Viaje al Reino de los Sueños

Muchas veces la imaginación literaria funciona como una suerte de anticipación de los tiempos por venir. El mundo onírico, en particular, permite al escritor especular sobre el futuro. La periodista Charlotte Beradt recopiló en El Tercer Reich de los sueños (1966) las pesadillas de ciudadanos alemanes cuando el nazismo ganaba cada vez más espacios en la sociedad. Los sueños, como puede suponerse, reflejaban el miedo a un control totalitario que trascendía cualquier límite físico o mental.

Décadas antes, en 1909, Alfred Kubin –artista nacido en la región de Bohemia cuando ésta era parte del Imperio Austrohúngaro– publicó La otra parte, una novela que refleja la incertidumbre que llegó con el nuevo siglo, y especuló, por medio de la fantasía, con diferentes crisis que se desarrollarían con el paso de los años. Kubin –que era amigo de Kafka– es conocido por ilustraciones macabras en las que somos testigos de paisajes y criaturas que condensan el espíritu del expresionismo, el simbolismo e, incluso, el surrealismo, mucho antes de que esta vanguardia se popularizara en Europa. Su única novela, escrita en el lapso de unos días, funciona como hilo conductor de sus imágenes y, por así decirlo, como una explicación desesperada de lo que ocurre detrás de sus atmósferas, creadas en tonalidades sepia o blanco y negro.

La otra parte es una suerte de artefacto que anticipó la experimentación formal de las vanguardias. La novela de Kubin es una mezcla de diario de viaje, exploración psicológica, tratado filosófico y pesadilla onírica. El texto, de hecho, es un puente entre la imaginación mórbida del romanticismo europeo del siglo XIX y las distopías totalitarias que escribirían autores como Kafka, Orwell y Zamiatin, entre otros. La historia comienza de forma convencional: el protagonista –suerte de alter ego de Kubin, pues es un ilustrador– recibe la visita de un emisario de Claus Patera, antiguo compañero de colegio. El personaje le cuenta que Patera hizo una gran fortuna en el lejano Oriente, y que ha fundado en esa región el Reino de los Sueños, una especie de utopía que recuerda leyendas medievales como la del Preste Juan, que fantaseaban con un gobernante cristiano reinando en un territorio desconocido para Europa. El ilustrador descubrirá, sin embargo, que el Reino de los Sueños es el reverso del mundo ideal que imaginaba.

Alfred Kubin describe el Reino de los Sueños como un lugar cubierto siempre por nubes, que no difiere mucho de las ciudades europeas de la época. La diferencia importante, al menos en los primeros capítulos de la novela, es la obsesión de Patera por las antigüedades, al grado de trasladar edificios viejos de Europa a su reino. Las casas, los muebles y hasta la ropa que usan los habitantes pertenecen a décadas anteriores. El ilustrador, acompañado por su esposa, nos habla del carácter melancólico de las personas y, en particular, de la extraña condición de Claus Patera: un demiurgo que observa a todos desde su castillo, pero que no ejerce ningún terror explícito para gobernar. Los ciudadanos se refugian en la intrascendencia, la monotonía y en hábitos absurdos que anuncian un desastre futuro.

En uno de los pasajes más interesantes de La otra parte, el ilustrador –por medio de una carta a un amigo– refiere el hechizo que provoca un reloj en una torre. A ciertas horas, el aparato es rodeado por muchas personas que no atinan a explicar la fascinación que ejerce en ellas. En la parte inferior hay una celda en la que entran y dicen, frente a una pared, “¡Aquí estoy, delante de ti!”; luego salen, muy satisfechos. Hay, también, empleados de empresas funerarias que llegan a domicilios equivocados y un mono llamado Giovanni Battista, ayudante de un peluquero filósofo que hace todo su trabajo. Mientras avanzan los días, la mujer del ilustrador cae enferma de una dolencia inexplicable y muere. En estos capítulos Kubin lleva más allá las fantasías decadentes de E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, James Hogg o Gérard de Nerval, pues sus ensoñaciones carecen de toda lógica. No hay, en absoluto, un pacto que se haya roto o una expiación provocada por el pecado. Los habitantes del Reino de los Sueños viven como autómatas, sin preguntarse qué hay más allá de sus fronteras. El sueño, en este caso, es un anestésico que imposibilita trascender lo inmediato; el autor crítica así la sociedad de fines del siglo XIX y principios del XX.

La novela adquiere un tono hiperbólico y desenfrenado cuando aparece Hércules Bell, un estadounidense multimillonario. Sin mayores explicaciones, pronto se convierte en enemigo de Claus Patera. Se podría decir que Alfred Kubin enfrenta al poder económico con el político. Sin embargo, pronto nos damos cuenta de que, a través de los ojos de su alter ego, ha decidido cortar cualquier lazo con la realidad y, por supuesto, cualquier convención con el lector, y se dedica a hilvanar escenas que forman atmósferas delirantes. Los animales comienzan a invadir Perla, la capital del reino, y ocurren linchamientos, plagas, guerras y transformaciones de todo tipo. En uno de los pasajes más memorables, los enemigos se convierten en gigantes –una imagen que recuerda El coloso, obra atribuida a Goya, influencia perceptible en el trabajo visual de Kubin– y pelean en la ciudad destruyendo todo a su alrededor. En estos capítulos la imaginación pictórica se funde con el lenguaje verbal: no hay explicaciones ni diálogos, sólo la perspectiva del narrador, que refleja incansablemente la serie de pesadillas que aparecen frente a sus ojos. Al final, el ilustrador encuentra a Patera, que ha quedado reducido a un homúnculo, y el caos cede a un colapso que recuerda una purga bíblica, dejando apenas rastros en el terreno.

La otra parte exige, casi desde un inicio, una interpretación simbólica para escrutar las intenciones del escritor. El paisaje onírico, profundamente influido por La interpretación de los sueños de Freud, publicado en alemán en 1900, es aprovechado por Kubin para llevarlo a una catarsis que reflejó nuevos miedos y crisis sociales. El espíritu de los tiempos captado por el autor, en el que conviven la locura y la muerte, puede entenderse hoy como profecía de lo que vendría más adelante: la alienación tecnológica, la industria de la guerra e incluso el fascismo y la ideología totalitaria que se extendió por Europa a inicios del siglo XX, que Kubin alcanzó a ver (murió en 1959). Según su biografía, el autor vivió a partir de 1906 y hasta su muerte en un castillo del siglo XII en Zwickledt, en los Alpes austriacos. Es interesante imaginarlo como testigo silencioso, en medio del desastre de las dos guerras mundiales, preguntándose si sus ensoñaciones terribles eran un reflejo adelantado de lo que pasaría años después.

Alfred Kubin, La otra parte, trad. del alemán de Juan José del Solar, Siruela, Madrid, 2026

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Contra la dimensión

He visto demasiada televisión. Vi El Oso, Pluribus, algunos episodios de Scarpetta: médico forense y The Lowdown (que me gustó). Vi Industry, que es como Euphoria con algo de Succession. Intenté ver Girls. Vi episodios de Der Pass porque ya no quería volver a ver True Detective. Pero no comenté nada de esto, lo vi de la peor manera posible: echando la baba, el sempiterno espectador pasivo. La experiencia episódica, a veces conmovedora, de ver The Pitt o El caballero de los Siete Reinos termina siendo aplanada por una experiencia mayor, la del volumen de tiempo malgastado frente a la pantalla (y sólo estoy señalando, caritativo, la de la televisión). Creo que vi algo nuevo de Taylor Sheridan pero sus telenovelas con aire neowestern, a veces neonoir, ya se me confunden. ¡Son demasiadas!

Estoy… ¿deprimido? Vi algo que disfruté, en la tele. Un par de episodios de Widow’s Bay, desarrollada por Katie Dippold. Está en Apple y el par de episodios es dirigido por Hiro Murai (el de Atlanta). Se la recomendé a un amigo. Le dije: “Es como Tiburón. El alcalde de un pueblo costero intenta atraer turismo, pero en lugar de que aceche un escualo… el tema es que hay elementos sobrenaturales”. “Ah, ya”, me dijo, “como Sheinbaum atrayendo gente al Mundial en la Ciudad de México, pero resulta que la ciudad está embrugada”. ¡Ya no dejan disfrutar nada!

¿Qué está pasando en el mundo, más allá de la tele? Guerra, claro, un Mundial que se avecina, precariedad y economía de la atención. La semana pasada, en The Guardian, leí un artículo de Stephanie O’Connell sobre cómo más mujeres solteras han comprado casas, obteniendo cierta estabilidad económica, sólo para descubrir que esto les dificulta relacionarse con hombres, pues invariablemente –de acuerdo con algunos testimonios, libros y estudios– estos responden competitivamente (por no decir agresivamente, al sentirse disminuidos). Era como algo sacado de Houellebecq, que tiene un artículo titulado “¿Para qué sirven los hombres?”.

Pues para ver la tele.

Así que me acuesto una vez más sobre el árido suelo de la cultura popular, coloco mi oído atento contra él. Y espero. ¿Qué es eso que se distingue a la distancia? Son las pisadas de una burda metáfora: la de la dimensión. Primero en los lugares obvios, como esas series sobre gente dedicada a negocios que sólo pueden medirse en números; todos emanaciones del maligno Valle del Silicón. Pero también resulta que acá tenemos una escena del quinto capítulo de la tercera y grotesca temporada de Euphoria. Cassie finalmente tiene éxito como “creadora de contenido” para OnlyFans y su cuerpo empieza a crecer. Son secuencias que hemos visto en las transformaciones de Hulk, en Alicia en el país de las maravillas y, por supuesto, en El ataque de la mujer de 50 pies.

Más tarde intento ver Una esposa en miniatura, pero sólo consigo tolerar un episodio. Es una comedia pero me deprime, porque básicamente es una mezcla de La guerra de los Rose con algo de Querida, encogí a los niños. Me recuerda demasiado al artículo de O’Connell. Pero leo el relato en el que se basó la serie, “The Miniature Wife”, de Manuel Gonzales. Vale la pena, aunque le deba tanto a Richard Matheson, a su cuento “Presa”, pero también a su famosa novela El hombre menguante (se publicó en 1956, al año siguiente se estrenó su adaptación al cine y al siguiente, como si fuera su espejo siniestro, El ataque de la mujer de 50 pies). Hay una nueva adaptación al cine de la novela de Matheson, pero no he podido verla, es francesa. Entiendo que, aunque vuelve a la aventura en el sótano, la araña, etcétera, se concentra más en el aspecto emocional del hombre que comienza a disminuir… Acabo de recordar que el año pasado vi la pésima película Amores materialistas (ya está en HBO Max). El personaje de Dakota Johnson deja al personaje de Pedro Pascal en el momento en que se entera de que, como es rico, pudo, quirúrgicamente, dejar de ser chaparro.

Había algo interesante en el episodio de Una esposa en miniatura que vi. Cada vez que pasaban escenas de transición, que explicaban los cambios de escenario, la cámara mostraba un bonito paisaje, pero los planos de enfoque creaban efectos diorama –como en la escena de la carrera de remo de La red social. Cuando vi esa película me chocó un poco el uso del efecto, pero luego entendí que era la manera de mostrar cómo la competencia de remo en la que participan los gemelos Winklevoss era apenas un juego, un escenario de juguete, en contraste con lo que estaba en riesgo (no sólo una idea billonaria sino, me temo, el futuro). Como ven, la venganza de los nerds, pasando por la transformación de Zuckerberg en otro cretino de la machósfera, sigue desarrollándose.

En fin, levanto la cabeza, dejo de escuchar las pisaditas de la burda metáfora, suspiro y recuerdo que hay otras maneras de experimentar el mundo que no tienen que ver con números ni dimensiones. Mejor aún: la dimensión misma no se reduce a la asignación de un mero valor de consumo. Como anotó Dante Saucedo en “Breve elogio de la miniatura”: “Como una naranja partida a la que se da vuelta para mostrar sus gajos, el alma de lo pequeño, su pulpa, está en la superficie. El secreto de su magia es que en su centro no hay otra cosa que el deseo de quien las hace y de quien las mira. Mucho más que una versión reducida de lo real, son la forma concentrada de lo posible”. Estoy de acuerdo. Pero por lo que veo creo que debemos tener cuidado con –y cuidar lo que– deseamos.

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Contra la dimensión

He visto demasiada televisión. Vi El Oso, Pluribus, algunos episodios de Scarpetta: médico forense y The Lowdown (que me gustó). Vi Industry, que es como Euphoria con algo de Succession. Intenté ver Girls. Vi episodios de Der Pass porque ya no quería volver a ver True Detective. Pero no comenté nada de esto, lo vi de la peor manera posible: echando la baba, el sempiterno espectador pasivo. La experiencia episódica, a veces conmovedora, de ver The Pitt o El caballero de los Siete Reinos termina siendo aplanada por una experiencia mayor, la del volumen de tiempo malgastado frente a la pantalla (y sólo estoy señalando, caritativo, la de la televisión). Creo que vi algo nuevo de Taylor Sheridan pero sus telenovelas con aire neowestern, a veces neonoir, ya se me confunden. ¡Son demasiadas!

Estoy… ¿deprimido? Vi algo que disfruté, en la tele. Un par de episodios de Widow’s Bay, desarrollada por Katie Dippold. Está en Apple y el par de episodios es dirigido por Hiro Murai (el de Atlanta). Se la recomendé a un amigo. Le dije: “Es como Tiburón. El alcalde de un pueblo costero intenta atraer turismo, pero en lugar de que aceche un escualo… el tema es que hay elementos sobrenaturales”. “Ah, ya”, me dijo, “como Sheinbaum atrayendo gente al Mundial en la Ciudad de México, pero resulta que la ciudad está embrugada”. ¡Ya no dejan disfrutar nada!

¿Qué está pasando en el mundo, más allá de la tele? Guerra, claro, un Mundial que se avecina, precariedad y economía de la atención. La semana pasada, en The Guardian, leí un artículo de Stephanie O’Connell sobre cómo más mujeres solteras han comprado casas, obteniendo cierta estabilidad económica, sólo para descubrir que esto les dificulta relacionarse con hombres, pues invariablemente –de acuerdo con algunos testimonios, libros y estudios– estos responden competitivamente (por no decir agresivamente, al sentirse disminuidos). Era como algo sacado de Houellebecq, que tiene un artículo titulado “¿Para qué sirven los hombres?”.

Pues para ver la tele.

Así que me acuesto una vez más sobre el árido suelo de la cultura popular, coloco mi oído atento contra él. Y espero. ¿Qué es eso que se distingue a la distancia? Son las pisadas de una burda metáfora: la de la dimensión. Primero en los lugares obvios, como esas series sobre gente dedicada a negocios que sólo pueden medirse en números; todos emanaciones del maligno Valle del Silicón. Pero también resulta que acá tenemos una escena del quinto capítulo de la tercera y grotesca temporada de Euphoria. Cassie finalmente tiene éxito como “creadora de contenido” para OnlyFans y su cuerpo empieza a crecer. Son secuencias que hemos visto en las transformaciones de Hulk, en Alicia en el país de las maravillas y, por supuesto, en El ataque de la mujer de 50 pies.

Más tarde intento ver Una esposa en miniatura, pero sólo consigo tolerar un episodio. Es una comedia pero me deprime, porque básicamente es una mezcla de La guerra de los Rose con algo de Querida, encogí a los niños. Me recuerda demasiado al artículo de O’Connell. Pero leo el relato en el que se basó la serie, “The Miniature Wife”, de Manuel Gonzales. Vale la pena, aunque le deba tanto a Richard Matheson, a su cuento “Presa”, pero también a su famosa novela El hombre menguante (se publicó en 1956, al año siguiente se estrenó su adaptación al cine y al siguiente, como si fuera su espejo siniestro, El ataque de la mujer de 50 pies). Hay una nueva adaptación al cine de la novela de Matheson, pero no he podido verla, es francesa. Entiendo que, aunque vuelve a la aventura en el sótano, la araña, etcétera, se concentra más en el aspecto emocional del hombre que comienza a disminuir… Acabo de recordar que el año pasado vi la pésima película Amores materialistas (ya está en HBO Max). El personaje de Dakota Johnson deja al personaje de Pedro Pascal en el momento en que se entera de que, como es rico, pudo, quirúrgicamente, dejar de ser chaparro.

Había algo interesante en el episodio de Una esposa en miniatura que vi. Cada vez que pasaban escenas de transición, que explicaban los cambios de escenario, la cámara mostraba un bonito paisaje, pero los planos de enfoque creaban efectos diorama –como en la escena de la carrera de remo de La red social. Cuando vi esa película me chocó un poco el uso del efecto, pero luego entendí que era la manera de mostrar cómo la competencia de remo en la que participan los gemelos Winklevoss era apenas un juego, un escenario de juguete, en contraste con lo que estaba en riesgo (no sólo una idea billonaria sino, me temo, el futuro). Como ven, la venganza de los nerds, pasando por la transformación de Zuckerberg en otro cretino de la machósfera, sigue desarrollándose.

En fin, levanto la cabeza, dejo de escuchar las pisaditas de la burda metáfora, suspiro y recuerdo que hay otras maneras de experimentar el mundo que no tienen que ver con números ni dimensiones. Mejor aún: la dimensión misma no se reduce a la asignación de un mero valor de consumo. Como anotó Dante Saucedo en “Breve elogio de la miniatura”: “Como una naranja partida a la que se da vuelta para mostrar sus gajos, el alma de lo pequeño, su pulpa, está en la superficie. El secreto de su magia es que en su centro no hay otra cosa que el deseo de quien las hace y de quien las mira. Mucho más que una versión reducida de lo real, son la forma concentrada de lo posible”. Estoy de acuerdo. Pero por lo que veo creo que debemos tener cuidado con –y cuidar lo que– deseamos.

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Eso que llamas muerte, lo recuerdo: Tim Hecker

Tiene una capacidad autocrítica y un discernimiento destructivos. Si alguno de sus experimentos le comunica –tal vez por mera fortuna, tal vez por su obstinada aversión a lo didáctico– la plenitud de un concepto, lo hace trizas y empieza de cero. Luego se queda con una pieza devastada, o con el piano hecho pedazos tras arrojarlo desde un décimo piso. Su valentía terminará por matarlo o por reafirmar su lugar como uno de los compositores más relevantes de su generación. Es un artista férreo. Decía Blanchot –tranquilamente, además– que para destruir hay que amar. Y nadie ama tanto el aspecto destructivo del sonido como Tim Hecker.

Nos encontramos en la sala de conferencias del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Tim Hecker (Vancouver, 1974) lleva consigo una cámara fotográfica y un celular cuya funda ha sido decorada por su hija. Escritas con bisutería roja, las letras T y H aparecen sobre la negra superficie del case y son, a su manera, una de las pocas cosas inamovibles en su vida. Todo lo demás está en riesgo. “Siempre estoy buscando hacer algo distinto. Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de Álbum #13 y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”.

“Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de ‘Álbum #13’ y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”: Tim Hecker

Hecker está hablando de su pieza Wastelands, comisionada por el MUAC y gestionada por Mutek para ser albergada por el Espacio de Experimentación Sonora del museo. Al escucharla, no cabe duda de que se trata de una de sus obras; no por su composición o los riesgos que toma, sino porque se sobreentiende que podría no ser suya. Esto es así desde los años de Radio Amor (2003) o con la sensación que produce Harmony in Ultraviolet (2006), otro universo tratando de comunicarse con nosotros. Es así con la dupla Anoyo (2019) y Konoyo (2018) y su preciso flujo de pensamiento delineado por la solemnidad del gagaku japonés. Es así con la naturaleza hautológica de Virgins (2013) y, por supuesto, con Ravedeath, 1972 (2011). Trabajos de un rigor maniático, pero disímiles. El único punto de anclaje es, entonces, un proceso de trabajo que el mismo Hecker define como un “intento de hacer algo lo suficientemente convincente para el crítico que tengo dentro”. Luego mira algunas de las fotos que ha tomado con su cámara, se detiene por un momento en una de ellas, y añade: “En general me la paso escribiendo encima de piezas que no me gustan. Sigo tocando piano sobre algún pad que suena medio cursi; luego quito el pad y queda sólo el piano, y entonces toco el piano de nuevo y quito el que tenía antes. Ya sabes, sigues transformándolo. Siempre he hecho esto hasta que se convierten en algo que tenga una forma. Más que nada, creo que soy un buen editor”.

Portada del disco Anoyo (2019), de Tim Hecker

Si Hecker callara a ese crítico o censurara la opinión de su editor interno perdería buena parte de su trabajo. Tiene al primero como opositor absoluto a la gobernanza del algoritmo y al segundo como glosista oportuno cuando evita convertirse en productor de efectos comercialmente viables. Ha dicho que se opone a cualquier tipo de música que tenga una utilidad; hoy sostiene algo similar, pero con un matiz quizá más actualizado: “Siento que nuestra sociedad está empujando la música hacia formas cada vez más útiles, que sirven a cierto de tipo de espacios de trabajo, talleres, la cultura del café”. Música para trabajar, música para estudiar, música para producir. Electrodomésticos para el cerebro. Un sistema que ya cuenta con iniciativas como el Focus Hub de Spotify. Donde se reúnen –en su terrible mayoría– playlists cuyas miniaturas muestran a hombres y mujeres frente a sus computadoras, realizando anotaciones, frente a un Excel, siendo “productivos”.

“Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”: Tim Hecker

Puestas las circunstancias de cada individuo, desde luego que la música es capaz de tener alguna utilidad (terapia, usos rituales), pero Tim Hecker ya no habla de esa forma particular de lo útil: “Desde siempre ha habido música de elevador, que es útil pero no es utilitaria”. Valdría decirlo un poco más claro: no rechaza la utilidad, rechaza la música que es usada como activo financiero. Trata, pues, de estar tan lejos como puede de ello. Así que obliga al crítico a hacerse cargo del proceso: “Terminar y luego dejarlo reposar meses, semanas, años, y volver. A menudo las piezas que pensabas que eran una mierda terminan convirtiéndose en algo especial”. Y al editor a poner las cosas en su lugar: “Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”. No se sabe quién de los tres –tal vez todos– detiene la siguiente idea y, tras un breve silencio, suelta algo lapidario: “Desconfía del momento presente”.

La dirección que sigue algo así empieza por imaginar un proyecto no previsible para las expectativas de su tiempo. En efecto, casi todo lo que hace parte del lugar contrario: “Quizá mi mayor criterio no tiene nada que ver con el ahora, ni en lo político ni en lo personal. Siempre pienso: ¿qué puedo darle a esta pieza, a este lenguaje, para conectar con algo durante años?, ¿estoy haciendo cosas demasiado cursis, demasiado narcisistas sobre mi presente? La respuesta no puede ser un sí. Trato de hacer cosas que puedan escucharse en 2070”. La idea carga el riesgo de lo ridículo. No es, sin embargo, más ridícula que la ambición de crear algo que reciba un reconocimiento inmediato. Supuesto crucial de quienes trabajan con el autobombo como editor. Y que implica minimizar las referencias, las ideas y las perspectivas, reducir la dificultad a un molde que de forma inevitable se alinea cada vez más a la pantalla que llevamos en nuestras manos.

El músico canadiense Tim Hecker. Cortesía del artista

Mucha de la música que Tim Hecker desecha suele tener demasiada emoción. No se imagina a sí mismo como el compositor encerrado con sus demonios frente a la computadora y el piano, llorando como si acabara de dejar todo de sí. Tampoco como el artista orgánico que persigue el trend de moda para lanzar un proyecto artístico al respecto. Le atrae más la ambigüedad. La posibilidad de anular cualquier efecto de comprensión o reconocimiento. Está intentando con todas sus fuerzas no adiestrar a quien lo escucha. “Música que no sea didáctica, que no te diga qué pensar. Todo arte es político, pero también la negativa a describir una política puede sugerir una gran cantidad de experiencias”. La negativa, que no es lo mismo que la indiferencia, y que posee una singular facultad de entre todas las palabras: primero destroza y luego abre. Puede decirse que toda su obra es negativa. Habita el polo opuesto de lo esperable. Está llena de esperanza.

“La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica”: Tim Hecker

De octubre de 1972 y a la fecha, los estudiantes del MIT –autoproclamada élite científica e intelectual– realizan un ritual llamado piano drop. Consiste en lanzar un piano inservible desde una altura considerable, con la finalidad de hacerlo pedazos. Tim Hecker, que nunca viaja sin cámara en mano, tomó una fotografía de aquello y la usó como la portada de Ravedeath, 1972. El álbum suena efectivamente como algo desmoronado, una forma de belleza que, por su naturaleza, incide sobre el futuro bloqueado que se nos ofrece de la música. Casi nadie puede encontrar utilidad para algo que está hecho trizas, de ahí su potencia. Cabe recordar que era también ahí, en el MIT, donde por aquel entonces comenzaban a codificarse formas tempranas de la compresión de audio. “La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica. Probablemente ambas son la misma mierda”. Conviene no olvidarlo: Si la minoría rectora puede decidir qué es inservible y qué no, entonces puede hacerse belleza de lo inservible. La idea central de Ravedeath, 1972 y de casi todo lo que Hecker ha creado y ha decidido (no) borrar.

Portada del disco Ravedeath, 1972 (2011), de Tim Hecker

“Ravedeath es como empecé a relajar mi neurosis sobre la abstracción. El primer paso grande fuera de lo puramente electrónico. De ahí todo ha sido música figurada, música instrumental”. Música con la forma de un milagro, como ocurre en Virgins (el más “bello” de sus álbumes), o música que suena a lo que ocurre después de contemplar un milagro, la nada de No Highs (2023). “Ahora mismo no tengo problema con la guitarra, o con el piano; ya tampoco quiero granularizar cada instrumento hasta el olvido. Eso ya lo he visto”. Por eso es que esos nuevos álbumes suenan, quizá en formas menos espectrales, exactamente como lo que son: una mezcla especular de referencias y tanteos, manifestaciones que el algoritmo no podría potenciar, porque no hay cómo etiquetarlas.

Tim Hecker me cuenta que así tocaba el piano de su abuela, al tanteo, jugando. Un preadolescente que aprendió, como tantos otros, a rayar la guitarra mas no a ejecutarla, que se sabía unos cuántos acordes y una que otra canción de Sonic Youth o My Bloody Valentine, que compró una computadora que lo volvió casi tan loco como la música de Aphex Twin, y que vio en la música que creaba la desconcertante puerta de entrada a un mapa cargado de fantasmas políticos y espirituales. Louise Glück –que siempre escribió desde la inmortalidad– abre El iris salvaje presentándonos una flor un tanto engreída: “Escúchame bien: lo que llamas muerte / lo recuerdo”. De aquella visita a esa geografía desoladora, Hecker volvió con un par de marcas que ya no pudo sacudirse nunca: la gracia de aquel al que se le ha dado sacar algo bello de cada pesadilla y la virtud de quien puede ver en la destrucción no sólo el conjunto de nuestros fantasmas sino también una de las formas más puras, más luminosas, más definitivas, de la reinvención.

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Eso que llamas muerte, lo recuerdo: Tim Hecker

Tiene una capacidad autocrítica y un discernimiento destructivos. Si alguno de sus experimentos le comunica –tal vez por mera fortuna, tal vez por su obstinada aversión a lo didáctico– la plenitud de un concepto, lo hace trizas y empieza de cero. Luego se queda con una pieza devastada, o con el piano hecho pedazos tras arrojarlo desde un décimo piso. Su valentía terminará por matarlo o por reafirmar su lugar como uno de los compositores más relevantes de su generación. Es un artista férreo. Decía Blanchot –tranquilamente, además– que para destruir hay que amar. Y nadie ama tanto el aspecto destructivo del sonido como Tim Hecker.

Nos encontramos en la sala de conferencias del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Tim Hecker (Vancouver, 1974) lleva consigo una cámara fotográfica y un celular cuya funda ha sido decorada por su hija. Escritas con bisutería roja, las letras T y H aparecen sobre la negra superficie del case y son, a su manera, una de las pocas cosas inamovibles en su vida. Todo lo demás está en riesgo. “Siempre estoy buscando hacer algo distinto. Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de Álbum #13 y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”.

“Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de ‘Álbum #13’ y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”: Tim Hecker

Hecker está hablando de su pieza Wastelands, comisionada por el MUAC y gestionada por Mutek para ser albergada por el Espacio de Experimentación Sonora del museo. Al escucharla, no cabe duda de que se trata de una de sus obras; no por su composición o los riesgos que toma, sino porque se sobreentiende que podría no ser suya. Esto es así desde los años de Radio Amor (2003) o con la sensación que produce Harmony in Ultraviolet (2006), otro universo tratando de comunicarse con nosotros. Es así con la dupla Anoyo (2019) y Konoyo (2018) y su preciso flujo de pensamiento delineado por la solemnidad del gagaku japonés. Es así con la naturaleza hautológica de Virgins (2013) y, por supuesto, con Ravedeath, 1972 (2011). Trabajos de un rigor maniático, pero disímiles. El único punto de anclaje es, entonces, un proceso de trabajo que el mismo Hecker define como un “intento de hacer algo lo suficientemente convincente para el crítico que tengo dentro”. Luego mira algunas de las fotos que ha tomado con su cámara, se detiene por un momento en una de ellas, y añade: “En general me la paso escribiendo encima de piezas que no me gustan. Sigo tocando piano sobre algún pad que suena medio cursi; luego quito el pad y queda sólo el piano, y entonces toco el piano de nuevo y quito el que tenía antes. Ya sabes, sigues transformándolo. Siempre he hecho esto hasta que se convierten en algo que tenga una forma. Más que nada, creo que soy un buen editor”.

Portada del disco Anoyo (2019), de Tim Hecker

Si Hecker callara a ese crítico o censurara la opinión de su editor interno perdería buena parte de su trabajo. Tiene al primero como opositor absoluto a la gobernanza del algoritmo y al segundo como glosista oportuno cuando evita convertirse en productor de efectos comercialmente viables. Ha dicho que se opone a cualquier tipo de música que tenga una utilidad; hoy sostiene algo similar, pero con un matiz quizá más actualizado: “Siento que nuestra sociedad está empujando la música hacia formas cada vez más útiles, que sirven a cierto de tipo de espacios de trabajo, talleres, la cultura del café”. Música para trabajar, música para estudiar, música para producir. Electrodomésticos para el cerebro. Un sistema que ya cuenta con iniciativas como el Focus Hub de Spotify. Donde se reúnen –en su terrible mayoría– playlists cuyas miniaturas muestran a hombres y mujeres frente a sus computadoras, realizando anotaciones, frente a un Excel, siendo “productivos”.

“Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”: Tim Hecker

Puestas las circunstancias de cada individuo, desde luego que la música es capaz de tener alguna utilidad (terapia, usos rituales), pero Tim Hecker ya no habla de esa forma particular de lo útil: “Desde siempre ha habido música de elevador, que es útil pero no es utilitaria”. Valdría decirlo un poco más claro: no rechaza la utilidad, rechaza la música que es usada como activo financiero. Trata, pues, de estar tan lejos como puede de ello. Así que obliga al crítico a hacerse cargo del proceso: “Terminar y luego dejarlo reposar meses, semanas, años, y volver. A menudo las piezas que pensabas que eran una mierda terminan convirtiéndose en algo especial”. Y al editor a poner las cosas en su lugar: “Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”. No se sabe quién de los tres –tal vez todos– detiene la siguiente idea y, tras un breve silencio, suelta algo lapidario: “Desconfía del momento presente”.

La dirección que sigue algo así empieza por imaginar un proyecto no previsible para las expectativas de su tiempo. En efecto, casi todo lo que hace parte del lugar contrario: “Quizá mi mayor criterio no tiene nada que ver con el ahora, ni en lo político ni en lo personal. Siempre pienso: ¿qué puedo darle a esta pieza, a este lenguaje, para conectar con algo durante años?, ¿estoy haciendo cosas demasiado cursis, demasiado narcisistas sobre mi presente? La respuesta no puede ser un sí. Trato de hacer cosas que puedan escucharse en 2070”. La idea carga el riesgo de lo ridículo. No es, sin embargo, más ridícula que la ambición de crear algo que reciba un reconocimiento inmediato. Supuesto crucial de quienes trabajan con el autobombo como editor. Y que implica minimizar las referencias, las ideas y las perspectivas, reducir la dificultad a un molde que de forma inevitable se alinea cada vez más a la pantalla que llevamos en nuestras manos.

El músico canadiense Tim Hecker. Cortesía del artista

Mucha de la música que Tim Hecker desecha suele tener demasiada emoción. No se imagina a sí mismo como el compositor encerrado con sus demonios frente a la computadora y el piano, llorando como si acabara de dejar todo de sí. Tampoco como el artista orgánico que persigue el trend de moda para lanzar un proyecto artístico al respecto. Le atrae más la ambigüedad. La posibilidad de anular cualquier efecto de comprensión o reconocimiento. Está intentando con todas sus fuerzas no adiestrar a quien lo escucha. “Música que no sea didáctica, que no te diga qué pensar. Todo arte es político, pero también la negativa a describir una política puede sugerir una gran cantidad de experiencias”. La negativa, que no es lo mismo que la indiferencia, y que posee una singular facultad de entre todas las palabras: primero destroza y luego abre. Puede decirse que toda su obra es negativa. Habita el polo opuesto de lo esperable. Está llena de esperanza.

“La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica”: Tim Hecker

De octubre de 1972 y a la fecha, los estudiantes del MIT –autoproclamada élite científica e intelectual– realizan un ritual llamado piano drop. Consiste en lanzar un piano inservible desde una altura considerable, con la finalidad de hacerlo pedazos. Tim Hecker, que nunca viaja sin cámara en mano, tomó una fotografía de aquello y la usó como la portada de Ravedeath, 1972. El álbum suena efectivamente como algo desmoronado, una forma de belleza que, por su naturaleza, incide sobre el futuro bloqueado que se nos ofrece de la música. Casi nadie puede encontrar utilidad para algo que está hecho trizas, de ahí su potencia. Cabe recordar que era también ahí, en el MIT, donde por aquel entonces comenzaban a codificarse formas tempranas de la compresión de audio. “La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica. Probablemente ambas son la misma mierda”. Conviene no olvidarlo: Si la minoría rectora puede decidir qué es inservible y qué no, entonces puede hacerse belleza de lo inservible. La idea central de Ravedeath, 1972 y de casi todo lo que Hecker ha creado y ha decidido (no) borrar.

Portada del disco Ravedeath, 1972 (2011), de Tim Hecker

“Ravedeath es como empecé a relajar mi neurosis sobre la abstracción. El primer paso grande fuera de lo puramente electrónico. De ahí todo ha sido música figurada, música instrumental”. Música con la forma de un milagro, como ocurre en Virgins (el más “bello” de sus álbumes), o música que suena a lo que ocurre después de contemplar un milagro, la nada de No Highs (2023). “Ahora mismo no tengo problema con la guitarra, o con el piano; ya tampoco quiero granularizar cada instrumento hasta el olvido. Eso ya lo he visto”. Por eso es que esos nuevos álbumes suenan, quizá en formas menos espectrales, exactamente como lo que son: una mezcla especular de referencias y tanteos, manifestaciones que el algoritmo no podría potenciar, porque no hay cómo etiquetarlas.

Tim Hecker me cuenta que así tocaba el piano de su abuela, al tanteo, jugando. Un preadolescente que aprendió, como tantos otros, a rayar la guitarra mas no a ejecutarla, que se sabía unos cuántos acordes y una que otra canción de Sonic Youth o My Bloody Valentine, que compró una computadora que lo volvió casi tan loco como la música de Aphex Twin, y que vio en la música que creaba la desconcertante puerta de entrada a un mapa cargado de fantasmas políticos y espirituales. Louise Glück –que siempre escribió desde la inmortalidad– abre El iris salvaje presentándonos una flor un tanto engreída: “Escúchame bien: lo que llamas muerte / lo recuerdo”. De aquella visita a esa geografía desoladora, Hecker volvió con un par de marcas que ya no pudo sacudirse nunca: la gracia de aquel al que se le ha dado sacar algo bello de cada pesadilla y la virtud de quien puede ver en la destrucción no sólo el conjunto de nuestros fantasmas sino también una de las formas más puras, más luminosas, más definitivas, de la reinvención.

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Bailar el futbol

La inminente Copa Mundial de Futbol ha recibido acompañamiento fuera de las canchas desde distintos frentes culturales. A las actividades habituales en este tipo de eventos se han sumado ambiciosas exposiciones en espacios de la Ciudad de México: Futbol: diseñando una pasión, en el Museo Franz Mayer; Futbol y arte: esa misma emoción y Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia del futbol (a partir del 10 de junio), en el Museo Jumex; o Álbum épico, en el Museo Yancuic, son cuatro ejemplos. A éstos se suma, desde el plano escénico, A Dance Tribute to the Art of Football, de la Jo Strømgren Kompani.

Estrenada en 1997, la obra de la agrupación dirigida por el coreógrafo y dramaturgo noruego Jo Strømgren se convirtió rápidamente en un clásico. Su premisa parece sencilla: trasladar los gestos y rituales del futbol al lenguaje coreográfico. Pero lo que vemos en escena es una observación minuciosa e irónica de los cuerpos masculinos, la competencia, el fervor colectivo y la teatralidad implícita en el deporte más popular del mundo. La locura del futbol, en suma. En el escenario hay barridas, gambetas, planteamientos defensivos y celebraciones de gol.

La pieza, parte de la programación internacional de la Coordinación Nacional de Danza del INBAL, mezcla danza contemporánea, pantomima y humor absurdo para transformar movimientos cotidianos del futbol en escenas cargadas de extrañeza. Los jugadores se convierten en intérpretes de una coreografía donde la virilidad, la camaradería y la agresividad son vistas bajo una luz distinta. Aunque el tono general es festivo, la mirada de Strømgren no es ingenua. En entrevistas recientes, el coreógrafo ha descrito al futbol profesional como un espacio atravesado por dinámicas de intolerancia y violencia, contradicción que atraviesa A Dance Tribute to the Art of Football desde los primeros minutos. El espectáculo parece oscilar constantemente entre el homenaje y la sátira: celebra la energía física del juego mientras exhibe sus rituales más absurdos.

Fundada en Oslo en 1998, la Jo Strømgren Kompani se ha consolidado como una de las compañías europeas más reconocibles por su mezcla de danza y teatro. Sus montajes suelen prescindir del lenguaje verbal o inventar idiomas ficticios, privilegiando la comunicación corporal y el humor visual. A Dance Tribute to the Art of Football, de la que se presenta una nueva versión, tendrá dos funciones en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque los días 19 y 20 de mayo.

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Bailar el futbol

La inminente Copa Mundial de Futbol ha recibido acompañamiento fuera de las canchas desde distintos frentes culturales. A las actividades habituales en este tipo de eventos se han sumado ambiciosas exposiciones en espacios de la Ciudad de México: Futbol: diseñando una pasión, en el Museo Franz Mayer; Futbol y arte: esa misma emoción y Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia del futbol (a partir del 10 de junio), en el Museo Jumex; o Álbum épico, en el Museo Yancuic, son cuatro ejemplos. A éstos se suma, desde el plano escénico, A Dance Tribute to the Art of Football, de la Jo Strømgren Kompani.

Estrenada en 1997, la obra de la agrupación dirigida por el coreógrafo y dramaturgo noruego Jo Strømgren se convirtió rápidamente en un clásico. Su premisa parece sencilla: trasladar los gestos y rituales del futbol al lenguaje coreográfico. Pero lo que vemos en escena es una observación minuciosa e irónica de los cuerpos masculinos, la competencia, el fervor colectivo y la teatralidad implícita en el deporte más popular del mundo. La locura del futbol, en suma. En el escenario hay barridas, gambetas, planteamientos defensivos y celebraciones de gol.

La pieza, parte de la programación internacional de la Coordinación Nacional de Danza del INBAL, mezcla danza contemporánea, pantomima y humor absurdo para transformar movimientos cotidianos del futbol en escenas cargadas de extrañeza. Los jugadores se convierten en intérpretes de una coreografía donde la virilidad, la camaradería y la agresividad son vistas bajo una luz distinta. Aunque el tono general es festivo, la mirada de Strømgren no es ingenua. En entrevistas recientes, el coreógrafo ha descrito al futbol profesional como un espacio atravesado por dinámicas de intolerancia y violencia, contradicción que atraviesa A Dance Tribute to the Art of Football desde los primeros minutos. El espectáculo parece oscilar constantemente entre el homenaje y la sátira: celebra la energía física del juego mientras exhibe sus rituales más absurdos.

Fundada en Oslo en 1998, la Jo Strømgren Kompani se ha consolidado como una de las compañías europeas más reconocibles por su mezcla de danza y teatro. Sus montajes suelen prescindir del lenguaje verbal o inventar idiomas ficticios, privilegiando la comunicación corporal y el humor visual. A Dance Tribute to the Art of Football, de la que se presenta una nueva versión, tendrá dos funciones en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque los días 19 y 20 de mayo.

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