Su señoría, ¿me escucha? (y de cómo esquivar el paisaje)

Un dron se levanta sobre la sierra; el sonido nos guía en un viaje por la montaña. Una avispa gigante zumba en Dolby Atmos. La sierra se despliega y, entre los árboles, asoma un techo, luego otro, un caballo, luego otro, una moto, un camino, una finca. Un pueblo entero se deja ver desde las alturas.

“Siempre hemos estado aquí”, se escucha desde una sala de juicios orales. Caras serias y aburridas, hombres de camisa y un mesero dando vueltas con cafés. Las preguntas se lanzan enredadas y con poca paciencia: “¿No me entiende?”. “Para mí, ellos son mis iguales”, declara una mujer que habla de las personas que están a su espalda. Ésas a las que el interrogatorio se ha dirigido de forma punzante, incisiva y tramposa. Marisol García Walls dice que la comparecencia es un acto de violencia burocrática.

Nuestra tierra es el quinto largometraje de Lucrecia Martel (Salta, 1966), su primer documental. Tras catorce años de acompañamiento en torno al despojo de tierras al norte de Tucumán, la película se centra en el juicio oral llevado a cabo en contra de la familia Amín por el homicidio de Javier Chocobar en 2009. Dentro de un tema tan doloroso, Martel retrata el juicio desde una trama de afectos y tensiones que desbordan lo jurídico y devuelven la mirada al territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria. La cámara va y viene del territorio vivo (la sierra, el campo y los valles) al territorio jurídico (anacrónico y ficticio), donde la falta de sensibilidad respecto al otro es violenta. Se hace evidente la puesta en escena y se instala una duda que activa, en los términos de Forensic Architecture, un esfuerzo contraforense, es decir, una investigación que, desde los márgenes del Estado, analiza al propio Estado.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La película es resultado de la edición de más de cuarenta horas de juicio. Cuarenta horas destinadas a establecer los hechos y la legitimidad de la posesión de la tierra, a las que se suman fotografías de archivo y entrevistas en primera persona de los pobladores. Somos testigos de la fuga, eso que se escapa en las comparecencias y careos, porque ahí donde el micrófono se centra en un cuadrilátero de jurisprudencias y códigos, en pantalla lo nutrimos con vivencias y formas de atravesar un territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria.

La historia que sigue el documental –el despojo de tierras– no es ajena al contexto mexicano. Ha sido abordada de forma sostenida en distintos registros. Casos como los de Chenalhó, Chalchihuitán, Pantelhó o Aldama, así como la oposición a proyectos de infraestructura en el sureste o la resistencia de comuneros en la Sierra de San Miguelito, evidencian que el conflicto no se limita a un territorio específico, sino que se reproduce bajo un régimen neocolonial. Nuestra tierra se suma a la trama de tejido vivo que resiste a la verdad oficial, la demagogia y el fascismo que insisten en reducir la diferencia para integrarla a un sistema excluyente. Este documental se inscribe en una serie de conflictos contemporáneos en torno al despojo territorial, en los que el aparato jurídico, lejos de operar como garantía, reproduce formas históricas de violencia al definir bajo qué criterios una relación con la tierra puede ser reconocida.

En ese marco, la disputa por el territorio pasa por criterios de validez bajo los cuales el derecho reconoce la posesión, dejando fuera cualquier otra forma de relación con éste, en especial aquellas que no buscan inscribirse en un sistema jurídico impuesto. La insistencia en el debido proceso no opera como garantía, sino como marco que delimita lo que puede ser dicho, probado y reconocido. “Un relato se desintegra cuando es analizado, cuando es reducido a la manera oficial de contar lo sucedido”, dice García Walls.

Durante la ronda de preguntas y respuestas después de la función de prensa en México (Cineteca Nacional Xoco, 9 de abril), un chico levanta la mano y pregunta por los alegatos de la defensa de Darío Amín. Lucrecia Martel responde: “Entrar en los alegatos de los abogados era de nuevo caer en la trampa de las palabras. Alimentar esa locura nuestra con las palabras. La palabra blanca” (históricamente utilizada como arma de conquista).

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel

Hay especulación en torno a las decisiones narrativas del documental. A mí me interesa la manera en que la película sostiene su sensibilidad al no ceder a una representación fija del indígena. El dron introduce una mirada cenital que no se disimula como natural. El zumbido robótico permanece, insiste y nos posiciona como observadores de un territorio que no termina de volverse accesible, que no terminamos de comprender. En el juicio queda claro que el sistema jurídico es incapaz de analizar el caso sin generalizar y esquematizar a una comunidad cuya identidad no se cristaliza en los términos que el procedimiento exige.

“¿Qué hace a alguien parte de la comunidad?”, se pregunta en la sala de juicio, “¿haber nacido ahí?”. “No necesariamente”, responde un originario del lugar. La pregunta de la defensa busca traducir esa pertenencia a una categoría verificable. En ese gesto se revela una insistencia por fijar lo que aún no se comprende y lo que, al final, opera desde otros registros. Pienso en lo que Rodrigo Castro Hueche, artista mapuche, reflexiona respecto a la identidad “originaria”:

Nunca entenderé la fascinación blanca por homologar siempre nuestros conceptos a estructuras que no corresponden, por intentar encajarlos a la fuerza en sus cajones de clasificación y etiquetas que no pedimos ni necesitamos. Como si nuestras identidades necesitaran traducción para existir. No nos traduzcan, no nos clasifiquen, no nos reduzcan.

Quizás la transmapuchidad no sea otra cosa que la afirmación de ese desborde: la imposibilidad de ser contenidos en categorías fijas, la evidencia de que nuestras identidades –como nuestrxs cuerpxs y nuestras culturas– no están hechas para permanecer, sino para transitar. O simplemente la reafirmación de que lo mapuche nunca estuvo definido por una supuesta pureza bioétnica y retornar eternamente a ser lo que somos, lo que siempre fuimos y seremos: mapuche.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”. Frente a esta incapacidad, la cámara retoma el gesto de elevarse sobre el monte para lograr una visión panorámica que reconfigura el espacio del cual se habla en el juicio, mostrándonos de cabeza las montañas y siguiendo a la fauna que convive y se despliega más allá de los límites y linderos.

Este gesto de voltear el encuadre nos regala breves momentos de desterritorialización no solo del espacio en disputa, sino de aquel ser vivo legítimo u originario que tanto se busca encontrar. La pertinencia de esa mirada configura un discurso visual delicado que, al no ser explícito o reiterado, termina por recaer en eso que de a ratos sí logra esquivar: un régimen de representación paisajística. Este recurso cumple como esa herramienta con la que nosotros, los otros, tenemos la posibilidad de acceder y entender de qué se nos está hablando cuando se habla de Chuscha.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La línea es delgada. Parte de lo que mantiene a la película en equilibrio se sostiene en la motivación para usar esta tecnología (el dron). Cuenta Martel que fue una forma de aprovechar y quizá reclamar como propio un elemento que había sido recién entregado al departamento de policía local. Es decir, no hubo una premeditación ni intencionalidad puntual al encontrar un elemento que permitiera acortar la distancia con el territorio de forma prostética, sino flexibilidad y juego respecto a territorializar una herramienta que normalmente podría ser utilizada para fijar una toma panorámica, lograr una delimitación de la rostridad de una comunidad e incluso aprovecharse en un procedimiento de apeo y deslinde.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba. En la caída emerge una voz en off: “Su señoría, ¿me escucha?”. La narración, hasta ese momento sostenida por los chuschas y las abogadas del juicio, se desplaza a la voz de Mariana Carrizo, que comienza a relatar la historia de los asentamientos de la comunidad, dejándonos ver que el despojo de tierras es un conflicto de intereses y manejo de influencias con más de 200 años de historia. Sobre la intención detrás de esa decisión narrativa, Martel comentó en la función:

En el imaginario urbano se tiene presente al indígena siempre enojado, al borde del llanto, con pancartas y machetes, exigiendo desbordado de rabia y frustración. Pensé que darle el espacio a Mariana para contar esta historia era una buena oportunidad para compartir su sabiduría, dignificar y humanizar su lucha. Ser testigos de la coherencia de sus argumentos y la templanza con la que cuentan para poder defender sus tierras de manera fundamentada. Porque al final son estas comunidades las que más padecen los trámites y procedimientos, pese a que son justo ellas las que respetan a las instituciones más que nadie.

En derecho inmobiliario existe un proceso de investigación llamado diligencia debida, mediante el cual se valida la línea de propiedad de un predio para analizar los riesgos legales o financieros y permitir su circulación en el mercado. Esa línea se valida a partir de una performatividad jurídica llena de puntos ciegos, que terminan por beneficiar a aquellos que cuentan con la asesoría suficiente como para formalizar de la manera correcta los movimientos de titularidad (compra, venta, herencias, donaciones, muerte, etc.), dejando fuera a todo aquel que no lo hace. “La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento”, dice una máxima del derecho.

La cineasta argentina Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

El documental Nuestra tierra se suma a una serie de prácticas que ponen en evidencia los límites del sistema jurídico en América Latina para integrar y reconocer la autodeterminación de los pueblos indígenas. Nos sitúa en la fricción entre marcos legales heredados de una lógica colonial y comunidades que, al tiempo que sostienen sus formas de vida, negocian continuamente los términos bajo los cuales pueden ser traducidas, representadas y reconocidas, ya que de no hacerlo son amenazadas por el mercado con desaparecer. Y reformula las posibilidades a las que pueden acudir los cineastas para sumar a una conversación que, si bien no los atraviesa en razón directa de territorio o jurisdicción, los interpela claramente en un sentido humano y creativo, generacional.

Después de diez años de juicio, al no reconocerse la legitimidad de su argumento de legítima defensa, Amín es condenado por homicidio. Un par de años después es liberado, pero la sentencia inicial queda firme y regresa a cumplir la condena. La sala aplaude, dos preguntas resuenan: ¿cómo pudiste empujar una producción de tanto tiempo?, ¿crees que el cine puede hacer justicia? Lucrecia Martel responde:

Me disculpaba todo el tiempo con mis productores, les explicaba que la industria tiene unos tiempos, pero la vida y la historia tienen otros. Cuando esta película salió, llamó mucho la atención, tanto que quizás el tribunal recordó confirmar la sentencia, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que quizá una película no puede hacer justicia, pero varias sí.

En México, iniciativas como el ECAMC (del Instituto Mexicano de Cinematografía) impulsan la producción audiovisual en pueblos originarios. Son estas películas las que acompañan tanto a las comunidades indígenas como a las narrativas de resistencia. Comparto algunas que acuerpan la lucha del territorio en México: Los que dicen no (2025), de Ángel F. Flores; Boca vieja (2025), de Yovegami Ascona; La marcha del liquen (2024), de Tania Ximena; La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini; El ojo de agua de los Gálvez (2021), de José Luis Figueroa y Ana Paola Rodríguez; Ndatu Savi, la suerte del agua (2023), de Ignacio Decerega.

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Su señoría, ¿me escucha? (y de cómo esquivar el paisaje)

Un dron se levanta sobre la sierra; el sonido nos guía en un viaje por la montaña. Una avispa gigante zumba en Dolby Atmos. La sierra se despliega y, entre los árboles, asoma un techo, luego otro, un caballo, luego otro, una moto, un camino, una finca. Un pueblo entero se deja ver desde las alturas.

“Siempre hemos estado aquí”, se escucha desde una sala de juicios orales. Caras serias y aburridas, hombres de camisa y un mesero dando vueltas con cafés. Las preguntas se lanzan enredadas y con poca paciencia: “¿No me entiende?”. “Para mí, ellos son mis iguales”, declara una mujer que habla de las personas que están a su espalda. Ésas a las que el interrogatorio se ha dirigido de forma punzante, incisiva y tramposa. Marisol García Walls dice que la comparecencia es un acto de violencia burocrática.

Nuestra tierra es el quinto largometraje de Lucrecia Martel (Salta, 1966), su primer documental. Tras catorce años de acompañamiento en torno al despojo de tierras al norte de Tucumán, la película se centra en el juicio oral llevado a cabo en contra de la familia Amín por el homicidio de Javier Chocobar en 2009. Dentro de un tema tan doloroso, Martel retrata el juicio desde una trama de afectos y tensiones que desbordan lo jurídico y devuelven la mirada al territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria. La cámara va y viene del territorio vivo (la sierra, el campo y los valles) al territorio jurídico (anacrónico y ficticio), donde la falta de sensibilidad respecto al otro es violenta. Se hace evidente la puesta en escena y se instala una duda que activa, en los términos de Forensic Architecture, un esfuerzo contraforense, es decir, una investigación que, desde los márgenes del Estado, analiza al propio Estado.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La película es resultado de la edición de más de cuarenta horas de juicio. Cuarenta horas destinadas a establecer los hechos y la legitimidad de la posesión de la tierra, a las que se suman fotografías de archivo y entrevistas en primera persona de los pobladores. Somos testigos de la fuga, eso que se escapa en las comparecencias y careos, porque ahí donde el micrófono se centra en un cuadrilátero de jurisprudencias y códigos, en pantalla lo nutrimos con vivencias y formas de atravesar un territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria.

La historia que sigue el documental –el despojo de tierras– no es ajena al contexto mexicano. Ha sido abordada de forma sostenida en distintos registros. Casos como los de Chenalhó, Chalchihuitán, Pantelhó o Aldama, así como la oposición a proyectos de infraestructura en el sureste o la resistencia de comuneros en la Sierra de San Miguelito, evidencian que el conflicto no se limita a un territorio específico, sino que se reproduce bajo un régimen neocolonial. Nuestra tierra se suma a la trama de tejido vivo que resiste a la verdad oficial, la demagogia y el fascismo que insisten en reducir la diferencia para integrarla a un sistema excluyente. Este documental se inscribe en una serie de conflictos contemporáneos en torno al despojo territorial, en los que el aparato jurídico, lejos de operar como garantía, reproduce formas históricas de violencia al definir bajo qué criterios una relación con la tierra puede ser reconocida.

En ese marco, la disputa por el territorio pasa por criterios de validez bajo los cuales el derecho reconoce la posesión, dejando fuera cualquier otra forma de relación con éste, en especial aquellas que no buscan inscribirse en un sistema jurídico impuesto. La insistencia en el debido proceso no opera como garantía, sino como marco que delimita lo que puede ser dicho, probado y reconocido. “Un relato se desintegra cuando es analizado, cuando es reducido a la manera oficial de contar lo sucedido”, dice García Walls.

Durante la ronda de preguntas y respuestas después de la función de prensa en México (Cineteca Nacional Xoco, 9 de abril), un chico levanta la mano y pregunta por los alegatos de la defensa de Darío Amín. Lucrecia Martel responde: “Entrar en los alegatos de los abogados era de nuevo caer en la trampa de las palabras. Alimentar esa locura nuestra con las palabras. La palabra blanca” (históricamente utilizada como arma de conquista).

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel

Hay especulación en torno a las decisiones narrativas del documental. A mí me interesa la manera en que la película sostiene su sensibilidad al no ceder a una representación fija del indígena. El dron introduce una mirada cenital que no se disimula como natural. El zumbido robótico permanece, insiste y nos posiciona como observadores de un territorio que no termina de volverse accesible, que no terminamos de comprender. En el juicio queda claro que el sistema jurídico es incapaz de analizar el caso sin generalizar y esquematizar a una comunidad cuya identidad no se cristaliza en los términos que el procedimiento exige.

“¿Qué hace a alguien parte de la comunidad?”, se pregunta en la sala de juicio, “¿haber nacido ahí?”. “No necesariamente”, responde un originario del lugar. La pregunta de la defensa busca traducir esa pertenencia a una categoría verificable. En ese gesto se revela una insistencia por fijar lo que aún no se comprende y lo que, al final, opera desde otros registros. Pienso en lo que Rodrigo Castro Hueche, artista mapuche, reflexiona respecto a la identidad “originaria”:

Nunca entenderé la fascinación blanca por homologar siempre nuestros conceptos a estructuras que no corresponden, por intentar encajarlos a la fuerza en sus cajones de clasificación y etiquetas que no pedimos ni necesitamos. Como si nuestras identidades necesitaran traducción para existir. No nos traduzcan, no nos clasifiquen, no nos reduzcan.

Quizás la transmapuchidad no sea otra cosa que la afirmación de ese desborde: la imposibilidad de ser contenidos en categorías fijas, la evidencia de que nuestras identidades –como nuestrxs cuerpxs y nuestras culturas– no están hechas para permanecer, sino para transitar. O simplemente la reafirmación de que lo mapuche nunca estuvo definido por una supuesta pureza bioétnica y retornar eternamente a ser lo que somos, lo que siempre fuimos y seremos: mapuche.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”. Frente a esta incapacidad, la cámara retoma el gesto de elevarse sobre el monte para lograr una visión panorámica que reconfigura el espacio del cual se habla en el juicio, mostrándonos de cabeza las montañas y siguiendo a la fauna que convive y se despliega más allá de los límites y linderos.

Este gesto de voltear el encuadre nos regala breves momentos de desterritorialización no solo del espacio en disputa, sino de aquel ser vivo legítimo u originario que tanto se busca encontrar. La pertinencia de esa mirada configura un discurso visual delicado que, al no ser explícito o reiterado, termina por recaer en eso que de a ratos sí logra esquivar: un régimen de representación paisajística. Este recurso cumple como esa herramienta con la que nosotros, los otros, tenemos la posibilidad de acceder y entender de qué se nos está hablando cuando se habla de Chuscha.

Fotograma de Nuestra tierra (2025), de Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

La línea es delgada. Parte de lo que mantiene a la película en equilibrio se sostiene en la motivación para usar esta tecnología (el dron). Cuenta Martel que fue una forma de aprovechar y quizá reclamar como propio un elemento que había sido recién entregado al departamento de policía local. Es decir, no hubo una premeditación ni intencionalidad puntual al encontrar un elemento que permitiera acortar la distancia con el territorio de forma prostética, sino flexibilidad y juego respecto a territorializar una herramienta que normalmente podría ser utilizada para fijar una toma panorámica, lograr una delimitación de la rostridad de una comunidad e incluso aprovecharse en un procedimiento de apeo y deslinde.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba. En la caída emerge una voz en off: “Su señoría, ¿me escucha?”. La narración, hasta ese momento sostenida por los chuschas y las abogadas del juicio, se desplaza a la voz de Mariana Carrizo, que comienza a relatar la historia de los asentamientos de la comunidad, dejándonos ver que el despojo de tierras es un conflicto de intereses y manejo de influencias con más de 200 años de historia. Sobre la intención detrás de esa decisión narrativa, Martel comentó en la función:

En el imaginario urbano se tiene presente al indígena siempre enojado, al borde del llanto, con pancartas y machetes, exigiendo desbordado de rabia y frustración. Pensé que darle el espacio a Mariana para contar esta historia era una buena oportunidad para compartir su sabiduría, dignificar y humanizar su lucha. Ser testigos de la coherencia de sus argumentos y la templanza con la que cuentan para poder defender sus tierras de manera fundamentada. Porque al final son estas comunidades las que más padecen los trámites y procedimientos, pese a que son justo ellas las que respetan a las instituciones más que nadie.

En derecho inmobiliario existe un proceso de investigación llamado diligencia debida, mediante el cual se valida la línea de propiedad de un predio para analizar los riesgos legales o financieros y permitir su circulación en el mercado. Esa línea se valida a partir de una performatividad jurídica llena de puntos ciegos, que terminan por beneficiar a aquellos que cuentan con la asesoría suficiente como para formalizar de la manera correcta los movimientos de titularidad (compra, venta, herencias, donaciones, muerte, etc.), dejando fuera a todo aquel que no lo hace. “La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento”, dice una máxima del derecho.

La cineasta argentina Lucrecia Martel. Cortesía de Piano

El documental Nuestra tierra se suma a una serie de prácticas que ponen en evidencia los límites del sistema jurídico en América Latina para integrar y reconocer la autodeterminación de los pueblos indígenas. Nos sitúa en la fricción entre marcos legales heredados de una lógica colonial y comunidades que, al tiempo que sostienen sus formas de vida, negocian continuamente los términos bajo los cuales pueden ser traducidas, representadas y reconocidas, ya que de no hacerlo son amenazadas por el mercado con desaparecer. Y reformula las posibilidades a las que pueden acudir los cineastas para sumar a una conversación que, si bien no los atraviesa en razón directa de territorio o jurisdicción, los interpela claramente en un sentido humano y creativo, generacional.

Después de diez años de juicio, al no reconocerse la legitimidad de su argumento de legítima defensa, Amín es condenado por homicidio. Un par de años después es liberado, pero la sentencia inicial queda firme y regresa a cumplir la condena. La sala aplaude, dos preguntas resuenan: ¿cómo pudiste empujar una producción de tanto tiempo?, ¿crees que el cine puede hacer justicia? Lucrecia Martel responde:

Me disculpaba todo el tiempo con mis productores, les explicaba que la industria tiene unos tiempos, pero la vida y la historia tienen otros. Cuando esta película salió, llamó mucho la atención, tanto que quizás el tribunal recordó confirmar la sentencia, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que quizá una película no puede hacer justicia, pero varias sí.

En México, iniciativas como el ECAMC (del Instituto Mexicano de Cinematografía) impulsan la producción audiovisual en pueblos originarios. Son estas películas las que acompañan tanto a las comunidades indígenas como a las narrativas de resistencia. Comparto algunas que acuerpan la lucha del territorio en México: Los que dicen no (2025), de Ángel F. Flores; Boca vieja (2025), de Yovegami Ascona; La marcha del liquen (2024), de Tania Ximena; La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini; El ojo de agua de los Gálvez (2021), de José Luis Figueroa y Ana Paola Rodríguez; Ndatu Savi, la suerte del agua (2023), de Ignacio Decerega.

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El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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El ensueño de la máquina

La época actual tiene una relación indisoluble con la máquina. Como nunca antes, el ser humano se ha hecho dependiente de la tecnología. Esta dependencia no ocurre solamente en hechos concretos de nuestra vida diaria, sino en diferentes tipos de utopías, distopías y ensoñaciones. Se ha popularizado en el imaginario cultural una suerte de determinismo tecnológico que nos hace temer a las máquinas o, por el contrario, depositar en ellas el futuro de la civilización. La ideología maquinista –heredada de la Ilustración– sigue fascinándonos y, al mismo tiempo, impidiéndonos pensar en las relaciones sociales que modifica la tecnología e, incluso, su funcionamiento más allá de la propaganda tecnófila.

En Sala de máquinas (2025), Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977) devuelve a la tecnología las propiedades mágicas de antaño. En esta especie de gabinete de curiosidades hay varios formatos textuales: la falsa noticia, la narración intimista en primera persona, la descripción pormenorizada de un artilugio. Las referencias literarias son por supuesto ineludibles, ya que los artificios imaginativos se nutren de artificios similares del pasado. Podemos encontrar, por ejemplo, un Sherlock Holmes de juguete capaz –como el modelo original– de resolver cualquier misterio, aunque el cuento no se agota con la descripción del producto, pues la opinión de un futuro cliente –en la sección de comentarios– plantea un crimen que, por sí mismo, es un relato que puede continuar en otro momento. En “Pieza entre ruinas” un escenario de guerra, casi apocalíptico, nos muestra a un hombre en medio de un bombardeo en el proceso de entrega de una pieza para una máquina cuyo propósito, diseño y funcionamiento no conoce al igual que el lector. También hay un tono kafkiano en “Robot Radius”, una máquina en apariencia antropomorfa que elabora una amenaza a un destinatario anónimo –seguramente toda la humanidad. Sin embargo, la amenaza es tan vaga que parece el discurso enloquecido de una máquina inofensiva, aunque fuera de control.

Hay algo más importante en los textos del libro: el uso del fetiche tecnológico para imaginar posibilidades que critican, por medio de la hipérbole o la ironía, la vocación mercantil de la máquina. El título crea una relación interesante: la sala de máquinas es la parte oculta de un gran buque. Los primeros viajeros –particularmente los de primera clase– que abordaron monstruos como el Titanic se maravillaron del milagro tecnológico que ofrecía, pero en el interior del casco, invisible para el espectador, estaban las calderas, los pistones, el carbón, los medidores y, sobre todo, los humanos que echaban a andar todo el mecanismo. La sala de máquinas, siguiendo esta idea, es la imaginación –o el esfuerzo de la imaginación– que echa a andar un efecto en cadena hasta crear el texto, ya sea una narración tradicional o los diversos formatos con los que experimenta el autor.

Encontramos la fantasía de un mundo mecánico, que funciona para la broma o para el absurdo, en cuentos como “Barreira”, una ciudad construida a partir de una rutina férrea disfrazada del azar cotidiano. Esta urbe mecanizada y artificial no tiene como objetivo engañar a un conejillo de indias como sucede en la película The Truman Show de Peter Weir. Es, simplemente, una extensión de la imaginación –como las viñetas de Italo Calvino en Las ciudades invisibles– y de cómo ésta descubre los mecanismos ocultos. El cuento que condensa todo el volumen es un ejercicio intertextual con Ciberiada –libro clásico de ciencia ficción de Stanisław Lem–, particularmente con el cuento “El Electrobardo de Trurl”, una invención de los personajes principales de todas las historias: Trurl y Claplaucio. Arteaga imagina el discurso del ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, Claplaucio Cruz, un heredero del robot construido por los inventores de Lem para “producir” poesía. En esta nueva aproximación al arte creado por una máquina algorítmica, el truco funciona y el ser artificial gana el premio. El electrobardo original sucumbe al egoísmo y a la pedantería porque se necesita ese ingrediente humano para crear arte verdadero. En Lem la fábula nos enseña que la tecnología siempre se vuelve contra sus creadores cuando se traspasa ciertos límites –en el primer cuento, los inventores tienen que recrear el universo mismo en las entrañas del robot– y en Arteaga sólo queda leer un discurso de agradecimiento cuyo eje central es, por supuesto, la ironía.

Sala de máquinas dialoga con otras obras, particularmente las que se mencionan en una solapa del libro: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, el no tan conocido pero excelente El rival de Prometeo de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor, entre otros. Yo añadiría los cuentos de Felisberto Hernández o, incluso, el “surrealismo maquínico” de Locus Solus de Raymond Roussel. En realidad, la lista sería muy larga. Las obras que nutren Sala de máquinas son como engranajes secretos de un inmenso aparato lleno de artificios –la imaginación literaria– que es cada vez más esquivo, pero que vale la pena ver por medio de ejercicios como el de Alejandro Arteaga.

Alejandro Arteaga, Sala de máquinas, Gabinete Portátil / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2025

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Después del postpunk

Dos décadas después de Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; editado en español por Caja Negra), el crítico británico Simon Reynolds publicará un nuevo ejercicio de arqueología del rock en clave de historia cultural. Su próximo libro, que publicará el 18 de junio White Rabbit Books, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock, 1984–1994, y propone una cartografía de la década en la que la guitarra eléctrica dejó de mirar al pasado para reinventarse en clave atmosférica, ruidosa e introspectiva.

En Still In A Dream Reynolds se sumerge en las escenas subterráneas que irradiaron la música popular entre mediados de los ochenta y principios de los noventa, tras la declinación de la energía postpunk: shoegaze, noise pop, slacker rock y grunge. En ese ecosistema, bandas como My Bloody Valentine, Sonic Youth o Slowdive exploraron una “segunda psicodelia” hecha de capas de distorsión y melodías difusas, mientras que en Estados Unidos grupos como Dinosaur Jr., Pavement o Nirvana convirtieron la apatía generacional en confrontación sonora.

El libro, que sucede a Futuromanía (2020) en la bibliografía de su autor, no solo documenta el giro estilístico sino también el clima emocional en el que surgió el llamado rock alternativo. En un contexto dominado por políticas conservadoras y una cultura pop cada vez más espectacularizada, buena parte de la juventud optó por retirarse hacia la intimidad, la bruma, el ensueño. Ese repliegue –que Simon Reynolds describe como una mezcla de evasión y resistencia– encontró en el shoegaze o dream pop su metáfora perfecta: músicos que miran al suelo, absortos en pedales y texturas, más interesados en el sonido que en la pose.

En Still In A Dream el crítico musical combina crónica en primera persona con análisis crítico, por una sencilla razón: fue testigo directo de estas escenas desde las páginas de la prensa musical británica (especialmente Melody Maker), cuando las revistas y los discos aún marcaban el pulso cultural, un paisaje que Internet y las plataformas de streaming arrasaron plenamente en este siglo. El resultado es tanto una historia como una memoria: el retrato de lo que él mismo sugiere como “el último estallido analógico” antes de la digitalización total de la música.

Más allá de perfilar la poética de bandas como The Smiths, Cocteau Twins, Pixies, The Jesus and Mary Chain o Loop, Still In A Dream se perfila como una reflexión sobre el modo en que los músicos de rock encararon el agotamiento estético del postpunk: “El rock underground de finales de los ochenta es casi lo opuesto al postpunk: es nebuloso, saturado, drogado. Una especie de segunda psicodelia. Está menos obsesionado con la vanguardia y más en diálogo con la historia del rock, especialmente con los años sesenta”, explicó Simon Reynolds en una entrevista con Christian Eede para The Quietus.

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Después del postpunk

Dos décadas después de Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; editado en español por Caja Negra), el crítico británico Simon Reynolds publicará un nuevo ejercicio de arqueología del rock en clave de historia cultural. Su próximo libro, que publicará el 18 de junio White Rabbit Books, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers And The Reinvention Of Rock, 1984–1994, y propone una cartografía de la década en la que la guitarra eléctrica dejó de mirar al pasado para reinventarse en clave atmosférica, ruidosa e introspectiva.

En Still In A Dream Reynolds se sumerge en las escenas subterráneas que irradiaron la música popular entre mediados de los ochenta y principios de los noventa, tras la declinación de la energía postpunk: shoegaze, noise pop, slacker rock y grunge. En ese ecosistema, bandas como My Bloody Valentine, Sonic Youth o Slowdive exploraron una “segunda psicodelia” hecha de capas de distorsión y melodías difusas, mientras que en Estados Unidos grupos como Dinosaur Jr., Pavement o Nirvana convirtieron la apatía generacional en confrontación sonora.

El libro, que sucede a Futuromanía (2020) en la bibliografía de su autor, no solo documenta el giro estilístico sino también el clima emocional en el que surgió el llamado rock alternativo. En un contexto dominado por políticas conservadoras y una cultura pop cada vez más espectacularizada, buena parte de la juventud optó por retirarse hacia la intimidad, la bruma, el ensueño. Ese repliegue –que Simon Reynolds describe como una mezcla de evasión y resistencia– encontró en el shoegaze o dream pop su metáfora perfecta: músicos que miran al suelo, absortos en pedales y texturas, más interesados en el sonido que en la pose.

En Still In A Dream el crítico musical combina crónica en primera persona con análisis crítico, por una sencilla razón: fue testigo directo de estas escenas desde las páginas de la prensa musical británica (especialmente Melody Maker), cuando las revistas y los discos aún marcaban el pulso cultural, un paisaje que Internet y las plataformas de streaming arrasaron plenamente en este siglo. El resultado es tanto una historia como una memoria: el retrato de lo que él mismo sugiere como “el último estallido analógico” antes de la digitalización total de la música.

Más allá de perfilar la poética de bandas como The Smiths, Cocteau Twins, Pixies, The Jesus and Mary Chain o Loop, Still In A Dream se perfila como una reflexión sobre el modo en que los músicos de rock encararon el agotamiento estético del postpunk: “El rock underground de finales de los ochenta es casi lo opuesto al postpunk: es nebuloso, saturado, drogado. Una especie de segunda psicodelia. Está menos obsesionado con la vanguardia y más en diálogo con la historia del rock, especialmente con los años sesenta”, explicó Simon Reynolds en una entrevista con Christian Eede para The Quietus.

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Novela y ensayo en Alan Pauls

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y sólo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia.

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática.

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, sólo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, sólo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo.

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita.

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura?

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