Desplazar la violencia: encuentros, rituales

La película de Marialuisa Ernst es un acto de duelo. De Argentina a Estados Unidos, el continente americano representado en este híbrido de ensayo y documental titulado El lugar de la ausencia (2025) tiene las venas abiertas, cruzadas por fronteras que son llagas y memorias que se encarnan en mares de obras sobre el drama que surge de la tortura, la desaparición, el asesinato, la violencia, la precarización y la explotación administrativa de los borderlands. Ernst decide posicionarse matrilinealmente, politizando el vínculo del amor materno como memoria, ejercicio de justicia, como verdadera alternativa a habitar sociedades cruzadas por la necropolítica. Pienso en este trabajo de Marialuisa Ernst como un ejercicio político-estético que sana, activa, conmueve y promueve una ética urgente, vinculando transregional e intergeneracionalmente la sobrevida en la episteme de la desaparición.

En el drama de la tortura y la desaparición forzada hay por lo menos tres actores: víctima, torturador-asesino y aquellas que quedan preguntando dónde están. Esto es también un drama estético porque, como escribe Godard, cómo se cuenta el exterminio es parte del exterminio. En efecto, hay varias obras –se me vienen a la mente los libros de Rodolfo Walsh u Oración (María Moreno, 2018) sobre la hija de Walsh o el testimonio Tejas Verdes (Hernán Valdés, 1974)– que se ocupan de reescribir a la víctima como personas o figuras heroicas, no solo determinadas por su exterminio sino por sus vidas. 

Pero está esa otra dirección, tan espectacularizada, que me lleva a enmarcar la intervención urgente de la película de Marialuisa Ernst. Justo después de ver por segunda vez El lugar de la ausencia fui a ver una obra de teatro sobre un torturador, basada en la novela de una conocida escritora chilena. En esta ocasión se trataba de un soldado arrepentido, cuya monstruosidad se investigaba intensamente para reflejar la monstruosidad alojada en cada uno de nosotros. En la conversación posterior, una persona de la audiencia apuntó cómo la obra redimía al torturador. Esto debería decirnos algo sobre las políticas de la representación, en particular la explotación morbosa de la conciencia que deshumaniza: la historia de torturadores y asesinas amplifica la voz de la violencia y vuelve a silenciar a quienes fueron callados. En un mundo donde se mata con facilidad a niños, bebés, ancianos, mujeres y hombres, debemos distinguir entre pedir justicia y pedir justicia a través del morboso espectáculo de la conciencia asesina.

Fotograma de El lugar de la ausencia (2025), de Marialuisa Ernst

Marialuisa Ernst, por su parte, ubica su historia a partir de quienes preguntan dónde están. La suya es una investigación sobre habitar ausencias, búsquedas, memorias, huesos, investigación forense, archivo, y de crear rituales y acciones capaces de materializar afectos. La película se compone de dos grandes secciones, una que investiga, bajo la forma del personal essay, los efectos familiares del secuestro y la desaparición de su tío durante la dictadura argentina, y otra que acompaña, bajo la forma documental, a las madres de migrantes centroamericanos desaparecidos en México y Estados Unidos.

En la primera, el foco es la propia madre de la cineasta, exiliada en Bolivia, y la vida de la cineasta con su hija como migrantes en Nueva York. En busca de metáforas capaces de dar cuerpo a la desaparición y la condición migrante, el grueso de esa sección se compone de rituales de duelo, entrevistas a la madre y repaso de material en el límite entre el archivo, lo forense y la memoria afectiva. Esta parte logra materializar, de manera similar a Aún estoy aquí (Walter Salles, 2024), una sobrevida que es, en sí, campo de mujeres y política de los cuidados.

En la segunda sección, la película se centra en el acompañamiento de la cineasta, durante cuatro años, a la Caravana de Madres Centroamericanas que se organizan y viajan en busca y creando conciencia sobre la constante desaparición de migrantes a manos de organizaciones del narcotráfico y el tráfico humano, así como de la violencia estatal que abandona a los cuerpos precarizados en un desierto plagado de muerte. Entre las varias historias de esas mujeres, Ernst elige dos: Anita, que busca a su hijo desde 2002 y llega a Estados Unidos a visitar antropólogos forenses y cementerios de migrantes no identificados, y Leti, que encuentra a su hija después de catorce años de búsqueda. La película está cruzada de abrazos, cariños, palabras suaves, cantos de protesta y discursos políticos.

Desde el inicio, cuando la voz de Ernst se autodefine como hija y madre, la película se posiciona como un trabajo estético de ética matrilineal, como un encuentro y una alternativa a la estética de la violencia que tiene como centro al torturador, al arma o a la asesina silenciosa. Se ubica en la politización del amor no como vínculo romántico, sino como vínculo político-estético de cuidado. No, nos dice, no somos todos monstruos. Los asesinos no son ni espejos de nuestra interioridad ni manifestaciones de lo público per se. Al materializar el lugar de la ausencia gracias a los movimientos de cámara, la película de Ernst manifiesta que hay otro camino para lo público, catalizado por insistentes encuentros de cara a la justicia, uno que siente antes de actuar, uno que actúa en busca de honrar ese vínculo. 

El lugar de la ausencia se ubica en esa otra tradición cinematográfica, poblada del trabajo de Lourdes Portillo en Las madres de la Plaza de Mayo (1985), El diablo nunca muere (1994) y Señorita extraviada (2001). Allí donde se encuentra con Nostalgia de la luz (2010) y El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán, Tempestad (2016), de Tatiana Huezo, o la obra de Albertina Carri. Esto es más que un cine de la memoria. Es un cine de la búsqueda que no sólo se cierra a las venas abiertas de Latinoamérica. Pienso en Soraida, una mujer de Palestina (2004), y de cómo esas mujeres grabadas por la cámara de Tahani Rached hoy están ausentes bajo otra lluvia de bombas y exterminio racista. La sutil película de Ernst hizo llorar a la audiencia con la que compartí el visionado en Nueva York en 2025, cuando se estrenó. El lugar de la ausencia no es solo uno que se busca, sino uno que se hace, se crea, y ciertamente el trabajo con el performance y el ritual, que nutre el currículo de la cineasta, materializa aquella parte nuestra que vincula no el morbo sino la vida diaria con los efectos de la violencia.

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Desplazar la violencia: encuentros, rituales

La película de Marialuisa Ernst es un acto de duelo. De Argentina a Estados Unidos, el continente americano representado en este híbrido de ensayo y documental titulado El lugar de la ausencia (2025) tiene las venas abiertas, cruzadas por fronteras que son llagas y memorias que se encarnan en mares de obras sobre el drama que surge de la tortura, la desaparición, el asesinato, la violencia, la precarización y la explotación administrativa de los borderlands. Ernst decide posicionarse matrilinealmente, politizando el vínculo del amor materno como memoria, ejercicio de justicia, como verdadera alternativa a habitar sociedades cruzadas por la necropolítica. Pienso en este trabajo de Marialuisa Ernst como un ejercicio político-estético que sana, activa, conmueve y promueve una ética urgente, vinculando transregional e intergeneracionalmente la sobrevida en la episteme de la desaparición.

En el drama de la tortura y la desaparición forzada hay por lo menos tres actores: víctima, torturador-asesino y aquellas que quedan preguntando dónde están. Esto es también un drama estético porque, como escribe Godard, cómo se cuenta el exterminio es parte del exterminio. En efecto, hay varias obras –se me vienen a la mente los libros de Rodolfo Walsh u Oración (María Moreno, 2018) sobre la hija de Walsh o el testimonio Tejas Verdes (Hernán Valdés, 1974)– que se ocupan de reescribir a la víctima como personas o figuras heroicas, no solo determinadas por su exterminio sino por sus vidas. 

Pero está esa otra dirección, tan espectacularizada, que me lleva a enmarcar la intervención urgente de la película de Marialuisa Ernst. Justo después de ver por segunda vez El lugar de la ausencia fui a ver una obra de teatro sobre un torturador, basada en la novela de una conocida escritora chilena. En esta ocasión se trataba de un soldado arrepentido, cuya monstruosidad se investigaba intensamente para reflejar la monstruosidad alojada en cada uno de nosotros. En la conversación posterior, una persona de la audiencia apuntó cómo la obra redimía al torturador. Esto debería decirnos algo sobre las políticas de la representación, en particular la explotación morbosa de la conciencia que deshumaniza: la historia de torturadores y asesinas amplifica la voz de la violencia y vuelve a silenciar a quienes fueron callados. En un mundo donde se mata con facilidad a niños, bebés, ancianos, mujeres y hombres, debemos distinguir entre pedir justicia y pedir justicia a través del morboso espectáculo de la conciencia asesina.

Fotograma de El lugar de la ausencia (2025), de Marialuisa Ernst

Marialuisa Ernst, por su parte, ubica su historia a partir de quienes preguntan dónde están. La suya es una investigación sobre habitar ausencias, búsquedas, memorias, huesos, investigación forense, archivo, y de crear rituales y acciones capaces de materializar afectos. La película se compone de dos grandes secciones, una que investiga, bajo la forma del personal essay, los efectos familiares del secuestro y la desaparición de su tío durante la dictadura argentina, y otra que acompaña, bajo la forma documental, a las madres de migrantes centroamericanos desaparecidos en México y Estados Unidos.

En la primera, el foco es la propia madre de la cineasta, exiliada en Bolivia, y la vida de la cineasta con su hija como migrantes en Nueva York. En busca de metáforas capaces de dar cuerpo a la desaparición y la condición migrante, el grueso de esa sección se compone de rituales de duelo, entrevistas a la madre y repaso de material en el límite entre el archivo, lo forense y la memoria afectiva. Esta parte logra materializar, de manera similar a Aún estoy aquí (Walter Salles, 2024), una sobrevida que es, en sí, campo de mujeres y política de los cuidados.

En la segunda sección, la película se centra en el acompañamiento de la cineasta, durante cuatro años, a la Caravana de Madres Centroamericanas que se organizan y viajan en busca y creando conciencia sobre la constante desaparición de migrantes a manos de organizaciones del narcotráfico y el tráfico humano, así como de la violencia estatal que abandona a los cuerpos precarizados en un desierto plagado de muerte. Entre las varias historias de esas mujeres, Ernst elige dos: Anita, que busca a su hijo desde 2002 y llega a Estados Unidos a visitar antropólogos forenses y cementerios de migrantes no identificados, y Leti, que encuentra a su hija después de catorce años de búsqueda. La película está cruzada de abrazos, cariños, palabras suaves, cantos de protesta y discursos políticos.

Desde el inicio, cuando la voz de Ernst se autodefine como hija y madre, la película se posiciona como un trabajo estético de ética matrilineal, como un encuentro y una alternativa a la estética de la violencia que tiene como centro al torturador, al arma o a la asesina silenciosa. Se ubica en la politización del amor no como vínculo romántico, sino como vínculo político-estético de cuidado. No, nos dice, no somos todos monstruos. Los asesinos no son ni espejos de nuestra interioridad ni manifestaciones de lo público per se. Al materializar el lugar de la ausencia gracias a los movimientos de cámara, la película de Ernst manifiesta que hay otro camino para lo público, catalizado por insistentes encuentros de cara a la justicia, uno que siente antes de actuar, uno que actúa en busca de honrar ese vínculo. 

El lugar de la ausencia se ubica en esa otra tradición cinematográfica, poblada del trabajo de Lourdes Portillo en Las madres de la Plaza de Mayo (1985), El diablo nunca muere (1994) y Señorita extraviada (2001). Allí donde se encuentra con Nostalgia de la luz (2010) y El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán, Tempestad (2016), de Tatiana Huezo, o la obra de Albertina Carri. Esto es más que un cine de la memoria. Es un cine de la búsqueda que no sólo se cierra a las venas abiertas de Latinoamérica. Pienso en Soraida, una mujer de Palestina (2004), y de cómo esas mujeres grabadas por la cámara de Tahani Rached hoy están ausentes bajo otra lluvia de bombas y exterminio racista. La sutil película de Ernst hizo llorar a la audiencia con la que compartí el visionado en Nueva York en 2025, cuando se estrenó. El lugar de la ausencia no es solo uno que se busca, sino uno que se hace, se crea, y ciertamente el trabajo con el performance y el ritual, que nutre el currículo de la cineasta, materializa aquella parte nuestra que vincula no el morbo sino la vida diaria con los efectos de la violencia.

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Una mujer en Berlín

En su libro Sobre la historia natural de la destrucción (1999), W.G. Sebald recupera una historia que, durante mucho tiempo, fue un tabú: los crímenes de guerra de los aliados contra la población alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Destaca, en particular, dos hechos: los bombardeos de las fuerzas aliadas sobre ciudades –Dresde y Hamburgo son las más famosas– y las violaciones de mujeres a manos de los soldados que entraron en Alemania mientras el régimen de Hitler colapsaba en 1945. Años antes se había acuñado el concepto de “guerra total”, que consideraba a los civiles blancos legítimos –en particular de los bombardeos aéreos–, pues la población completa de un país era calificada como corresponsable de las decisiones de su gobierno. Masacres anteriores contra los civiles –como el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937– se volvieron símbolos de la barbarie instrumentada por la tecnología que mataba de forma masiva y cada vez más eficiente.   

En los testimonios de la última etapa del Tercer Reich destacan, por supuesto, los que escribieron miembros de la élite nazi y textos de soldados que estuvieron en el frente de batalla, pero poco se sabe de los civiles que sufrieron y murieron en esos años. Los civiles alemanes –en particular las mujeres– tuvieron, como argumenta Sebald, el estigma de pertenecer al país perdedor y el villano de la historia. Por esta razón, sus testimonios no tuvieron la fuerza y la difusión de otras víctimas. Pasó mucho tiempo para que salieran a la luz los crímenes de guerra de los aliados. A pesar de eso, en pleno siglo XXI sigue predominando una sola historia que ha moldeado una eficaz propaganda transmitida por generaciones: los soldados aliados que liberaron Europa gracias a sus heroicos sacrificios. No es que muchos hechos –convertidos después en películas y documentales– no hayan sucedido, sólo que la realidad de aquellos años fue mucho más compleja y hay eventos que conviene mantener ocultos para que la narrativa oficial no tenga fisuras. 

Un documento importante de esa época es el diario de una mujer berlinesa –de poco más de 30 años–, escrito del 20 de abril al 22 de junio de 1945. Tiempo después, el periodista y crítico literario alemán C.W. Ceram –seudónimo de Kurt Wilhelm Marek– rescató el texto gracias a que conocía a la autora, pues eran vecinos. Después de leer su diario le propuso publicarlo. Ella le puso como condición que no apareciera con su nombre. Por deseos de la autora, sólo se podría reimprimir en Alemania –después de una breve circulación en los años sesenta– una vez que muriera, lo que ocurrió en 2001. A partir de ese momento, y gracias al interés del escritor Hans Magnus Enzensberger, el diario pudo tener nueva vida.

La escritora del diario –como indica en el epílogo C.W. Ceram– era una mujer perteneciente a la burguesía berlinesa, bien educada. Por su testimonio se infiere que trabajó en la industria editorial y viajó extensamente por Europa gracias a sus recursos y su educación. No pudo salir de Berlín cuando los aliados se acercaron a la ciudad y, desde su casa (o lo que quedó de ella), comenzó a escribir lo que veía, escuchaba y experimentaba en carne propia. Uno de los aspectos más interesantes es la capacidad, en medio del desastre, para narrar las actitudes de sus vecinos y las estrategias de supervivencia cuando las bombas comenzaron a llegar a Berlín. Sin dejar de lamentarse por su infortunio y su soledad –ya que su novio había sido reclutado por el ejército–, tuvo la lucidez suficiente para analizar lo que pasaba frente a sus ojos.

A menudo se piensa –gracias a la cultura popular– que la llegada de los aliados al corazón del régimen nazi acabó con la violencia y, partir de entonces, Alemania se reconstruyó hasta volverse el motor económico de Europa en las últimas décadas del siglo XX. Sin embargo, como muestra la historia, la llegada del ejército victorioso provocó saqueos, ejecuciones y violaciones. Por otro lado, el regreso a la normalidad y la vuelta a casa de soldados y exiliados fue un proceso largo y muy duro, como muestra el testimonio de autores como Primo Levi en La tregua o Curzio Malaparte en La piel.

En las primeras entradas de la mujer berlinesa encontramos las muertes de vecinos y la destrucción de las casas por las bombas. En medio del caos, los entierros se hacen como pueden. El 23 de abril escribe: “Hacia mediodía hubo un entierro en nuestra calle. Lo supe de oídas, la viuda del boticario estuvo presente. Una chica de 17 años, la metralla de una granada le arrancó la pierna, murió desangrada. Los padres enterraron a la chica en el jardín de su casa, detrás de unos groselleros silvestres. Como ataúd utilizaron el armario escobero”. Poco después la situación se agrava, pues llegan los primeros soldados del Ejército Rojo. Cuando no hay resistencia militar, entran a las casas y cobran venganza. Se ceban, sobre todo, con las mujeres, quienes tienen que pagar por ser alemanas. La escritora del diario relata los primeros encuentros, el pánico de las familias y sus intentos por esconder a sus hijas, hasta que le toca a ella ser violada. Sin ningún rastro de culpa, narra su sobrevivencia gracias a que uno de sus violadores es un oficial de cierta importancia en la zona. A partir de entonces, los escasos habitantes de las casas vecinas –y la autora misma– conviven con sus captores mientras intentan sobrevivir.

Hay un poco de todo en los soldados, campesinos enrolados a la fuerza y hombres educados que usan a la escritora como traductora por sus conocimientos del ruso. Algunos, incluso, tienen intenciones románticas con las mujeres abandonadas. Poco tiempo después, cuando los bombardeos cesan y el régimen nazi termina de colapsar, los soviéticos se reparten Berlín con los aliados. Sin embargo, la normalidad no llega para la mujer alemana y sus vecinas, pues deben trabajar lavando ropa para el ejército invasor. En el diario podemos encontrar apuntes certeros sobre la personalidad de capataces, sargentos y otros miembros de la milicia que, de vez en cuando, se apiadan de ellas y les dan un poco de comida. 

Una vez que acaba la ocupación, Berlín no se recupera. La gente busca trabajo y a veces no hay suficiente comida para surtir la tarjeta de racionamiento. La mujer alemana es expulsada de la casa que comparte con una viuda, ya que para entonces cada quien se preocupa por su familia y se abandona la solidaridad que surgió cuando caían las bombas sobre la ciudad. En las últimas entradas, la diarista se pregunta por su futuro, aunque celebra que aún esté viva. Cuando llega su pareja, Gerd, ella le enseña su diario: “‘¿Qué significa esto, por ejemplo?’, preguntó señalando la abreviatura ‘Vlcn’. No pude evitar reírme: ‘¿Qué va a ser? Pues violación’. Me miró como si estuviera loca, y no dijo ya nada más”. La reacción de Gerd es, de muchas maneras, la razón por la cual Una mujer en Berlín incomodó a un país como Alemania que aún no estaba –y, en ciertos aspectos, aún sigue– dispuesto a lidiar con su pasado, pues las mujeres tuvieron que entregarse para sobrevivir y los hombres de los vecindarios no pudieron o no quisieron defenderlas, entre otras historias incómodas de 1945. Gerd se despide de la escritora en busca de su familia y ella termina sus anotaciones preguntándose si él seguirá pensando en ella y si habrá un futuro reencuentro.

Anónima, Una mujer en Berlín. Anotaciones de diario escritas entre el 20 de abril y el 22 de junio de 1945, introducción de Hans Magnus Enzenberger, epílogo de Kurt W. Marek, traducción del alemán de Jorge Seca, Anagrama, Barcelona, 2026

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Una mujer en Berlín

En su libro Sobre la historia natural de la destrucción (1999), W.G. Sebald recupera una historia que, durante mucho tiempo, fue un tabú: los crímenes de guerra de los aliados contra la población alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Destaca, en particular, dos hechos: los bombardeos de las fuerzas aliadas sobre ciudades –Dresde y Hamburgo son las más famosas– y las violaciones de mujeres a manos de los soldados que entraron en Alemania mientras el régimen de Hitler colapsaba en 1945. Años antes se había acuñado el concepto de “guerra total”, que consideraba a los civiles blancos legítimos –en particular de los bombardeos aéreos–, pues la población completa de un país era calificada como corresponsable de las decisiones de su gobierno. Masacres anteriores contra los civiles –como el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937– se volvieron símbolos de la barbarie instrumentada por la tecnología que mataba de forma masiva y cada vez más eficiente.   

En los testimonios de la última etapa del Tercer Reich destacan, por supuesto, los que escribieron miembros de la élite nazi y textos de soldados que estuvieron en el frente de batalla, pero poco se sabe de los civiles que sufrieron y murieron en esos años. Los civiles alemanes –en particular las mujeres– tuvieron, como argumenta Sebald, el estigma de pertenecer al país perdedor y el villano de la historia. Por esta razón, sus testimonios no tuvieron la fuerza y la difusión de otras víctimas. Pasó mucho tiempo para que salieran a la luz los crímenes de guerra de los aliados. A pesar de eso, en pleno siglo XXI sigue predominando una sola historia que ha moldeado una eficaz propaganda transmitida por generaciones: los soldados aliados que liberaron Europa gracias a sus heroicos sacrificios. No es que muchos hechos –convertidos después en películas y documentales– no hayan sucedido, sólo que la realidad de aquellos años fue mucho más compleja y hay eventos que conviene mantener ocultos para que la narrativa oficial no tenga fisuras. 

Un documento importante de esa época es el diario de una mujer berlinesa –de poco más de 30 años–, escrito del 20 de abril al 22 de junio de 1945. Tiempo después, el periodista y crítico literario alemán C.W. Ceram –seudónimo de Kurt Wilhelm Marek– rescató el texto gracias a que conocía a la autora, pues eran vecinos. Después de leer su diario le propuso publicarlo. Ella le puso como condición que no apareciera con su nombre. Por deseos de la autora, sólo se podría reimprimir en Alemania –después de una breve circulación en los años sesenta– una vez que muriera, lo que ocurrió en 2001. A partir de ese momento, y gracias al interés del escritor Hans Magnus Enzensberger, el diario pudo tener nueva vida.

La escritora del diario –como indica en el epílogo C.W. Ceram– era una mujer perteneciente a la burguesía berlinesa, bien educada. Por su testimonio se infiere que trabajó en la industria editorial y viajó extensamente por Europa gracias a sus recursos y su educación. No pudo salir de Berlín cuando los aliados se acercaron a la ciudad y, desde su casa (o lo que quedó de ella), comenzó a escribir lo que veía, escuchaba y experimentaba en carne propia. Uno de los aspectos más interesantes es la capacidad, en medio del desastre, para narrar las actitudes de sus vecinos y las estrategias de supervivencia cuando las bombas comenzaron a llegar a Berlín. Sin dejar de lamentarse por su infortunio y su soledad –ya que su novio había sido reclutado por el ejército–, tuvo la lucidez suficiente para analizar lo que pasaba frente a sus ojos.

A menudo se piensa –gracias a la cultura popular– que la llegada de los aliados al corazón del régimen nazi acabó con la violencia y, partir de entonces, Alemania se reconstruyó hasta volverse el motor económico de Europa en las últimas décadas del siglo XX. Sin embargo, como muestra la historia, la llegada del ejército victorioso provocó saqueos, ejecuciones y violaciones. Por otro lado, el regreso a la normalidad y la vuelta a casa de soldados y exiliados fue un proceso largo y muy duro, como muestra el testimonio de autores como Primo Levi en La tregua o Curzio Malaparte en La piel.

En las primeras entradas de la mujer berlinesa encontramos las muertes de vecinos y la destrucción de las casas por las bombas. En medio del caos, los entierros se hacen como pueden. El 23 de abril escribe: “Hacia mediodía hubo un entierro en nuestra calle. Lo supe de oídas, la viuda del boticario estuvo presente. Una chica de 17 años, la metralla de una granada le arrancó la pierna, murió desangrada. Los padres enterraron a la chica en el jardín de su casa, detrás de unos groselleros silvestres. Como ataúd utilizaron el armario escobero”. Poco después la situación se agrava, pues llegan los primeros soldados del Ejército Rojo. Cuando no hay resistencia militar, entran a las casas y cobran venganza. Se ceban, sobre todo, con las mujeres, quienes tienen que pagar por ser alemanas. La escritora del diario relata los primeros encuentros, el pánico de las familias y sus intentos por esconder a sus hijas, hasta que le toca a ella ser violada. Sin ningún rastro de culpa, narra su sobrevivencia gracias a que uno de sus violadores es un oficial de cierta importancia en la zona. A partir de entonces, los escasos habitantes de las casas vecinas –y la autora misma– conviven con sus captores mientras intentan sobrevivir.

Hay un poco de todo en los soldados, campesinos enrolados a la fuerza y hombres educados que usan a la escritora como traductora por sus conocimientos del ruso. Algunos, incluso, tienen intenciones románticas con las mujeres abandonadas. Poco tiempo después, cuando los bombardeos cesan y el régimen nazi termina de colapsar, los soviéticos se reparten Berlín con los aliados. Sin embargo, la normalidad no llega para la mujer alemana y sus vecinas, pues deben trabajar lavando ropa para el ejército invasor. En el diario podemos encontrar apuntes certeros sobre la personalidad de capataces, sargentos y otros miembros de la milicia que, de vez en cuando, se apiadan de ellas y les dan un poco de comida. 

Una vez que acaba la ocupación, Berlín no se recupera. La gente busca trabajo y a veces no hay suficiente comida para surtir la tarjeta de racionamiento. La mujer alemana es expulsada de la casa que comparte con una viuda, ya que para entonces cada quien se preocupa por su familia y se abandona la solidaridad que surgió cuando caían las bombas sobre la ciudad. En las últimas entradas, la diarista se pregunta por su futuro, aunque celebra que aún esté viva. Cuando llega su pareja, Gerd, ella le enseña su diario: “‘¿Qué significa esto, por ejemplo?’, preguntó señalando la abreviatura ‘Vlcn’. No pude evitar reírme: ‘¿Qué va a ser? Pues violación’. Me miró como si estuviera loca, y no dijo ya nada más”. La reacción de Gerd es, de muchas maneras, la razón por la cual Una mujer en Berlín incomodó a un país como Alemania que aún no estaba –y, en ciertos aspectos, aún sigue– dispuesto a lidiar con su pasado, pues las mujeres tuvieron que entregarse para sobrevivir y los hombres de los vecindarios no pudieron o no quisieron defenderlas, entre otras historias incómodas de 1945. Gerd se despide de la escritora en busca de su familia y ella termina sus anotaciones preguntándose si él seguirá pensando en ella y si habrá un futuro reencuentro.

Anónima, Una mujer en Berlín. Anotaciones de diario escritas entre el 20 de abril y el 22 de junio de 1945, introducción de Hans Magnus Enzenberger, epílogo de Kurt W. Marek, traducción del alemán de Jorge Seca, Anagrama, Barcelona, 2026

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Las ausencias presentes

En medio de la sofocante ola de calor que castigó a gran parte de Europa a finales de mayo de 2026, el aire acondicionado del Museo Guggenheim Bilbao se volvió una seducción difícil de resistir. Una vez dentro, resultaba igual de difícil ignorar que el edificio de Frank Gehry continúa operando como uno de los dispositivos más eficaces para concentrar arquitectura, turismo y arte en una misma economía de la experiencia.

Después de atravesar los curvilíneos pasillos de piedra caliza –ya profanados en 2001 por Andrea Fraser en la obra Little Frank and his Carp–, se encuentra la primera retrospectiva en España dedicada al célebre artista estadounidense Jasper Johns. Una de las pocas muestras concebidas desde la sucursal vasca del Guggenheim –único recinto donde podrá visitarse hasta diciembre de 2026–, Jasper Johns: Night Driver reúne 133 obras con banderas, dianas, mapas, letras, números y algunas de sus escasas piezas escultóricas, bajo el lente curatorial del crítico y escultor palmesano Enrique Juncosa. En una propuesta que resiste impulsos cronológicos o taxonómicos, Juncosa revela el delicado hilo emocional que aparece y se retracta a cuenta gotas en las distintas series de Johns, un aspecto marginado desde la aparente impenetrabilidad de las operaciones artísticas conceptuales.

En oposición al geometrismo abstracto y a la esencialidad de la superficie plana de la pintura decretada por Clement Greenberg durante la primera mitad del siglo XX, la práctica de Jasper Johns puede abordarse como una suerte de enlace entre el dadaísmo y el arte pop y el arte conceptual y el minimalismo que, desde su carácter liminal, se empeñó en esquivar clasificaciones estilísticas.

Adentrarse en un recorrido en el que la bandera estadounidense se encuentra continuamente representada –la icónica serie que Johns comenzó entre 1954 y 1955– implica la desactivación de cualquier lectura geopolítica. Esta operación entra en conflicto con el escenario global actual y las transformaciones estructurales que para Benjamin H.D. Buchloh han terminado por cooptar el dominio universal del consumo espectacularizado del arte y que, en este caso, parecieran dirigir las interpretaciones automáticamente hacia la carga simbólica que la imagen condensa (y menos hacia una ruptura de la tendencia bidimensional que dominó la pintura estadounidense de posguerra o de un razonamiento sobre el acto y el lenguaje de la pintura en sí).

Jasper Johns, En memoria de mis sentimientos – Frank O’Hara (1961). Museum of Contemporary Art Chicago. Donación parcial de Apollo Plastics Corporation. Cortesía de Stefan T. Edlis y H. Gael Neeson. © Jasper Johns, VEGAP, Bilbao, 2026

Quizá todo comienza a tener más sentido al experimentar el trampantojo de su obra Flags (1965), en la que después de ver por noventa segundos el centro de la bandera superior –que tiene verde, naranja y negro– se produce un efecto óptico si se mira hacia el centro del recuadro inferior gris, donde se proyectan los colores inversos –rojo, azul y blanco–, que son los del estandarte de EEUU. Aquí Johns obliga al espectador a producir una imagen ausente que, más allá de una maniobra óptica, resulta en la manifestación del observador como último responsable del sentido de la pieza. Como escribió Adorno: “La verdadera relación con una obra de arte no es tanto que esta […] se adecue a una nueva situación, como que en la obra misma se descifre aquello a lo que históricamente se reacciona de manera distinta”.

La lectura afectiva planteada por Juncosa sobre la obra de Johns se hace particularmente visible en los monocromos gris oscuro –dispersos en todas las salas de la muestra–, como si la densidad de estas tonalidades escondiera la promesa de un dominio interior, de una profundidad espacial a la que no tenemos acceso. En el caso de Beckett (2005), Johns incluso añade bisagras en los extremos laterales del óleo y encáustica sobre tela, simulando la posibilidad de abrir o cerrar la pared de piedra; o en el ensamblaje Drawer (1961), un cajón cerrado despierta la necesidad de fisgonear en su interior. Además de Samuel Beckett –con quien publicó en 1976 el libro ilustrado Foirades/Fizzles–, el artista mantuvo un diálogo creativo con otros personajes literarios, como en la encáustica Tennyson (1958), en homenaje al poeta inglés Alfred Tennyson, o en el óleo sobre tela con objetos In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961). En este último –réplica visual al poema del mismo nombre de su amigo cercano–, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago encontró recientemente el pentimento de una calavera junto a las palabras “Dead Man”¹.

Todavía en terrenos grises, indeterminados, aparece Night Driver (1960), la obra que da título a la muestra y que finalmente no fue prestada para la exhibición. En un juego esta vez accidental, más cercano a la ética que a la estética, nos vemos nuevamente obligados a pensar una imagen ausente. El monocromo de carboncillo, pastel y collage, evoca la memoria personal de Johns de manejar un automóvil de noche por primera vez (“es menester conocer la noche”, decía Camus en 1951), y alude, como en Drawer o Tennyson, al sistema emocional y compositivo de Mark Rothko. El insistente retorno de Johns hacia objetos suspendidos entre la cotidianidad y el primer plano suscita una sensación de extrañeza que convierte lo familiar en algo sigilosamente absurdo. En esa resistencia a entregarse por completo, la emoción deja de ser un contenido que la obra comunica para convertirse en la condición misma de su opacidad. Su intimidad no se revela: se sostiene precisamente en aquello que permanece inaccesible.

La ausencia de Night Driver obliga a pensar que ninguna exposición se compone únicamente de las obras que exhibe². También la constituyen las piezas ausentes y las condiciones que regulan su circulación. Cuando esas condiciones adquieren más protagonismo que las propias obras, la experiencia estética comienza a desplazarse hacia otra economía: la del préstamo, la itinerancia, la gestión y el espectáculo. Es ahí donde la retrospectiva de Jasper Johns encuentra un interlocutor inesperado en la historia reciente de la Colección Gelman.

Frida Kahlo, Diego en mi pensamiento (1943). Colección Gelman Santander

Relatos modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander se inauguró en febrero de 2026 en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México. Originalmente prevista hasta el 17 de mayo, la exposición extendió su cierre al 19 de julio, último día de la Copa Mundial de Futbol, para el gusto de la afición. El título de la muestra adjuntó por primera vez el nombre “Santander” al de Jacques y Natasha Gelman, artífices de una de las colecciones privadas más importantes de arte mexicano que integra, entre otras obras, once pinturas de Frida Kahlo. La operación nominal anunciaba, por un lado, que la colección sería gestionada a partir de septiembre desde el Faro Santander –el nuevo complejo cultural de la región cantábrica, instalado por el banco español en un edificio de 1795 adaptado por el arquitecto británico David Chipperfield– y, por otro, omitía el apellido de su propietario desde 2023: el empresario regiomontano Marcelo Zambrano Alanís.

Esta maniobra, sumada a otras inconsistencias en la comunicación de las instituciones involucradas, reactivó las preguntas que diversos agentes culturales han planteado desde que el albacea Robert Roos Littman asumió la gestión de la colección tras la muerte de Natasha Gelman, en 1998. Entre ellas destaca una especialmente relevante: si el convenio con Faro Santander contraviene la protección del patrimonio cultural prevista en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos.

A través de la Fundación Vergel, Littman mantuvo la colección en constante circulación. Recorrió Francia, Argentina, Brasil, España y Estados Unidos, hasta que en 2004 regresó a México con el primer proyecto para exhibirla de manera permanente en un museo privado –y, significativamente, fuera de la capital–: el Centro Cultural Muros, en Cuernavaca. En 2007, varias obras de la colección integraron la exposición Frida Kahlo, 1907-2007: homenaje nacional, organizada por el Museo del Palacio de Bellas Artes, que posteriormente viajó a Minneápolis, Filadelfia y San Francisco; paradójicamente, en México tuvo su estancia más breve. La muestra también dejó una imagen elocuente: mientras se celebraba una inauguración privada, un grupo de personas que no logró ingresar coreaba desde la explanada de avenida Juárez y eje Lázaro Cárdenas “¡Frida es del pueblo!”.

La estancia de la colección en Cuernavaca concluyó en 2008 a raíz de una serie de litigios que comprometieron su seguridad³. Dos años después comenzó una nueva etapa de itinerancia internacional: entre 2010 y 2012 viajó a Turquía, Irlanda, Inglaterra y Suecia. A partir de 2014, la Fundación Vergel estableció una alianza con MondoMostre (MoMo), empresa italiana especializada en exposiciones blockbuster, responsable de mantener la colección en circulación hasta 2023 mediante once exhibiciones internacionales⁴.

Durante casi tres décadas, la Colección Gelman ha operado bajo un régimen de circulación que ha terminado por producir buena parte de su valor simbólico. Lo decisivo no ha sido únicamente dónde se exhiben las obras, sino qué instituciones administran y legitiman sus desplazamientos, bajo qué marcos legales circulan y qué relato acompaña cada itinerancia. La flexibilidad con la que se ha interpretado la ley ha permitido consolidar este régimen y hace previsible que los Zambrano busquen renovar el convenio con Faro Santander más allá de 2030, aun cuando hayan declarado que la intención es que las obras vuelvan múltiples veces a México (Reforma, 29 de marzo de 2026).

También conviene interrogar los efectos de la jerarquización que promueve la propia legislación. Toda declaratoria patrimonial selecciona y excluye: protege unas obras mientras deja otras fuera de ese marco de reconocimiento. Sin embargo, tampoco garantiza que aquellas declaradas patrimonio sean efectivamente accesibles al público. La ley regula su circulación, pero no asegura su visibilidad.

En este sentido, el caso de Frida Kahlo es ejemplar. Su enorme presencia en museos y exposiciones internacionales contrasta con las dificultades para acceder a buena parte de su obra en México. Esto muestra que la discusión necesita expandirse más allá de la permanencia física de las piezas dentro del territorio nacional: una obra puede estar en México y permanecer inaccesible; también puede viajar y seguir cumpliendo una función pública. Por otro lado, están los relatos que acompañan su imagen, en los que suele evitarse cualquier asociación con un posicionamiento político específico. Un ejemplo es Frida: The Making of an Icon, el blockbuster organizado por la Tate Modern de Londres. La exposición aborda la obra de Kahlo como un fenómeno de consumo cultural y sostiene que su circulación masiva y la devoción que despierta continúan arraigadas en una figura de resistencia e identidad. Sin embargo, esa construcción simbólica se logra dejando en segundo plano –cuando no suprimiendo por completo– su militancia comunista y las implicaciones políticas que atravesaron tanto su producción artística como su trayectoria personal.

La retórica nacionalista opera como un significante de gran plasticidad: su contenido se articula de manera distinta según la posición de enunciación y el interlocutor –la ley, las instituciones, el mercado, los consumidores o los activistas culturales–, sin perder por ello su eficacia política. Tal vez el problema no es si la Colección Gelman debía permanecer dentro o fuera del país. El problema es que, después de treinta años de itinerancia, ha terminado funcionando exactamente igual dentro que fuera: como un dispositivo de circulación cuyo valor depende menos de las obras que de la capacidad institucional para convertirlas, una vez más, en acontecimiento. Lejos de resolverse, este caso mantiene abiertas las preguntas sobre el sentido público del patrimonio y las condiciones bajo las cuales su circulación produce, administra y legitima su valor.

1. En 1966, el también crítico y curador de cuarenta años Frank O’Hara, perdió la vida en un trágico accidente. La primera línea del poema de 1956 “In Memory of My Feelings”, versa: “The dead hunting and the alive, haunted”.
2. De las 133 obras presentes en el catálogo de Jasper Johns: Night Driver, 44 pertenecen al artista, 41 a museos institucionales, 28 a colecciones particulares y 20 son ediciones de casas editoriales.
3. Las variadas disputas legales que atraviesan a la historia de la Colección Gelman han sido extensamente documentadas por numerosos medios electrónicos; ver, por ejemplo, “La ruta del dinero detrás de la colección Gelman”.
4. Aquí el listado completo, con excepción de las organizadas en el NSU Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida, en 2015; Palacio Albergati, Bolonia, y The Heard Museum, Arizona, de 2016 a 2017; y en el Cobra Museum, Amstelveen, Países Bajos, en 2021): Palazzo Ducale, Génova (2014-2015); North Carolina Museum of Art, Raleigh, EEUU (2019-2020); Frist Art Museum, Nashville (2019); Denver Art Museum, Denver (2020-2021); Musée National des Beaux-Arts du Québec (2020); Albuquerque Museum (2021); Norton Museum of Art, West Palm Beach (2021-2022); The Portland Art Museum (2022); Philbrook Museum of Art, Tulsa (2022); Auckland Art Gallery, Auckland, Nueva Zelanda (2022-2023); Art Gallery of South Australia, Adelaide (2023).

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Las ausencias presentes

En medio de la sofocante ola de calor que castigó a gran parte de Europa a finales de mayo de 2026, el aire acondicionado del Museo Guggenheim Bilbao se volvió una seducción difícil de resistir. Una vez dentro, resultaba igual de difícil ignorar que el edificio de Frank Gehry continúa operando como uno de los dispositivos más eficaces para concentrar arquitectura, turismo y arte en una misma economía de la experiencia.

Después de atravesar los curvilíneos pasillos de piedra caliza –ya profanados en 2001 por Andrea Fraser en la obra Little Frank and his Carp–, se encuentra la primera retrospectiva en España dedicada al célebre artista estadounidense Jasper Johns. Una de las pocas muestras concebidas desde la sucursal vasca del Guggenheim –único recinto donde podrá visitarse hasta diciembre de 2026–, Jasper Johns: Night Driver reúne 133 obras con banderas, dianas, mapas, letras, números y algunas de sus escasas piezas escultóricas, bajo el lente curatorial del crítico y escultor palmesano Enrique Juncosa. En una propuesta que resiste impulsos cronológicos o taxonómicos, Juncosa revela el delicado hilo emocional que aparece y se retracta a cuenta gotas en las distintas series de Johns, un aspecto marginado desde la aparente impenetrabilidad de las operaciones artísticas conceptuales.

En oposición al geometrismo abstracto y a la esencialidad de la superficie plana de la pintura decretada por Clement Greenberg durante la primera mitad del siglo XX, la práctica de Jasper Johns puede abordarse como una suerte de enlace entre el dadaísmo y el arte pop y el arte conceptual y el minimalismo que, desde su carácter liminal, se empeñó en esquivar clasificaciones estilísticas.

Adentrarse en un recorrido en el que la bandera estadounidense se encuentra continuamente representada –la icónica serie que Johns comenzó entre 1954 y 1955– implica la desactivación de cualquier lectura geopolítica. Esta operación entra en conflicto con el escenario global actual y las transformaciones estructurales que para Benjamin H.D. Buchloh han terminado por cooptar el dominio universal del consumo espectacularizado del arte y que, en este caso, parecieran dirigir las interpretaciones automáticamente hacia la carga simbólica que la imagen condensa (y menos hacia una ruptura de la tendencia bidimensional que dominó la pintura estadounidense de posguerra o de un razonamiento sobre el acto y el lenguaje de la pintura en sí).

Jasper Johns, En memoria de mis sentimientos – Frank O’Hara (1961). Museum of Contemporary Art Chicago. Donación parcial de Apollo Plastics Corporation. Cortesía de Stefan T. Edlis y H. Gael Neeson. © Jasper Johns, VEGAP, Bilbao, 2026

Quizá todo comienza a tener más sentido al experimentar el trampantojo de su obra Flags (1965), en la que después de ver por noventa segundos el centro de la bandera superior –que tiene verde, naranja y negro– se produce un efecto óptico si se mira hacia el centro del recuadro inferior gris, donde se proyectan los colores inversos –rojo, azul y blanco–, que son los del estandarte de EEUU. Aquí Johns obliga al espectador a producir una imagen ausente que, más allá de una maniobra óptica, resulta en la manifestación del observador como último responsable del sentido de la pieza. Como escribió Adorno: “La verdadera relación con una obra de arte no es tanto que esta […] se adecue a una nueva situación, como que en la obra misma se descifre aquello a lo que históricamente se reacciona de manera distinta”.

La lectura afectiva planteada por Juncosa sobre la obra de Johns se hace particularmente visible en los monocromos gris oscuro –dispersos en todas las salas de la muestra–, como si la densidad de estas tonalidades escondiera la promesa de un dominio interior, de una profundidad espacial a la que no tenemos acceso. En el caso de Beckett (2005), Johns incluso añade bisagras en los extremos laterales del óleo y encáustica sobre tela, simulando la posibilidad de abrir o cerrar la pared de piedra; o en el ensamblaje Drawer (1961), un cajón cerrado despierta la necesidad de fisgonear en su interior. Además de Samuel Beckett –con quien publicó en 1976 el libro ilustrado Foirades/Fizzles–, el artista mantuvo un diálogo creativo con otros personajes literarios, como en la encáustica Tennyson (1958), en homenaje al poeta inglés Alfred Tennyson, o en el óleo sobre tela con objetos In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961). En este último –réplica visual al poema del mismo nombre de su amigo cercano–, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago encontró recientemente el pentimento de una calavera junto a las palabras “Dead Man”¹.

Todavía en terrenos grises, indeterminados, aparece Night Driver (1960), la obra que da título a la muestra y que finalmente no fue prestada para la exhibición. En un juego esta vez accidental, más cercano a la ética que a la estética, nos vemos nuevamente obligados a pensar una imagen ausente. El monocromo de carboncillo, pastel y collage, evoca la memoria personal de Johns de manejar un automóvil de noche por primera vez (“es menester conocer la noche”, decía Camus en 1951), y alude, como en Drawer o Tennyson, al sistema emocional y compositivo de Mark Rothko. El insistente retorno de Johns hacia objetos suspendidos entre la cotidianidad y el primer plano suscita una sensación de extrañeza que convierte lo familiar en algo sigilosamente absurdo. En esa resistencia a entregarse por completo, la emoción deja de ser un contenido que la obra comunica para convertirse en la condición misma de su opacidad. Su intimidad no se revela: se sostiene precisamente en aquello que permanece inaccesible.

La ausencia de Night Driver obliga a pensar que ninguna exposición se compone únicamente de las obras que exhibe². También la constituyen las piezas ausentes y las condiciones que regulan su circulación. Cuando esas condiciones adquieren más protagonismo que las propias obras, la experiencia estética comienza a desplazarse hacia otra economía: la del préstamo, la itinerancia, la gestión y el espectáculo. Es ahí donde la retrospectiva de Jasper Johns encuentra un interlocutor inesperado en la historia reciente de la Colección Gelman.

Frida Kahlo, Diego en mi pensamiento (1943). Colección Gelman Santander

Relatos modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander se inauguró en febrero de 2026 en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México. Originalmente prevista hasta el 17 de mayo, la exposición extendió su cierre al 19 de julio, último día de la Copa Mundial de Futbol, para el gusto de la afición. El título de la muestra adjuntó por primera vez el nombre “Santander” al de Jacques y Natasha Gelman, artífices de una de las colecciones privadas más importantes de arte mexicano que integra, entre otras obras, once pinturas de Frida Kahlo. La operación nominal anunciaba, por un lado, que la colección sería gestionada a partir de septiembre desde el Faro Santander –el nuevo complejo cultural de la región cantábrica, instalado por el banco español en un edificio de 1795 adaptado por el arquitecto británico David Chipperfield– y, por otro, omitía el apellido de su propietario desde 2023: el empresario regiomontano Marcelo Zambrano Alanís.

Esta maniobra, sumada a otras inconsistencias en la comunicación de las instituciones involucradas, reactivó las preguntas que diversos agentes culturales han planteado desde que el albacea Robert Roos Littman asumió la gestión de la colección tras la muerte de Natasha Gelman, en 1998. Entre ellas destaca una especialmente relevante: si el convenio con Faro Santander contraviene la protección del patrimonio cultural prevista en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos.

A través de la Fundación Vergel, Littman mantuvo la colección en constante circulación. Recorrió Francia, Argentina, Brasil, España y Estados Unidos, hasta que en 2004 regresó a México con el primer proyecto para exhibirla de manera permanente en un museo privado –y, significativamente, fuera de la capital–: el Centro Cultural Muros, en Cuernavaca. En 2007, varias obras de la colección integraron la exposición Frida Kahlo, 1907-2007: homenaje nacional, organizada por el Museo del Palacio de Bellas Artes, que posteriormente viajó a Minneápolis, Filadelfia y San Francisco; paradójicamente, en México tuvo su estancia más breve. La muestra también dejó una imagen elocuente: mientras se celebraba una inauguración privada, un grupo de personas que no logró ingresar coreaba desde la explanada de avenida Juárez y eje Lázaro Cárdenas “¡Frida es del pueblo!”.

La estancia de la colección en Cuernavaca concluyó en 2008 a raíz de una serie de litigios que comprometieron su seguridad³. Dos años después comenzó una nueva etapa de itinerancia internacional: entre 2010 y 2012 viajó a Turquía, Irlanda, Inglaterra y Suecia. A partir de 2014, la Fundación Vergel estableció una alianza con MondoMostre (MoMo), empresa italiana especializada en exposiciones blockbuster, responsable de mantener la colección en circulación hasta 2023 mediante once exhibiciones internacionales⁴.

Durante casi tres décadas, la Colección Gelman ha operado bajo un régimen de circulación que ha terminado por producir buena parte de su valor simbólico. Lo decisivo no ha sido únicamente dónde se exhiben las obras, sino qué instituciones administran y legitiman sus desplazamientos, bajo qué marcos legales circulan y qué relato acompaña cada itinerancia. La flexibilidad con la que se ha interpretado la ley ha permitido consolidar este régimen y hace previsible que los Zambrano busquen renovar el convenio con Faro Santander más allá de 2030, aun cuando hayan declarado que la intención es que las obras vuelvan múltiples veces a México (Reforma, 29 de marzo de 2026).

También conviene interrogar los efectos de la jerarquización que promueve la propia legislación. Toda declaratoria patrimonial selecciona y excluye: protege unas obras mientras deja otras fuera de ese marco de reconocimiento. Sin embargo, tampoco garantiza que aquellas declaradas patrimonio sean efectivamente accesibles al público. La ley regula su circulación, pero no asegura su visibilidad.

En este sentido, el caso de Frida Kahlo es ejemplar. Su enorme presencia en museos y exposiciones internacionales contrasta con las dificultades para acceder a buena parte de su obra en México. Esto muestra que la discusión necesita expandirse más allá de la permanencia física de las piezas dentro del territorio nacional: una obra puede estar en México y permanecer inaccesible; también puede viajar y seguir cumpliendo una función pública. Por otro lado, están los relatos que acompañan su imagen, en los que suele evitarse cualquier asociación con un posicionamiento político específico. Un ejemplo es Frida: The Making of an Icon, el blockbuster organizado por la Tate Modern de Londres. La exposición aborda la obra de Kahlo como un fenómeno de consumo cultural y sostiene que su circulación masiva y la devoción que despierta continúan arraigadas en una figura de resistencia e identidad. Sin embargo, esa construcción simbólica se logra dejando en segundo plano –cuando no suprimiendo por completo– su militancia comunista y las implicaciones políticas que atravesaron tanto su producción artística como su trayectoria personal.

La retórica nacionalista opera como un significante de gran plasticidad: su contenido se articula de manera distinta según la posición de enunciación y el interlocutor –la ley, las instituciones, el mercado, los consumidores o los activistas culturales–, sin perder por ello su eficacia política. Tal vez el problema no es si la Colección Gelman debía permanecer dentro o fuera del país. El problema es que, después de treinta años de itinerancia, ha terminado funcionando exactamente igual dentro que fuera: como un dispositivo de circulación cuyo valor depende menos de las obras que de la capacidad institucional para convertirlas, una vez más, en acontecimiento. Lejos de resolverse, este caso mantiene abiertas las preguntas sobre el sentido público del patrimonio y las condiciones bajo las cuales su circulación produce, administra y legitima su valor.

1. En 1966, el también crítico y curador de cuarenta años Frank O’Hara, perdió la vida en un trágico accidente. La primera línea del poema de 1956 “In Memory of My Feelings”, versa: “The dead hunting and the alive, haunted”.
2. De las 133 obras presentes en el catálogo de Jasper Johns: Night Driver, 44 pertenecen al artista, 41 a museos institucionales, 28 a colecciones particulares y 20 son ediciones de casas editoriales.
3. Las variadas disputas legales que atraviesan a la historia de la Colección Gelman han sido extensamente documentadas por numerosos medios electrónicos; ver, por ejemplo, “La ruta del dinero detrás de la colección Gelman”.
4. Aquí el listado completo, con excepción de las organizadas en el NSU Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida, en 2015; Palacio Albergati, Bolonia, y The Heard Museum, Arizona, de 2016 a 2017; y en el Cobra Museum, Amstelveen, Países Bajos, en 2021): Palazzo Ducale, Génova (2014-2015); North Carolina Museum of Art, Raleigh, EEUU (2019-2020); Frist Art Museum, Nashville (2019); Denver Art Museum, Denver (2020-2021); Musée National des Beaux-Arts du Québec (2020); Albuquerque Museum (2021); Norton Museum of Art, West Palm Beach (2021-2022); The Portland Art Museum (2022); Philbrook Museum of Art, Tulsa (2022); Auckland Art Gallery, Auckland, Nueva Zelanda (2022-2023); Art Gallery of South Australia, Adelaide (2023).

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Literatura en la sociedad del rendimiento

En La sociedad del cansancio (2010), Byung-Chul Han describe el cambio de la sociedad disciplinaria teorizada por Michel Foucault a la sociedad del rendimiento en la que, según él, nos encontramos. Para unos popular y superficial, para otros un preciso descriptor de nuestros tiempos, el filósofo plantea la extendida tesis según la cual el sujeto se autoexplota, como si hubiese interiorizado la disciplina y no necesitara ya de presión externa para rendir.

Al parecer el individuo contemporáneo tiene que satisfacer una demanda invisible, que define la vida exclusivamente en términos de trabajo. En consecuencia, las preguntas ¿quién soy? o ¿qué hago en este mundo? son reemplazadas por cuestionamientos en torno a las actividades productivas: ¿cuál es mi trabajo, mi función en este mundo? No hay más Yo que el Yo profesional. Las tareas autoimpuestas se multiplican y, dado que la producción no tiene límites, la autoexplotación tampoco. El sujeto se valida al producir, existe para producir. Importa menos lo que crea que el hecho de hacerlo; bajo esa premisa, vive para trabajar y edifica una identidad a partir de ello. Soy aquello en lo que trabajo. Soy mi trabajo.

Entender lo escrito por Byung-Chul Han y proyectarlo hacia los demás procede de haber participado yo misma de la autoexplotación. ¿Por qué lo permitimos? ¿Qué mecanismos operan dentro de nosotros? ¿Por qué no lo vemos? Abrir los ojos, o mantenerlos cerrados lo suficiente para cambiar nuestra perspectiva al abrirlos de nuevo, es un acto de autopreservación que procede del autoconocimiento. Resulta fascinante descubrir que las tres máximas más conocidas del Oráculo de Delfos resuenan en este conflicto: “Conócete a ti mismo” como punto de partida; “Nada en demasía” como el límite que hemos perdido; y, finalmente, “El compromiso trae la ruina” –ese pacto invisible con uno mismo y con el sistema (¿no es uno también el sistema?)–, la advertencia de que empeñar el propio ser como garantía siempre nos deja en ruinas.

La literatura también se ha visto afectada por la dinámica de producción perpetua, donde lo importante es la actividad constante. Los parámetros originalmente diseñados para ciertas industrias se han incorporado al medio literario, aunque no parece ser un problema nuevo. Hace más de un siglo José Carlos Mariátegui escribió en “El artista y la época” (1925): “El renombre se fabrica a base de publicidad”. Y agregó: “Se lanza a un artista más o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera”.

Bajo esta lógica mercantil, aquel viejo reducto del “arte por el arte” se ha convertido en “producir por producir”. Libros, revistas, entrevistas, apariciones, publicaciones, menciones. A ello se suma el aparato mercadotécnico encargado de generar la demanda. El escritor se ve obligado a escribir más, a promocionarse más, a tener más contactos que puedan servir para el beneficio propio, a tener más seguidores en las redes sociales, más apariciones en los espacios públicos. Se trata de la “producción de atención”, como la llama Han en La sociedad de la transparencia (2012): “La comunicación alcanza su máxima velocidad allí donde lo igual responde a lo igual, cuando tiene lugar una ‘reacción en cadena de lo igual’”. Estos factores carecen de importancia literaria, pero distorsionan la recepción de las obras e impiden determinar su relevancia. En su tiempo “libre”, el escritor se dedica a crear el eco de su escritura, a anunciar los resultados de su rendimiento.

“La conquista del bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura en estos tiempos”, escribió Mariátegui en “El artista y la época”. Cien años después, el anhelo es tan intenso que estimula al sujeto (y al escritor) a arrancar la maquinaria de la mercadotecnia para autopromoverse –una forma peculiar del Yo, que se trata a sí mismo como otro, como una mercancía. ¿Qué podría calmar esta agitación existencial? El éxito. Pero ¿quiénes somos ante esta entrega fiel al trabajo, a la fatiga y la búsqueda del éxito? La demanda invisible no deja de exigirnos. Nos mantenemos sofocados, al borde del colapso, pero produciendo, mostrando a los demás los nuevos proyectos. La frase más común de nuestro tiempo parece ser: “Tengo mucho trabajo”. Otra muy frecuente: “¿En qué estás trabajando?”. La vida ocurre entre un proyecto y otro, entre la adrenalina producida por éstos y el agotamiento posterior.

¿Por qué tenemos que proyectar una imagen de nosotros como seres laborales, que viven para el trabajo? ¿Acaso no hay otras maneras de existir? La internalización de los procesos de producción y mercadotecnia crea una manera muy específica de ver el mundo, una mirada que convence de su utilidad. Me pregunto cómo escapar de esas fuerzas invisibles para crear y existir desde otro lugar. La frase “No dejes de soñar” parece una broma: ¿acaso se puede soñar desde un estado de extenuación total? Y, sin embargo, funciona con la misma lógica de la salvación celestial: ofrece al sujeto desesperado una promesa de vida después de la fatiga, un más allá secularizado donde el sufrimiento de hoy se justifica por la gloria del mañana.

El esfuerzo es una categoría moral del buen ciudadano, que ejerce activamente su libertad y forma su futuro. Es amo de su presente y de su futuro. Pero al final, como dice Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio, “[e]l sujeto que está obligado a rendir se mata a base de autorrealizarse. Aquí coincide la autorrealización y la autodestrucción”. A mi parecer, el sujeto no se destruye solamente por el rendimiento excesivo –en algún punto encontrará que no puede hacer y no puede ser–, sino también por el desdoblamiento que abre una grieta insalvable: una guerra fría entre el Yo que sólo rinde y el Yo consciente que observa, impotente y culpable, su propia explotación.

Nos hallamos en una competencia perpetua, con nosotros mismos y con los demás. La colaboración no es posible porque contradice el espíritu competitivo, que pide demostrar que uno puede más que el otro. Mientras tanto, leemos en Escritos para desocupados (2019), de Vivian Abenshushan: “de pronto miramos el reloj y ya somos treinta años más viejos”. O como dice José García en El libro vacío (1958) de Josefina Vicens: “¿Cómo iba yo a saber que la acumulación de estos ‘mañana’ que ni siquiera distinguía, y que sin notarlo ya eran ‘hoy’ y ‘ayer’, harían pasar no sólo el tiempo, sino mi tiempo, el único mío?”.

Ante la constante pérdida de días y meses de existir, de estar, ¿qué esperamos, cada uno solo en su mundo hermético, cerrado hace tiempo? Habitamos nuestros planetas privados mientras esperamos reconocimiento y aceptación. Pero sólo encontramos más soledad, pues en realidad nadie escucha, mira o lee. Todos están mortalmente ocupados.

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