Deseos cumplidos

Si uno lee atentamente “La pata del mono” (1902), el cuento perfecto de W.W. Jacobs, se percatará de que el primer deseo de Herbert White, sin que opere en él la magia, es conocer las tierras de las que habla su huésped, el sargento mayor Morris, quien ha regresado de la India después de veinte años, con relatos de “escenas extrañas y hazañas valerosas, de guerras y plagas y gente siniestra”. Pero el sargento le advierte a su anfitrión que se encuentra mejor donde está, así como más tarde le prevendrá sobre las consecuencias funestas de usar el talismán que es capaz de cumplir deseos, y que White termina adquiriendo, a pesar de las protestas de su amigo. Pero su destino está sellado desde el inicio del relato: la escena familiar con la que inicia –una pequeña casa en la que arde un fuego, un padre que juega ajedrez con su hijo bajo la amorosa vista de su esposa– sencillamente no satisface a White. El cuento se pregunta: ¿qué pasaría si la exótica magia de la India visitara la vida ordinaria de una familia que vive en la campiña inglesa?

Todos conocemos la exigencia del deseo, nuestro destino: en esta tierra tenemos la tarea de encontrar gozo en el hecho de que nada nos satisface. Pero ¿y si existiera una manera sobrenatural de satisfacer nuestros deseos? Esa creencia, ¿es también común a los seres humanos? Me interesa subrayar que existe una diferencia importante entre el acto de desear, pedir un deseo y creer que los deseos se cumplen. Pero pongamos a la teología entre paréntesis por ahora, regresemos a lo fantástico.

En el relato de Jacobs, un faquir, “un hombre muy santo”, hechiza la pata momificada de un mono de manera que tres hombres distintos puedan pedir tres deseos; Morris, quien ya la ha usado, asegura que el faquir lanzó el encantamiento para mostrarle a los hombres que están sometidos por el destino (como si el mundo fuera un sistema cerrado en el que cualquier alteración se corrige automáticamente) y que quienes intentan enfrentarse a él, lo hacen para condenarse.

Le abrimos momentáneamente la puerta a la crítica cultural para conceder que el relato de Jacobs permite lo mismo lecturas colonialistas que análisis de la revolución industrial. El hechizo que proviene de la India convive con la fría jerga de la administración y la industria. Cuando White pide a la pata de mono 200 libras para poder pagar la hipoteca, el destino se cobra con la vida de su hijo (como si hablara de la utilidad que tiene en el relato, se nos informa que el hijo “quedó atrapado en la maquinaria”). Un enviado de la fábrica para la que trabajaba, Maw & Meggins (“espero comprendan que sólo soy un sirviente y meramente cumplo órdenes”), les explica que la compañía “no admite responsabilidad alguna, pero en consideración de los servicios de su hijo, desean presentarles cierta suma compensatoria”.

La entidad que se deslinda de toda responsabilidad (un avatar del destino indiferente) se detecta también en cómo opera el “servicio a clientes” del producto One Wish Willow, una varita mágica capaz de cumplir un deseo y que anima la trama de Obsesión (2025) de Curry Barker, que sigue en cartelera. La película, inspirada en el relato de Jacobs (aunque con un tono satírico, más parecido a la versión que se transmitió en la séptima temporada de Los Simpson durante uno de sus especiales de Halloween), aplica los inclementes mecanismos de esta moraleja: “Ten cuidado con lo que deseas”. Y si bien se detecta la jerga que nos recuerda que seguimos padeciendo el trato que nos dan las industrias, el fantasma del colonialismo se evapora para dar paso a los miedos causados por la “epidemia de la soledad” que aqueja a los hombres jóvenes en los Estados Unidos, con las conocidas dificultades para relacionarse con las mujeres. Pero el mecanismo es el mismo: como White, el protagonista de Obsesión, Bear, está condenado a tener un deseo que, incluso mágicamente cumplido, no le satisface. También él, como White, y como todos, carga con una falla de origen.

La lección de la película de Barker, leída como un cuento de hadas a la Hansel y Gretel (quienes tras su aventura con la malvada bruja regresan a la casa paterna para descubrir que la malvada madrastra también ha muerto), es muy sencilla: en el pedir está el dar (como se muestra en la cómica escena del personaje que, sin más, desea dinero).

Me inquieta el monólogo que, en Obsesión, juega con Hansel y Gretel, pervirtiéndolo para mostrar el costado enfermizo (incestuoso) de forzar relaciones sexuales entre amistades, porque en El día de la revelación (2026), de Steven Spielberg, también se utiliza (la idea es que para persuadir a una niña de ser abducida por alienígenas, los “grises” se disfrazan de una apariencia amigable, de encanto). Es casi como si ambas películas, que son entretenidas, invitaran burdamente a leerse también como lecciones morales –Spielberg, en entrevistas, ha sido vocal sobre su objetivo, una intención más o menos secular de lo que puede lograr la comunidad religiosa, o ponerse en manos de un poder superior mediado por la empatía. Pero también está lo no dicho aunque interpretable: como cuando supuestamente le cayó el veinte en una entrevista de 1999 con James Lipton, al darse cuenta de que una escena de Encuentros cercanos del tercer tipo revelaba el deseo de que su madre (de inclinación artística) y su padre (un ingeniero eléctrico), que se divorciaron cuando era niño (como se relata en Los Fabelman), lograran entenderse. Hay detalles de El día de la revelación que vuelven a jugar con esa idea. Este deseo solícito, que la gente se entienda a pesar de sus diferencias, ha creado una simbología en el cine de Spielberg ya reconocible: los alienígenas bondadosos, las familias rotas, los hombres con síndrome de Peter Pan, la sospechosa autoridad, la pasión por la aventura, por no hablar de la locomotora catastrófica inspirada por El mayor espectáculo del mundo de Cecil B. DeMille, que aparece en tantas de sus películas…

Como filme de ciencia ficción, El día de la revelación es poco interesante: termina precisamente donde se aborda el problema y sólo insiste en una vieja consigna (“hablando se entiende la gente”, aunque se insista en la idea de que para conversar también hay que escuchar). De nuevo: no hay realidad humana en la que los deseos cumplidos puedan satisfacernos. Tal vez de allí algunos necesiten de mitos y religiones. Con el tiempo uno descubre que, aunque bellos, los ritos que les acompañan se parecen todos entre sí y viven del crédito que a ciertos ¿afortunados? otorga la fe. Un poco de gracia para el resto de nosotros: si bien como película de ciencia ficción El día de la revelación es insuficiente (al deseo cumplido de saber que no estamos solos en el universo le acompaña la hueca fantasía de que ello soluciona problemas), no se paraliza en una sátira de lo que ocurriría si mágicamente se nos cumpliera un deseo egoísta, como en Obsesión.

El tercer acto de “La pata del mono” es terrorífico por doble cuenta: alterna el suspenso con la imaginación de cómo regresaría el hijo de los White, invocado en la tumba, pero también porque nos muestra lo que ocurre cuando se toman atajos para satisfacer deseos egoístas (“los días pasaron, y la expectación dio paso a la resignación”; más tarde la madre suelta un “largo grito de decepción”). El día de la revelación, en cambio, trata de deseos utópicos (no egoístas), pero esencialmente funciona como película de acción (es una larga y tensa persecución). Más allá de lo entretenido que es ver algo así, nos recuerda que los deseos utópicos son poca cosa si no estamos dispuestos también a actuar sobre ellos de acuerdo a las exigencias de cada momento.

Hay, claro, otra vía, sospechosamente contrarrevolucionaria, en mi caso sedentaria, que me recuerda algunas lecciones del budismo sobre el deseo. Por alguna razón (¿la edad?) cada día me resulta más amigable la idea de reconocer la tarea que tiene cada uno: uno (yo) bien podría contentarse con enjuagar el intestino con buena bebida y comida, ir al cine de pronto, escribir cosas. Como aconseja el sargento del cuento de Jacobs, un hombre de acción que ha visto mundo: a veces nomás hay que estarse en paz con lo que se tiene.

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Deseos cumplidos

Si uno lee atentamente “La pata del mono” (1902), el cuento perfecto de W.W. Jacobs, se percatará de que el primer deseo de Herbert White, sin que opere en él la magia, es conocer las tierras de las que habla su huésped, el sargento mayor Morris, quien ha regresado de la India después de veinte años, con relatos de “escenas extrañas y hazañas valerosas, de guerras y plagas y gente siniestra”. Pero el sargento le advierte a su anfitrión que se encuentra mejor donde está, así como más tarde le prevendrá sobre las consecuencias funestas de usar el talismán que es capaz de cumplir deseos, y que White termina adquiriendo, a pesar de las protestas de su amigo. Pero su destino está sellado desde el inicio del relato: la escena familiar con la que inicia –una pequeña casa en la que arde un fuego, un padre que juega ajedrez con su hijo bajo la amorosa vista de su esposa– sencillamente no satisface a White. El cuento se pregunta: ¿qué pasaría si la exótica magia de la India visitara la vida ordinaria de una familia que vive en la campiña inglesa?

Todos conocemos la exigencia del deseo, nuestro destino: en esta tierra tenemos la tarea de encontrar gozo en el hecho de que nada nos satisface. Pero ¿y si existiera una manera sobrenatural de satisfacer nuestros deseos? Esa creencia, ¿es también común a los seres humanos? Me interesa subrayar que existe una diferencia importante entre el acto de desear, pedir un deseo y creer que los deseos se cumplen. Pero pongamos a la teología entre paréntesis por ahora, regresemos a lo fantástico.

En el relato de Jacobs, un faquir, “un hombre muy santo”, hechiza la pata momificada de un mono de manera que tres hombres distintos puedan pedir tres deseos; Morris, quien ya la ha usado, asegura que el faquir lanzó el encantamiento para mostrarle a los hombres que están sometidos por el destino (como si el mundo fuera un sistema cerrado en el que cualquier alteración se corrige automáticamente) y que quienes intentan enfrentarse a él, lo hacen para condenarse.

Le abrimos momentáneamente la puerta a la crítica cultural para conceder que el relato de Jacobs permite lo mismo lecturas colonialistas que análisis de la revolución industrial. El hechizo que proviene de la India convive con la fría jerga de la administración y la industria. Cuando White pide a la pata de mono 200 libras para poder pagar la hipoteca, el destino se cobra con la vida de su hijo (como si hablara de la utilidad que tiene en el relato, se nos informa que el hijo “quedó atrapado en la maquinaria”). Un enviado de la fábrica para la que trabajaba, Maw & Meggins (“espero comprendan que sólo soy un sirviente y meramente cumplo órdenes”), les explica que la compañía “no admite responsabilidad alguna, pero en consideración de los servicios de su hijo, desean presentarles cierta suma compensatoria”.

La entidad que se deslinda de toda responsabilidad (un avatar del destino indiferente) se detecta también en cómo opera el “servicio a clientes” del producto One Wish Willow, una varita mágica capaz de cumplir un deseo y que anima la trama de Obsesión (2025) de Curry Barker, que sigue en cartelera. La película, inspirada en el relato de Jacobs (aunque con un tono satírico, más parecido a la versión que se transmitió en la séptima temporada de Los Simpson durante uno de sus especiales de Halloween), aplica los inclementes mecanismos de esta moraleja: “Ten cuidado con lo que deseas”. Y si bien se detecta la jerga que nos recuerda que seguimos padeciendo el trato que nos dan las industrias, el fantasma del colonialismo se evapora para dar paso a los miedos causados por la “epidemia de la soledad” que aqueja a los hombres jóvenes en los Estados Unidos, con las conocidas dificultades para relacionarse con las mujeres. Pero el mecanismo es el mismo: como White, el protagonista de Obsesión, Bear, está condenado a tener un deseo que, incluso mágicamente cumplido, no le satisface. También él, como White, y como todos, carga con una falla de origen.

La lección de la película de Barker, leída como un cuento de hadas a la Hansel y Gretel (quienes tras su aventura con la malvada bruja regresan a la casa paterna para descubrir que la malvada madrastra también ha muerto), es muy sencilla: en el pedir está el dar (como se muestra en la cómica escena del personaje que, sin más, desea dinero).

Me inquieta el monólogo que, en Obsesión, juega con Hansel y Gretel, pervirtiéndolo para mostrar el costado enfermizo (incestuoso) de forzar relaciones sexuales entre amistades, porque en El día de la revelación (2026), de Steven Spielberg, también se utiliza (la idea es que para persuadir a una niña de ser abducida por alienígenas, los “grises” se disfrazan de una apariencia amigable, de encanto). Es casi como si ambas películas, que son entretenidas, invitaran burdamente a leerse también como lecciones morales –Spielberg, en entrevistas, ha sido vocal sobre su objetivo, una intención más o menos secular de lo que puede lograr la comunidad religiosa, o ponerse en manos de un poder superior mediado por la empatía. Pero también está lo no dicho aunque interpretable: como cuando supuestamente le cayó el veinte en una entrevista de 1999 con James Lipton, al darse cuenta de que una escena de Encuentros cercanos del tercer tipo revelaba el deseo de que su madre (de inclinación artística) y su padre (un ingeniero eléctrico), que se divorciaron cuando era niño (como se relata en Los Fabelman), lograran entenderse. Hay detalles de El día de la revelación que vuelven a jugar con esa idea. Este deseo solícito, que la gente se entienda a pesar de sus diferencias, ha creado una simbología en el cine de Spielberg ya reconocible: los alienígenas bondadosos, las familias rotas, los hombres con síndrome de Peter Pan, la sospechosa autoridad, la pasión por la aventura, por no hablar de la locomotora catastrófica inspirada por El mayor espectáculo del mundo de Cecil B. DeMille, que aparece en tantas de sus películas…

Como filme de ciencia ficción, El día de la revelación es poco interesante: termina precisamente donde se aborda el problema y sólo insiste en una vieja consigna (“hablando se entiende la gente”, aunque se insista en la idea de que para conversar también hay que escuchar). De nuevo: no hay realidad humana en la que los deseos cumplidos puedan satisfacernos. Tal vez de allí algunos necesiten de mitos y religiones. Con el tiempo uno descubre que, aunque bellos, los ritos que les acompañan se parecen todos entre sí y viven del crédito que a ciertos ¿afortunados? otorga la fe. Un poco de gracia para el resto de nosotros: si bien como película de ciencia ficción El día de la revelación es insuficiente (al deseo cumplido de saber que no estamos solos en el universo le acompaña la hueca fantasía de que ello soluciona problemas), no se paraliza en una sátira de lo que ocurriría si mágicamente se nos cumpliera un deseo egoísta, como en Obsesión.

El tercer acto de “La pata del mono” es terrorífico por doble cuenta: alterna el suspenso con la imaginación de cómo regresaría el hijo de los White, invocado en la tumba, pero también porque nos muestra lo que ocurre cuando se toman atajos para satisfacer deseos egoístas (“los días pasaron, y la expectación dio paso a la resignación”; más tarde la madre suelta un “largo grito de decepción”). El día de la revelación, en cambio, trata de deseos utópicos (no egoístas), pero esencialmente funciona como película de acción (es una larga y tensa persecución). Más allá de lo entretenido que es ver algo así, nos recuerda que los deseos utópicos son poca cosa si no estamos dispuestos también a actuar sobre ellos de acuerdo a las exigencias de cada momento.

Hay, claro, otra vía, sospechosamente contrarrevolucionaria, en mi caso sedentaria, que me recuerda algunas lecciones del budismo sobre el deseo. Por alguna razón (¿la edad?) cada día me resulta más amigable la idea de reconocer la tarea que tiene cada uno: uno (yo) bien podría contentarse con enjuagar el intestino con buena bebida y comida, ir al cine de pronto, escribir cosas. Como aconseja el sargento del cuento de Jacobs, un hombre de acción que ha visto mundo: a veces nomás hay que estarse en paz con lo que se tiene.

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Esa misma y otras emociones

En el catálogo de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Kit Hammonds, curador en jefe del Museo Jumex, cita al filósofo británico Simon Critchley, para quien el juego es “el ballet de la clase trabajadora”. Es una idea reivindicativa del deporte más universal, pero cuesta asociarla al evento elitista, auténtica expropiación de lo popular, que la FIFA presenta con el nombre de Copa Mundial de Futbol Canadá / Estados Unidos / México 2026. Lo cierto es que el único país que ha sido tres veces sede mundialista ofrece abundantes estímulos fuera de los estadios, lo mismo en salas de museo que en escenarios y mesas de novedades (Juan Villoro publicó recientemente Los héroes numerados).

En medio de la oferta futbolera de este verano en la Ciudad de México, el Museo Jumex alberga dos muestras ineludibles. Con Fútbol y arte: esa misma emoción abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego. Si la exposición curada por Guillermo Santamarina piensa el deporte desde la fotografía, el video, la pintura, la escultura y la instalación, la selección del 3-2-1 Qatar Olympic and Sports Museum trae a la Sala 1 del museo objetos con auténtica aura.

Con ‘Fútbol y arte: esa misma emoción’ abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró ‘Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol’, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego.

Fútbol y arte: esa misma emoción es una pieza en sí misma: la museografía del arquitecto Mauricio Rocha es un dispositivo que devuelve el juego a sus elementos esenciales. La Sala 3 es una cancha llanera, donde la tierra apisonada forma un campo en el que juegan las piezas elegidas por Santamarina, agitador del arte contemporáneo mexicano que entiende el futbol desde la cultura visual antes que desde la pasión. La Sala 2, por su parte, emula un vestuario en el que, entre otras cosas, cuelgan imágenes con las piernas de Zidane, Batistuta o Ronaldo (Nazário) junto a su valor en millones de dólares (Rodolfo de Florencia, serie Jugador estrella I-VIII, 2002).

Francis Alÿs, Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017), parte de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Escribe Guillermo Santamarina: “El fútbol es un dispositivo de conmoción y de creatividad. De ahí que el arte contemporáneo lo liga a su cosmos”. En la exposición curada por él, el juego es paralelamente memoria íntima y espectáculo global, cuyo espectro produce una plasticidad propia. Camisetas y balones, rejas y porterías, alegrías y derrotas, cuerpos tensados en la disputa de la pelota. El movimiento es escaso, pero Francis Alÿs lo captura de forma agridulce en Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017). Desfilan, sobre el llano o el vestidor, obras de Maurizio Cattelan, Ángel Zárraga, Graciela Iturbide, Jeff Koons o Marta Minujín.

Habría sido emocionante encontrar en ‘Objetos de leyenda’ alguna reliquia mexicana, pero ‘Fútbol y arte’ lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado.

Habría sido emocionante encontrar en Objetos de leyenda (también con museografía de Rocha) alguna reliquia mexicana, pero Fútbol y arte lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado lo mismo en Utopía mexicana I, III, IV (2019), donde Damián Ortega homenajea a la constructivista rusa Varvara Stepánova con uniformes hechos de sacos de cemento de la cooperativa, que en Himno (2023), de Manuel Mathar, retrato en el que asoman los colores de la Máquina Celeste. Los cuadernos infantiles de Mauricio Rocha construyen una épica de la liga mexicana con los clubes protagonistas de los setenta.

Antes que Lionel Messi, la deidad vigente, Diego Maradona vincula ambas exposiciones con emanaciones muy distintas. Un collage de Jonathan Hernández muestra al Diez en sus distintas facetas luego de retirarse de las canchas en Vulnerabilia (Maradonoir) (2022); pero ese Maradona existe porque existió el de 1986: Objetos de leyenda exhibe la camiseta que usó en el partido de Argentina contra Inglaterra en el Estado Azteca, la de la Mano de Dios y el Gol del Siglo. En futbol, no hay más aura que esto y los tacos que Pelé, la deidad previa, usó en el Mundial, también mexicano, de 1970.

Vista de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

A propósito del triplemente mundialista Estadio Azteca (por estos días Estadio Ciudad de México), la plaza del Museo Jumex presenta la instalación Tribunas (2026), de Tercerunquinto, una estructura metálica sobre la que se han colocado asientos que se retiraron del Azteca para su remodelación. Se trata de un foro que se activa con proyecciones, performances e interpretaciones diversas, y que opera también como reliquia funcional, esta vez del lado del espectador. Es una de las cuatro comisiones de Fútbol y arte: esa misma emoción, que cuenta con un video de Diego Berruecos (Las trampas de la fe a.k.a. La tentación del fracaso), una investigación fotográfica de Iñaki Bonillas (my sun one eary morn did shine) y una pieza de Sofía Echeverri (Dechado de impedimentos).

“El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”: Diego Maradona.

La mirada se desplaza del campo a la tribuna y a los espacios que reúnen personas ante una pantalla. Dan cuenta de ello Carlos Reygadas (Aficionados / Short Plays, 2014), Jürgen Teller (Siegerflieger, 2015) o Nahum B. Zenil (Fanático, 2022). A los espectadores-hinchas nos queda recordar los orígenes del juego en Objetos de leyenda: un balón pintado a mano que conmemora la final de la Copa Inglesa de 1888, además del primer reglamento del futbol, un cuadernillo de 1893.

Queda citar a D10S: “El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”.

Camiseta usada por Diego Maradona en el partido del Mundial de 1986 contra Inglaterra, parte de la exposición Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia de fútbol en el Museo Jumex

Nota: aunque el museo optó por la versión grave, como se usa en el resto del mundo de habla hispana, en México se juega futbol, palabra aguda sin tilde.

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Esa misma y otras emociones

En el catálogo de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Kit Hammonds, curador en jefe del Museo Jumex, cita al filósofo británico Simon Critchley, para quien el juego es “el ballet de la clase trabajadora”. Es una idea reivindicativa del deporte más universal, pero cuesta asociarla al evento elitista, auténtica expropiación de lo popular, que la FIFA presenta con el nombre de Copa Mundial de Futbol Canadá / Estados Unidos / México 2026. Lo cierto es que el único país que ha sido tres veces sede mundialista ofrece abundantes estímulos fuera de los estadios, lo mismo en salas de museo que en escenarios y mesas de novedades (Juan Villoro publicó recientemente Los héroes numerados).

En medio de la oferta futbolera de este verano en la Ciudad de México, el Museo Jumex alberga dos muestras ineludibles. Con Fútbol y arte: esa misma emoción abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego. Si la exposición curada por Guillermo Santamarina piensa el deporte desde la fotografía, el video, la pintura, la escultura y la instalación, la selección del 3-2-1 Qatar Olympic and Sports Museum trae a la Sala 1 del museo objetos con auténtica aura.

Con ‘Fútbol y arte: esa misma emoción’ abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró ‘Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol’, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego.

Fútbol y arte: esa misma emoción es una pieza en sí misma: la museografía del arquitecto Mauricio Rocha es un dispositivo que devuelve el juego a sus elementos esenciales. La Sala 3 es una cancha llanera, donde la tierra apisonada forma un campo en el que juegan las piezas elegidas por Santamarina, agitador del arte contemporáneo mexicano que entiende el futbol desde la cultura visual antes que desde la pasión. La Sala 2, por su parte, emula un vestuario en el que, entre otras cosas, cuelgan imágenes con las piernas de Zidane, Batistuta o Ronaldo (Nazário) junto a su valor en millones de dólares (Rodolfo de Florencia, serie Jugador estrella I-VIII, 2002).

Francis Alÿs, Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017), parte de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Escribe Guillermo Santamarina: “El fútbol es un dispositivo de conmoción y de creatividad. De ahí que el arte contemporáneo lo liga a su cosmos”. En la exposición curada por él, el juego es paralelamente memoria íntima y espectáculo global, cuyo espectro produce una plasticidad propia. Camisetas y balones, rejas y porterías, alegrías y derrotas, cuerpos tensados en la disputa de la pelota. El movimiento es escaso, pero Francis Alÿs lo captura de forma agridulce en Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017). Desfilan, sobre el llano o el vestidor, obras de Maurizio Cattelan, Ángel Zárraga, Graciela Iturbide, Jeff Koons o Marta Minujín.

Habría sido emocionante encontrar en ‘Objetos de leyenda’ alguna reliquia mexicana, pero ‘Fútbol y arte’ lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado.

Habría sido emocionante encontrar en Objetos de leyenda (también con museografía de Rocha) alguna reliquia mexicana, pero Fútbol y arte lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado lo mismo en Utopía mexicana I, III, IV (2019), donde Damián Ortega homenajea a la constructivista rusa Varvara Stepánova con uniformes hechos de sacos de cemento de la cooperativa, que en Himno (2023), de Manuel Mathar, retrato en el que asoman los colores de la Máquina Celeste. Los cuadernos infantiles de Mauricio Rocha construyen una épica de la liga mexicana con los clubes protagonistas de los setenta.

Antes que Lionel Messi, la deidad vigente, Diego Maradona vincula ambas exposiciones con emanaciones muy distintas. Un collage de Jonathan Hernández muestra al Diez en sus distintas facetas luego de retirarse de las canchas en Vulnerabilia (Maradonoir) (2022); pero ese Maradona existe porque existió el de 1986: Objetos de leyenda exhibe la camiseta que usó en el partido de Argentina contra Inglaterra en el Estado Azteca, la de la Mano de Dios y el Gol del Siglo. En futbol, no hay más aura que esto y los tacos que Pelé, la deidad previa, usó en el Mundial, también mexicano, de 1970.

Vista de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

A propósito del triplemente mundialista Estadio Azteca (por estos días Estadio Ciudad de México), la plaza del Museo Jumex presenta la instalación Tribunas (2026), de Tercerunquinto, una estructura metálica sobre la que se han colocado asientos que se retiraron del Azteca para su remodelación. Se trata de un foro que se activa con proyecciones, performances e interpretaciones diversas, y que opera también como reliquia funcional, esta vez del lado del espectador. Es una de las cuatro comisiones de Fútbol y arte: esa misma emoción, que cuenta con un video de Diego Berruecos (Las trampas de la fe a.k.a. La tentación del fracaso), una investigación fotográfica de Iñaki Bonillas (my sun one eary morn did shine) y una pieza de Sofía Echeverri (Dechado de impedimentos).

“El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”: Diego Maradona.

La mirada se desplaza del campo a la tribuna y a los espacios que reúnen personas ante una pantalla. Dan cuenta de ello Carlos Reygadas (Aficionados / Short Plays, 2014), Jürgen Teller (Siegerflieger, 2015) o Nahum B. Zenil (Fanático, 2022). A los espectadores-hinchas nos queda recordar los orígenes del juego en Objetos de leyenda: un balón pintado a mano que conmemora la final de la Copa Inglesa de 1888, además del primer reglamento del futbol, un cuadernillo de 1893.

Queda citar a D10S: “El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”.

Camiseta usada por Diego Maradona en el partido del Mundial de 1986 contra Inglaterra, parte de la exposición Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia de fútbol en el Museo Jumex

Nota: aunque el museo optó por la versión grave, como se usa en el resto del mundo de habla hispana, en México se juega futbol, palabra aguda sin tilde.

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LANZA Atelier: Pabellón Serpentine 2026

Desde su creación en 2000, el Pabellón Serpentine se ha convertido en uno de los encargos más codiciados de la escena arquitectónica internacional. Por los Kensington Gardens de Londres han pasado figuras como Zaha Hadid, Frank Gehry, Toyo Ito, Rem Koolhaas o Peter Zumthor. Durante mucho tiempo el programa pareció reflejar las búsquedas espaciales de firmas europeas, estadounidenses o japonesas; sin embargo, la edición de 2026 confirma un cambio de tendencia significativo: la creciente presencia latinoamericana en uno de los escenarios más visibles de la arquitectura global.

En 2003 el brasileño Oscar Niemeyer fue invitado a diseñar el pabellón. Con 95 años de edad, el brasileño aportó al programa una sensibilidad distinta a la de los arquitectos anglosajones y japoneses. Hubo que esperar once años para que otro nombre de la región apareciera en la lista: el chileno Smiljan Radić, flamante Premio Pritzker. En 2018 la mexicana Frida Escobedo se convirtió en la arquitecta más joven en recibir la comisión y en la primera mujer en realizarla en solitario desde Zaha Hadid. Su propuesta trasladó a Londres elementos característicos de la arquitectura doméstica mexicana: el patio, la celosía, la sombra como material constructivo. Escobedo construyó un espacio donde las referencias británicas y mexicanas se cruzaban mediante reflejos, agua y geometrías cambiantes.

Este año el programa vuelve a mirar hacia México. El encargo de 2026 recayó en LANZA Atelier, estudio fundado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo, cuya práctica se ha distinguido por explorar las relaciones entre arquitectura, paisaje, diseño e investigación material. Con obras y proyectos desarrollados entre México y Europa, la trayectoria del despacho se caracteriza por la atención a los procesos constructivos, los oficios y la capacidad de los materiales para generar experiencias espaciales complejas a partir de recursos aparentemente sencillos.

Vista exterior del Pabellón Serpentine 2026, a serpentine, diseñado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo (LANZA Atelier). Fotografía: Iwan Baan. Cortesía de Serpentine

Su propuesta para el Pabellón Serpentine, titulada a serpentine, toma como punto de partida el crinkle-crankle wall, un muro ondulante de la tradición edilicia británica que alcanza estabilidad mediante la curvatura. A partir de ese principio, los arquitectos concibieron una secuencia de muros sinuosos de ladrillo que delimitan espacios de encuentro y recorrido bajo una cubierta ligera. La elección del material es significativa: se trata de la primera ocasión en que el ladrillo ocupa un papel protagónico en la historia del programa. El pabellón propone una reflexión sobre la economía de medios, la permanencia de las técnicas constructivas y la relación entre arquitectura y espacio público.

Abierto al público desde el 6 de junio en la Serpentine South Gallery, el proyecto de LANZA Atelier confirma que algunas de las discusiones más relevantes de la arquitectura contemporánea –la sostenibilidad, el uso responsable de los recursos y la recuperación del conocimiento material– pueden formularse desde América Latina sin renunciar a la universalidad.

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LANZA Atelier: Pabellón Serpentine 2026

Desde su creación en 2000, el Pabellón Serpentine se ha convertido en uno de los encargos más codiciados de la escena arquitectónica internacional. Por los Kensington Gardens de Londres han pasado figuras como Zaha Hadid, Frank Gehry, Toyo Ito, Rem Koolhaas o Peter Zumthor. Durante mucho tiempo el programa pareció reflejar las búsquedas espaciales de firmas europeas, estadounidenses o japonesas; sin embargo, la edición de 2026 confirma un cambio de tendencia significativo: la creciente presencia latinoamericana en uno de los escenarios más visibles de la arquitectura global.

En 2003 el brasileño Oscar Niemeyer fue invitado a diseñar el pabellón. Con 95 años de edad, el brasileño aportó al programa una sensibilidad distinta a la de los arquitectos anglosajones y japoneses. Hubo que esperar once años para que otro nombre de la región apareciera en la lista: el chileno Smiljan Radić, flamante Premio Pritzker. En 2018 la mexicana Frida Escobedo se convirtió en la arquitecta más joven en recibir la comisión y en la primera mujer en realizarla en solitario desde Zaha Hadid. Su propuesta trasladó a Londres elementos característicos de la arquitectura doméstica mexicana: el patio, la celosía, la sombra como material constructivo. Escobedo construyó un espacio donde las referencias británicas y mexicanas se cruzaban mediante reflejos, agua y geometrías cambiantes.

Este año el programa vuelve a mirar hacia México. El encargo de 2026 recayó en LANZA Atelier, estudio fundado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo, cuya práctica se ha distinguido por explorar las relaciones entre arquitectura, paisaje, diseño e investigación material. Con obras y proyectos desarrollados entre México y Europa, la trayectoria del despacho se caracteriza por la atención a los procesos constructivos, los oficios y la capacidad de los materiales para generar experiencias espaciales complejas a partir de recursos aparentemente sencillos.

Vista exterior del Pabellón Serpentine 2026, a serpentine, diseñado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo (LANZA Atelier). Fotografía: Iwan Baan. Cortesía de Serpentine

Su propuesta para el Pabellón Serpentine, titulada a serpentine, toma como punto de partida el crinkle-crankle wall, un muro ondulante de la tradición edilicia británica que alcanza estabilidad mediante la curvatura. A partir de ese principio, los arquitectos concibieron una secuencia de muros sinuosos de ladrillo que delimitan espacios de encuentro y recorrido bajo una cubierta ligera. La elección del material es significativa: se trata de la primera ocasión en que el ladrillo ocupa un papel protagónico en la historia del programa. El pabellón propone una reflexión sobre la economía de medios, la permanencia de las técnicas constructivas y la relación entre arquitectura y espacio público.

Abierto al público desde el 6 de junio en la Serpentine South Gallery, el proyecto de LANZA Atelier confirma que algunas de las discusiones más relevantes de la arquitectura contemporánea –la sostenibilidad, el uso responsable de los recursos y la recuperación del conocimiento material– pueden formularse desde América Latina sin renunciar a la universalidad.

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El arte de vanguardia y los museos

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.

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