Apuntes sobre ‘Heil Jupiter!’

Heil Jupiter! (2026), sexto largometraje de ficción de Carlos Reygadas, confirma la inquietante habilidad del autor para compartir ideas crueles y conmovedoras sobre un mundo que va en picada, pero en el cual abunda la belleza, el amor y el deseo. Estrenada en México hace unos días durante el Festival Internacional de Cine de Morelia, la cinta es una ráfaga de maneras de hacer cine, de generar impresiones sobre el tiempo y de ubicarnos en espacios de reflexión y anestesia. Ya lo dice su ficha: Heil Jupiter! muestra a cuatro amigos que atraviesan el tiempo y el espacio, encontrándose en diversas encarnaciones, escenarios y roles sociales. Ya la verán ustedes. Mientras tanto, seis apuntes sobre mi experiencia en aquella función.

1

Siempre he encontrado un momento Murnau en las películas de Carlos Reygadas, ya sea una cámara que mira el mundo con la libertad de una alfombra mágica, un desvanecimiento que yuxtapone un mundo de juguete con uno de brutalidad, una lluvia sin fin que replica el ánimo de los amantes atormentados por la culpa. En Heil Jupiter! un demonio negro abraza al mundo. 

2

La película es fundamentalmente una sinfonía, donde los temas recurren y se enredan para generar la sensación de movimiento y donde los movimientos tienen cada uno su temperamento particular. Carlos Reygadas presenta un gigantesco diamante de mil secciones, unas diáfanas, otras en bruto; todo en función de un gran tema originario: el cuerpo. Específicamente la dualidad entre cuerpo y expresión, donde la subjetividad es más abierta y polifónica. La propia película es un cuerpo enrarecido, una composición de fracturas, el pegamento de un corte a otro es a veces lógico, según las reglas propias de la composición, y a veces es un enigma. A propósito del pegamento, hay mucosa en las imágenes, mucha viscosidad, conceptual y material, lo cual me hace pensar en las reflexiones de Mike Kelley sobre películas de horror como La mancha voraz (1988) o La cosa del otro mundo (1982) y en la posición que tengo en una sala de cine: estoy dentro del vientre, a punto de ver un nuevo mundo sobre la pantalla. La mucosa nos rodea y al verla nos provoca una regresión que nos deja susceptibles al espanto. 

Las primeras imágenes de Heil Jupiter! son indeterminación de lo real, figuras sin sentido, exposición al color, lenguaje sin código, sonido saturado, demasiada luz y, luego, el mar, las ninfas jugando en el agua del Rin, pianísimo, mi bemol. La cámara flotando sobre el mar, el cuerpo flotando como un bebé. Un relato erótico en un idioma extraño. Agua y viento, aviones a la velocidad del sonido. “Capitán DAS, ¿qué cree que hace?”, ahora estamos en una película de acción donde un piloto rebelde no quiere obedecer al cuartel general y genera su propia misión: observar el mundo. Vemos el bosque en fuego, la montaña de hielo, la tierra. En varios momentos incluso me convertí en el piloto de ese jet. 

Fotograma de Heil Jupiter! (2026), de Carlos Reygadas

3

Hay muchos lentes para ver las cosas y cada uno tiene su función y su ideología. Las primeras cámaras no necesitaban lentes, un simple orificio con un obturador de algún tipo (el dedo mismo o la nariz) podría haber funcionado. Pero hemos logrado enrarecer la mirada: ¡hurra! Lo que empezó como curiosidad (mira qué extraña es esa luz que se cuela por el orificio y replica, volteado, el paisaje allá afuera de la cueva) se convirtió en un juguete de alto impacto ideológico, capaz de convertir a alguien en rey, en führer o, mejor aún, en estrella y hasta establecer la hegemonía del pensamiento científico mostrando lo verdadero, lo que tiene bien definidos sus contornos 4K. Ahora es un arma del fascismo de Estado, la denigrante herramienta a través de la cual se nos ha robado la libertad, el derecho a no ser nadie. ¿Cómo habla la película sobre esto? Con lentes, con cambios de cámara, diagramas militares sobre los encuadres, cambios de calidad de imagen, glitch, material de diagnóstico médico y diseño digital. Pero también con las decisiones propias del lenguaje, recordemos que al director le gusta operar la cámara y moverla como si bailara con ella un vals locuaz a través del infierno, ya una multitud furiosa de gente, ya entre párvulos estudiantes. 

4

La progresión del relato o, mejor dicho, del itinerario orquestal nos lleva del descubrimiento del mundo al descubrimiento del odio, la pasión y la brutalidad, de lo animal a lo social, del contacto con Dios al contacto con la ley humana, del violento expresionismo al hosco costumbrismo; somos un Parzival desencantado que busca a Klingsor para golpearlo con un bate. Y, para ser sensibles a una trayectoria tan abyecta, debemos saber disfrutar las modulaciones, las aberraciones, darle sentido al ruido; no hay que fijarse demasiado en lo que solemos llamar historia sino en la psicología de los que aparecen ahí gritándose majaderías, chupándose las tetas, tasajeando miembros tasajeados, requiriendo la objeción sobre el testimonio –absurdo– del acusado sobre el estrado.

Fotograma de Heil Jupiter! (2026), de Carlos Reygadas

5

Castigar y vigilar. La voz robótica de Daphne (al parecer una computadora, menudo emblema de la castidad eterna como lo fue el laurel para los griegos) recuerda la voz de Alpha 60, que persigue a Lemmy Caution por toda la ciudad en Alphaville (1965), la película de ciencia ficción de Jean-Luc Godard. La voz aparece tirando misiones a los personajes, que obedecen sus mandatos como si tuvieran que ganar en un videojuego, quizás uno diseñado por Philip K. Dick, H.P. Lovecraft o John le Carré. Género: horror transhumanista. Estudio desarrollado: caosmosis. Carlos Reygadas comentó tras la función: “Dios no ha muerto como dijo Nietzsche”. Y es verdad, nos vigila. 

6

Ustedes tienen razón: ésta no es una película para cualquiera, ni siquiera para cualquiera que simplemente la quiera ver. Sería como abrir el cofre de un automóvil y querer entender la carburación. Se trata de una obra cifrada para los que puedan desintegrar las convenciones y armar sus propias naves fuera de este mundo.

The post Apuntes sobre ‘Heil Jupiter!’ first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/7nxirRG
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Apuntes sobre ‘Heil Jupiter!’

Heil Jupiter! (2026), sexto largometraje de ficción de Carlos Reygadas, confirma la inquietante habilidad del autor para compartir ideas crueles y conmovedoras sobre un mundo que va en picada, pero en el cual abunda la belleza, el amor y el deseo. Estrenada en México hace unos días durante el Festival Internacional de Cine de Morelia, la cinta es una ráfaga de maneras de hacer cine, de generar impresiones sobre el tiempo y de ubicarnos en espacios de reflexión y anestesia. Ya lo dice su ficha: Heil Jupiter! muestra a cuatro amigos que atraviesan el tiempo y el espacio, encontrándose en diversas encarnaciones, escenarios y roles sociales. Ya la verán ustedes. Mientras tanto, seis apuntes sobre mi experiencia en aquella función.

1

Siempre he encontrado un momento Murnau en las películas de Carlos Reygadas, ya sea una cámara que mira el mundo con la libertad de una alfombra mágica, un desvanecimiento que yuxtapone un mundo de juguete con uno de brutalidad, una lluvia sin fin que replica el ánimo de los amantes atormentados por la culpa. En Heil Jupiter! un demonio negro abraza al mundo. 

2

La película es fundamentalmente una sinfonía, donde los temas recurren y se enredan para generar la sensación de movimiento y donde los movimientos tienen cada uno su temperamento particular. Carlos Reygadas presenta un gigantesco diamante de mil secciones, unas diáfanas, otras en bruto; todo en función de un gran tema originario: el cuerpo. Específicamente la dualidad entre cuerpo y expresión, donde la subjetividad es más abierta y polifónica. La propia película es un cuerpo enrarecido, una composición de fracturas, el pegamento de un corte a otro es a veces lógico, según las reglas propias de la composición, y a veces es un enigma. A propósito del pegamento, hay mucosa en las imágenes, mucha viscosidad, conceptual y material, lo cual me hace pensar en las reflexiones de Mike Kelley sobre películas de horror como La mancha voraz (1988) o La cosa del otro mundo (1982) y en la posición que tengo en una sala de cine: estoy dentro del vientre, a punto de ver un nuevo mundo sobre la pantalla. La mucosa nos rodea y al verla nos provoca una regresión que nos deja susceptibles al espanto. 

Las primeras imágenes de Heil Jupiter! son indeterminación de lo real, figuras sin sentido, exposición al color, lenguaje sin código, sonido saturado, demasiada luz y, luego, el mar, las ninfas jugando en el agua del Rin, pianísimo, mi bemol. La cámara flotando sobre el mar, el cuerpo flotando como un bebé. Un relato erótico en un idioma extraño. Agua y viento, aviones a la velocidad del sonido. “Capitán DAS, ¿qué cree que hace?”, ahora estamos en una película de acción donde un piloto rebelde no quiere obedecer al cuartel general y genera su propia misión: observar el mundo. Vemos el bosque en fuego, la montaña de hielo, la tierra. En varios momentos incluso me convertí en el piloto de ese jet. 

Fotograma de Heil Jupiter! (2026), de Carlos Reygadas

3

Hay muchos lentes para ver las cosas y cada uno tiene su función y su ideología. Las primeras cámaras no necesitaban lentes, un simple orificio con un obturador de algún tipo (el dedo mismo o la nariz) podría haber funcionado. Pero hemos logrado enrarecer la mirada: ¡hurra! Lo que empezó como curiosidad (mira qué extraña es esa luz que se cuela por el orificio y replica, volteado, el paisaje allá afuera de la cueva) se convirtió en un juguete de alto impacto ideológico, capaz de convertir a alguien en rey, en führer o, mejor aún, en estrella y hasta establecer la hegemonía del pensamiento científico mostrando lo verdadero, lo que tiene bien definidos sus contornos 4K. Ahora es un arma del fascismo de Estado, la denigrante herramienta a través de la cual se nos ha robado la libertad, el derecho a no ser nadie. ¿Cómo habla la película sobre esto? Con lentes, con cambios de cámara, diagramas militares sobre los encuadres, cambios de calidad de imagen, glitch, material de diagnóstico médico y diseño digital. Pero también con las decisiones propias del lenguaje, recordemos que al director le gusta operar la cámara y moverla como si bailara con ella un vals locuaz a través del infierno, ya una multitud furiosa de gente, ya entre párvulos estudiantes. 

4

La progresión del relato o, mejor dicho, del itinerario orquestal nos lleva del descubrimiento del mundo al descubrimiento del odio, la pasión y la brutalidad, de lo animal a lo social, del contacto con Dios al contacto con la ley humana, del violento expresionismo al hosco costumbrismo; somos un Parzival desencantado que busca a Klingsor para golpearlo con un bate. Y, para ser sensibles a una trayectoria tan abyecta, debemos saber disfrutar las modulaciones, las aberraciones, darle sentido al ruido; no hay que fijarse demasiado en lo que solemos llamar historia sino en la psicología de los que aparecen ahí gritándose majaderías, chupándose las tetas, tasajeando miembros tasajeados, requiriendo la objeción sobre el testimonio –absurdo– del acusado sobre el estrado.

Fotograma de Heil Jupiter! (2026), de Carlos Reygadas

5

Castigar y vigilar. La voz robótica de Daphne (al parecer una computadora, menudo emblema de la castidad eterna como lo fue el laurel para los griegos) recuerda la voz de Alpha 60, que persigue a Lemmy Caution por toda la ciudad en Alphaville (1965), la película de ciencia ficción de Jean-Luc Godard. La voz aparece tirando misiones a los personajes, que obedecen sus mandatos como si tuvieran que ganar en un videojuego, quizás uno diseñado por Philip K. Dick, H.P. Lovecraft o John le Carré. Género: horror transhumanista. Estudio desarrollado: caosmosis. Carlos Reygadas comentó tras la función: “Dios no ha muerto como dijo Nietzsche”. Y es verdad, nos vigila. 

6

Ustedes tienen razón: ésta no es una película para cualquiera, ni siquiera para cualquiera que simplemente la quiera ver. Sería como abrir el cofre de un automóvil y querer entender la carburación. Se trata de una obra cifrada para los que puedan desintegrar las convenciones y armar sus propias naves fuera de este mundo.

The post Apuntes sobre ‘Heil Jupiter!’ first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/7nxirRG
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

La literatura y la inteligencia artificial

Para empezar, algunas cuestiones técnicas inevitables. Los LLM (grandes modelos de lenguaje), como ChatGPT, Claude, etc., siguen funcionando de la misma manera que en el inicio, y sus actualizaciones han consistido tan sólo en una mayor eficiencia de la misma técnica: la predicción probabilística por medio de tokens. En términos sencillos, lo que hacen estos programas es formar frases y textos calculando la probabilidad de cada palabra para acoplarse en cierto contexto. Si la frase comienza con “Entré al restaurante y pedí ____”, la IA elegirá palabras como “un sándwich” o “una milanesa”, antes de elegir “un astrolabio que databa del 220 a.C.”, y esta decisión vendrá de las innumerables veces que encontró, en sus textos de entrenamiento, nombres de platillos ligados a la palabra restaurante y al verbo pedir. La IA no está pensando, es sorda al lenguaje, no es capaz de atender el significado, no es una inteligencia ni un ser, es una técnica, un programa que utiliza estadística y punto. “There is no A.I.”, declaró el experto en tecnología Jaron Lanier.

Los primeros programas de detección funcionaban con base en el “análisis de perplejidad”, es decir, trataban de medir si en el texto había soluciones excéntricas, como el astrolabio, o predecibles, como el sándwich. La idea era que la IA tendría muy pocas o nulas elecciones sorpresivas, y que el lenguaje de los humanos sí contaría con combinaciones más peculiares. Esto, desde luego, acarreaba grandes errores. Textos clásicos, periodísticos y académicos (textos con una normatividad alta) daban falso positivo. Me imagino que las personas que en estos días han llamado a desconfiar de los detectores por las deficiencias que les conocen deben haber usado esos programas anteriores. Es importante decir que Pangram, la herramienta que utilizó El País en su artículo sobre el caso del Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, al parecer es diferente, se trata de un detector superior.¹

En vez de depender del análisis de perplejidad, Pangram funciona como un modelo clasificador de red neuronal. Esto quiere decir que no se fija solamente en palabras individuales sino que analiza el texto completo, en múltiples capas, y es capaz de medir también las secuencias lógicas, la puntuación, la relación entre las frases, el ritmo, etc. Utiliza además “espejos sintéticos”, una especie de fantasma de la IA que el mismo Pangram genera para aprender acerca de la escritura artificial. En otras palabras, es un experto en detectar el estilo de la IA. Si bien esta descripción ya suena más opaca, quizá podemos conceder tan sólo por un momento la pretensión de que el modelo de Pangram hace otra cosa y es un detector más eficaz, y que esto es suficiente para empezar a jugar con él y comprobarlo.

Así como ya todos hemos utilizado durante cierto tiempo distintos programas de IA, también deberíamos familiarizarnos con Pangram y otros detectores. Su sitio web se permite hacer revisiones gratuitas; yo hice algunas y encontré cosas interesantes. La primera prueba que realicé fue con el último artículo que escribí para La Tempestad (debo confesar que sentí el temor usual antes de los resultados médicos). Luego probé con un texto clásico, como los que solían dar falso positivo en los primeros detectores: Frankenstein, de Mary Shelley. Después un texto reciente, escrito ya en la era de la IA, un artículo de Patricio Pron en la Revista de la Universidad. Y, finalmente, copié algunos párrafos de Donde el agua trabaja (el libro ganador del Premio Almadía Ventosa-Arrufat), que pude extraer, para mi sorpresa, de un fragmento de muestra en el sitio web de una tienda departamental mexicana. Los resultados son los que quizá ya se imaginan, pero a quien le interese debería ir a hacer las revisiones por sí mismo.

Escuché que un booktuber afirmaba que Pangram habría considerado que el texto de Donde el agua trabaja era IA porque justamente estaba imitando el habla deshumanizada de una máquina. Bueno, probé entonces con el libro de Belén Gache, la Antología de los poemas del robot AI Halim X9009. O, decía el mismo booktuber, que Pangram desde luego no conocía las voces de los sujetos marginalizados de América Latina, y a continuación probé una entrevista con Teresita Antazú, lideresa del pueblo yanesha. Los resultados siguen siendo los mismos: hay un único topo en el grupo.

No se trata de volvernos policías ni de empezar una cacería. Desde luego que debemos criticar y resistir a las corporaciones de inteligencia artificial, y es cierto que resulta problemático que un medio español utilice una herramienta estadounidense para atacar a un concurso de una editorial y una fundación mexicanas que premió a un autor peruano. La IA destruye el medioambiente y es una nueva y poderosa iteración de la guerra del capital contra el trabajo, pero los programas de detección ocupan un lugar algo distinto en este trazado de posiciones: un tornasol no es equivalente a la sustancia que detecta.² No es parte de la claudicación sino de la contienda.

En términos pragmáticos, parece que poco a poco vamos a acostumbrarnos a estos programas de detección. Pronto cada concurso, cada editorial, revista, etc. va a pasar los textos por el software antes de la publicación. En la plataforma para subir los archivos podría estar incluida la herramienta, justo como lo hace Substack ahora. Desde luego, también debe haber recursos de apelación, los autores falsamente acusados deberían poder pelear la decisión, ¿quizá presentar el historial de versiones, los metadatos de los archivos, las notas de trabajo?

Pero hay una discusión más interesante, la que toca el debate sobre lo estético. Como decíamos al inicio, los modelos de lenguaje siguen funcionando con base en el cálculo probabilístico, es decir, están condenados a generar textos predecibles, neutrales, “suaves”, estadísticamente correctos, impersonales, justo lo que la literatura está llamada a no hacer. La literatura, se suponía, buscaba el extrañamiento, el riesgo, lo nuevo³, la falla de la percepción, la lengua privada, la resistencia ante la lengua tecnocrática.⁴

La IA es una máquina de medianía, de mediocridad, de promedio, no puede no producir la opción más probable, es decir, la más común, la más ramplona, la que todos esperamos. Se puede protestar que en algún momento la IA podría avanzar tanto que sobrepasaría ese límite, pero también cabe recordar que tecnologías como la máquina de vapor o el motor de combustión interna –¿y un sitio web, y un buscador?– nunca superaron su propia lógica, todos sus avances consistieron en mejoras en la eficiencia pero no en cambios de identidad, nunca dejaron de hacer lo que habían hecho en un principio.

¿Por qué los libros escritos con IA están ganando concursos?⁵ Hay que recordar lo que decía Lars von Trier sobre los certámenes artísticos: las obras arriesgadas, fuertes, no suelen ganar porque dividen al jurado; sólo las obras tibias, bien portadas, correctas, generan el consenso para salir airosas. Parece entonces que la IA sería una técnica particularmente adecuada para ese trabajo. La manera en que funciona recuerda mucho lo que decía Damián Tabarovsky sobre la neovanguardia académica, el libro “encantador, inteligente, bien escrito, razonable, argumentado, seductor, lúcido, documentado, elegante, es decir, absolutamente hueco”, el que mezcla “unas gotitas de teoría, un chorrito de citas cultas, un poco de los géneros menores […] como el policial, la ciencia ficción distópica o la autoficción, algunos procedimientos ‘experimentales’, un toque de crítica social”.

Seguimos atravesando una época, además, como en los sesenta, en que la cultura (el contexto) ejerce su dominio sobre la literatura (el texto), la lógica interna de las obras importa menos que su toma de posición respecto de ciertos referentes externos. Quizá la escritura generativa no es deslumbrante en sí misma pero el mérito consiste en meterle a la IA los prompts adecuados, la postura correcta. Probablemente todos correríamos el riesgo de dar un premio a un texto escrito con IA, siempre y cuando le hubieran introducido como parámetros autores, temas y opiniones afines a los nuestros.

Una pregunta distinta es si la inteligencia artificial puede producir buen arte. Casi todos podemos darnos cuenta ahora cuando el cartel de un evento o la identidad gráfica de una página están hechos con IA. En la música quizá resulta más difícil, y en la literatura aún más. Recientemente el New York Times hizo un experimento: en un artículo colocaba canciones hechas por humanos (compuestas originalmente para el ejercicio) junto a canciones hechas por IA; el lector debía escucharlas a ciegas y señalar el origen. Pero este experimento, si bien es interesante, no es completo. La IA puede crear una canción disfrutable, en los géneros que nos gustan, con suficientes habilidades técnicas y de composición, lo que no puede hacer (al menos no todavía, se me dirá, pero tengo la sospecha de que nunca podrá hacerlo) es componer un disco realmente importante, radical, novedoso, influyente, que no existía antes. Nunca podrá hacer, pienso, el equivalente de What’s Going On, Clics modernos, Blue, A Love Supreme, The Velvet Underground & Nico, etc. Y esto no necesariamente por una “especificidad misteriosa del corazón humano”, sino porque la IA, de suyo, no puede producir algo que no se haya hecho antes⁶: es justamente por ello que es un patente y cínico robo del trabajo humano.

A todos nos habrá gustado alguna canción hecha con IA; es diferente haber pensado que eso que escuchábamos era una obra esencial. Hay que preguntarnos si no resulta siempre mediocre el arte de la máquina, cuando lo percibimos con atención, y si por ello no puede reemplazar sino a los artistas de esa misma categoría. Los concursos, todos lo sabemos, no son un método infalible para descubrir las siguientes obras fundamentales, y a quienes tenemos un atraso con nuestras pilas por leer de libros escritos por humanos no nos queda sino confiar en el booktuber que jura que Donde el agua trabaja “es un libro hermoso”. Podemos cerrar con lo que decía Ricardo Piglia, que lo realmente urgente no son los artistas de vanguardia sino los públicos de vanguardia.

1. Aquí un artículo académico al respecto.
2. Lo que se debe hacer con la IA (como también con otros servicios de Google, Facebook, Amazon, Starlink), además de aprender a usarla como asistente de investigación y no como un sustituto cognitivo, es expropiarla, pasarla al control público, democrático y nacional.
3. Guido Herzovich me decía que habría que separar el acontecimiento literario, la historia de las grandes obras, de la normalidad de la literatura; también los seres humanos son productores de medianía. Me proponía, además, que la escritura con IA representa una oportunidad de abandonar de una vez por todas nuestra noción de autoría. Siempre hay alguien que te recuerda lo conservador que permaneces.
4. Las escrituras literarias que se acercan a lo maquínico no suelen ser una capitulación sino una escaramuza en campo enemigo, un acercamiento al lugar preciso del combate.
5. Ocurrió también con el candidato al Premio Goncourt, Thélyson Orélien.
6. Un amigo matemático se opone a mis argumentos: “Llenar los huecos en la esponja del conocimiento humano es, técnicamente, hacer algo que no se ha hecho antes. Claude robándose los premios de matemáticas es criticable en todos los sentidos, pero de que lo hicieron primero, lo hicieron primero. Los motores estadísticos son muy buenos interpolando, aunque sean terribles extrapolando, y cabe la pregunta de si el progreso artístico tiene (necesariamente) que ser extrapolación, si aterrizar un libro en un hueco de la condición humana que nadie había llenado no tiene, también, su gracia… si puede haber ‘vanguardias interiores’”.

The post La literatura y la inteligencia artificial first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/UJyxcvV
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

La literatura y la inteligencia artificial

Para empezar, algunas cuestiones técnicas inevitables. Los LLM (grandes modelos de lenguaje), como ChatGPT, Claude, etc., siguen funcionando de la misma manera que en el inicio, y sus actualizaciones han consistido tan sólo en una mayor eficiencia de la misma técnica: la predicción probabilística por medio de tokens. En términos sencillos, lo que hacen estos programas es formar frases y textos calculando la probabilidad de cada palabra para acoplarse en cierto contexto. Si la frase comienza con “Entré al restaurante y pedí ____”, la IA elegirá palabras como “un sándwich” o “una milanesa”, antes de elegir “un astrolabio que databa del 220 a.C.”, y esta decisión vendrá de las innumerables veces que encontró, en sus textos de entrenamiento, nombres de platillos ligados a la palabra restaurante y al verbo pedir. La IA no está pensando, es sorda al lenguaje, no es capaz de atender el significado, no es una inteligencia ni un ser, es una técnica, un programa que utiliza estadística y punto. “There is no A.I.”, declaró el experto en tecnología Jaron Lanier.

Los primeros programas de detección funcionaban con base en el “análisis de perplejidad”, es decir, trataban de medir si en el texto había soluciones excéntricas, como el astrolabio, o predecibles, como el sándwich. La idea era que la IA tendría muy pocas o nulas elecciones sorpresivas, y que el lenguaje de los humanos sí contaría con combinaciones más peculiares. Esto, desde luego, acarreaba grandes errores. Textos clásicos, periodísticos y académicos (textos con una normatividad alta) daban falso positivo. Me imagino que las personas que en estos días han llamado a desconfiar de los detectores por las deficiencias que les conocen deben haber usado esos programas anteriores. Es importante decir que Pangram, la herramienta que utilizó El País en su artículo sobre el caso del Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, al parecer es diferente, se trata de un detector superior.¹

En vez de depender del análisis de perplejidad, Pangram funciona como un modelo clasificador de red neuronal. Esto quiere decir que no se fija solamente en palabras individuales sino que analiza el texto completo, en múltiples capas, y es capaz de medir también las secuencias lógicas, la puntuación, la relación entre las frases, el ritmo, etc. Utiliza además “espejos sintéticos”, una especie de fantasma de la IA que el mismo Pangram genera para aprender acerca de la escritura artificial. En otras palabras, es un experto en detectar el estilo de la IA. Si bien esta descripción ya suena más opaca, quizá podemos conceder tan sólo por un momento la pretensión de que el modelo de Pangram hace otra cosa y es un detector más eficaz, y que esto es suficiente para empezar a jugar con él y comprobarlo.

Así como ya todos hemos utilizado durante cierto tiempo distintos programas de IA, también deberíamos familiarizarnos con Pangram y otros detectores. Su sitio web se permite hacer revisiones gratuitas; yo hice algunas y encontré cosas interesantes. La primera prueba que realicé fue con el último artículo que escribí para La Tempestad (debo confesar que sentí el temor usual antes de los resultados médicos). Luego probé con un texto clásico, como los que solían dar falso positivo en los primeros detectores: Frankenstein, de Mary Shelley. Después un texto reciente, escrito ya en la era de la IA, un artículo de Patricio Pron en la Revista de la Universidad. Y, finalmente, copié algunos párrafos de Donde el agua trabaja (el libro ganador del Premio Almadía Ventosa-Arrufat), que pude extraer, para mi sorpresa, de un fragmento de muestra en el sitio web de una tienda departamental mexicana. Los resultados son los que quizá ya se imaginan, pero a quien le interese debería ir a hacer las revisiones por sí mismo.

Escuché que un booktuber afirmaba que Pangram habría considerado que el texto de Donde el agua trabaja era IA porque justamente estaba imitando el habla deshumanizada de una máquina. Bueno, probé entonces con el libro de Belén Gache, la Antología de los poemas del robot AI Halim X9009. O, decía el mismo booktuber, que Pangram desde luego no conocía las voces de los sujetos marginalizados de América Latina, y a continuación probé una entrevista con Teresita Antazú, lideresa del pueblo yanesha. Los resultados siguen siendo los mismos: hay un único topo en el grupo.

No se trata de volvernos policías ni de empezar una cacería. Desde luego que debemos criticar y resistir a las corporaciones de inteligencia artificial, y es cierto que resulta problemático que un medio español utilice una herramienta estadounidense para atacar a un concurso de una editorial y una fundación mexicanas que premió a un autor peruano. La IA destruye el medioambiente y es una nueva y poderosa iteración de la guerra del capital contra el trabajo, pero los programas de detección ocupan un lugar algo distinto en este trazado de posiciones: un tornasol no es equivalente a la sustancia que detecta.² No es parte de la claudicación sino de la contienda.

En términos pragmáticos, parece que poco a poco vamos a acostumbrarnos a estos programas de detección. Pronto cada concurso, cada editorial, revista, etc. va a pasar los textos por el software antes de la publicación. En la plataforma para subir los archivos podría estar incluida la herramienta, justo como lo hace Substack ahora. Desde luego, también debe haber recursos de apelación, los autores falsamente acusados deberían poder pelear la decisión, ¿quizá presentar el historial de versiones, los metadatos de los archivos, las notas de trabajo?

Pero hay una discusión más interesante, la que toca el debate sobre lo estético. Como decíamos al inicio, los modelos de lenguaje siguen funcionando con base en el cálculo probabilístico, es decir, están condenados a generar textos predecibles, neutrales, “suaves”, estadísticamente correctos, impersonales, justo lo que la literatura está llamada a no hacer. La literatura, se suponía, buscaba el extrañamiento, el riesgo, lo nuevo³, la falla de la percepción, la lengua privada, la resistencia ante la lengua tecnocrática.⁴

La IA es una máquina de medianía, de mediocridad, de promedio, no puede no producir la opción más probable, es decir, la más común, la más ramplona, la que todos esperamos. Se puede protestar que en algún momento la IA podría avanzar tanto que sobrepasaría ese límite, pero también cabe recordar que tecnologías como la máquina de vapor o el motor de combustión interna –¿y un sitio web, y un buscador?– nunca superaron su propia lógica, todos sus avances consistieron en mejoras en la eficiencia pero no en cambios de identidad, nunca dejaron de hacer lo que habían hecho en un principio.

¿Por qué los libros escritos con IA están ganando concursos?⁵ Hay que recordar lo que decía Lars von Trier sobre los certámenes artísticos: las obras arriesgadas, fuertes, no suelen ganar porque dividen al jurado; sólo las obras tibias, bien portadas, correctas, generan el consenso para salir airosas. Parece entonces que la IA sería una técnica particularmente adecuada para ese trabajo. La manera en que funciona recuerda mucho lo que decía Damián Tabarovsky sobre la neovanguardia académica, el libro “encantador, inteligente, bien escrito, razonable, argumentado, seductor, lúcido, documentado, elegante, es decir, absolutamente hueco”, el que mezcla “unas gotitas de teoría, un chorrito de citas cultas, un poco de los géneros menores […] como el policial, la ciencia ficción distópica o la autoficción, algunos procedimientos ‘experimentales’, un toque de crítica social”.

Seguimos atravesando una época, además, como en los sesenta, en que la cultura (el contexto) ejerce su dominio sobre la literatura (el texto), la lógica interna de las obras importa menos que su toma de posición respecto de ciertos referentes externos. Quizá la escritura generativa no es deslumbrante en sí misma pero el mérito consiste en meterle a la IA los prompts adecuados, la postura correcta. Probablemente todos correríamos el riesgo de dar un premio a un texto escrito con IA, siempre y cuando le hubieran introducido como parámetros autores, temas y opiniones afines a los nuestros.

Una pregunta distinta es si la inteligencia artificial puede producir buen arte. Casi todos podemos darnos cuenta ahora cuando el cartel de un evento o la identidad gráfica de una página están hechos con IA. En la música quizá resulta más difícil, y en la literatura aún más. Recientemente el New York Times hizo un experimento: en un artículo colocaba canciones hechas por humanos (compuestas originalmente para el ejercicio) junto a canciones hechas por IA; el lector debía escucharlas a ciegas y señalar el origen. Pero este experimento, si bien es interesante, no es completo. La IA puede crear una canción disfrutable, en los géneros que nos gustan, con suficientes habilidades técnicas y de composición, lo que no puede hacer (al menos no todavía, se me dirá, pero tengo la sospecha de que nunca podrá hacerlo) es componer un disco realmente importante, radical, novedoso, influyente, que no existía antes. Nunca podrá hacer, pienso, el equivalente de What’s Going On, Clics modernos, Blue, A Love Supreme, The Velvet Underground & Nico, etc. Y esto no necesariamente por una “especificidad misteriosa del corazón humano”, sino porque la IA, de suyo, no puede producir algo que no se haya hecho antes⁶: es justamente por ello que es un patente y cínico robo del trabajo humano.

A todos nos habrá gustado alguna canción hecha con IA; es diferente haber pensado que eso que escuchábamos era una obra esencial. Hay que preguntarnos si no resulta siempre mediocre el arte de la máquina, cuando lo percibimos con atención, y si por ello no puede reemplazar sino a los artistas de esa misma categoría. Los concursos, todos lo sabemos, no son un método infalible para descubrir las siguientes obras fundamentales, y a quienes tenemos un atraso con nuestras pilas por leer de libros escritos por humanos no nos queda sino confiar en el booktuber que jura que Donde el agua trabaja “es un libro hermoso”. Podemos cerrar con lo que decía Ricardo Piglia, que lo realmente urgente no son los artistas de vanguardia sino los públicos de vanguardia.

1. Aquí un artículo académico al respecto.
2. Lo que se debe hacer con la IA (como también con otros servicios de Google, Facebook, Amazon, Starlink), además de aprender a usarla como asistente de investigación y no como un sustituto cognitivo, es expropiarla, pasarla al control público, democrático y nacional.
3. Guido Herzovich me decía que habría que separar el acontecimiento literario, la historia de las grandes obras, de la normalidad de la literatura; también los seres humanos son productores de medianía. Me proponía, además, que la escritura con IA representa una oportunidad de abandonar de una vez por todas nuestra noción de autoría. Siempre hay alguien que te recuerda lo conservador que permaneces.
4. Las escrituras literarias que se acercan a lo maquínico no suelen ser una capitulación sino una escaramuza en campo enemigo, un acercamiento al lugar preciso del combate.
5. Ocurrió también con el candidato al Premio Goncourt, Thélyson Orélien.
6. Un amigo matemático se opone a mis argumentos: “Llenar los huecos en la esponja del conocimiento humano es, técnicamente, hacer algo que no se ha hecho antes. Claude robándose los premios de matemáticas es criticable en todos los sentidos, pero de que lo hicieron primero, lo hicieron primero. Los motores estadísticos son muy buenos interpolando, aunque sean terribles extrapolando, y cabe la pregunta de si el progreso artístico tiene (necesariamente) que ser extrapolación, si aterrizar un libro en un hueco de la condición humana que nadie había llenado no tiene, también, su gracia… si puede haber ‘vanguardias interiores’”.

The post La literatura y la inteligencia artificial first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/UJyxcvV
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze

Con sólo tres largometrajes en su haber, Alexandre Koberidze ha construido un universo fílmico anclado en una sensibilidad realista que coquetea con la fantasía, distante del realismo mágico más característico de la literatura latinoamericana y con raíces profundas en la Georgia rural. Su cine vuelve una y otra vez sobre un conjunto de intereses definidos: el azar y la extrañeza de la cotidianidad, los perros y el futbol.

Para su tercer largometraje, Hojas secas (2025), el más extenso hasta ahora, Koberidze vuelve a filmar con un Sony Ericsson W595, repitiendo el procedimiento de su ópera prima, Que el verano no vuelva nunca más (2017). Esta vez sigue a Irakli (interpretado por su padre, David Koberidze), un hombre que busca a su hija Lisa, fotógrafa desaparecida que planeaba retratar campos de futbol rurales. En el camino, una serie de personajes, entre ellos Levani, la amiga de su hija y copiloto invisible en este viaje, de la que solo escuchamos su voz, acompañan al protagonista mientras recorre los campos que ella visitaría y se encuentra con los habitantes de la Georgia campesina.

La mirada de Koberidze parece alejarse de las jerarquías que determinan qué imágenes merecen ser vistas. Como escribe Hito Steyerl en “En defensa de la imagen pobre” (Los condenados de la pantalla, 2012): “Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor dentro de la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su apropiación y desplazamiento”. Y antes: “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales”.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Las imágenes de Koberidze podrían pensarse, siguiendo a Steyerl, como un proletariado en la sociedad de clases de las apariencias, donde las imágenes se clasifican y valoran según su resolución. Pero algo semejante ocurre con aquello que la película retrata: figuras apenas reconocibles, fragmentos de pueblos, restos urbanos en los márgenes. Voces flotantes y personajes incluso invisibles cuya presencia parece anunciar la desaparición de aquello que se busca. Mientras Irakli sigue las huellas de su hija y de la cámara con la que ella registró paisajes rurales y campos de futbol abandonados, la búsqueda se convierte también en el encuentro con un mundo que parece desvanecerse. Uno que aparece y desaparece entre la nubosidad de la imagen y los paisajes que recorren sus personajes. Ante esa desaparición, Koberidze imagina y se enternece.

Koberidze nos invita a imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

Las manchas que se convierten en automóviles a la orilla del camino; las siluetas en los campos que poco a poco adquieren forma humana; los borrones que terminan por revelar perros, burros, gatos o vacas integrados en el paisaje. Al filmar con un Sony Ericsson W595, las limitaciones técnicas y la precariedad de la imagen se convierten en una virtud, a diferencia de las aproximaciones de Sean Baker y Steven Soderbergh, por un lado, y Julia Loktev y Radu Jude, por otro, donde el uso de celulares responde a distintas búsquedas narrativas y posibilidades de producción. En Soderbergh y Baker este anacronismo se presenta como una hazaña técnica; en Loktev y Jude, su uso responde más a las condiciones prácticas del rodaje y la manera de burlar la censura política. En Koberidze, por el contrario, la precariedad no es únicamente un medio: es el lienzo sobre el que se construye la película. Hojas secas no trata únicamente de una desaparición, sino también del intento de comprender un mundo que se desvanece; un mundo que Koberidze ya ha retratado. Uno en movimiento, de encuentros y desencuentros, de casualidades y extrañezas.

Como ocurre en ¿Qué vemos cuando miramos el cielo? (2021), donde los personajes quedan a merced tanto de las casualidades como de las crueles ironías de la vida, Koberidze nos invita a sumarnos a su juego. A imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

En el marco de su presentación en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), y con motivo de su reciente llegada a las salas de cine mexicanas, conversé con Alexandre Koberidze sobre Hojas secas.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Antes que nada, me gustaría saber cómo surge Hojas secas. El propio título parece ser, por sí mismo, una declaración de intenciones.

Empecé a pensar en Hojas secas en 2019, mientras filmaba mi película anterior. Sabía que quería llamarla así; eso fue realmente lo primero que pensé. Todo se construyó a partir del título y, cuando terminé la película, descubrí que tenía sentido. Espero que también lo haya tenido para ti.

Es difícil hablar de una película; para un director siempre lo es. La relación con las películas es complicada porque el director termina siendo el único que no puede hablar de lo que hizo. Entre ocho millones de personas, yo soy el único que no puede decir mucho sobre la película, porque no sé qué es. Para mí, es una línea de tiempo en un programa de edición: una línea de tiempo muy preciada y momentos muy preciados de mi vida que quiero compartir. Creo que empecé a entender qué es esta película, o de qué trata, después de que la gente la vio y comenzó a hablarme de ella. Eso también está conectado con la propia película y sus personajes.

El término hoja seca viene del futbol brasileño de los años cincuenta. Un famoso jugador, Didí, introdujo una manera de patear el balón llamada folha seca. Es una forma de golpearlo sin saber exactamente hacia dónde irá, lo que vuelve muy difícil para el portero anticipar su trayectoria y decidir hacia dónde lanzarse, porque el balón cambia de dirección. Creo que Didí tenía una mente muy poética y encontró una forma muy poética de jugar. Así nos sentíamos mientras hacíamos la película: cada día emprendíamos el viaje sin saber dónde terminaría. Por eso el título tenía sentido. También lo tiene para los personajes, porque cuando comienzan el viaje tampoco saben adónde los llevará. Confían en el camino y en el viento, con la esperanza de que los conduzcan al mejor lugar posible.

“Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas”: Alexandre Koberidze

Tu filmografía tiene una inclinación hacia ciertos intereses personales, como los animales, en particular los perros, pero también, y sobre todo, el futbol. En tus películas estos elementos forman parte del universo que habitan los personajes. ¿Qué lugar ocupan en tu cine?

Creo que la pasión es importante. Para sentir pasión por una película, necesito trabajar con cosas que despierten sentimientos fuertes en mí. Además de muchas otras cosas, están los perros y las mascotas, y en especial el futbol, algo que me provoca escalofríos y que amo. Es una manera de llevar mi pasión a la pantalla. Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas.

Por ejemplo, cuando hice mi primera película, Que el verano no vuelva nunca más, tenía una conexión menos estrecha con los perros. Sin embargo, de alguna manera, sentí el deseo de filmarlos. Día tras día me fui acercando a ellos, comencé a hacerme amigo suyo y a quererlos más. Y eso sucedió gracias al cine. Es algo que quise incorporar a mis películas, pero también una forma de acercarme a ellos a través del trabajo.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Ahora que mencionas Que el verano no vuelva nunca más, encuentro varios puntos en común con Hojas secas. Ambas películas abordan situaciones difíciles sin recurrir a imágenes explícitas de sufrimiento. En la primera, un hombre mantiene relaciones sexuales con otros hombres a cambio de dinero; en la segunda, un padre busca a su hija desaparecida. Sin embargo, en ambas encuentras una forma de aproximarte a los espacios y personajes sin juzgarlos ni explotar su sufrimiento, más bien moviéndote desde la ternura. Hojas secas es también una road movie y coincidió en su recorrido por festivales con Sirāt, de Oliver Laxe, otra película sobre un viaje en busca de una persona desaparecida, pero con una aproximación muy distinta. ¿Cómo te acercas a esa dimensión de la cotidianidad en la que lo ordinario parece abrirse a algo mágico?

Creo que la ternura es la palabra correcta para describir lo que busco en mis películas. Pienso que lo que nos impulsa hacia atrás es la violencia. Lo vemos en la política internacional, pero también en la política local, cuyos discursos tienen consecuencias brutales en la vida cotidiana. Intento alejar la brutalidad de mi vida cotidiana, así como de mi trabajo. La veo tanto en el cine y me rodea tanto que me he impuesto una especie de esposas en las manos para no seguir reproduciéndola. Es difícil, pero me parece importante no seguir ese camino y evitar el deseo o la tentación de sucumbir a esas imágenes.

“Cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar”: Alexandre Koberidze

En tus películas también hay una presencia constante de lo inexplicable. En Hojas secas, por ejemplo, hay un pasajero invisible que acompaña a Irakli durante el viaje. Nunca llegamos a verlo, pero escuchamos su voz. A menudo, en tu cine, la ficción y la realidad parecen encontrarse entre una línea muy delgada. ¿Cómo te aproximas a esa dimensión? Por momentos, parece haber una relación con el realismo mágico.

Me pregunto constantemente qué clase de películas quiero hacer o qué tipo de cineasta quiero ser. Siento que todo se ha vuelto muy lógico y extraño ese tipo de cosas que son difíciles de entender o de creer, esa clase de misterios. Por eso, cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar. Tal vez también sean difíciles de explicar en la vida cotidiana y por eso solemos llamarlas milagros. Nos dejan con la sensación de que todavía no entendemos por completo cómo funciona el mundo.

Por ejemplo, no sé exactamente cómo surgió esta persona invisible ni hacia dónde se dirigía. Tenía esta idea en mente desde ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, donde me propuse pensar cómo cambiarían estos personajes. Era una idea interesante. Con la invisibilidad ocurrió algo parecido, y surgió la pregunta de cómo filmarla. Casi siempre se representa en películas de terror o thrillers, pero no tanto en la vida cotidiana, y me gustaría jugar con eso. Por ejemplo, vi El hombre invisible, la película de Hollywood, y me pareció divertido cómo juegan con la forma en que se viste el personaje: a veces solo queda flotando su ropa, otras veces sus anteojos, o aparecen sus huellas en la nieve. Yo quería tener esa misma libertad para jugar con esas ideas, pero de una forma más cotidiana.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

En tus películas trabajas con paisajes cotidianos y estableces una relación particular con el tiempo. Tus personajes emprenden viajes sin un destino claro, mientras la narración avanza sin prisa. En lugar de apresurar el recorrido, dejas que deambulen por los entornos rurales de Georgia y que habiten esos espacios sin necesidad de cortar. ¿Cómo encuentras el ritmo de tus películas?

Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema. Nunca planeo qué tan larga será una película; su duración se da de forma natural. Esto viene de algo muy personal. Creo que el ritmo de una película tiene que ver con el ritmo inherente a quien la hace y al lugar donde se hace.

Vengo de una región llamada Racha, en el noroeste de Georgia, cuyos habitantes son conocidos por ser muy lentos y por llevar un ritmo de vida que los demás perciben como muy pausado. Hay muchas anécdotas sobre la gente de mi región e incluso existe una comedia de los años ochenta, The Fastest in the World, que trata sobre nuestra lentitud.

“Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema”: Alexandre Koberidze

Estos elementos terminan formando parte de las películas que hago, aunque no es algo que planee ni que decida incorporar deliberadamente. Es algo que descubro mientras trabajo. En Hojas secas esto ocurrió de manera especial, porque no había realmente un equipo de filmación ni teníamos prisa. Así que me guiaba por lo que sentía que debía durar cada escena. La cortaba cuando quería hacerlo y sentía que podía terminarla.

También hay una cualidad intemporal en tu decisión de filmar con un Sony Ericsson W595, con una imagen de baja resolución que parece deteriorada y que, al mismo tiempo, transforma nuestra relación con el tiempo. ¿Cómo llegaste a esta forma de filmar y qué te llevó a retomarla en Hojas secas?

Todo esto viene de mi primera película. En aquel momento la decisión surgió después de hacer varios ejercicios durante mis estudios de cine. No tenía idea de qué podía surgir ni de cómo se vería en pantalla una película filmada de esa manera. Tenía dudas antes de decidirme.

Después de Que el verano no vuelva nunca más, fue más sencillo elegir filmar de nuevo así. Tras siete años y después de haber filmado ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, comenzaba a extrañar aquella cámara, la calidad de su imagen y esa forma de trabajar. Extrañaba ser quien sostenía la cámara, no tener que demostrar que estaba haciendo algo bien y poder simplemente improvisar, sin tener nada escrito, trabajando únicamente con las ideas que tenía en la mente.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Me interesa este tipo de decisiones porque dan a tus películas su singularidad. Parecen desprenderse de las tendencias contemporáneas, tanto temáticas como de producción, para habitar su propio universo. ¿Cómo ha cambiado tu manera de hacer cine de una película a otra?

En 2022, cuando estaba a punto de comenzar a filmar Hojas secas, tenía un guion relativamente preciso. Sin embargo, poco antes de empezar, algo cambió y comencé a sentirme incómodo con la idea de emprender un viaje por distintos lugares para ejecutar las escenas que había escrito. Por un lado, me parecía aburrido y, por otro, sentía que no era lo correcto. Al mismo tiempo comenzó la guerra en Ucrania y sentía que entendía cada vez menos lo que sucedía en el mundo. Estaba perdido. La pandemia de covid estaba terminando y ya no tenía nada en la mente ni en el corazón que quisiera seguir. Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito. Lo único que se conservó fue la premisa de ella recorriendo campos de futbol e Irakli buscándola.

Soy afortunado de que íbamos a comenzar a filmar un lunes del verano de 2022 y que el domingo anterior salí a jugar futbol y me fracturé la pierna. Tuvimos que posponer el rodaje porque pasé dos meses sin poder caminar. Fue un regalo, porque ya sentía que no estaba convencido de lo que estaba a punto de filmar. Esos dos meses me dieron el tiempo necesario para pensar mejor qué quería hacer una vez que saliera al camino.

“Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito”: Alexandre Koberidze

Durante ese período en el que cambiaste el rumbo de la película, ¿hubo alguna película o algún libro que influyera en ella y orientara tu manera de abordar la historia?

Creo que muchas cosas. Todo lo que lees y ves y que realmente te gusta se convierte, de manera inconsciente, en una fuente de inspiración. Algo bueno para mí fue que siempre había querido leer Don Quijote, pero nunca había tenido la oportunidad. Con todo aquel tiempo disponible, pensé: “Tal vez ahora sea el momento”. Se convirtió en una gran influencia porque, al final, también trata sobre personas que emprenden un camino y se enfrentan a cosas inesperadas. También estuve buscando en Google “las mejores road movies de la historia” e intenté ver las que aparecían, aunque es difícil saber cuáles me inspiraron, porque todas son diferentes y ninguna se parecía a lo que yo quería hacer. Quizá lo que más me orientó sobre cómo debía trabajar esta historia y a qué debía prestar atención durante el camino fue un cortometraje animado muy breve, de apenas diez minutos: Erizo en la niebla, de Yuri Norstein.

Finalmente, me parece fascinante que, cuando empiezas a filmar una película, prácticamente emprendes un viaje hacia lo desconocido. Estás a la espera de lo inesperado. ¿Cómo podría alguien negarse a eso? Es algo emocionante.

Para mí lo es, pero cuando hay mucho dinero involucrado es difícil que los demás lo vean así. Aunque es comprensible: hacer una película implica una gran competencia. Hay muchos guiones, algunos mejores que otros, y mucha gente buscando financiación. Pero estamos en un buen momento. Pronto haré otra película. Por ahora, estoy buscando locaciones y trabajando con el director de fotografía, pero, sinceramente, no tengo idea de qué estamos haciendo ni por qué. Y eso me gusta porque, aunque es aterrador y poco práctico, sobre todo en las reuniones de financiación, donde te preguntan de qué trata tu película, prefiero ser honesto y decir que no lo sé. De lo contrario, tendría que mentir, y es difícil convencerlos de algo en lo que realmente no crees. Tal vez no sea el mejor momento para no saber qué hacer con una película, pero para mí es encantador, porque sigo aprendiendo y entendiendo más cada día.

The post Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/m1eM0al
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze

Con sólo tres largometrajes en su haber, Alexandre Koberidze ha construido un universo fílmico anclado en una sensibilidad realista que coquetea con la fantasía, distante del realismo mágico más característico de la literatura latinoamericana y con raíces profundas en la Georgia rural. Su cine vuelve una y otra vez sobre un conjunto de intereses definidos: el azar y la extrañeza de la cotidianidad, los perros y el futbol.

Para su tercer largometraje, Hojas secas (2025), el más extenso hasta ahora, Koberidze vuelve a filmar con un Sony Ericsson W595, repitiendo el procedimiento de su ópera prima, Que el verano no vuelva nunca más (2017). Esta vez sigue a Irakli (interpretado por su padre, David Koberidze), un hombre que busca a su hija Lisa, fotógrafa desaparecida que planeaba retratar campos de futbol rurales. En el camino, una serie de personajes, entre ellos Levani, la amiga de su hija y copiloto invisible en este viaje, de la que solo escuchamos su voz, acompañan al protagonista mientras recorre los campos que ella visitaría y se encuentra con los habitantes de la Georgia campesina.

La mirada de Koberidze parece alejarse de las jerarquías que determinan qué imágenes merecen ser vistas. Como escribe Hito Steyerl en “En defensa de la imagen pobre” (Los condenados de la pantalla, 2012): “Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor dentro de la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su apropiación y desplazamiento”. Y antes: “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales”.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Las imágenes de Koberidze podrían pensarse, siguiendo a Steyerl, como un proletariado en la sociedad de clases de las apariencias, donde las imágenes se clasifican y valoran según su resolución. Pero algo semejante ocurre con aquello que la película retrata: figuras apenas reconocibles, fragmentos de pueblos, restos urbanos en los márgenes. Voces flotantes y personajes incluso invisibles cuya presencia parece anunciar la desaparición de aquello que se busca. Mientras Irakli sigue las huellas de su hija y de la cámara con la que ella registró paisajes rurales y campos de futbol abandonados, la búsqueda se convierte también en el encuentro con un mundo que parece desvanecerse. Uno que aparece y desaparece entre la nubosidad de la imagen y los paisajes que recorren sus personajes. Ante esa desaparición, Koberidze imagina y se enternece.

Koberidze nos invita a imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

Las manchas que se convierten en automóviles a la orilla del camino; las siluetas en los campos que poco a poco adquieren forma humana; los borrones que terminan por revelar perros, burros, gatos o vacas integrados en el paisaje. Al filmar con un Sony Ericsson W595, las limitaciones técnicas y la precariedad de la imagen se convierten en una virtud, a diferencia de las aproximaciones de Sean Baker y Steven Soderbergh, por un lado, y Julia Loktev y Radu Jude, por otro, donde el uso de celulares responde a distintas búsquedas narrativas y posibilidades de producción. En Soderbergh y Baker este anacronismo se presenta como una hazaña técnica; en Loktev y Jude, su uso responde más a las condiciones prácticas del rodaje y la manera de burlar la censura política. En Koberidze, por el contrario, la precariedad no es únicamente un medio: es el lienzo sobre el que se construye la película. Hojas secas no trata únicamente de una desaparición, sino también del intento de comprender un mundo que se desvanece; un mundo que Koberidze ya ha retratado. Uno en movimiento, de encuentros y desencuentros, de casualidades y extrañezas.

Como ocurre en ¿Qué vemos cuando miramos el cielo? (2021), donde los personajes quedan a merced tanto de las casualidades como de las crueles ironías de la vida, Koberidze nos invita a sumarnos a su juego. A imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

En el marco de su presentación en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), y con motivo de su reciente llegada a las salas de cine mexicanas, conversé con Alexandre Koberidze sobre Hojas secas.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Antes que nada, me gustaría saber cómo surge Hojas secas. El propio título parece ser, por sí mismo, una declaración de intenciones.

Empecé a pensar en Hojas secas en 2019, mientras filmaba mi película anterior. Sabía que quería llamarla así; eso fue realmente lo primero que pensé. Todo se construyó a partir del título y, cuando terminé la película, descubrí que tenía sentido. Espero que también lo haya tenido para ti.

Es difícil hablar de una película; para un director siempre lo es. La relación con las películas es complicada porque el director termina siendo el único que no puede hablar de lo que hizo. Entre ocho millones de personas, yo soy el único que no puede decir mucho sobre la película, porque no sé qué es. Para mí, es una línea de tiempo en un programa de edición: una línea de tiempo muy preciada y momentos muy preciados de mi vida que quiero compartir. Creo que empecé a entender qué es esta película, o de qué trata, después de que la gente la vio y comenzó a hablarme de ella. Eso también está conectado con la propia película y sus personajes.

El término hoja seca viene del futbol brasileño de los años cincuenta. Un famoso jugador, Didí, introdujo una manera de patear el balón llamada folha seca. Es una forma de golpearlo sin saber exactamente hacia dónde irá, lo que vuelve muy difícil para el portero anticipar su trayectoria y decidir hacia dónde lanzarse, porque el balón cambia de dirección. Creo que Didí tenía una mente muy poética y encontró una forma muy poética de jugar. Así nos sentíamos mientras hacíamos la película: cada día emprendíamos el viaje sin saber dónde terminaría. Por eso el título tenía sentido. También lo tiene para los personajes, porque cuando comienzan el viaje tampoco saben adónde los llevará. Confían en el camino y en el viento, con la esperanza de que los conduzcan al mejor lugar posible.

“Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas”: Alexandre Koberidze

Tu filmografía tiene una inclinación hacia ciertos intereses personales, como los animales, en particular los perros, pero también, y sobre todo, el futbol. En tus películas estos elementos forman parte del universo que habitan los personajes. ¿Qué lugar ocupan en tu cine?

Creo que la pasión es importante. Para sentir pasión por una película, necesito trabajar con cosas que despierten sentimientos fuertes en mí. Además de muchas otras cosas, están los perros y las mascotas, y en especial el futbol, algo que me provoca escalofríos y que amo. Es una manera de llevar mi pasión a la pantalla. Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas.

Por ejemplo, cuando hice mi primera película, Que el verano no vuelva nunca más, tenía una conexión menos estrecha con los perros. Sin embargo, de alguna manera, sentí el deseo de filmarlos. Día tras día me fui acercando a ellos, comencé a hacerme amigo suyo y a quererlos más. Y eso sucedió gracias al cine. Es algo que quise incorporar a mis películas, pero también una forma de acercarme a ellos a través del trabajo.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Ahora que mencionas Que el verano no vuelva nunca más, encuentro varios puntos en común con Hojas secas. Ambas películas abordan situaciones difíciles sin recurrir a imágenes explícitas de sufrimiento. En la primera, un hombre mantiene relaciones sexuales con otros hombres a cambio de dinero; en la segunda, un padre busca a su hija desaparecida. Sin embargo, en ambas encuentras una forma de aproximarte a los espacios y personajes sin juzgarlos ni explotar su sufrimiento, más bien moviéndote desde la ternura. Hojas secas es también una road movie y coincidió en su recorrido por festivales con Sirāt, de Oliver Laxe, otra película sobre un viaje en busca de una persona desaparecida, pero con una aproximación muy distinta. ¿Cómo te acercas a esa dimensión de la cotidianidad en la que lo ordinario parece abrirse a algo mágico?

Creo que la ternura es la palabra correcta para describir lo que busco en mis películas. Pienso que lo que nos impulsa hacia atrás es la violencia. Lo vemos en la política internacional, pero también en la política local, cuyos discursos tienen consecuencias brutales en la vida cotidiana. Intento alejar la brutalidad de mi vida cotidiana, así como de mi trabajo. La veo tanto en el cine y me rodea tanto que me he impuesto una especie de esposas en las manos para no seguir reproduciéndola. Es difícil, pero me parece importante no seguir ese camino y evitar el deseo o la tentación de sucumbir a esas imágenes.

“Cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar”: Alexandre Koberidze

En tus películas también hay una presencia constante de lo inexplicable. En Hojas secas, por ejemplo, hay un pasajero invisible que acompaña a Irakli durante el viaje. Nunca llegamos a verlo, pero escuchamos su voz. A menudo, en tu cine, la ficción y la realidad parecen encontrarse entre una línea muy delgada. ¿Cómo te aproximas a esa dimensión? Por momentos, parece haber una relación con el realismo mágico.

Me pregunto constantemente qué clase de películas quiero hacer o qué tipo de cineasta quiero ser. Siento que todo se ha vuelto muy lógico y extraño ese tipo de cosas que son difíciles de entender o de creer, esa clase de misterios. Por eso, cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar. Tal vez también sean difíciles de explicar en la vida cotidiana y por eso solemos llamarlas milagros. Nos dejan con la sensación de que todavía no entendemos por completo cómo funciona el mundo.

Por ejemplo, no sé exactamente cómo surgió esta persona invisible ni hacia dónde se dirigía. Tenía esta idea en mente desde ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, donde me propuse pensar cómo cambiarían estos personajes. Era una idea interesante. Con la invisibilidad ocurrió algo parecido, y surgió la pregunta de cómo filmarla. Casi siempre se representa en películas de terror o thrillers, pero no tanto en la vida cotidiana, y me gustaría jugar con eso. Por ejemplo, vi El hombre invisible, la película de Hollywood, y me pareció divertido cómo juegan con la forma en que se viste el personaje: a veces solo queda flotando su ropa, otras veces sus anteojos, o aparecen sus huellas en la nieve. Yo quería tener esa misma libertad para jugar con esas ideas, pero de una forma más cotidiana.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

En tus películas trabajas con paisajes cotidianos y estableces una relación particular con el tiempo. Tus personajes emprenden viajes sin un destino claro, mientras la narración avanza sin prisa. En lugar de apresurar el recorrido, dejas que deambulen por los entornos rurales de Georgia y que habiten esos espacios sin necesidad de cortar. ¿Cómo encuentras el ritmo de tus películas?

Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema. Nunca planeo qué tan larga será una película; su duración se da de forma natural. Esto viene de algo muy personal. Creo que el ritmo de una película tiene que ver con el ritmo inherente a quien la hace y al lugar donde se hace.

Vengo de una región llamada Racha, en el noroeste de Georgia, cuyos habitantes son conocidos por ser muy lentos y por llevar un ritmo de vida que los demás perciben como muy pausado. Hay muchas anécdotas sobre la gente de mi región e incluso existe una comedia de los años ochenta, The Fastest in the World, que trata sobre nuestra lentitud.

“Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema”: Alexandre Koberidze

Estos elementos terminan formando parte de las películas que hago, aunque no es algo que planee ni que decida incorporar deliberadamente. Es algo que descubro mientras trabajo. En Hojas secas esto ocurrió de manera especial, porque no había realmente un equipo de filmación ni teníamos prisa. Así que me guiaba por lo que sentía que debía durar cada escena. La cortaba cuando quería hacerlo y sentía que podía terminarla.

También hay una cualidad intemporal en tu decisión de filmar con un Sony Ericsson W595, con una imagen de baja resolución que parece deteriorada y que, al mismo tiempo, transforma nuestra relación con el tiempo. ¿Cómo llegaste a esta forma de filmar y qué te llevó a retomarla en Hojas secas?

Todo esto viene de mi primera película. En aquel momento la decisión surgió después de hacer varios ejercicios durante mis estudios de cine. No tenía idea de qué podía surgir ni de cómo se vería en pantalla una película filmada de esa manera. Tenía dudas antes de decidirme.

Después de Que el verano no vuelva nunca más, fue más sencillo elegir filmar de nuevo así. Tras siete años y después de haber filmado ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, comenzaba a extrañar aquella cámara, la calidad de su imagen y esa forma de trabajar. Extrañaba ser quien sostenía la cámara, no tener que demostrar que estaba haciendo algo bien y poder simplemente improvisar, sin tener nada escrito, trabajando únicamente con las ideas que tenía en la mente.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Me interesa este tipo de decisiones porque dan a tus películas su singularidad. Parecen desprenderse de las tendencias contemporáneas, tanto temáticas como de producción, para habitar su propio universo. ¿Cómo ha cambiado tu manera de hacer cine de una película a otra?

En 2022, cuando estaba a punto de comenzar a filmar Hojas secas, tenía un guion relativamente preciso. Sin embargo, poco antes de empezar, algo cambió y comencé a sentirme incómodo con la idea de emprender un viaje por distintos lugares para ejecutar las escenas que había escrito. Por un lado, me parecía aburrido y, por otro, sentía que no era lo correcto. Al mismo tiempo comenzó la guerra en Ucrania y sentía que entendía cada vez menos lo que sucedía en el mundo. Estaba perdido. La pandemia de covid estaba terminando y ya no tenía nada en la mente ni en el corazón que quisiera seguir. Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito. Lo único que se conservó fue la premisa de ella recorriendo campos de futbol e Irakli buscándola.

Soy afortunado de que íbamos a comenzar a filmar un lunes del verano de 2022 y que el domingo anterior salí a jugar futbol y me fracturé la pierna. Tuvimos que posponer el rodaje porque pasé dos meses sin poder caminar. Fue un regalo, porque ya sentía que no estaba convencido de lo que estaba a punto de filmar. Esos dos meses me dieron el tiempo necesario para pensar mejor qué quería hacer una vez que saliera al camino.

“Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito”: Alexandre Koberidze

Durante ese período en el que cambiaste el rumbo de la película, ¿hubo alguna película o algún libro que influyera en ella y orientara tu manera de abordar la historia?

Creo que muchas cosas. Todo lo que lees y ves y que realmente te gusta se convierte, de manera inconsciente, en una fuente de inspiración. Algo bueno para mí fue que siempre había querido leer Don Quijote, pero nunca había tenido la oportunidad. Con todo aquel tiempo disponible, pensé: “Tal vez ahora sea el momento”. Se convirtió en una gran influencia porque, al final, también trata sobre personas que emprenden un camino y se enfrentan a cosas inesperadas. También estuve buscando en Google “las mejores road movies de la historia” e intenté ver las que aparecían, aunque es difícil saber cuáles me inspiraron, porque todas son diferentes y ninguna se parecía a lo que yo quería hacer. Quizá lo que más me orientó sobre cómo debía trabajar esta historia y a qué debía prestar atención durante el camino fue un cortometraje animado muy breve, de apenas diez minutos: Erizo en la niebla, de Yuri Norstein.

Finalmente, me parece fascinante que, cuando empiezas a filmar una película, prácticamente emprendes un viaje hacia lo desconocido. Estás a la espera de lo inesperado. ¿Cómo podría alguien negarse a eso? Es algo emocionante.

Para mí lo es, pero cuando hay mucho dinero involucrado es difícil que los demás lo vean así. Aunque es comprensible: hacer una película implica una gran competencia. Hay muchos guiones, algunos mejores que otros, y mucha gente buscando financiación. Pero estamos en un buen momento. Pronto haré otra película. Por ahora, estoy buscando locaciones y trabajando con el director de fotografía, pero, sinceramente, no tengo idea de qué estamos haciendo ni por qué. Y eso me gusta porque, aunque es aterrador y poco práctico, sobre todo en las reuniones de financiación, donde te preguntan de qué trata tu película, prefiero ser honesto y decir que no lo sé. De lo contrario, tendría que mentir, y es difícil convencerlos de algo en lo que realmente no crees. Tal vez no sea el mejor momento para no saber qué hacer con una película, pero para mí es encantador, porque sigo aprendiendo y entendiendo más cada día.

The post Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/m1eM0al
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad