral de in/visibilidad? 

¿con qué tejidos sentís cuando alguien te está mirando aunque no le veas? 

¿cuándo es la última vez que se quemó un foco? 

¿qué texturas arden en un encuentro? 

¿y en una exposición? 

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿puede ser una obra un sistema de apoyos mutuos?

Muchas preguntas. Y habría que preguntarse si podría ser de otro modo una acción textual en el presente. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Regresando a la acción: una vez que todos los elementos han sido dispuestos, queda Matta sola frente al público, con la mirada clavada en el suelo. Las personas ya han leído el texto (y quizá no tanto por interés genuino sino porque es lo único que hay que ver/hacer además de mirar a la artista que no los ve). Y ¿qué vemos los que estamos ahí? ¿Por qué no nos mira? Si no hay una interpelación de las miradas, entonces ¿qué hay? Quizá: tiempo de acción/silencios/vacíos/miradas incómodas entre individuos. ¿Una sala de exposición vacía en un momento en que el arte es una sobresaturación de objetos, imágenes, técnicas, lenguajes, discursos y un derroche de virtudes? En el proyecto de Nur Matta nos encontramos con una confrontación de silencios. 

Al no saber qué hay que hacer, el público comienza a hablar por lo bajo. Susurros. Ninguna falsa teatralidad, sino un momento escultórico. Pensar el cuerpo. Ser cuerpo. Potenciar corporeidades. Siempre se espera algo y lo que llegó fue el silencio. La posibilidad de estar. ¿Quizás en eso consiste una condición específica del cuerpo? El cuerpo de Matta, nuestro cuerpo, otros cuerpos. Otras miradas y otros silencios. Quizá se trate de sostener el cuerpo y sostener otros cuerpos.

Después de casi una hora, los asistentes de Nur Matta regresan a la sala. Hacen el mismo proceso en sentido inverso y retiran a la artista de la galería. Sale de la universidad. En la sala queda el pedestal con la andadera. Pedestal blanco, andadera negra. En el monitor se proyecta lo que fue un circuito cerrado. No hay registro, solamente memoria. Queda el texto de Bardet. Y todos, absolutamente todos, volvemos a quedarnos solos. Pensar la solitud es sabernos, como quería Beckett, perfectamente encerrados en un cuerpo que siempre puede caer. La acción es radicalmente silenciosa y Matta nos hace detenernos en muchos de esos momentos de lo que podría ser una especie de genealogía de un cuerpo que cae en el arte contemporáneo. La galería con esos tres elementos quizá funciona como una “reliquia”, del modo en que Chris Burden nombraba a los objetos que dejaba en la galería luego de una acción, como aquella en donde usaba un pasamontañas caminando por las calles y que después colocó sobre una base con capelo, sumándose a una exposición colectiva. Como la pieza de Matta, lo de Burden era absolutamente silencioso: You’ll Never See My Face in Kansas City (1971). 

y tú ¿cómo llegaste hasta acá?

¿Con qué cuerpa? (como diría Uri Bleier).

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

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‘Cuerpo de obra’, de Nur Matta

Sobre la complejidad que implica trazar una línea, pueden especularse muchas cosas. Cualquier persona que se haya interesado en aproximarse al dibujo más allá de la academia podría considerar que ese trazo sencillo con un lápiz sobre cualquier soporte puede alejarse rápidamente de lo inmediato para tornarse un ejercicio riguroso y al mismo tiempo lúdico: una línea provoca espacios, genera quiebres entre el adentro y el afuera, posiciona cuerpos, convoca volúmenes y resta masa. Algunos nombres pueden ser citados inmediatamente: William Kentridge, Gordon Matta-Clark, Eva Hesse o Richard Serra. Sin duda, son artistas que han tensado los límites de lo que puede ser o es una línea en un espacio específico, en un soporte específico y, desde luego, en una tensión específica con el espacio y el cuerpo. 

Hace cuatro años, una artista joven de Puebla presentó/realizó una acción en un espacio de la Ciudad de México. Se trataba de un lugar cuya arquitectura tenía reminiscencias art déco; desde su fachada, lobby y escalinatas hasta sus habitaciones, recordaba ese tipo de diseño. La artista Nur Matta (1994) realizó un desplazamiento por una buena parte de este lugar, dibujando una línea con una barra de grafito directamente sobre el muro, un recorrido desde el lobby, subiendo por las escaleras hasta llegar a uno de los cuartos donde el colectivo Horror gestionaba uno de los tres espacios de exhibición (desde luego, el lugar ya no existe). El título de aquella intervención es (Des)equilibrios. 

Desde que comenzó a mostrar sus proyectos, la obra de Nur Matta ha tenido una particularidad: su cuerpo, un cuerpo con discapacidad; éste es el motor conceptual y formal de sus propuestas. Desde luego, ella ha explorado diversas nociones de acción o performance, como de vínculos con otras maneras en que los artistas contemporáneos han puesto su cuerpo a disposición de una idea. Sin duda, se puede intuir una especie de curva referencial en su trabajo que va desde las acciones clásicas de los años sesenta o setenta, tanto en América como en Europa, pasando por varias referencias teóricas que revisan de manera muy crítica las corporeidades contemporáneas, incluyendo las miradas feministas, hasta vincularse con artistas que Matta ha podido estudiar (Anne Imhof, Tino Sehgal o Philippe Parreno). Su trabajo corresponde a una generación que ha incorporado de manera natural una serie de reflexiones atravesadas por discusiones y revisiones críticas de los modelos teóricos, filosóficos, estéticos y políticos que dominaron el pensamiento occidental en las últimas cuatro décadas. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Nur Matta se formó en Unarte, una universidad joven ubicada en la colonia La Paz de la ciudad de Puebla. Unarte se ha interesado en involucrar a artistas jóvenes en su plantilla académica, haciendo énfasis en prácticas y lenguajes que inciden en la posición orgánica de la producción creativa ligada a la vida, la literatura, la filosofía y el cine. Matta se formó en un entorno que la podía reconocer en la especificidad de un cuerpo que se va transformando y que se ve condicionado a una disminución de fuerza física. Ese reconocimiento desde afuera era también un ejercicio cotidiano de reconocimiento desde adentro de la propia artista. De ahí que las preguntas comenzaran a precisarse en esa dirección: ¿Qué es y qué puede un cuerpo de y para la enfermedad? ¿Qué es y cómo se sostiene un cuerpo que ha de caer, que cae y que reconsidera la vertical u horizontal como tensión de fuerzas? Luego de este primer momento de formación académica, Matta realizó el programa educativo en SOMA y la maestría en arte en la UNAM. Ahora es profesora en Unarte y la Ibero campus Puebla.

El pasado 21 de mayo Nur Matta presentó un proyecto en la galería de Unarte. Como cualquier artista, tenía agendada una exposición individual para la cual trabajó durante varios meses. Desde luego, también tenía los recursos que la galería ofrece a cualquier artista al que se le invite a exponer ahí: apoyo en la producción de la exposición, apoyo con el personal de museografía y apoyo con recursos tecnológicos que pudieran necesitarse (monitores, proyectores, cámaras de video, textos de sala, etc.). La artista decidió reconsiderar un proyecto que ya había realizado en ese espacio cuando era estudiante en 2021, un momento que, desde luego, sucedió casi en solitario por la pandemia del covid; podríamos decir que es una pieza que, por muchas razones, básicamente se hizo para la cámara y en su registro quedó titulada como Cuerpo, objeto de exhibición. Para ese momento, las reflexiones de esta muy joven artista ya se habían decantado, casi como única posibilidad, en el cuerpo; para ser más precisos, en un cuerpo que se va tornando frágil, por decir lo menos, y que encuentra dentro de la historia del arte contemporáneo una especie de campo genealógico. Así que pensar el trabajo de Matta nos implicaría recorrer ese camino donde se constituye definitivamente la voluntad política de hacer del cuerpo un campo de acción tan riguroso como caótico y poético.

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

21 de mayo, 2026. Colonia La Paz, Puebla. Unarte. Galería La Miscelánea. Título del proyecto: Cuerpo de obra. En uno de los patios de la universidad hay un muro que siempre se pensó para proyectar y, frente a él, una rampa donde las personas pueden sentarse o recostarse, el foro abierto. Sobre ese muro se proyecta la acción de Nur Matta, que ha iniciado en la calle y se transmitirá en circuito cerrado. Los asistentes atentos observan un cuerpo envuelto en plástico burbuja que desciende de una camioneta y será transportado en uno de esos “diablitos” que mueven objetos regularmente pesados. Ahí está Matta, y es transportada hacia el interior del edificio y, posteriormente, al interior de la galería. Dos hombres se encargan de manipular su cuerpo, su peso. Hay un momento de ese trayecto en el que la artista y sus dos asistentes suben por un montacargas y atraviesan un pasillo que podemos observar desde el foro abierto, en el que brevemente se sincroniza la transmisión de la imagen en circuito cerrado y el paso de la artista. Después desaparecen y continúa la proyección informando de lo que sucede al interior de la galería: Matta será llevada hasta el centro de la sala, por demás vacía, donde se encuentra un pedestal de unos 15 centímetros de alto. Ahí serán retirados los plásticos que la envuelven y, con mucho cuidado, será instalado su cuerpo de pie, sobre el pedestal donde ya se ha colocado una andadera, uno de esos objetos que están diseñados para ayudar a sostener un cuerpo, un cuerpo que puede caer.

Con un máximo de cuidado, los dos asistentes colocan en una posición precisa los pies, luego los dedos de las manos y las palmas que han de apoyarse en el borde de la andadera. Matta en posición vertical. Está en silencio siempre. La mirada hacia el frente, al piso, haciendo una diagonal. Mientras eso sucede, un equipo de dos asistentes más coloca un monitor sobre un muro. Y, en el otro muro, otros dos asistentes están colocando un texto en vinil negro a manera de texto de sala. El público sube las escaleras y entra en la sala. Se retiran los hombres que transportaron a Matta. Se retiran luego los hombres que colocaron el monitor una vez que comprueban que funciona el circuito cerrado. Los hombres que están colocando el vinil terminan su tarea y se retiran también. Nur Matta queda sola con el público que ya ocupa parte de la sala. Parece que las personas esperan algo y no saben qué. Muchos se dirigen a leer el texto, que no explica nada, en realidad no es un típico texto de sala. Formalmente se asemeja a un texto literario. La autora del texto es Marie Bardet. Una voz fundamental en el pensamiento-cuerpo contemporáneo. Cito las últimas líneas del texto de Bardet:

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿cómo te tocan las partículas y ondas de luz? 

¿cuándo sentiste la última vez que franqueaste un umbral de in/visibilidad? 

¿con qué tejidos sentís cuando alguien te está mirando aunque no le veas? 

¿cuándo es la última vez que se quemó un foco? 

¿qué texturas arden en un encuentro? 

¿y en una exposición? 

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿puede ser una obra un sistema de apoyos mutuos?

Muchas preguntas. Y habría que preguntarse si podría ser de otro modo una acción textual en el presente. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Regresando a la acción: una vez que todos los elementos han sido dispuestos, queda Matta sola frente al público, con la mirada clavada en el suelo. Las personas ya han leído el texto (y quizá no tanto por interés genuino sino porque es lo único que hay que ver/hacer además de mirar a la artista que no los ve). Y ¿qué vemos los que estamos ahí? ¿Por qué no nos mira? Si no hay una interpelación de las miradas, entonces ¿qué hay? Quizá: tiempo de acción/silencios/vacíos/miradas incómodas entre individuos. ¿Una sala de exposición vacía en un momento en que el arte es una sobresaturación de objetos, imágenes, técnicas, lenguajes, discursos y un derroche de virtudes? En el proyecto de Nur Matta nos encontramos con una confrontación de silencios. 

Al no saber qué hay que hacer, el público comienza a hablar por lo bajo. Susurros. Ninguna falsa teatralidad, sino un momento escultórico. Pensar el cuerpo. Ser cuerpo. Potenciar corporeidades. Siempre se espera algo y lo que llegó fue el silencio. La posibilidad de estar. ¿Quizás en eso consiste una condición específica del cuerpo? El cuerpo de Matta, nuestro cuerpo, otros cuerpos. Otras miradas y otros silencios. Quizá se trate de sostener el cuerpo y sostener otros cuerpos.

Después de casi una hora, los asistentes de Nur Matta regresan a la sala. Hacen el mismo proceso en sentido inverso y retiran a la artista de la galería. Sale de la universidad. En la sala queda el pedestal con la andadera. Pedestal blanco, andadera negra. En el monitor se proyecta lo que fue un circuito cerrado. No hay registro, solamente memoria. Queda el texto de Bardet. Y todos, absolutamente todos, volvemos a quedarnos solos. Pensar la solitud es sabernos, como quería Beckett, perfectamente encerrados en un cuerpo que siempre puede caer. La acción es radicalmente silenciosa y Matta nos hace detenernos en muchos de esos momentos de lo que podría ser una especie de genealogía de un cuerpo que cae en el arte contemporáneo. La galería con esos tres elementos quizá funciona como una “reliquia”, del modo en que Chris Burden nombraba a los objetos que dejaba en la galería luego de una acción, como aquella en donde usaba un pasamontañas caminando por las calles y que después colocó sobre una base con capelo, sumándose a una exposición colectiva. Como la pieza de Matta, lo de Burden era absolutamente silencioso: You’ll Never See My Face in Kansas City (1971). 

y tú ¿cómo llegaste hasta acá?

¿Con qué cuerpa? (como diría Uri Bleier).

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Wilfrido Terrazas: ‘Trilogía del dolor’

Publicado por el sello neoyorquino New Focus Recordings el pasado febrero, Trilogía del dolor, del músico mexicano Wilfrido Terrazas –parte del colectivo Generación Espontánea y del ensamble Liminar–, apuesta en paralelo por la escucha lenta, la elaboración de la experiencia y la posibilidad de convertir la herida en conocimiento. El álbum reúne tres obras –Llevarás el nombre (2022), Pequeña familia (2023) y Ten Thousand Regrets (2024)– concebidas originalmente de manera independiente, pero articuladas aquí como una extensa meditación, en el entrecruce de la música y la poesía, sobre el dolor.

Terrazas plantea una investigación sonora sobre aquello que suele permanecer fuera del lenguaje: el trauma, el duelo y el arrepentimiento. En ese sentido, Trilogía del dolor prolonga algunas de las preocupaciones centrales del flautista, improvisador y compositor mexicano –la escucha como práctica política, la memoria colectiva, la experimentación vocal e instrumental–, pero las desplaza a un territorio de mayor vulnerabilidad. Con un total de once movimientos, en diálogo con la obra visual de Esther Gámez Rubio, el disco cuenta con la participación de los músicos Miguel Zazueta, Mariana Flores Bucio, Madison Greenstone, Rocío Sánchez y Camilo Zamudio, además del propio Terrazas como instrumentista y narrador.

La primera sección, Llevarás el nombre, parte de poemas de Nuria Manzur-Wirth. La voz tenor de Miguel Zazueta y la flauta de Terrazas construyen un espacio de extrema fragilidad, una zona donde las palabras parecen emerger desde la dificultad misma de nombrar. Los silencios, las respiraciones y las inflexiones microscópicas adquieren aquí un peso equivalente al de las notas. Antes que un acompañamiento en el sentido tradicional, se construye un tejido de resonancias en el que texto y sonido se afectan mutuamente.

Pequeña familia, segunda parte del ciclo, incorpora a la violonchelista Rocío Sánchez y a la clarinetista Madison Greenstone. Si la primera obra exploraba el dolor emocional, esta se concentra en el duelo. La escritura de Terrazas se vuelve más expansiva sin renunciar a la contención. La pieza parece preguntarse de qué manera una pérdida individual puede transformarse en experiencia compartida. La respuesta nunca es explícita: aparece insinuada en la densidad tímbrica, en las interrupciones, en la tensión entre presencia y ausencia.

La última sección, Ten Thousand Regrets, acaso la más compleja del conjunto, se adentra en el territorio del arrepentimiento. Aquí la música adquiere un carácter casi espectral, al tiempo que explora formas de la canción popular. Los fragmentos textuales, las dislocaciones rítmicas y los abruptos cambios de registro producen la sensación de estar frente a una memoria que se rehace continuamente, incapaz de alcanzar una forma definitiva. Con textos de Ricardo Cázares, Tania Favela, Mónica Morales Rocha y Nadia Mondragón, a la dotación instrumental de las piezas anteriores se suman las percusiones de Camilo Zamudio y la voz soprano Mariana Flores Bucio.

En una entrevista reciente, realizada por Brad Rose para Foxy Digitalis, Wilfrido Terrazas señaló que el proyecto surgió mientras atravesaba un período especialmente difícil de su vida y que, como sobreviviente de trauma, decidió componer estas piezas para enfrentar la vergüenza asociada a esa experiencia. El gesto autobiográfico, sin embargo, no desemboca en el ensimismamiento; por el contrario, el compositor concibe el dolor como un terreno común, una experiencia fundamentalmente humana que atraviesa cuerpos, historias y geografías.

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Wilfrido Terrazas: ‘Trilogía del dolor’

Publicado por el sello neoyorquino New Focus Recordings el pasado febrero, Trilogía del dolor, del músico mexicano Wilfrido Terrazas –parte del colectivo Generación Espontánea y del ensamble Liminar–, apuesta en paralelo por la escucha lenta, la elaboración de la experiencia y la posibilidad de convertir la herida en conocimiento. El álbum reúne tres obras –Llevarás el nombre (2022), Pequeña familia (2023) y Ten Thousand Regrets (2024)– concebidas originalmente de manera independiente, pero articuladas aquí como una extensa meditación, en el entrecruce de la música y la poesía, sobre el dolor.

Terrazas plantea una investigación sonora sobre aquello que suele permanecer fuera del lenguaje: el trauma, el duelo y el arrepentimiento. En ese sentido, Trilogía del dolor prolonga algunas de las preocupaciones centrales del flautista, improvisador y compositor mexicano –la escucha como práctica política, la memoria colectiva, la experimentación vocal e instrumental–, pero las desplaza a un territorio de mayor vulnerabilidad. Con un total de once movimientos, en diálogo con la obra visual de Esther Gámez Rubio, el disco cuenta con la participación de los músicos Miguel Zazueta, Mariana Flores Bucio, Madison Greenstone, Rocío Sánchez y Camilo Zamudio, además del propio Terrazas como instrumentista y narrador.

La primera sección, Llevarás el nombre, parte de poemas de Nuria Manzur-Wirth. La voz tenor de Miguel Zazueta y la flauta de Terrazas construyen un espacio de extrema fragilidad, una zona donde las palabras parecen emerger desde la dificultad misma de nombrar. Los silencios, las respiraciones y las inflexiones microscópicas adquieren aquí un peso equivalente al de las notas. Antes que un acompañamiento en el sentido tradicional, se construye un tejido de resonancias en el que texto y sonido se afectan mutuamente.

Pequeña familia, segunda parte del ciclo, incorpora a la violonchelista Rocío Sánchez y a la clarinetista Madison Greenstone. Si la primera obra exploraba el dolor emocional, esta se concentra en el duelo. La escritura de Terrazas se vuelve más expansiva sin renunciar a la contención. La pieza parece preguntarse de qué manera una pérdida individual puede transformarse en experiencia compartida. La respuesta nunca es explícita: aparece insinuada en la densidad tímbrica, en las interrupciones, en la tensión entre presencia y ausencia.

La última sección, Ten Thousand Regrets, acaso la más compleja del conjunto, se adentra en el territorio del arrepentimiento. Aquí la música adquiere un carácter casi espectral, al tiempo que explora formas de la canción popular. Los fragmentos textuales, las dislocaciones rítmicas y los abruptos cambios de registro producen la sensación de estar frente a una memoria que se rehace continuamente, incapaz de alcanzar una forma definitiva. Con textos de Ricardo Cázares, Tania Favela, Mónica Morales Rocha y Nadia Mondragón, a la dotación instrumental de las piezas anteriores se suman las percusiones de Camilo Zamudio y la voz soprano Mariana Flores Bucio.

En una entrevista reciente, realizada por Brad Rose para Foxy Digitalis, Wilfrido Terrazas señaló que el proyecto surgió mientras atravesaba un período especialmente difícil de su vida y que, como sobreviviente de trauma, decidió componer estas piezas para enfrentar la vergüenza asociada a esa experiencia. El gesto autobiográfico, sin embargo, no desemboca en el ensimismamiento; por el contrario, el compositor concibe el dolor como un terreno común, una experiencia fundamentalmente humana que atraviesa cuerpos, historias y geografías.

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Historia de un arma

Quizá ningún arma ha tenido la influencia cultural que el famoso AK-47, llamado “cuerno de chivo” en México. El siglo XX quedó marcado por la llegada de la guerra nuclear, pero la invención del AK-47 marcó las décadas posteriores, con el mito de que el fusil ayudó al Ejército Rojo contra los nazis. La historia del soldado soviético que diseñó una de las máquinas más eficientes para exterminar vidas resume las contradicciones de su época y, también, la interminable búsqueda de obtener ventajas en el campo de batalla. Perteneciente a un estrato social enemigo del estalinismo –los pequeños propietarios de granjas– Mijaíl Timoféyevich Kaláshnikov pasó de perseguido por el sistema a héroe de guerra después de atacar un grupo de tanques alemanes en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Después, gracias a su habilidad con las herramientas, diseñó el arma que lo volvería un mito viviente. Según los jerarcas comunistas, el rifle de asalto haría prevalecer a la Unión Soviética en un probable enfrentamiento contra Estados Unidos una vez que comenzara la repartición del mundo después de la guerra.

El periodista Michael Hodges investigó en AK-47. La historia del arma del pueblo (2007; publicado por Lengua de Trapo en 2014) los mitos y realidades detrás del fusil de asalto que salió de las manos de su creador para convertirse en un icono asociado a las guerrillas que combatieron a las potencias occidentales durante la segunda mitad del siglo XX. A menudo se olvidan los factores materiales que inclinan la balanza en las numerosas guerras a lo largo de la historia. El acero, la pólvora y, por supuesto, la numerosa mano de obra, por ejemplo. Michael Hodges logró entrevistar a Mijaíl Kaláshnikov –que vivió casi un siglo– y recorrer la antigua fábrica en la que se produjeron, en cantidades masivas, los primeros AK-47. El arma pronto dejó de ser monopolio soviético y comenzó a producirse en países de la esfera comunista. Sin regalías, Kaláshnikov sobrevivió una vez retirado de una modesta pensión del Estado. Aprovechando el aura de leyenda que lo acompañó hasta su muerte, llegó a ser la imagen pública de un vodka –con el nombre de su mítica invención– que no pudo ser comercializado en Inglaterra –lugar de origen de los inversores– por la asociación del AK-47 con el terrorismo.

Como afirma Hodges, el Kaláshnikov es el primer producto realmente global que funciona bajo sus propios términos y más allá de cualquier regulación. El bajo costo de fabricación y, por supuesto, su resistencia hizo que circulara ampliamente. La Guerra de Vietnam fue, quizás, el primer escenario en el que debutó el arma en manos de los combatientes del Frente Nacional de Liberación de Vietnam o Vietcong. Fácil de manejar e ideal para el clima del sudeste asiático, cobró muchas víctimas en las filas del invasor estadounidense. Tiempo después el AK-47 estaría en manos de los niños soldados en la interminable guerra civil sudanesa; en las ciudades y barrios palestinos asediados por el ejército israelí; en los combatientes iraquíes que asediaban a los ocupantes de los vehículos blindados estadounidenses y en los cadáveres de los miembros del grupo terrorista Septiembre Negro, que asesinó a once miembros del equipo olímpico israelí en Múnich 1972.

A partir de este último incidente el arma quedaría ligada al extremismo islámico y contribuiría a formar la caricatura del rebelde del Sur Global: un personaje desprovisto de razones, sin historia, que ataca irracionalmente desde un callejón en una aldea abandonada en Medio Oriente o desde lo profundo de la selva. La asociación quedaría completa con las imágenes de Osama bin Laden –antiguo socio de Estados Unidos– acompañado por diferentes versiones del AK-47 en los videos de propaganda antes y después de la llamada guerra contra el terrorismo, desatada después de los atentados del 11-S. Lo que no se contó de esa historia –como documenta Hodges– es que los estadounidenses traficaron cantidades ingentes de Kaláshnikovs para ayudar a aliados que pronto se volvían enemigos o vendedores del arsenal que sigue provocando masacres en el siglo XXI. El periodista no aborda el “cuerno de chivo” y su fuerte simbolismo en la narcocultura mexicana: fusiles cubiertos de oro y corridos dedicados al fusil, entre otras manifestaciones debidas a que Estados Unidos ha inundado nuestro país de armas de fuego. La razón probable es que durante la primera década de nuestro siglo, cuando se publica su investigación, la violencia del narco mexicano aún no trascendía a los medios globales.

Mientras la fábrica que producía Kaláshnikovs era abandonada –ya que no podía competir con modelos más baratos de otras partes del mundo–, el arma se convertía en un símbolo de masculinidad y poder en países y ciudades sujetos a una creciente violencia, incluso en barrios empobrecidos de Estados Unidos, como los de Nueva Orleans. El cine hollywoodense aprovechó el arma para difundir una propaganda global que redimía a Estados Unidos de sus intervenciones en Vietnam o Afganistán. Rambo –en particular en la segunda entrega de la serie, de 1985– demostró que podría usar un AK-47 para rescatar a los indefensos prisioneros estadounidenses en manos de los vietnamitas. Incluso películas con más empaque artístico, como El francotirador (1978) –ganadora, a la postre, de cinco premios Oscar–, le dan un papel central al arma en manos de enloquecidos combatientes comunistas que torturan a los soldados invasores. El bajo costo del AK-47 hizo que la producción de la película El señor de la guerra (2005) –cuya trama se centra en la compraventa de Kaláshnikovs al final de la Guerra Fría– comprara AK-47 originales, porque eran más baratos que cualquier réplica. Curiosamente, la película Matrix y sus continuaciones –una elegía a las armas de fuego– no muestran ningún Kaláshnikov en escena, como si se pretendiera indicar, en esa suerte de universo paralelo futurista, que el fusil soviético no tiene el glamour suficiente.   

En 2001 el fotógrafo francés Pierre Bullant (seudónimo que usa Hodges para proteger a su informante), especializado en la industria de la moda,  se internó en Cisjordania y otras zonas asediadas por el ejército israelí. El fotógrafo visitaba la zona desde hacía tiempo para obtener imágenes que vendía a los medios occidentales. Después del ataque de helicópteros a una oficina de la resistencia palestina, una trabajadora británica de una ONG le dijo que no entendía por qué los guerrilleros palestinos seguían disparando después de que las aeronaves se habían ido.

El fotógrafo le contestó:

–Es parte de su resistencia. Están siendo desafiantes. Están diciendo: “No pueden vencernos. Nuestra rabia es más fuerte que sus misiles y armas”.

–Pero se equivocan.

–Para nosotros, quizá, pero ellos ya no esperan ganar esta guerra. Para ellos no es ni siquiera una guerra: viven con un Kaláshnikov en las manos. No creo que puedan imaginar que esto acabe nunca. ¿Por qué iba a acabar? Cada año pierden un poco más, cada año son castigados por existir. Todo lo que pueden hacer es intentar influir en la manera en que pierden. No dejar nunca de estar enojados. Eso es lo que ahora significa ser palestino.

–Así desperdician balas disparando al aire y sus calles se convierten en un caos. ¿Cómo les ayuda eso? Eso ayuda a los israelíes.

–Parece una locura, agitar los fusiles en las ruinas de un bombardeo. Pero esos fusiles son lo único que tienen para decir que no están completamente vencidos, que son hombres y que los palestinos son personas.

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Historia de un arma

Quizá ningún arma ha tenido la influencia cultural que el famoso AK-47, llamado “cuerno de chivo” en México. El siglo XX quedó marcado por la llegada de la guerra nuclear, pero la invención del AK-47 marcó las décadas posteriores, con el mito de que el fusil ayudó al Ejército Rojo contra los nazis. La historia del soldado soviético que diseñó una de las máquinas más eficientes para exterminar vidas resume las contradicciones de su época y, también, la interminable búsqueda de obtener ventajas en el campo de batalla. Perteneciente a un estrato social enemigo del estalinismo –los pequeños propietarios de granjas– Mijaíl Timoféyevich Kaláshnikov pasó de perseguido por el sistema a héroe de guerra después de atacar un grupo de tanques alemanes en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Después, gracias a su habilidad con las herramientas, diseñó el arma que lo volvería un mito viviente. Según los jerarcas comunistas, el rifle de asalto haría prevalecer a la Unión Soviética en un probable enfrentamiento contra Estados Unidos una vez que comenzara la repartición del mundo después de la guerra.

El periodista Michael Hodges investigó en AK-47. La historia del arma del pueblo (2007; publicado por Lengua de Trapo en 2014) los mitos y realidades detrás del fusil de asalto que salió de las manos de su creador para convertirse en un icono asociado a las guerrillas que combatieron a las potencias occidentales durante la segunda mitad del siglo XX. A menudo se olvidan los factores materiales que inclinan la balanza en las numerosas guerras a lo largo de la historia. El acero, la pólvora y, por supuesto, la numerosa mano de obra, por ejemplo. Michael Hodges logró entrevistar a Mijaíl Kaláshnikov –que vivió casi un siglo– y recorrer la antigua fábrica en la que se produjeron, en cantidades masivas, los primeros AK-47. El arma pronto dejó de ser monopolio soviético y comenzó a producirse en países de la esfera comunista. Sin regalías, Kaláshnikov sobrevivió una vez retirado de una modesta pensión del Estado. Aprovechando el aura de leyenda que lo acompañó hasta su muerte, llegó a ser la imagen pública de un vodka –con el nombre de su mítica invención– que no pudo ser comercializado en Inglaterra –lugar de origen de los inversores– por la asociación del AK-47 con el terrorismo.

Como afirma Hodges, el Kaláshnikov es el primer producto realmente global que funciona bajo sus propios términos y más allá de cualquier regulación. El bajo costo de fabricación y, por supuesto, su resistencia hizo que circulara ampliamente. La Guerra de Vietnam fue, quizás, el primer escenario en el que debutó el arma en manos de los combatientes del Frente Nacional de Liberación de Vietnam o Vietcong. Fácil de manejar e ideal para el clima del sudeste asiático, cobró muchas víctimas en las filas del invasor estadounidense. Tiempo después el AK-47 estaría en manos de los niños soldados en la interminable guerra civil sudanesa; en las ciudades y barrios palestinos asediados por el ejército israelí; en los combatientes iraquíes que asediaban a los ocupantes de los vehículos blindados estadounidenses y en los cadáveres de los miembros del grupo terrorista Septiembre Negro, que asesinó a once miembros del equipo olímpico israelí en Múnich 1972.

A partir de este último incidente el arma quedaría ligada al extremismo islámico y contribuiría a formar la caricatura del rebelde del Sur Global: un personaje desprovisto de razones, sin historia, que ataca irracionalmente desde un callejón en una aldea abandonada en Medio Oriente o desde lo profundo de la selva. La asociación quedaría completa con las imágenes de Osama bin Laden –antiguo socio de Estados Unidos– acompañado por diferentes versiones del AK-47 en los videos de propaganda antes y después de la llamada guerra contra el terrorismo, desatada después de los atentados del 11-S. Lo que no se contó de esa historia –como documenta Hodges– es que los estadounidenses traficaron cantidades ingentes de Kaláshnikovs para ayudar a aliados que pronto se volvían enemigos o vendedores del arsenal que sigue provocando masacres en el siglo XXI. El periodista no aborda el “cuerno de chivo” y su fuerte simbolismo en la narcocultura mexicana: fusiles cubiertos de oro y corridos dedicados al fusil, entre otras manifestaciones debidas a que Estados Unidos ha inundado nuestro país de armas de fuego. La razón probable es que durante la primera década de nuestro siglo, cuando se publica su investigación, la violencia del narco mexicano aún no trascendía a los medios globales.

Mientras la fábrica que producía Kaláshnikovs era abandonada –ya que no podía competir con modelos más baratos de otras partes del mundo–, el arma se convertía en un símbolo de masculinidad y poder en países y ciudades sujetos a una creciente violencia, incluso en barrios empobrecidos de Estados Unidos, como los de Nueva Orleans. El cine hollywoodense aprovechó el arma para difundir una propaganda global que redimía a Estados Unidos de sus intervenciones en Vietnam o Afganistán. Rambo –en particular en la segunda entrega de la serie, de 1985– demostró que podría usar un AK-47 para rescatar a los indefensos prisioneros estadounidenses en manos de los vietnamitas. Incluso películas con más empaque artístico, como El francotirador (1978) –ganadora, a la postre, de cinco premios Oscar–, le dan un papel central al arma en manos de enloquecidos combatientes comunistas que torturan a los soldados invasores. El bajo costo del AK-47 hizo que la producción de la película El señor de la guerra (2005) –cuya trama se centra en la compraventa de Kaláshnikovs al final de la Guerra Fría– comprara AK-47 originales, porque eran más baratos que cualquier réplica. Curiosamente, la película Matrix y sus continuaciones –una elegía a las armas de fuego– no muestran ningún Kaláshnikov en escena, como si se pretendiera indicar, en esa suerte de universo paralelo futurista, que el fusil soviético no tiene el glamour suficiente.   

En 2001 el fotógrafo francés Pierre Bullant (seudónimo que usa Hodges para proteger a su informante), especializado en la industria de la moda,  se internó en Cisjordania y otras zonas asediadas por el ejército israelí. El fotógrafo visitaba la zona desde hacía tiempo para obtener imágenes que vendía a los medios occidentales. Después del ataque de helicópteros a una oficina de la resistencia palestina, una trabajadora británica de una ONG le dijo que no entendía por qué los guerrilleros palestinos seguían disparando después de que las aeronaves se habían ido.

El fotógrafo le contestó:

–Es parte de su resistencia. Están siendo desafiantes. Están diciendo: “No pueden vencernos. Nuestra rabia es más fuerte que sus misiles y armas”.

–Pero se equivocan.

–Para nosotros, quizá, pero ellos ya no esperan ganar esta guerra. Para ellos no es ni siquiera una guerra: viven con un Kaláshnikov en las manos. No creo que puedan imaginar que esto acabe nunca. ¿Por qué iba a acabar? Cada año pierden un poco más, cada año son castigados por existir. Todo lo que pueden hacer es intentar influir en la manera en que pierden. No dejar nunca de estar enojados. Eso es lo que ahora significa ser palestino.

–Así desperdician balas disparando al aire y sus calles se convierten en un caos. ¿Cómo les ayuda eso? Eso ayuda a los israelíes.

–Parece una locura, agitar los fusiles en las ruinas de un bombardeo. Pero esos fusiles son lo único que tienen para decir que no están completamente vencidos, que son hombres y que los palestinos son personas.

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Deseos cumplidos

Si uno lee atentamente “La pata del mono” (1902), el cuento perfecto de W.W. Jacobs, se percatará de que el primer deseo de Herbert White, sin que opere en él la magia, es conocer las tierras de las que habla su huésped, el sargento mayor Morris, quien ha regresado de la India después de veinte años, con relatos de “escenas extrañas y hazañas valerosas, de guerras y plagas y gente siniestra”. Pero el sargento le advierte a su anfitrión que se encuentra mejor donde está, así como más tarde le prevendrá sobre las consecuencias funestas de usar el talismán que es capaz de cumplir deseos, y que White termina adquiriendo, a pesar de las protestas de su amigo. Pero su destino está sellado desde el inicio del relato: la escena familiar con la que inicia –una pequeña casa en la que arde un fuego, un padre que juega ajedrez con su hijo bajo la amorosa vista de su esposa– sencillamente no satisface a White. El cuento se pregunta: ¿qué pasaría si la exótica magia de la India visitara la vida ordinaria de una familia que vive en la campiña inglesa?

Todos conocemos la exigencia del deseo, nuestro destino: en esta tierra tenemos la tarea de encontrar gozo en el hecho de que nada nos satisface. Pero ¿y si existiera una manera sobrenatural de satisfacer nuestros deseos? Esa creencia, ¿es también común a los seres humanos? Me interesa subrayar que existe una diferencia importante entre el acto de desear, pedir un deseo y creer que los deseos se cumplen. Pero pongamos a la teología entre paréntesis por ahora, regresemos a lo fantástico.

En el relato de Jacobs, un faquir, “un hombre muy santo”, hechiza la pata momificada de un mono de manera que tres hombres distintos puedan pedir tres deseos; Morris, quien ya la ha usado, asegura que el faquir lanzó el encantamiento para mostrarle a los hombres que están sometidos por el destino (como si el mundo fuera un sistema cerrado en el que cualquier alteración se corrige automáticamente) y que quienes intentan enfrentarse a él, lo hacen para condenarse.

Le abrimos momentáneamente la puerta a la crítica cultural para conceder que el relato de Jacobs permite lo mismo lecturas colonialistas que análisis de la revolución industrial. El hechizo que proviene de la India convive con la fría jerga de la administración y la industria. Cuando White pide a la pata de mono 200 libras para poder pagar la hipoteca, el destino se cobra con la vida de su hijo (como si hablara de la utilidad que tiene en el relato, se nos informa que el hijo “quedó atrapado en la maquinaria”). Un enviado de la fábrica para la que trabajaba, Maw & Meggins (“espero comprendan que sólo soy un sirviente y meramente cumplo órdenes”), les explica que la compañía “no admite responsabilidad alguna, pero en consideración de los servicios de su hijo, desean presentarles cierta suma compensatoria”.

La entidad que se deslinda de toda responsabilidad (un avatar del destino indiferente) se detecta también en cómo opera el “servicio a clientes” del producto One Wish Willow, una varita mágica capaz de cumplir un deseo y que anima la trama de Obsesión (2025) de Curry Barker, que sigue en cartelera. La película, inspirada en el relato de Jacobs (aunque con un tono satírico, más parecido a la versión que se transmitió en la séptima temporada de Los Simpson durante uno de sus especiales de Halloween), aplica los inclementes mecanismos de esta moraleja: “Ten cuidado con lo que deseas”. Y si bien se detecta la jerga que nos recuerda que seguimos padeciendo el trato que nos dan las industrias, el fantasma del colonialismo se evapora para dar paso a los miedos causados por la “epidemia de la soledad” que aqueja a los hombres jóvenes en los Estados Unidos, con las conocidas dificultades para relacionarse con las mujeres. Pero el mecanismo es el mismo: como White, el protagonista de Obsesión, Bear, está condenado a tener un deseo que, incluso mágicamente cumplido, no le satisface. También él, como White, y como todos, carga con una falla de origen.

La lección de la película de Barker, leída como un cuento de hadas a la Hansel y Gretel (quienes tras su aventura con la malvada bruja regresan a la casa paterna para descubrir que la malvada madrastra también ha muerto), es muy sencilla: en el pedir está el dar (como se muestra en la cómica escena del personaje que, sin más, desea dinero).

Me inquieta el monólogo que, en Obsesión, juega con Hansel y Gretel, pervirtiéndolo para mostrar el costado enfermizo (incestuoso) de forzar relaciones sexuales entre amistades, porque en El día de la revelación (2026), de Steven Spielberg, también se utiliza (la idea es que para persuadir a una niña de ser abducida por alienígenas, los “grises” se disfrazan de una apariencia amigable, de encanto). Es casi como si ambas películas, que son entretenidas, invitaran burdamente a leerse también como lecciones morales –Spielberg, en entrevistas, ha sido vocal sobre su objetivo, una intención más o menos secular de lo que puede lograr la comunidad religiosa, o ponerse en manos de un poder superior mediado por la empatía. Pero también está lo no dicho aunque interpretable: como cuando supuestamente le cayó el veinte en una entrevista de 1999 con James Lipton, al darse cuenta de que una escena de Encuentros cercanos del tercer tipo revelaba el deseo de que su madre (de inclinación artística) y su padre (un ingeniero eléctrico), que se divorciaron cuando era niño (como se relata en Los Fabelman), lograran entenderse. Hay detalles de El día de la revelación que vuelven a jugar con esa idea. Este deseo solícito, que la gente se entienda a pesar de sus diferencias, ha creado una simbología en el cine de Spielberg ya reconocible: los alienígenas bondadosos, las familias rotas, los hombres con síndrome de Peter Pan, la sospechosa autoridad, la pasión por la aventura, por no hablar de la locomotora catastrófica inspirada por El mayor espectáculo del mundo de Cecil B. DeMille, que aparece en tantas de sus películas…

Como filme de ciencia ficción, El día de la revelación es poco interesante: termina precisamente donde se aborda el problema y sólo insiste en una vieja consigna (“hablando se entiende la gente”, aunque se insista en la idea de que para conversar también hay que escuchar). De nuevo: no hay realidad humana en la que los deseos cumplidos puedan satisfacernos. Tal vez de allí algunos necesiten de mitos y religiones. Con el tiempo uno descubre que, aunque bellos, los ritos que les acompañan se parecen todos entre sí y viven del crédito que a ciertos ¿afortunados? otorga la fe. Un poco de gracia para el resto de nosotros: si bien como película de ciencia ficción El día de la revelación es insuficiente (al deseo cumplido de saber que no estamos solos en el universo le acompaña la hueca fantasía de que ello soluciona problemas), no se paraliza en una sátira de lo que ocurriría si mágicamente se nos cumpliera un deseo egoísta, como en Obsesión.

El tercer acto de “La pata del mono” es terrorífico por doble cuenta: alterna el suspenso con la imaginación de cómo regresaría el hijo de los White, invocado en la tumba, pero también porque nos muestra lo que ocurre cuando se toman atajos para satisfacer deseos egoístas (“los días pasaron, y la expectación dio paso a la resignación”; más tarde la madre suelta un “largo grito de decepción”). El día de la revelación, en cambio, trata de deseos utópicos (no egoístas), pero esencialmente funciona como película de acción (es una larga y tensa persecución). Más allá de lo entretenido que es ver algo así, nos recuerda que los deseos utópicos son poca cosa si no estamos dispuestos también a actuar sobre ellos de acuerdo a las exigencias de cada momento.

Hay, claro, otra vía, sospechosamente contrarrevolucionaria, en mi caso sedentaria, que me recuerda algunas lecciones del budismo sobre el deseo. Por alguna razón (¿la edad?) cada día me resulta más amigable la idea de reconocer la tarea que tiene cada uno: uno (yo) bien podría contentarse con enjuagar el intestino con buena bebida y comida, ir al cine de pronto, escribir cosas. Como aconseja el sargento del cuento de Jacobs, un hombre de acción que ha visto mundo: a veces nomás hay que estarse en paz con lo que se tiene.

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