¡Tengo que criticar!

Alias ha puesto a circular Entrevista de salida, que en su mayor parte está compuesta por una larga conversación entre los críticos e historiadores Hal Foster (Seattle, 1955) y Benjamin Buchloh (Colonia, 1941), dividida en tres partes. Es una traducción, a cargo de Gabriel Kuri, del libro que No Place Press publicó en 2024 (el diseño de Alias es fiel al original). Hacia el inicio, cuando abundan más notas personales sobre la formación de Buchloh, Foster le pregunta sobre su relación con el consumo de ácido: “Hablar sobre haber consumido drogas es complicado. Un amigo mío muy entrañable no regresó de un viaje de ácido; se volvió esquizofrénico. Todos leíamos a R.D. Laing y dijimos: ‘Es responsabilidad nuestra salvarlo, ayudarlo, protegerlo. No lo llevaremos al hospital’. Así que nos quedamos con él y fue el pandemonio. Acababa de terminar su tesis doctoral sobre Francis Picabia. Una tesis brillante y un hombre brillante. Al fin y al cabo volvió en sí, pero después de muchos años”.

Hace poco leí, precisamente, Pandemonio, la novela de Francis Picabia, que no fue publicada hasta 1971 aunque fue escrita durante la época en que el artista estuvo involucrado en el dadaísmo (Malpaso dio un buen paso en 2015 y publicó una versión en español). Y debo decir que gran parte de Entrevista de salida, especialmente cuando Benjamin Buchloh se permite algunas discretas incursiones en su relato personal, se lee como esa novela. Debe ser especialmente difícil para un crítico serio ceder a los impulsos autobiográficos (Buchloh agradece a Foster que en la edición final se hayan refrenado “las dérives narcisistas”), pero sí hay algo de autobiografía intelectual que permite percibir el aroma de una época a través de la formación de un testigo competente e implicado (así como en la novela de Picabia –en la que aparecen por aquí y por allá figuras como Breton, Duchamp, Aragon– se da cuenta del espíritu europeo de entreguerras, a través de un narrador que todo el tiempo aspira a ser un desapegado).

Acá siento el peso de mis propias limitaciones, pues Entrevista de salida, para un lector como yo (me interesa el arte pero no soy un crítico ni un historiador del mismo), se lee como una serie de tareas pendientes: aún debo leer, con más de dos décadas de retraso, Formalismo e historicidad, por decir algo. Pero también tiene, para quienes aspiramos a ser críticos con nuestra época, un tono agridulce, de clausura, pero sin amargura. La conversación está acompañada de un estimulante ensayo titulado “De viva voz: el fin de los críticos”, que se lee como una coda del artículo que Buchloh publicó hace unos años en Artforum, “Farewell to An Identity”. Lo más interesante al respecto es cómo afirmar y clausurar una época de la crítica sin que suene como un lamento. Benjamin Buchloh posee un tono de maestro sabio que cede su plaza o entrega la estafeta a nuevas lecturas e interpretaciones (específicamente a aquellas que buscan llamar la atención sobre lo que la historia contada por algunos decidió pasar por alto). Naturalmente, es una posición que posee puntos ciegos (como, creo, se ve en la amistosa relación que Buchloh desarrolló con artistas no europeos ni estadounidenses –como Gabriel Orozco, a quien conoció en los noventa; pero al respecto no puedo comentar demasiado, por falta de elementos).

Cortesía de Alias

Inicia Buchloh ese ensayo de esta manera: “El relato de Gustave Courbert sobre un crítico del que era amigo, famoso por despertarse a medianoche, pararse en la cama y gritar a voz en cuello: ‘¡Es que tengo que criticar!’ se ha quedado conmigo como una advertencia de no tomarme la identidad profesional demasiado en serio, o al menos cuestionar sus motivaciones”. Yo también creo, por lo que se lee después, que como crítico uno debe atender los impulsos agresivos, las actitudes fanfarronas o arrogantes, de quienes se atreven a mirar dos veces, con las herramientas que tengan a mano. Creo que todos conocemos los diagnósticos asfixiantes sobre lo que ocurre con la producción artística bajo el régimen en el que vivimos. El triunfo del mercado, la especulación financiera, la experiencia estética reducida a consumo y espectáculo, y la fascinación por quienes le dan la palabra a la propaganda, el retorno de los nacionalismos… dejan muy pocos caminos abiertos: mientras escribo esto en un procesador de texto, en una ventana de un chat, simultáneamente, algunos amigos están comentando la noticia de que Dua Lipa fundó una biblioteca en Oporto “dedicada a los libros que desafían el poder” y no sé cuánta cosa; pero nadie olvida que cuando la pusieron a hablar en la ceremonia del Booker, la cantante y lectora citó a… ¡Guadalupe Nettel!

Es difícil no volverse un cínico, un cascarrabias, cuando al mismo tiempo se aspira a ser exigente e incluso severo. ¿O son esas virtudes de otra época? El ascenso de los comentadores en redes sociales, a caballo entre consumidores y cómplices propagandísticos, me hace pensar que la crítica (o lo que pasa por ella) también podría vivir un proceso que le exija programáticamente prescindir de una serie de destrezas para poder hablar de su tiempo (deskilling, le llaman a este proceso en inglés), como ocurre en las artes visuales. Pero también suena como sacar al niño con la bañera. ¿Qué necesidad, de darse ese lujo, tendría el recomendar o leer un libro como Entrevista de salida?

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¡Tengo que criticar!

Alias ha puesto a circular Entrevista de salida, que en su mayor parte está compuesta por una larga conversación entre los críticos e historiadores Hal Foster (Seattle, 1955) y Benjamin Buchloh (Colonia, 1941), dividida en tres partes. Es una traducción, a cargo de Gabriel Kuri, del libro que No Place Press publicó en 2024 (el diseño de Alias es fiel al original). Hacia el inicio, cuando abundan más notas personales sobre la formación de Buchloh, Foster le pregunta sobre su relación con el consumo de ácido: “Hablar sobre haber consumido drogas es complicado. Un amigo mío muy entrañable no regresó de un viaje de ácido; se volvió esquizofrénico. Todos leíamos a R.D. Laing y dijimos: ‘Es responsabilidad nuestra salvarlo, ayudarlo, protegerlo. No lo llevaremos al hospital’. Así que nos quedamos con él y fue el pandemonio. Acababa de terminar su tesis doctoral sobre Francis Picabia. Una tesis brillante y un hombre brillante. Al fin y al cabo volvió en sí, pero después de muchos años”.

Hace poco leí, precisamente, Pandemonio, la novela de Francis Picabia, que no fue publicada hasta 1971 aunque fue escrita durante la época en que el artista estuvo involucrado en el dadaísmo (Malpaso dio un buen paso en 2015 y publicó una versión en español). Y debo decir que gran parte de Entrevista de salida, especialmente cuando Benjamin Buchloh se permite algunas discretas incursiones en su relato personal, se lee como esa novela. Debe ser especialmente difícil para un crítico serio ceder a los impulsos autobiográficos (Buchloh agradece a Foster que en la edición final se hayan refrenado “las dérives narcisistas”), pero sí hay algo de autobiografía intelectual que permite percibir el aroma de una época a través de la formación de un testigo competente e implicado (así como en la novela de Picabia –en la que aparecen por aquí y por allá figuras como Breton, Duchamp, Aragon– se da cuenta del espíritu europeo de entreguerras, a través de un narrador que todo el tiempo aspira a ser un desapegado).

Acá siento el peso de mis propias limitaciones, pues Entrevista de salida, para un lector como yo (me interesa el arte pero no soy un crítico ni un historiador del mismo), se lee como una serie de tareas pendientes: aún debo leer, con más de dos décadas de retraso, Formalismo e historicidad, por decir algo. Pero también tiene, para quienes aspiramos a ser críticos con nuestra época, un tono agridulce, de clausura, pero sin amargura. La conversación está acompañada de un estimulante ensayo titulado “De viva voz: el fin de los críticos”, que se lee como una coda del artículo que Buchloh publicó hace unos años en Artforum, “Farewell to An Identity”. Lo más interesante al respecto es cómo afirmar y clausurar una época de la crítica sin que suene como un lamento. Benjamin Buchloh posee un tono de maestro sabio que cede su plaza o entrega la estafeta a nuevas lecturas e interpretaciones (específicamente a aquellas que buscan llamar la atención sobre lo que la historia contada por algunos decidió pasar por alto). Naturalmente, es una posición que posee puntos ciegos (como, creo, se ve en la amistosa relación que Buchloh desarrolló con artistas no europeos ni estadounidenses –como Gabriel Orozco, a quien conoció en los noventa; pero al respecto no puedo comentar demasiado, por falta de elementos).

Cortesía de Alias

Inicia Buchloh ese ensayo de esta manera: “El relato de Gustave Courbert sobre un crítico del que era amigo, famoso por despertarse a medianoche, pararse en la cama y gritar a voz en cuello: ‘¡Es que tengo que criticar!’ se ha quedado conmigo como una advertencia de no tomarme la identidad profesional demasiado en serio, o al menos cuestionar sus motivaciones”. Yo también creo, por lo que se lee después, que como crítico uno debe atender los impulsos agresivos, las actitudes fanfarronas o arrogantes, de quienes se atreven a mirar dos veces, con las herramientas que tengan a mano. Creo que todos conocemos los diagnósticos asfixiantes sobre lo que ocurre con la producción artística bajo el régimen en el que vivimos. El triunfo del mercado, la especulación financiera, la experiencia estética reducida a consumo y espectáculo, y la fascinación por quienes le dan la palabra a la propaganda, el retorno de los nacionalismos… dejan muy pocos caminos abiertos: mientras escribo esto en un procesador de texto, en una ventana de un chat, simultáneamente, algunos amigos están comentando la noticia de que Dua Lipa fundó una biblioteca en Oporto “dedicada a los libros que desafían el poder” y no sé cuánta cosa; pero nadie olvida que cuando la pusieron a hablar en la ceremonia del Booker, la cantante y lectora citó a… ¡Guadalupe Nettel!

Es difícil no volverse un cínico, un cascarrabias, cuando al mismo tiempo se aspira a ser exigente e incluso severo. ¿O son esas virtudes de otra época? El ascenso de los comentadores en redes sociales, a caballo entre consumidores y cómplices propagandísticos, me hace pensar que la crítica (o lo que pasa por ella) también podría vivir un proceso que le exija programáticamente prescindir de una serie de destrezas para poder hablar de su tiempo (deskilling, le llaman a este proceso en inglés), como ocurre en las artes visuales. Pero también suena como sacar al niño con la bañera. ¿Qué necesidad, de darse ese lujo, tendría el recomendar o leer un libro como Entrevista de salida?

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La fábrica que sólo produce desecho

No existe una forma consensuada de traducir la expresión AI slop, con la que se alude (al menos, durante esta temporada; es casi seguro que veamos una sustitución del término antes de que termine el verano) a la proliferación de los productos basura arrojados por las herramientas de inteligencia artificial (IA). Se trata de una forma de desecho, rebaba o cascajo. También puede referirse a las aguas cloacales y la imagen, en ese caso, tendría algo de certero: la invasión parece filtrarse por todos los resquicios y llenar nuestras pantallas de algo difícil de caracterizar en conjunto, pero que huele (se ve y se escucha) como materia en putrefacción. En varios sentidos, el símil se queda corto: no hay aguas negras que sean tan destructivas ni se trata de subproductos indeseables de una actividad industrial, sino que este slop se encuentra en el centro mismo de la actividad y ganancias de gran parte de las empresas del sector digital actual. En vez de ser un efecto secundario de su actividad, este desecho es lo que la industria se dedica a producir. Como ha pasado con otros desarrollos técnicos, la música ha sido una de las áreas donde el desperdicio de la IA se manifestó de forma más temprana, y ha sido tal vez la primera disciplina artística en verse invadida por él, en cada uno de sus resquicios, de una forma acelerada.

Hace unos días, el sitio de escucha en línea Deezer reportó que alrededor de 75 mil de las canciones que se suben diariamente a la plataforma están generadas por programas de IA, lo que representa el 44% del total de lo que se agrega a esa plataforma. Recientemente, Deezer también fue el sitio cuya área de investigación determinó que el 97% de las personas no saben diferenciar una canción hecha con IA de una hecha por seres humanos. 

No es, ni remotamente, la única plataforma donde la presencia de la música sintética se ha disparado, ni es tampoco aquella en la que estas canciones (que no pueden llamarse obras, en todo derecho; acaso productos o contenido) arrojan las mayores ganancias para quienes detentan sus derechos de propiedad intelectual (a quienes tampoco puede llamarse creadores, propiamente), así como para las mismas plataformas que las ponen a disposición del público. Tomando en cuenta que el trabajo humano que requiere la existencia de estas “piezas musicales” es mucho menor al que habitualmente requiere la música en la que la presencia humana es central, varias compañías productoras han elegido esta vía. Mientras tanto, quienes se dedican a hacer música a través de algo más que instrucciones fragmentadas han visto caer sus ingresos por debajo de la línea previa a la proliferación del slop, que de por sí era considerada inaceptable para buena parte de les creadorxs. 

Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del ‘slop’.

Hace poco más de un año, una fuerza parecía capaz de revertir esta tendencia, a pesar de que provenía de un frente que nunca se habría alineado a los intereses de las y los músicos. Varias compañías discográficas, entre las que se contaban las tres mayores del planeta y que hoy concentran el negocio de una forma desproporcionada (más de 70% del mercado global), lanzaron a lo largo de 2025 demandas millonarias contra empresas dedicadas al desarrollo de música con IA. La acusación central era que estaban violando masivamente las leyes de propiedad intelectual, al usar como base de datos, en parte, obras de las que las discográficas detentaban los derechos. Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del slop. 

El enfrentamiento duró poco. A partir de octubre del año pasado empezó a anunciarse una recomposición empresarial en torno de los nuevos modos de producir esta variante de (lo que daba en llamarse) música. Udio, una compañía dedicada a esta forma de producción, llegó a un acuerdo con Universal Music Group (UMG), la mayor del sector discográfico, a la vez que se daban a conocer los planes para una colaboración entre ambas partes. En las palabras del comunicado de prensa: “las dos compañías crearán una experiencia innovadora de creación, consumo y escucha de música comercial”. Como parte del acuerdo, se anunció un marco de cesión de derechos para la explotación comercial del catálogo de UMG por parte de Udio (las grabaciones, pero también las composiciones y el material publicitario). 

Una demanda análoga, casi idéntica, había sido interpuesta por Sony Music (otro de los tres grandes sellos) en contra de Suno, compañía dedicada a perpetrar música sintética. La demanda fue retirada en noviembre, también de la misma forma, como parte de un acuerdo entre ambos lados, similar al anterior. La mayoría de la música generada con IA que se sube diariamente a Deezer proviene de Suno, una empresa que declara producir, actualmente, alrededor de siete millones de canciones cada día. Gran parte de la prensa y el entorno de las empresas tecnológicas la ponen en el primer lugar en el mercado de la música artificial. 

Poco después, a inicios de 2026, UMG anunció que se asociaría con Nvidia, el mayor fabricante de microprocesadores y otros componentes destinados al desarrollo de las diversas formas de lo que se conoce como IA. Nvidia es, no tan incidentalmente, la compañía con un valor total más elevado en el planeta, en cualquier ramo: hace no mucho representaba el 16% del PIB de Estados Unidos. El arreglo, a estas alturas parte típica de un entorno en reacomodos, destacaba sólo por su enorme tamaño y por el objetivo que manifestaban las partes. En sus palabras: “combatir el slop de IA”, con lo que parecería ser parte de la tendencia con la que el mercado de música hecha con IA busca legitimarse: transitar de un estadio en el que estas obras, aún tentativas, derivaron en una proliferación de basura hacia uno en el que, gracias a una reorientación de los esfuerzos de las empresas que integraban esta órbita, aliadas con las que habían dominado el mercado (siempre en la búsqueda de favorecer a su clientela, por supuesto), las canciones nacidas de los componentes de Nvidia y otros se erigían en verdadero arte.

La música, dicen en Bandcamp, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”.

Bandcamp, el sitio destinado a la escucha y venta de música, predominantemente fuera de las grandes trasnacionales, fue por una vía distinta. En algo que parecía una toma de postura frente a estos arreglos, anunció en enero pasado que se prohibía de tajo la carga a su sitio de toda obra musical que (según se probara o se intuyera) hubiera sido generada, de forma total o parcial (aunque significativa) con IA. Según la explicación del sitio, la postura se funda en una forma de concebir a la música como más que mero contenido, una palabra que cada vez más, gracias al desperdicio sintético, muestra su vocación auténtica: ser un eufemismo de relleno. La música, dicen, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”. 

En el comunicado que lanzó, Bandcamp reconoce que podrían existir exploraciones legítimas de las herramientas de IA en el terreno musical, y que formas de música con valor estético propio podrían surgir de estas exploraciones. Pero también argumentan que esta exclusión es necesaria si la intención es priorizar la parte humana implicada en el asunto. De todas formas, afirman, existen otras plataformas en las que la música generada por IA seguirá presente. Sobre todo, aquellas que se han olvidado por entero de los intereses de las y los artistas.

Entre los actores estatales, el gobierno de Gran Bretaña es tal vez el más prominente entre los que se han distanciado del apoyo al desarrollo del slop. En marzo pasado, tomó la resolución de no apoyar una ley que permitiría la explotación de la música protegida por las leyes de propiedad intelectual para entrenar sistemas de IA de compañías asentadas en su territorio. En el entorno latinoamericano, Brasil es el país que ha adoptado una legislación más completa para limitar a las compañías de IA, aunque sin ahondar demasiado en varias de las especificidades que requiere el área de la producción de obras musicales. 

Aunque estos contrapesos se han ganado el apoyo de varias organizaciones para la defensa de los derechos de las y los músicos, son pasos muy pequeños en comparación con el avance que mantiene la presencia del contenido musical sintético y su mercado. Tomando en cuenta los antecedentes, habría que verlo con cautela: desde el ascenso de las grandes corporaciones del sector digital, los gobiernos de distintos órdenes y los organismos internacionales se han visto incapaces de limitarlas, y estas empresas han mantenido un régimen inquebrantable de opacidad en cuanto a muchos de sus métodos y los datos de los que disponen. Fuera de eso, la experiencia reciente de las fusiones de las discográficas trasnacionales con las empresas dedicadas a crear música artificial son sólo un ejemplo más de que el mercado no será un factor que modifique el régimen de explotación que la producción de slop implica para las y los músicos. Algunas de las costuras, si acaso no se han roto, empiezan a verse amenazadas: a inicios de junio, un sindicato de músicos de sesión de Estados Unidos entabló una demanda contra los sellos UMG y Warner, a raíz de los acuerdos comerciales que establecieron con Suno y Udio, de los que, alegan, no han recibido la parte de ganancias que se establecía en los contratos.

‘The Atlantic’ presentó un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor.

The Atlantic presentó días atrás un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor. SZA compartió una publicación en Instagram en la que se queja especialmente de que las y los músicos afrodescendientes están representados más que cualquier otro grupo étnico, volviéndose, una vez más, sujetos explotados. Aunque sus creadores advierten que lo detectado por el instrumento no es un compendio exhaustivo, se trata de la muestra más visible y amplia hasta ahora de las personas cuya labor ha sido explotada y a quienes se ha despojado del capital que han generado y que queda, prácticamente íntegro, en las manos de dueños y accionistas de las empresas desarrolladoras de slop. Como cualquier otra reorganización del mercado de las últimas décadas, ésta ha funcionado como coartada para aumentar la extracción de ganancias y concentrarlas en menos carteras. En el entorno de las trasnacionales digitales puede verificarse, una y otra vez, este proceso, con mayor claridad que en cualquier otro, y las herramientas de IA que desarrollan estas compañías (es más que claro) son ante todo un instrumento para acelerarlo.

Hay otro lugar desde el que podríamos considerar el asunto. Para una persona observadora sin implicación directa en la producción musical, puede (o debería) resultar absurdo que se delegue el ejercicio de esta disciplina a máquinas, si se considera que no existe precisamente una escasez de canciones hechas por seres humanos. Aunque, ¿cómo podría determinarse la cantidad de música nueva que requiere la humanidad, en este momento de su historia? Al pensarlo en estos términos, la respuesta siempre sería arbitraria (los dueños de la industria son los mayores aficionados a blandir argumentos enrevesados ante cuestiones como ésta) y ahí es donde entra en juego la oferta desproporcionada de compañías que fabrican siete millones de canciones diariamente. Quienes nos encontramos del lado de la escucha tendríamos que preguntarnos qué desearíamos encontrar en un suministro inabarcable de canciones que, en su mayoría, son variaciones de las canciones más inofensivas ya existentes, aunque incluso más asépticas. De hecho, su existencia es tan innecesaria que la inmensa mayoría de ellas no llega a las plataformas de escucha, sin que eso sea una oportunidad perdida para el disfrute o el interés de alguien. Y de las que sí llegan, la parte más grande no tiene una sola reproducción en el contador. Millones de canciones hechas por nadie y escuchadas por nadie. 

Hace un siglo y cuarto, Henri Bergson desarrolló argumentos que cobran nueva vigencia para considerar la pregunta sobre la legitimidad de las obras musicales hechas con IA. Al inicio de su Historia de la idea del tiempo (que reúne varios de sus cursos en el Collège de France), plantea que la única forma de acceder al conocimiento absoluto de algo es desde su interior. Así, la única forma de conocer una experiencia de forma absoluta es ser el sujeto de esa experiencia, mientras que cualquier aproximación a ella que tenga un sujeto externo, por muy detallada que sea, a través del lenguaje o de otros medios, será siempre fragmentaria e incompleta, como lo es siempre el conocimiento relativo. Para Bergson el problema de la duración (el tiempo, en otras palabras) era el asunto central de la metafísica. El ser es el tiempo, decía, y cualquier reconstrucción externa del tiempo es siempre esquemática, como lo son los conceptos y los análisis. La única forma de conocer de forma absoluta el tiempo (el ser) es siendo el sujeto de la experiencia de ese tiempo o de esa existencia. La música es tiempo puro y en tanto tal, solamente puede conocerse su fuerza, el efecto que tiene, escuchándola. No es posible hacer una reconstrucción de ella que replique lo que provoca en quien la atestigua.

Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente.

Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos (mejor dicho, la representación de estos rasgos en la forma de datos) de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente. Pero no tienen un conocimiento interior de ellas, como sí lo tenemos quienes las escuchamos y, especialmente, quienes se dedican a crearlas. La música es un encuentro entre quien la escucha y quien la crea; ahí reside el valor que podría tener. ¿Queremos entregar nuestra subjetividad a canciones que no hayan nacido de un sujeto, sino de algo que carece de vida? Esta pregunta debiera ser retórica, pero no necesariamente lo es, según se comprueba.

Pensando desde el entorno de la creación, la fabricación de música con IA ofrece la historia menos interesante posible del desarrollo de obras. Estas canciones están hechas con mecanismos diseñados para borrar la biografía (el dolor, la historia individual, la experimentación, los errores y las emociones) de quienes fueron su origen, en este caso de forma indirecta. Lo que se busca con ellas es deshacerse de las inconveniencias de que haya una persona detrás, no sólo en el aspecto laboral, sino en de la identificación que puede entablarse entre quienes escuchan y quienes crean. El artesano, de Richard Sennett, es un libro que habla de cómo las obras materiales de las más diversas disciplinas son valiosas en tanto son representación del pensamiento y otros rasgos de la interioridad de quienes las desarrollan. Ese texto es un argumento bello, entre otras cosas, a favor de la importancia de crear una obra desde su origen, aprendiendo los rudimentos de cada arte y cada oficio, de forma que en cada uno de sus rasgos se deposite la historia de quienes la llevaron al mundo.

La modernidad fue (¿es?) característica por su desprecio del recorrido y la concentración en el resultado. Aunque este esquema había sido aplicado, sobre todo, a la producción en el contexto industrial y el arte había quedado en cierta medida a salvo durante buena parte del siglo XX (aunque sólo en apariencia), durante las últimas décadas la creación musical se ha sometido a la presión de abreviar los procesos y fabricar en masa. El volumen de música que arrojan las herramientas de IA parece la forma extrema a la que ha llegado esta reversión. Y una de las formas en que logran avasallar nuestra resistencia hacia ella podría ser la perplejidad. Desde el punto de vista de quienes crean la música, tanto como desde la perspectiva de quienes escuchamos, acaso antes que la indignación, la primera respuesta ante el slop musical podría ser el extrañamiento ante su misma existencia. ¿No se supone que la música es algo que se hace por gusto?

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La fábrica que sólo produce desecho

No existe una forma consensuada de traducir la expresión AI slop, con la que se alude (al menos, durante esta temporada; es casi seguro que veamos una sustitución del término antes de que termine el verano) a la proliferación de los productos basura arrojados por las herramientas de inteligencia artificial (IA). Se trata de una forma de desecho, rebaba o cascajo. También puede referirse a las aguas cloacales y la imagen, en ese caso, tendría algo de certero: la invasión parece filtrarse por todos los resquicios y llenar nuestras pantallas de algo difícil de caracterizar en conjunto, pero que huele (se ve y se escucha) como materia en putrefacción. En varios sentidos, el símil se queda corto: no hay aguas negras que sean tan destructivas ni se trata de subproductos indeseables de una actividad industrial, sino que este slop se encuentra en el centro mismo de la actividad y ganancias de gran parte de las empresas del sector digital actual. En vez de ser un efecto secundario de su actividad, este desecho es lo que la industria se dedica a producir. Como ha pasado con otros desarrollos técnicos, la música ha sido una de las áreas donde el desperdicio de la IA se manifestó de forma más temprana, y ha sido tal vez la primera disciplina artística en verse invadida por él, en cada uno de sus resquicios, de una forma acelerada.

Hace unos días, el sitio de escucha en línea Deezer reportó que alrededor de 75 mil de las canciones que se suben diariamente a la plataforma están generadas por programas de IA, lo que representa el 44% del total de lo que se agrega a esa plataforma. Recientemente, Deezer también fue el sitio cuya área de investigación determinó que el 97% de las personas no saben diferenciar una canción hecha con IA de una hecha por seres humanos. 

No es, ni remotamente, la única plataforma donde la presencia de la música sintética se ha disparado, ni es tampoco aquella en la que estas canciones (que no pueden llamarse obras, en todo derecho; acaso productos o contenido) arrojan las mayores ganancias para quienes detentan sus derechos de propiedad intelectual (a quienes tampoco puede llamarse creadores, propiamente), así como para las mismas plataformas que las ponen a disposición del público. Tomando en cuenta que el trabajo humano que requiere la existencia de estas “piezas musicales” es mucho menor al que habitualmente requiere la música en la que la presencia humana es central, varias compañías productoras han elegido esta vía. Mientras tanto, quienes se dedican a hacer música a través de algo más que instrucciones fragmentadas han visto caer sus ingresos por debajo de la línea previa a la proliferación del slop, que de por sí era considerada inaceptable para buena parte de les creadorxs. 

Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del ‘slop’.

Hace poco más de un año, una fuerza parecía capaz de revertir esta tendencia, a pesar de que provenía de un frente que nunca se habría alineado a los intereses de las y los músicos. Varias compañías discográficas, entre las que se contaban las tres mayores del planeta y que hoy concentran el negocio de una forma desproporcionada (más de 70% del mercado global), lanzaron a lo largo de 2025 demandas millonarias contra empresas dedicadas al desarrollo de música con IA. La acusación central era que estaban violando masivamente las leyes de propiedad intelectual, al usar como base de datos, en parte, obras de las que las discográficas detentaban los derechos. Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del slop. 

El enfrentamiento duró poco. A partir de octubre del año pasado empezó a anunciarse una recomposición empresarial en torno de los nuevos modos de producir esta variante de (lo que daba en llamarse) música. Udio, una compañía dedicada a esta forma de producción, llegó a un acuerdo con Universal Music Group (UMG), la mayor del sector discográfico, a la vez que se daban a conocer los planes para una colaboración entre ambas partes. En las palabras del comunicado de prensa: “las dos compañías crearán una experiencia innovadora de creación, consumo y escucha de música comercial”. Como parte del acuerdo, se anunció un marco de cesión de derechos para la explotación comercial del catálogo de UMG por parte de Udio (las grabaciones, pero también las composiciones y el material publicitario). 

Una demanda análoga, casi idéntica, había sido interpuesta por Sony Music (otro de los tres grandes sellos) en contra de Suno, compañía dedicada a perpetrar música sintética. La demanda fue retirada en noviembre, también de la misma forma, como parte de un acuerdo entre ambos lados, similar al anterior. La mayoría de la música generada con IA que se sube diariamente a Deezer proviene de Suno, una empresa que declara producir, actualmente, alrededor de siete millones de canciones cada día. Gran parte de la prensa y el entorno de las empresas tecnológicas la ponen en el primer lugar en el mercado de la música artificial. 

Poco después, a inicios de 2026, UMG anunció que se asociaría con Nvidia, el mayor fabricante de microprocesadores y otros componentes destinados al desarrollo de las diversas formas de lo que se conoce como IA. Nvidia es, no tan incidentalmente, la compañía con un valor total más elevado en el planeta, en cualquier ramo: hace no mucho representaba el 16% del PIB de Estados Unidos. El arreglo, a estas alturas parte típica de un entorno en reacomodos, destacaba sólo por su enorme tamaño y por el objetivo que manifestaban las partes. En sus palabras: “combatir el slop de IA”, con lo que parecería ser parte de la tendencia con la que el mercado de música hecha con IA busca legitimarse: transitar de un estadio en el que estas obras, aún tentativas, derivaron en una proliferación de basura hacia uno en el que, gracias a una reorientación de los esfuerzos de las empresas que integraban esta órbita, aliadas con las que habían dominado el mercado (siempre en la búsqueda de favorecer a su clientela, por supuesto), las canciones nacidas de los componentes de Nvidia y otros se erigían en verdadero arte.

La música, dicen en Bandcamp, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”.

Bandcamp, el sitio destinado a la escucha y venta de música, predominantemente fuera de las grandes trasnacionales, fue por una vía distinta. En algo que parecía una toma de postura frente a estos arreglos, anunció en enero pasado que se prohibía de tajo la carga a su sitio de toda obra musical que (según se probara o se intuyera) hubiera sido generada, de forma total o parcial (aunque significativa) con IA. Según la explicación del sitio, la postura se funda en una forma de concebir a la música como más que mero contenido, una palabra que cada vez más, gracias al desperdicio sintético, muestra su vocación auténtica: ser un eufemismo de relleno. La música, dicen, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”. 

En el comunicado que lanzó, Bandcamp reconoce que podrían existir exploraciones legítimas de las herramientas de IA en el terreno musical, y que formas de música con valor estético propio podrían surgir de estas exploraciones. Pero también argumentan que esta exclusión es necesaria si la intención es priorizar la parte humana implicada en el asunto. De todas formas, afirman, existen otras plataformas en las que la música generada por IA seguirá presente. Sobre todo, aquellas que se han olvidado por entero de los intereses de las y los artistas.

Entre los actores estatales, el gobierno de Gran Bretaña es tal vez el más prominente entre los que se han distanciado del apoyo al desarrollo del slop. En marzo pasado, tomó la resolución de no apoyar una ley que permitiría la explotación de la música protegida por las leyes de propiedad intelectual para entrenar sistemas de IA de compañías asentadas en su territorio. En el entorno latinoamericano, Brasil es el país que ha adoptado una legislación más completa para limitar a las compañías de IA, aunque sin ahondar demasiado en varias de las especificidades que requiere el área de la producción de obras musicales. 

Aunque estos contrapesos se han ganado el apoyo de varias organizaciones para la defensa de los derechos de las y los músicos, son pasos muy pequeños en comparación con el avance que mantiene la presencia del contenido musical sintético y su mercado. Tomando en cuenta los antecedentes, habría que verlo con cautela: desde el ascenso de las grandes corporaciones del sector digital, los gobiernos de distintos órdenes y los organismos internacionales se han visto incapaces de limitarlas, y estas empresas han mantenido un régimen inquebrantable de opacidad en cuanto a muchos de sus métodos y los datos de los que disponen. Fuera de eso, la experiencia reciente de las fusiones de las discográficas trasnacionales con las empresas dedicadas a crear música artificial son sólo un ejemplo más de que el mercado no será un factor que modifique el régimen de explotación que la producción de slop implica para las y los músicos. Algunas de las costuras, si acaso no se han roto, empiezan a verse amenazadas: a inicios de junio, un sindicato de músicos de sesión de Estados Unidos entabló una demanda contra los sellos UMG y Warner, a raíz de los acuerdos comerciales que establecieron con Suno y Udio, de los que, alegan, no han recibido la parte de ganancias que se establecía en los contratos.

‘The Atlantic’ presentó un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor.

The Atlantic presentó días atrás un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor. SZA compartió una publicación en Instagram en la que se queja especialmente de que las y los músicos afrodescendientes están representados más que cualquier otro grupo étnico, volviéndose, una vez más, sujetos explotados. Aunque sus creadores advierten que lo detectado por el instrumento no es un compendio exhaustivo, se trata de la muestra más visible y amplia hasta ahora de las personas cuya labor ha sido explotada y a quienes se ha despojado del capital que han generado y que queda, prácticamente íntegro, en las manos de dueños y accionistas de las empresas desarrolladoras de slop. Como cualquier otra reorganización del mercado de las últimas décadas, ésta ha funcionado como coartada para aumentar la extracción de ganancias y concentrarlas en menos carteras. En el entorno de las trasnacionales digitales puede verificarse, una y otra vez, este proceso, con mayor claridad que en cualquier otro, y las herramientas de IA que desarrollan estas compañías (es más que claro) son ante todo un instrumento para acelerarlo.

Hay otro lugar desde el que podríamos considerar el asunto. Para una persona observadora sin implicación directa en la producción musical, puede (o debería) resultar absurdo que se delegue el ejercicio de esta disciplina a máquinas, si se considera que no existe precisamente una escasez de canciones hechas por seres humanos. Aunque, ¿cómo podría determinarse la cantidad de música nueva que requiere la humanidad, en este momento de su historia? Al pensarlo en estos términos, la respuesta siempre sería arbitraria (los dueños de la industria son los mayores aficionados a blandir argumentos enrevesados ante cuestiones como ésta) y ahí es donde entra en juego la oferta desproporcionada de compañías que fabrican siete millones de canciones diariamente. Quienes nos encontramos del lado de la escucha tendríamos que preguntarnos qué desearíamos encontrar en un suministro inabarcable de canciones que, en su mayoría, son variaciones de las canciones más inofensivas ya existentes, aunque incluso más asépticas. De hecho, su existencia es tan innecesaria que la inmensa mayoría de ellas no llega a las plataformas de escucha, sin que eso sea una oportunidad perdida para el disfrute o el interés de alguien. Y de las que sí llegan, la parte más grande no tiene una sola reproducción en el contador. Millones de canciones hechas por nadie y escuchadas por nadie. 

Hace un siglo y cuarto, Henri Bergson desarrolló argumentos que cobran nueva vigencia para considerar la pregunta sobre la legitimidad de las obras musicales hechas con IA. Al inicio de su Historia de la idea del tiempo (que reúne varios de sus cursos en el Collège de France), plantea que la única forma de acceder al conocimiento absoluto de algo es desde su interior. Así, la única forma de conocer una experiencia de forma absoluta es ser el sujeto de esa experiencia, mientras que cualquier aproximación a ella que tenga un sujeto externo, por muy detallada que sea, a través del lenguaje o de otros medios, será siempre fragmentaria e incompleta, como lo es siempre el conocimiento relativo. Para Bergson el problema de la duración (el tiempo, en otras palabras) era el asunto central de la metafísica. El ser es el tiempo, decía, y cualquier reconstrucción externa del tiempo es siempre esquemática, como lo son los conceptos y los análisis. La única forma de conocer de forma absoluta el tiempo (el ser) es siendo el sujeto de la experiencia de ese tiempo o de esa existencia. La música es tiempo puro y en tanto tal, solamente puede conocerse su fuerza, el efecto que tiene, escuchándola. No es posible hacer una reconstrucción de ella que replique lo que provoca en quien la atestigua.

Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente.

Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos (mejor dicho, la representación de estos rasgos en la forma de datos) de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente. Pero no tienen un conocimiento interior de ellas, como sí lo tenemos quienes las escuchamos y, especialmente, quienes se dedican a crearlas. La música es un encuentro entre quien la escucha y quien la crea; ahí reside el valor que podría tener. ¿Queremos entregar nuestra subjetividad a canciones que no hayan nacido de un sujeto, sino de algo que carece de vida? Esta pregunta debiera ser retórica, pero no necesariamente lo es, según se comprueba.

Pensando desde el entorno de la creación, la fabricación de música con IA ofrece la historia menos interesante posible del desarrollo de obras. Estas canciones están hechas con mecanismos diseñados para borrar la biografía (el dolor, la historia individual, la experimentación, los errores y las emociones) de quienes fueron su origen, en este caso de forma indirecta. Lo que se busca con ellas es deshacerse de las inconveniencias de que haya una persona detrás, no sólo en el aspecto laboral, sino en de la identificación que puede entablarse entre quienes escuchan y quienes crean. El artesano, de Richard Sennett, es un libro que habla de cómo las obras materiales de las más diversas disciplinas son valiosas en tanto son representación del pensamiento y otros rasgos de la interioridad de quienes las desarrollan. Ese texto es un argumento bello, entre otras cosas, a favor de la importancia de crear una obra desde su origen, aprendiendo los rudimentos de cada arte y cada oficio, de forma que en cada uno de sus rasgos se deposite la historia de quienes la llevaron al mundo.

La modernidad fue (¿es?) característica por su desprecio del recorrido y la concentración en el resultado. Aunque este esquema había sido aplicado, sobre todo, a la producción en el contexto industrial y el arte había quedado en cierta medida a salvo durante buena parte del siglo XX (aunque sólo en apariencia), durante las últimas décadas la creación musical se ha sometido a la presión de abreviar los procesos y fabricar en masa. El volumen de música que arrojan las herramientas de IA parece la forma extrema a la que ha llegado esta reversión. Y una de las formas en que logran avasallar nuestra resistencia hacia ella podría ser la perplejidad. Desde el punto de vista de quienes crean la música, tanto como desde la perspectiva de quienes escuchamos, acaso antes que la indignación, la primera respuesta ante el slop musical podría ser el extrañamiento ante su misma existencia. ¿No se supone que la música es algo que se hace por gusto?

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Para leer a Ingeborg Bachmann

La obra de Ingeborg Bachmann ocupa un lugar central en la literatura en lengua alemana de la segunda mitad del siglo XX. Poeta, narradora, ensayista y libretista, Bachmann (Klagenfurt, 1926 – Roma, 1973) desarrolló una escritura de extraordinaria profundidad intelectual y emocional, capaz de entrelazar reflexión filosófica, experimentación formal y la cruda exploración de la violencia que late en las relaciones humanas y en la historia europea.

En el centenario de su nacimiento, vale la pena repasar las traducciones al español de la autora austriaca, que acaso no ha sido suficientemente leída (y menos estudiada) en nuestra lengua. “Ingeborg Bachmann es la mayor poeta que Austria ha dado después de 1945”, declaró Elfriede Jelinek, así que comencemos por esa faceta. Aunque habían sido publicados El tiempo postergado (1953), en Cátedra, e Invocación a la Osa Mayor (1956) y Últimos poemas (1978), en Hiperión, el sello Tresmolins compiló en 2018 su Poesía completa, en traducción de Cecilia Dreymüller. Los poemas póstumos de No sé de ningún mundo mejor (1998), sin embargo, sólo pueden leerse en la edición de Hiperión, en versiones de Jan Pohl.

Bachmann trabajó en un ciclo novelístico que, bajo el título general de Formas de muerte, exploraría los modos de destrucción psicológica, moral, afectiva y simbólica que operan en la vida cotidiana. Si bien fue interrumpido por su propia muerte, se trata de una de las cumbres de la narrativa europea de posguerra. En vida de la autora se publicó únicamente la extraordinaria Malina (1971), que podemos leer ya sea en la traducción de Juan José del Solar (Akal) o en la reciente versión de Isabel Hernández, que Nórdica lanzó en el contexto del centenario. Las póstumas e inconclusas El caso Franza y Réquiem por Fanny Goldmann, escritas entre 1966 y 1967 y aparecidas en 1978, fueron reunidas por Akal en un volumen a cargo de Adan Kovacsics.

“La escritora más inteligente e importante que nuestro país ha producido en este siglo”, según el austriaco Thomas Bernhard, fue además una cuentista extraordinaria. Lo atestigua el volumen A los treinta años (1961): agotada la edición de Edhasa (en versión de Margarita Fontseré), Tresmolins puso a circular recientemente una nueva traducción de Dreymüller. Siruela publicó los otros dos volúmenes de relatos disponibles en castellano: Tres senderos hacia el lago (selección de Simultan, de 1972; Isabel García Adánez) y Ansia y otros cuentos (1978; Ana María de la Fuente).

La prosa de Ingeborg Bachmann no se orientó únicamente a la narrativa: fue además una ensayista original, penetrante. Aunque la edición de Tecnos dejó de circular hace tiempo, Problemas de la literatura contemporánea. Conferencias de Fráncfort (1978; José María Valverde) fue el primero de los títulos en dar a conocer su pensamiento entre nosotros. Otra selección de escritos críticos es Literatura como utopía, que Pre-Textos publicó en 2005 con un prefacio de Brigitte E. Jirku y traducciones de Mónica Fernández Arizmendi y Àngels Giménez Campos. Complementan estos volúmenes la reunión de conversaciones y entrevistas Tenemos que encontrar frases verdaderas (1983; Ana María Cartolano), publicada en México por la UNAM.

Para acercarse a la vida y la personalidad de Bachmann, en español circulan dos títulos ineludibles. El fundamental Tiempo del corazón (Fondo de Cultura Económica, traducción de Griselda Mársico) reúne su correspondencia con Paul Celan, con quien mantuvo una relación intelectual y amorosa: dos poetas mayores de la lengua alemana en dos centenares de misivas. Por su parte, Diario de guerra es el registro de los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y la euforia por la caída del régimen nacionalsocialista, del que su padre fue partidario, en 1945. El libro compila sobre todo las cartas de Jack Hamesh, soldado británico con el que mantuvo una relación juvenil en “el verano más hermoso” y al que abrió perspectivas de una nueva vida.

La novedad editorial del centenario es la compilación del teatro radiofónico de Ingeborg Bachmann preparada por Cecilia Dreymüller en Tresmolins. “En ninguno de los escritos de Bachmann se reconoce tan claramente su confianza en la fuerza transformadora de la literatura como en las obras de teatro radiofónico donde proyecta, sobre el desnudo entramado de las voces, tres utopías existencialistas, tres esperanzadoras contra-propuestas a cuestiones candentes del individuo atrapado en la rueda de hámster del sistema capitalista”, se lee en la cuarta de forros del sello barcelonés. Por primera vez pueden leerse en español Una tienda con sueños (1952), Las cigarras (1955) y El buen Dios de Manhattan (1958).

Para finalizar, un apunte cinéfilo. En 1991 Werner Schroeter adaptó la novela Malina, con guion de Elfriede Jelinek (en colaboración con Patricia Moraz) e Isabelle Huppert en el papel protagónico; su estética experimental y onírica es cercana al espíritu del texto original. Dirigida por Ruth Beckermann, Los soñados (2016) no adapta una obra propiamente, pero presenta a dos jóvenes actores leyendo en un estudio la correspondencia de Bachmann y Paul Celan, estableciendo un diálogo entre el pasado y el presente. En Viaje al desierto (2023), Margarethe von Trotta reconstruye diversos episodios de la vida de Bachmann, con especial atención a su relación con el escritor suizo Max Frisch y a un viaje junto a Adolf Opel; Vicky Krieps encarna a Bachmann para las nuevas generaciones.

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Para leer a Ingeborg Bachmann

La obra de Ingeborg Bachmann ocupa un lugar central en la literatura en lengua alemana de la segunda mitad del siglo XX. Poeta, narradora, ensayista y libretista, Bachmann (Klagenfurt, 1926 – Roma, 1973) desarrolló una escritura de extraordinaria profundidad intelectual y emocional, capaz de entrelazar reflexión filosófica, experimentación formal y la cruda exploración de la violencia que late en las relaciones humanas y en la historia europea.

En el centenario de su nacimiento, vale la pena repasar las traducciones al español de la autora austriaca, que acaso no ha sido suficientemente leída (y menos estudiada) en nuestra lengua. “Ingeborg Bachmann es la mayor poeta que Austria ha dado después de 1945”, declaró Elfriede Jelinek, así que comencemos por esa faceta. Aunque habían sido publicados El tiempo postergado (1953), en Cátedra, e Invocación a la Osa Mayor (1956) y Últimos poemas (1978), en Hiperión, el sello Tresmolins compiló en 2018 su Poesía completa, en traducción de Cecilia Dreymüller. Los poemas póstumos de No sé de ningún mundo mejor (1998), sin embargo, sólo pueden leerse en la edición de Hiperión, en versiones de Jan Pohl.

Bachmann trabajó en un ciclo novelístico que, bajo el título general de Formas de muerte, exploraría los modos de destrucción psicológica, moral, afectiva y simbólica que operan en la vida cotidiana. Si bien fue interrumpido por su propia muerte, se trata de una de las cumbres de la narrativa europea de posguerra. En vida de la autora se publicó únicamente la extraordinaria Malina (1971), que podemos leer ya sea en la traducción de Juan José del Solar (Akal) o en la reciente versión de Isabel Hernández, que Nórdica lanzó en el contexto del centenario. Las póstumas e inconclusas El caso Franza y Réquiem por Fanny Goldmann, escritas entre 1966 y 1967 y aparecidas en 1978, fueron reunidas por Akal en un volumen a cargo de Adan Kovacsics.

“La escritora más inteligente e importante que nuestro país ha producido en este siglo”, según el austriaco Thomas Bernhard, fue además una cuentista extraordinaria. Lo atestigua el volumen A los treinta años (1961): agotada la edición de Edhasa (en versión de Margarita Fontseré), Tresmolins puso a circular recientemente una nueva traducción de Dreymüller. Siruela publicó los otros dos volúmenes de relatos disponibles en castellano: Tres senderos hacia el lago (selección de Simultan, de 1972; Isabel García Adánez) y Ansia y otros cuentos (1978; Ana María de la Fuente).

La prosa de Ingeborg Bachmann no se orientó únicamente a la narrativa: fue además una ensayista original, penetrante. Aunque la edición de Tecnos dejó de circular hace tiempo, Problemas de la literatura contemporánea. Conferencias de Fráncfort (1978; José María Valverde) fue el primero de los títulos en dar a conocer su pensamiento entre nosotros. Otra selección de escritos críticos es Literatura como utopía, que Pre-Textos publicó en 2005 con un prefacio de Brigitte E. Jirku y traducciones de Mónica Fernández Arizmendi y Àngels Giménez Campos. Complementan estos volúmenes la reunión de conversaciones y entrevistas Tenemos que encontrar frases verdaderas (1983; Ana María Cartolano), publicada en México por la UNAM.

Para acercarse a la vida y la personalidad de Bachmann, en español circulan dos títulos ineludibles. El fundamental Tiempo del corazón (Fondo de Cultura Económica, traducción de Griselda Mársico) reúne su correspondencia con Paul Celan, con quien mantuvo una relación intelectual y amorosa: dos poetas mayores de la lengua alemana en dos centenares de misivas. Por su parte, Diario de guerra es el registro de los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y la euforia por la caída del régimen nacionalsocialista, del que su padre fue partidario, en 1945. El libro compila sobre todo las cartas de Jack Hamesh, soldado británico con el que mantuvo una relación juvenil en “el verano más hermoso” y al que abrió perspectivas de una nueva vida.

La novedad editorial del centenario es la compilación del teatro radiofónico de Ingeborg Bachmann preparada por Cecilia Dreymüller en Tresmolins. “En ninguno de los escritos de Bachmann se reconoce tan claramente su confianza en la fuerza transformadora de la literatura como en las obras de teatro radiofónico donde proyecta, sobre el desnudo entramado de las voces, tres utopías existencialistas, tres esperanzadoras contra-propuestas a cuestiones candentes del individuo atrapado en la rueda de hámster del sistema capitalista”, se lee en la cuarta de forros del sello barcelonés. Por primera vez pueden leerse en español Una tienda con sueños (1952), Las cigarras (1955) y El buen Dios de Manhattan (1958).

Para finalizar, un apunte cinéfilo. En 1991 Werner Schroeter adaptó la novela Malina, con guion de Elfriede Jelinek (en colaboración con Patricia Moraz) e Isabelle Huppert en el papel protagónico; su estética experimental y onírica es cercana al espíritu del texto original. Dirigida por Ruth Beckermann, Los soñados (2016) no adapta una obra propiamente, pero presenta a dos jóvenes actores leyendo en un estudio la correspondencia de Bachmann y Paul Celan, estableciendo un diálogo entre el pasado y el presente. En Viaje al desierto (2023), Margarethe von Trotta reconstruye diversos episodios de la vida de Bachmann, con especial atención a su relación con el escritor suizo Max Frisch y a un viaje junto a Adolf Opel; Vicky Krieps encarna a Bachmann para las nuevas generaciones.

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‘Cuerpo de obra’, de Nur Matta

Sobre la complejidad que implica trazar una línea, pueden especularse muchas cosas. Cualquier persona que se haya interesado en aproximarse al dibujo más allá de la academia podría considerar que ese trazo sencillo con un lápiz sobre cualquier soporte puede alejarse rápidamente de lo inmediato para tornarse un ejercicio riguroso y al mismo tiempo lúdico: una línea provoca espacios, genera quiebres entre el adentro y el afuera, posiciona cuerpos, convoca volúmenes y resta masa. Algunos nombres pueden ser citados inmediatamente: William Kentridge, Gordon Matta-Clark, Eva Hesse o Richard Serra. Sin duda, son artistas que han tensado los límites de lo que puede ser o es una línea en un espacio específico, en un soporte específico y, desde luego, en una tensión específica con el espacio y el cuerpo. 

Hace cuatro años, una artista joven de Puebla presentó/realizó una acción en un espacio de la Ciudad de México. Se trataba de un lugar cuya arquitectura tenía reminiscencias art déco; desde su fachada, lobby y escalinatas hasta sus habitaciones, recordaba ese tipo de diseño. La artista Nur Matta (1994) realizó un desplazamiento por una buena parte de este lugar, dibujando una línea con una barra de grafito directamente sobre el muro, un recorrido desde el lobby, subiendo por las escaleras hasta llegar a uno de los cuartos donde el colectivo Horror gestionaba uno de los tres espacios de exhibición (desde luego, el lugar ya no existe). El título de aquella intervención es (Des)equilibrios. 

Desde que comenzó a mostrar sus proyectos, la obra de Nur Matta ha tenido una particularidad: su cuerpo, un cuerpo con discapacidad; éste es el motor conceptual y formal de sus propuestas. Desde luego, ella ha explorado diversas nociones de acción o performance, como de vínculos con otras maneras en que los artistas contemporáneos han puesto su cuerpo a disposición de una idea. Sin duda, se puede intuir una especie de curva referencial en su trabajo que va desde las acciones clásicas de los años sesenta o setenta, tanto en América como en Europa, pasando por varias referencias teóricas que revisan de manera muy crítica las corporeidades contemporáneas, incluyendo las miradas feministas, hasta vincularse con artistas que Matta ha podido estudiar (Anne Imhof, Tino Sehgal o Philippe Parreno). Su trabajo corresponde a una generación que ha incorporado de manera natural una serie de reflexiones atravesadas por discusiones y revisiones críticas de los modelos teóricos, filosóficos, estéticos y políticos que dominaron el pensamiento occidental en las últimas cuatro décadas. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Nur Matta se formó en Unarte, una universidad joven ubicada en la colonia La Paz de la ciudad de Puebla. Unarte se ha interesado en involucrar a artistas jóvenes en su plantilla académica, haciendo énfasis en prácticas y lenguajes que inciden en la posición orgánica de la producción creativa ligada a la vida, la literatura, la filosofía y el cine. Matta se formó en un entorno que la podía reconocer en la especificidad de un cuerpo que se va transformando y que se ve condicionado a una disminución de fuerza física. Ese reconocimiento desde afuera era también un ejercicio cotidiano de reconocimiento desde adentro de la propia artista. De ahí que las preguntas comenzaran a precisarse en esa dirección: ¿Qué es y qué puede un cuerpo de y para la enfermedad? ¿Qué es y cómo se sostiene un cuerpo que ha de caer, que cae y que reconsidera la vertical u horizontal como tensión de fuerzas? Luego de este primer momento de formación académica, Matta realizó el programa educativo en SOMA y la maestría en arte en la UNAM. Ahora es profesora en Unarte y la Ibero campus Puebla.

El pasado 21 de mayo Nur Matta presentó un proyecto en la galería de Unarte. Como cualquier artista, tenía agendada una exposición individual para la cual trabajó durante varios meses. Desde luego, también tenía los recursos que la galería ofrece a cualquier artista al que se le invite a exponer ahí: apoyo en la producción de la exposición, apoyo con el personal de museografía y apoyo con recursos tecnológicos que pudieran necesitarse (monitores, proyectores, cámaras de video, textos de sala, etc.). La artista decidió reconsiderar un proyecto que ya había realizado en ese espacio cuando era estudiante en 2021, un momento que, desde luego, sucedió casi en solitario por la pandemia del covid; podríamos decir que es una pieza que, por muchas razones, básicamente se hizo para la cámara y en su registro quedó titulada como Cuerpo, objeto de exhibición. Para ese momento, las reflexiones de esta muy joven artista ya se habían decantado, casi como única posibilidad, en el cuerpo; para ser más precisos, en un cuerpo que se va tornando frágil, por decir lo menos, y que encuentra dentro de la historia del arte contemporáneo una especie de campo genealógico. Así que pensar el trabajo de Matta nos implicaría recorrer ese camino donde se constituye definitivamente la voluntad política de hacer del cuerpo un campo de acción tan riguroso como caótico y poético.

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

21 de mayo, 2026. Colonia La Paz, Puebla. Unarte. Galería La Miscelánea. Título del proyecto: Cuerpo de obra. En uno de los patios de la universidad hay un muro que siempre se pensó para proyectar y, frente a él, una rampa donde las personas pueden sentarse o recostarse, el foro abierto. Sobre ese muro se proyecta la acción de Nur Matta, que ha iniciado en la calle y se transmitirá en circuito cerrado. Los asistentes atentos observan un cuerpo envuelto en plástico burbuja que desciende de una camioneta y será transportado en uno de esos “diablitos” que mueven objetos regularmente pesados. Ahí está Matta, y es transportada hacia el interior del edificio y, posteriormente, al interior de la galería. Dos hombres se encargan de manipular su cuerpo, su peso. Hay un momento de ese trayecto en el que la artista y sus dos asistentes suben por un montacargas y atraviesan un pasillo que podemos observar desde el foro abierto, en el que brevemente se sincroniza la transmisión de la imagen en circuito cerrado y el paso de la artista. Después desaparecen y continúa la proyección informando de lo que sucede al interior de la galería: Matta será llevada hasta el centro de la sala, por demás vacía, donde se encuentra un pedestal de unos 15 centímetros de alto. Ahí serán retirados los plásticos que la envuelven y, con mucho cuidado, será instalado su cuerpo de pie, sobre el pedestal donde ya se ha colocado una andadera, uno de esos objetos que están diseñados para ayudar a sostener un cuerpo, un cuerpo que puede caer.

Con un máximo de cuidado, los dos asistentes colocan en una posición precisa los pies, luego los dedos de las manos y las palmas que han de apoyarse en el borde de la andadera. Matta en posición vertical. Está en silencio siempre. La mirada hacia el frente, al piso, haciendo una diagonal. Mientras eso sucede, un equipo de dos asistentes más coloca un monitor sobre un muro. Y, en el otro muro, otros dos asistentes están colocando un texto en vinil negro a manera de texto de sala. El público sube las escaleras y entra en la sala. Se retiran los hombres que transportaron a Matta. Se retiran luego los hombres que colocaron el monitor una vez que comprueban que funciona el circuito cerrado. Los hombres que están colocando el vinil terminan su tarea y se retiran también. Nur Matta queda sola con el público que ya ocupa parte de la sala. Parece que las personas esperan algo y no saben qué. Muchos se dirigen a leer el texto, que no explica nada, en realidad no es un típico texto de sala. Formalmente se asemeja a un texto literario. La autora del texto es Marie Bardet. Una voz fundamental en el pensamiento-cuerpo contemporáneo. Cito las últimas líneas del texto de Bardet:

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿cómo te tocan las partículas y ondas de luz? 

¿cuándo sentiste la última vez que franqueaste un umbral de in/visibilidad? 

¿con qué tejidos sentís cuando alguien te está mirando aunque no le veas? 

¿cuándo es la última vez que se quemó un foco? 

¿qué texturas arden en un encuentro? 

¿y en una exposición? 

¿cómo llegaste hasta acá? 

¿puede ser una obra un sistema de apoyos mutuos?

Muchas preguntas. Y habría que preguntarse si podría ser de otro modo una acción textual en el presente. 

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

Regresando a la acción: una vez que todos los elementos han sido dispuestos, queda Matta sola frente al público, con la mirada clavada en el suelo. Las personas ya han leído el texto (y quizá no tanto por interés genuino sino porque es lo único que hay que ver/hacer además de mirar a la artista que no los ve). Y ¿qué vemos los que estamos ahí? ¿Por qué no nos mira? Si no hay una interpelación de las miradas, entonces ¿qué hay? Quizá: tiempo de acción/silencios/vacíos/miradas incómodas entre individuos. ¿Una sala de exposición vacía en un momento en que el arte es una sobresaturación de objetos, imágenes, técnicas, lenguajes, discursos y un derroche de virtudes? En el proyecto de Nur Matta nos encontramos con una confrontación de silencios. 

Al no saber qué hay que hacer, el público comienza a hablar por lo bajo. Susurros. Ninguna falsa teatralidad, sino un momento escultórico. Pensar el cuerpo. Ser cuerpo. Potenciar corporeidades. Siempre se espera algo y lo que llegó fue el silencio. La posibilidad de estar. ¿Quizás en eso consiste una condición específica del cuerpo? El cuerpo de Matta, nuestro cuerpo, otros cuerpos. Otras miradas y otros silencios. Quizá se trate de sostener el cuerpo y sostener otros cuerpos.

Después de casi una hora, los asistentes de Nur Matta regresan a la sala. Hacen el mismo proceso en sentido inverso y retiran a la artista de la galería. Sale de la universidad. En la sala queda el pedestal con la andadera. Pedestal blanco, andadera negra. En el monitor se proyecta lo que fue un circuito cerrado. No hay registro, solamente memoria. Queda el texto de Bardet. Y todos, absolutamente todos, volvemos a quedarnos solos. Pensar la solitud es sabernos, como quería Beckett, perfectamente encerrados en un cuerpo que siempre puede caer. La acción es radicalmente silenciosa y Matta nos hace detenernos en muchos de esos momentos de lo que podría ser una especie de genealogía de un cuerpo que cae en el arte contemporáneo. La galería con esos tres elementos quizá funciona como una “reliquia”, del modo en que Chris Burden nombraba a los objetos que dejaba en la galería luego de una acción, como aquella en donde usaba un pasamontañas caminando por las calles y que después colocó sobre una base con capelo, sumándose a una exposición colectiva. Como la pieza de Matta, lo de Burden era absolutamente silencioso: You’ll Never See My Face in Kansas City (1971). 

y tú ¿cómo llegaste hasta acá?

¿Con qué cuerpa? (como diría Uri Bleier).

Nur Matta, Cuerpo de obra (2021), Galería La Miscelánea, Unarte, Puebla, 2026. Cortesía de la artista

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