Alex Peña y la creación de mundos

De repente, las calles y la arquitectura de San Miguel de Allende que le eran familiares se convirtieron en el escenario de una persecución orquestada por la maquinaria cinematográfica de Robert Rodriguez. Se trataba de la película Érase una vez en México (2003) y Alex Peña, que tenía unos cinco años de edad, quedó impresionado con el modo en que se construía la ficción audiovisual. Luego vio El planeta de los simios (1968): le fascinó que ese mundo sólo existiera en el filme de Franklin J. Schaffner. Así, tuvo conocimiento del diseño de producción, su actividad actual.

Alex Peña, que creció entre San Miguel de Allende y la Ciudad de México, es una joven promesa del diseño de producción, que se abre camino en Hollywood con trabajos recientes tanto en cine como en series para plataformas como Netflix y Apple TV+. Sus estudios de arquitectura lo encaminaron al diseño de producción. En 2021 hizo el diplomado en Diseño y Dirección de Arte en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM. Después decidió especializarse y se fue a estudiar a Estados Unidos. Ha desempeñado su labor tanto en publicidad como en cine.

A veces se le llama diseño de producción, otras dirección de arte. En esencia son lo mismo, aunque depende de la estratificación de la actividad, es decir, de la división de labores. En México, por ejemplo, se reconoce la figura del director de arte, que concentra, entre otros aspectos, lo escenográfico y lo decorativo. En Hollywood cada actividad está separada por departamentos que conforman la unidad de diseño de producción. Para entender el uso de ambas nociones, puede observarse que la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas otorga el Ariel al Mejor Diseño de Arte; la Academia hollywoodense, por su lado, el Oscar al Mejor Diseño de Producción. En Estados Unidos todos los puestos están asignados por rubros y hay que ser parte de un sindicato –como el de diseño de producción– para desempeñarlos.

El diseñador de producción mexicano Alex Peña reside en Nueva York

Arquitecto por la Universidad Iberoamericana, Peña estudió la maestría en Diseño de Producción para Teatro y Cine en la Universidad de Nueva York. Así define el campo en el que se desempeña: “Se trata de crear o generar el mundo visual de una película. A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación. El diseñador de producción se encarga de generar todo lo que tiene un impacto visual en la película”.

“A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación”: Alex Peña

En México existe una tradición rica, más o menos conocida, de creadores dedicados sobre todo a la escenografía, noción previa a la dirección de arte. Por ejemplo, los escenógrafos Fernando A. Rivero (Santa, 1931; La mujer del puerto, 1933) y los emigrados españoles Francisco Marco Chilet (En la palma de tu mano, 1951; Santo, el enmascarado de plata, 1967) y Manuel Fontanals (Naná, 1944; El castillo de la pureza, 1973). También Gunther Gerszo, escenógrafo de las mejores películas de Roberto Gavaldón y Alejandro Galindo, que igualmente fue pintor. El arquitecto Manuel Parra, por su lado, aparece en los créditos como decorador, siempre debajo del nombre de Fontanals, escenógrafo, en las películas de Emilio “El Indio” Fernández donde coincidieron. Hoy el referente más importante de la disciplina es Eugenio Caballero, ganador de varios premios Ariel y un Oscar por El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Alejandro García, por su lado, también destaca por la dirección de arte de Pastorela (2011) y No dejes a los niños solos (2025), ambas de Emilio Portes; su trabajo más aclamado es El diablo entre las piernas (2019), la última película de Arturo Ripstein. En Estados Unidos la figura canónica es, por supuesto, Cedric Gibbons, el diseñador de producción de muchos filmes del Hollywood flamboyante de George Cukor y Vincente Minnelli.

Conceptualización de Alex Peña para la película Chronovisor (2026), dirigida por Kevin Walker y Jack Auen

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como La bruja (2015) y Nosferatu (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga Duna (2021 y 2024) de Denis Villeneuve. Le interesan los profesionales del ramo que en verdad construyen universos que no existen a través de carpintería y pintura, y no sólo con la ayuda de herramientas tecnológicas. 

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como ‘La bruja’ (2015) y ‘Nosferatu’ (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga ‘Duna’ (2021 y 2024) de Denis Villeneuve.

Su interés por las narrativas es flexible. Ha participado en publicidad, cine y series. Hace poco terminó su trabajo como diseñador de gráficos y de sets de la serie Unaccustomed Earth, sobre la comunidad indoamericana de Cambridge, Massachusetts, protagonizada por Frieda Pinto y que Netflix distribuirá a finales de este año. Encabeza el diseño de producción Zebah Pinkham, que a su vez trabajó en Buenas noches, mami (2022) con Naomi Watts. Ahora, Peña se prepara para colaborar en la tercera temporada de Severance (2022 a la fecha), la serie de Apple TV+ aclamada por la crítica, donde se integrará al departamento de arte, encargado del diseño de sets.

Para Alex Peña la diferencia de trabajar en publicidad, cine y series consiste en la escala y los tiempos de ejecución. Para producir un anuncio comercial hay que trabajar rápido y enfocarse en vender el producto; los escenarios son más bien efímeros. El cine, por otro lado, cuenta una historia a través de un lenguaje que incluye el diseño de producción; todo depende del tamaño del proyecto. Las series, finalmente, tienen un arco más amplio, “es como hacer una película muy larga, de ocho horas”.   

Fotograma de Chronovisor (2026), de Kevin Walker y Jack Auen

A partir de de una lectura atenta del guion, el diseñador de producción desarrolla una idea sobre cómo es el mundo en el que ocurre la historia. Esto lo lleva a echar mano de referencias visuales, arquitectónicas, literarias, artísticas e incluso musicales. Peña comparte su proceso: “Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente. Asocio imágenes por colores. Colecciono todo esto en una biblia de diseño de producción o lookbook donde, poco a poco, voy viendo cómo se va creando un mundo con un mismo tono. Luego plasmo todo eso set por set, en dibujos; a veces son bocetos rápidos o plano por plano, es el llamado concept art”.

“Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente”: Alex Peña

Chronovisor (2026), el primer largometraje de Peña como director de producción, se estrenó en enero en el Festival de Cine de Róterdam y hace unas semanas en el MoMA, en el marco del festival New Directors/New Films. El filme sigue a una académica e investigadora francesa, abocada al estudio de la filosofía y la neurociencia de la memoria, que se encuentra con la historia de un monje benedictino que en los años cincuenta aseguró que había visto la crucifixión de Cristo a través de un artefacto, el cronovisor, que permite mirar cualquier momento de la historia. Por supuesto, la mujer se obsesiona.

Para crear el mundo visual, de misterio y de ciencia ficción, Jack Auen y Kevin Walker, directores de la película, sugirieron a Peña revisar Tár (2022), de Todd Field, centrada en un personaje femenino que también vive en un mundo propio de obsesiones. “La casa de la protagonista de Chronovisor, por ejemplo, es una extensión de las bibliotecas de Nueva York donde filmamos; se trata de una mujer que está completamente inmersa en su trabajo. Esa es la razón del diseño de producción minimalista, todo son libros y papeles que refuerzan su obsesión por descubrir la historia del artefacto. No podía ser un diseño extravagante porque distraería la atención de la trama de la película”.

Alex Peña en un set de filmación

A menudo la cartelera ofrece películas donde el diseño de producción es demasiado llamativo, más que la propia historia o, por el contrario, resienten carencias a nivel visual. A la pregunta expresa de este desafortunado fenómeno, Alex Peña responde que “el cine es un arte colaborativo en el que, por ejemplo, yo como diseñador de producción puedo hacer un trabajo impecable, pero, tal vez, al cinefotógrafo no le interesa filmar los aspectos donde yo veo el valor de la película. O el diseñador y el cinefotógrafo hacen un excelente equipo, pero ya en postproducción la manera de colorear o de editar hace que pierda valor todo lo demás”. Peña también expresa que el cine debe tener una coherencia visual de tono, lo que supone un diálogo con otros encargados del lenguaje fílmico que hacen, por ejemplo, el vestuario, el maquillaje y los peinados.

El creador mexicano asegura que no puede haber cine sin diseño de producción porque, sin importar lo que se cuente o por más sencilla que sea la anécdota, se necesita un contenedor o espacio para la historia. “Puede ser una sala vacía, una mesa y dos sillas, y ese es el espacio donde sucede la acción. El diseño de producción es fundamental, a veces tiene que pasar desapercibido y otras es la base del proyecto”, dice. Como principio, el diseño de producción está al servicio de la historia y del guion, también de la mirada de quienes toman las decisiones que afectan cómo se ve la película.   

Sobre cómo se nutre la mirada de un director de producción, considera que todo sirve, lo que ve, las imágenes que consume, el arte, la música, la arquitectura, los libros. Todo suma para crear el milagro del cine, que surge de la imaginación, pero también de una mirada entrenada para apreciar e investigar. Acerca de sus perspectivas a futuro, Alex Peña, que siente predilección por el cine de terror y de ciencia ficción, desea desarrollar películas que propongan al espectador mundos distintos a los de la realidad que conocemos, inventar y construir espacios diferentes para descubrir algo inesperado. Una atenta invitación para que el espectador habite otro lugar.

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Alex Peña y la creación de mundos

De repente, las calles y la arquitectura de San Miguel de Allende que le eran familiares se convirtieron en el escenario de una persecución orquestada por la maquinaria cinematográfica de Robert Rodriguez. Se trataba de la película Érase una vez en México (2003) y Alex Peña, que tenía unos cinco años de edad, quedó impresionado con el modo en que se construía la ficción audiovisual. Luego vio El planeta de los simios (1968): le fascinó que ese mundo sólo existiera en el filme de Franklin J. Schaffner. Así, tuvo conocimiento del diseño de producción, su actividad actual.

Alex Peña, que creció entre San Miguel de Allende y la Ciudad de México, es una joven promesa del diseño de producción, que se abre camino en Hollywood con trabajos recientes tanto en cine como en series para plataformas como Netflix y Apple TV+. Sus estudios de arquitectura lo encaminaron al diseño de producción. En 2021 hizo el diplomado en Diseño y Dirección de Arte en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM. Después decidió especializarse y se fue a estudiar a Estados Unidos. Ha desempeñado su labor tanto en publicidad como en cine.

A veces se le llama diseño de producción, otras dirección de arte. En esencia son lo mismo, aunque depende de la estratificación de la actividad, es decir, de la división de labores. En México, por ejemplo, se reconoce la figura del director de arte, que concentra, entre otros aspectos, lo escenográfico y lo decorativo. En Hollywood cada actividad está separada por departamentos que conforman la unidad de diseño de producción. Para entender el uso de ambas nociones, puede observarse que la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas otorga el Ariel al Mejor Diseño de Arte; la Academia hollywoodense, por su lado, el Oscar al Mejor Diseño de Producción. En Estados Unidos todos los puestos están asignados por rubros y hay que ser parte de un sindicato –como el de diseño de producción– para desempeñarlos.

El diseñador de producción mexicano Alex Peña reside en Nueva York

Arquitecto por la Universidad Iberoamericana, Peña estudió la maestría en Diseño de Producción para Teatro y Cine en la Universidad de Nueva York. Así define el campo en el que se desempeña: “Se trata de crear o generar el mundo visual de una película. A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación. El diseñador de producción se encarga de generar todo lo que tiene un impacto visual en la película”.

“A nivel visual hay un trío de colaboradores que son el director, el cinefotógrafo y el diseñador de producción, que se encargan de saber cómo se va a ver ese mundo en pantalla, los colores, las texturas, la iluminación”: Alex Peña

En México existe una tradición rica, más o menos conocida, de creadores dedicados sobre todo a la escenografía, noción previa a la dirección de arte. Por ejemplo, los escenógrafos Fernando A. Rivero (Santa, 1931; La mujer del puerto, 1933) y los emigrados españoles Francisco Marco Chilet (En la palma de tu mano, 1951; Santo, el enmascarado de plata, 1967) y Manuel Fontanals (Naná, 1944; El castillo de la pureza, 1973). También Gunther Gerszo, escenógrafo de las mejores películas de Roberto Gavaldón y Alejandro Galindo, que igualmente fue pintor. El arquitecto Manuel Parra, por su lado, aparece en los créditos como decorador, siempre debajo del nombre de Fontanals, escenógrafo, en las películas de Emilio “El Indio” Fernández donde coincidieron. Hoy el referente más importante de la disciplina es Eugenio Caballero, ganador de varios premios Ariel y un Oscar por El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Alejandro García, por su lado, también destaca por la dirección de arte de Pastorela (2011) y No dejes a los niños solos (2025), ambas de Emilio Portes; su trabajo más aclamado es El diablo entre las piernas (2019), la última película de Arturo Ripstein. En Estados Unidos la figura canónica es, por supuesto, Cedric Gibbons, el diseñador de producción de muchos filmes del Hollywood flamboyante de George Cukor y Vincente Minnelli.

Conceptualización de Alex Peña para la película Chronovisor (2026), dirigida por Kevin Walker y Jack Auen

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como La bruja (2015) y Nosferatu (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga Duna (2021 y 2024) de Denis Villeneuve. Le interesan los profesionales del ramo que en verdad construyen universos que no existen a través de carpintería y pintura, y no sólo con la ayuda de herramientas tecnológicas. 

Los diseñadores de producción a los que Peña sigue la pista y admira son los canadienses Craig Lathrop, colaborador de Robert Eggers en películas como ‘La bruja’ (2015) y ‘Nosferatu’ (2024), y Patrice Vermette, conocido por su trabajo en las dos películas de la saga ‘Duna’ (2021 y 2024) de Denis Villeneuve.

Su interés por las narrativas es flexible. Ha participado en publicidad, cine y series. Hace poco terminó su trabajo como diseñador de gráficos y de sets de la serie Unaccustomed Earth, sobre la comunidad indoamericana de Cambridge, Massachusetts, protagonizada por Frieda Pinto y que Netflix distribuirá a finales de este año. Encabeza el diseño de producción Zebah Pinkham, que a su vez trabajó en Buenas noches, mami (2022) con Naomi Watts. Ahora, Peña se prepara para colaborar en la tercera temporada de Severance (2022 a la fecha), la serie de Apple TV+ aclamada por la crítica, donde se integrará al departamento de arte, encargado del diseño de sets.

Para Alex Peña la diferencia de trabajar en publicidad, cine y series consiste en la escala y los tiempos de ejecución. Para producir un anuncio comercial hay que trabajar rápido y enfocarse en vender el producto; los escenarios son más bien efímeros. El cine, por otro lado, cuenta una historia a través de un lenguaje que incluye el diseño de producción; todo depende del tamaño del proyecto. Las series, finalmente, tienen un arco más amplio, “es como hacer una película muy larga, de ocho horas”.   

Fotograma de Chronovisor (2026), de Kevin Walker y Jack Auen

A partir de de una lectura atenta del guion, el diseñador de producción desarrolla una idea sobre cómo es el mundo en el que ocurre la historia. Esto lo lleva a echar mano de referencias visuales, arquitectónicas, literarias, artísticas e incluso musicales. Peña comparte su proceso: “Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente. Asocio imágenes por colores. Colecciono todo esto en una biblia de diseño de producción o lookbook donde, poco a poco, voy viendo cómo se va creando un mundo con un mismo tono. Luego plasmo todo eso set por set, en dibujos; a veces son bocetos rápidos o plano por plano, es el llamado concept art”.

“Cuando leo el guion se genera una respuesta emocional, imagino colores, espacios y cómo se ve el personaje en ellos. Luego intento descifrar cuál es el tono del guion, por ejemplo si la historia comunica miedo, soledad, ansiedad, etc., anoto las palabras clave y las relaciono con contenido visual que lo alimente”: Alex Peña

Chronovisor (2026), el primer largometraje de Peña como director de producción, se estrenó en enero en el Festival de Cine de Róterdam y hace unas semanas en el MoMA, en el marco del festival New Directors/New Films. El filme sigue a una académica e investigadora francesa, abocada al estudio de la filosofía y la neurociencia de la memoria, que se encuentra con la historia de un monje benedictino que en los años cincuenta aseguró que había visto la crucifixión de Cristo a través de un artefacto, el cronovisor, que permite mirar cualquier momento de la historia. Por supuesto, la mujer se obsesiona.

Para crear el mundo visual, de misterio y de ciencia ficción, Jack Auen y Kevin Walker, directores de la película, sugirieron a Peña revisar Tár (2022), de Todd Field, centrada en un personaje femenino que también vive en un mundo propio de obsesiones. “La casa de la protagonista de Chronovisor, por ejemplo, es una extensión de las bibliotecas de Nueva York donde filmamos; se trata de una mujer que está completamente inmersa en su trabajo. Esa es la razón del diseño de producción minimalista, todo son libros y papeles que refuerzan su obsesión por descubrir la historia del artefacto. No podía ser un diseño extravagante porque distraería la atención de la trama de la película”.

Alex Peña en un set de filmación

A menudo la cartelera ofrece películas donde el diseño de producción es demasiado llamativo, más que la propia historia o, por el contrario, resienten carencias a nivel visual. A la pregunta expresa de este desafortunado fenómeno, Alex Peña responde que “el cine es un arte colaborativo en el que, por ejemplo, yo como diseñador de producción puedo hacer un trabajo impecable, pero, tal vez, al cinefotógrafo no le interesa filmar los aspectos donde yo veo el valor de la película. O el diseñador y el cinefotógrafo hacen un excelente equipo, pero ya en postproducción la manera de colorear o de editar hace que pierda valor todo lo demás”. Peña también expresa que el cine debe tener una coherencia visual de tono, lo que supone un diálogo con otros encargados del lenguaje fílmico que hacen, por ejemplo, el vestuario, el maquillaje y los peinados.

El creador mexicano asegura que no puede haber cine sin diseño de producción porque, sin importar lo que se cuente o por más sencilla que sea la anécdota, se necesita un contenedor o espacio para la historia. “Puede ser una sala vacía, una mesa y dos sillas, y ese es el espacio donde sucede la acción. El diseño de producción es fundamental, a veces tiene que pasar desapercibido y otras es la base del proyecto”, dice. Como principio, el diseño de producción está al servicio de la historia y del guion, también de la mirada de quienes toman las decisiones que afectan cómo se ve la película.   

Sobre cómo se nutre la mirada de un director de producción, considera que todo sirve, lo que ve, las imágenes que consume, el arte, la música, la arquitectura, los libros. Todo suma para crear el milagro del cine, que surge de la imaginación, pero también de una mirada entrenada para apreciar e investigar. Acerca de sus perspectivas a futuro, Alex Peña, que siente predilección por el cine de terror y de ciencia ficción, desea desarrollar películas que propongan al espectador mundos distintos a los de la realidad que conocemos, inventar y construir espacios diferentes para descubrir algo inesperado. Una atenta invitación para que el espectador habite otro lugar.

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Encuentros con el arte contemporáneo

La asociación Arte Abierto se ha consolidado como uno de los proyectos más singulares del ecosistema artístico mexicano. Ubicado inicialmente en Artz Pedregal (Ciudad de México), desarrollado junto a Grupo SOMA y Sordo Madaleno Arquitectos, el espacio nació hace siete años con una premisa poco habitual: llevar el arte contemporáneo a plazas comerciales y acercarlo a públicos que no frecuentan museos o galerías. Además de las comisiones y exposiciones, cuentan con un programa público, un programa editorial y una colección.

Para Mónica de Haro, directora general de la fundación, la idea original no sólo se ha mantenido, sino que con el tiempo se volvió más clara: “Arte Abierto nació con la intención de acercar el arte contemporáneo a un público más amplio, no únicamente al público especializado, y hacerlo desde un contexto poco convencional: el espacio comercial. Eso nos llevó desde el inicio a apostar por formatos inmersivos y por una relación más directa entre el artista y el espectador, sin la figura tradicional del curador como intermediario”.

La decisión de trabajar fuera de los formatos museísticos tradicionales implicó también pensar nuevas formas de mediación. Gabriela Correa, directora institucional, explica que el público rara vez llega con la expectativa de visitar una exposición: “La gente en realidad se ‘tropieza’ con Arte Abierto. No está esperando entrar a una sala de museo donde pones tus manitas atrás y sabes que vas a tener que leer la cédula. Aquí todo sucede de una manera muy informal, si bien regulada. Hay componentes y dispositivos pedagógicos por todos lados para lograr una experiencia significativa”.

María Bustamante Harfush ofreció una charla sobre la arquitectura de Abraham Zabludovsky en 2024, como parte del programa público de Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Daishla Herrera

La relación entre los proyectos artísticos y los públicos se construye desde lo sensorial y lo cotidiano. Correa insiste en que muchas de las exposiciones buscan activar una relación física e inmediata con las piezas antes que una comprensión teórica: “Siempre hacemos saber al artista que el público es el primero que va a recibir su trabajo. Entonces tiene que haber lo que llamamos experiencia: escala, óptica, olor, humedad. Esto hace que la gente conecte con las piezas de forma más inmediata, a diferencia de cuando debe leer algo previo”.

“Arte Abierto nació con la intención de acercar el arte contemporáneo a un público más amplio, no únicamente al público especializado, y hacerlo desde un contexto poco convencional: el espacio comercial”: Mónica de Haro

La conversación con ambas directoras deja claro que uno de los núcleos del proyecto ha sido desplazar la centralidad de la figura curatorial. De Haro afirma que desde el principio se buscó una relación más directa entre el artista y el espectador, mientras Correa describe un modelo de trabajo colectivo en el que el acompañamiento curatorial existe, pero sin una autoría dominante: “Quisimos debilitar la figura del curador para que el artista tuviera mayor posibilidad de actuar”. Y agrega: “Aquí los hacemos escribir, pensar en la comunicación, en las redes, en el programa público. Les pedimos que se involucren desde el principio. Son proyectos que se van construyendo durante dos años o más”.

Esa metodología ha permitido desarrollar comisiones específicas para el espacio y proyectos técnicamente complejos. Gabriela Correa menciona, por ejemplo, las colaboraciones con Rafael Lozano-Hemmer, Ugo Rondinone, Mario García Torres o Carsten Höller. Sobre este último, adelanta que la futura sede en el centro comercial Antara incluirá uno de los toboganes más grandes de Latinoamérica, una pieza concebida desde la experiencia lúdica y colectiva. En Arte Abierto Pedregal, por otra parte, acaba de inaugurarse Los tiempos del aire, proyecto de Cristina Umaña Durán que plantea, a través de formas textiles inflables, una reflexión sobre nociones como el tiempo, el cuerpo y la fragilidad.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Guadalupe Salcedo

La expansión a través de nuevas sedes es un momento clave para Arte Abierto. Mónica de Haro considera que este crecimiento no modifica la esencia del proyecto, sino que la complejiza: “Cada sede tiene una personalidad muy clara, y eso nos obliga a repensar constantemente cómo se produce y se presenta el arte en distintos contextos. Pedregal es un cubo blanco que se transforma con cada exposición. Baja es un espacio al aire libre que dialoga con la naturaleza. Y Polanco plantea un reto distinto: es un espacio completamente abierto, más cercano a una plaza pública”.

“Si Ugo Rondinone habló de los cuerpos celestes, nosotros trajimos astrónomos. Si una pieza tocó temas de ecología o arquitectura, buscamos especialistas que pudieran dialogar desde otros lugares. El arte se alimenta de todo y al mismo tiempo alimenta otros campos”: Gabriela Correa

En Los Cabos, la nueva sede de Arte Abierto se construyó precisamente desde la relación con el entorno. Correa explica que el proyecto está pensado para que artistas y visitantes entren en diálogo con el paisaje desértico, la fauna, la flora y el océano. Pero insiste también en que la intención no es producir un espacio orientado exclusivamente al turismo cultural: “No queremos hacerlo desde un lugar donde llegue un proyecto de Ciudad de México y se imponga. Queremos escuchar primero, entender cómo podemos sumar y no restar”. El espacio abrió sus puertas en diciembre del año pasado, con la instalación de Abraham Cruzvillegas Autorretrato flameante…, que puede visitarse en el corredor turístico de Cabo del Sol hasta el próximo octubre.

La directora institucional reconoce el escepticismo que suelen generar este tipo de iniciativas fuera de la capital: “Nos lo hicieron saber muchas veces: ‘Ya vinieron desde Ciudad de México, prometen muchas cosas y después no incluyen a nadie’. Queremos hacerlo con mucho cuidado”. Por eso, explica, el proyecto busca trabajar con universidades, instituciones culturales, artistas y especialistas locales antes de definir cualquier programación.

Instalación de Abraham Cruzvillegas en Arte Abierto Baja, Los Cabos. Fotografía: Ariadna Polo

Esa dimensión colaborativa se extiende también al programa público, que ambas directoras consideran una de las columnas vertebrales de Arte Abierto. De Haro sostiene que abrir el arte implica generar contenido, contexto y pensamiento; Correa, por su parte, describe un modelo donde las exposiciones funcionan como detonadores de conversaciones más amplias: “Si Ugo Rondinone habló de los cuerpos celestes, nosotros trajimos astrónomos. Si una pieza tocó temas de ecología o arquitectura, buscamos especialistas que pudieran dialogar desde otros lugares. El arte se alimenta de todo y al mismo tiempo alimenta otros campos”.

“Me gustaría que Arte Abierto sea visto como un proyecto que logró mantenerse fiel a sus principios, que creció sin diluir su visión y que ha contribuido a transformar la manera en que distintos públicos se relacionan con el arte contemporáneo”: Mónica de Haro

Más allá de las exposiciones, Arte Abierto ha funcionado también como plataforma para artistas jóvenes, colectivos y proyectos experimentales. Correa recuerda talleres de DJs, colaboraciones con estudiantes de danza y actividades que mezclan música, diseño y performance: “La experimentación permite el error, y gracias al error hemos identificado líneas que se terminan quedando como programas”. Esa flexibilidad institucional, afirma, sería mucho más difícil dentro de estructuras museísticas convencionales.

Rumbo a 2029, cuando la fundación cumpla diez años, Mónica de Haro imagina una etapa de consolidación más que de expansión acelerada: “El objetivo principal es profundizar. Nos interesa fortalecer el programa público y el trabajo editorial, seguir desarrollando proyectos cada vez más ambiciosos, pero también más rigurosos”. Y añade: “Me gustaría que Arte Abierto sea visto como un proyecto que logró mantenerse fiel a sus principios, que creció sin diluir su visión y que ha contribuido a transformar la manera en que distintos públicos se relacionan con el arte contemporáneo”.

Representación digital de la pieza que Carsten Höller instalará en Arte Abierto Polanco, Ciudad de México

Tras escuchar a Mónica de Haro y Gabriela Correa, queda claro que Arte Abierto se ha ocupado de sacar al arte contemporáneo de sus circuitos tradicionales para ofrecer una experiencia diferencial en espacios atravesados por el consumo y el ocio. Un modelo híbrido –entre museo, laboratorio y espacio público– que apuesta por la construcción lenta de comunidad a través de la creación de públicos. La inauguración de la tercera sede, en Polanco, tendrá una pieza de Carsten Höller como protagonista.

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Encuentros con el arte contemporáneo

La asociación Arte Abierto se ha consolidado como uno de los proyectos más singulares del ecosistema artístico mexicano. Ubicado inicialmente en Artz Pedregal (Ciudad de México), desarrollado junto a Grupo SOMA y Sordo Madaleno Arquitectos, el espacio nació hace siete años con una premisa poco habitual: llevar el arte contemporáneo a plazas comerciales y acercarlo a públicos que no frecuentan museos o galerías. Además de las comisiones y exposiciones, cuentan con un programa público, un programa editorial y una colección.

Para Mónica de Haro, directora general de la fundación, la idea original no sólo se ha mantenido, sino que con el tiempo se volvió más clara: “Arte Abierto nació con la intención de acercar el arte contemporáneo a un público más amplio, no únicamente al público especializado, y hacerlo desde un contexto poco convencional: el espacio comercial. Eso nos llevó desde el inicio a apostar por formatos inmersivos y por una relación más directa entre el artista y el espectador, sin la figura tradicional del curador como intermediario”.

La decisión de trabajar fuera de los formatos museísticos tradicionales implicó también pensar nuevas formas de mediación. Gabriela Correa, directora institucional, explica que el público de Arte Abierto rara vez llega con la expectativa de visitar una exposición: “La gente que se acerca aquí en realidad se ‘tropieza’ con Arte Abierto. No está esperando entrar a una sala de museo donde pones tus manitas atrás y sabes que vas a tener que leer la cédula. Aquí todo sucede de una manera muy informal, si bien regulada. Hay componentes y dispositivos pedagógicos por todos lados para lograr una experiencia significativa”.

María Bustamante Harfush ofreció una charla sobre la arquitectura de Abraham Zabludovsky en 2024, como parte del programa público de Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México. Fotografía: Daishla Herrera

La relación entre los proyectos artísticos y los públicos se construye desde lo sensorial y lo cotidiano. Correa insiste en que muchas de las exposiciones buscan activar una relación física e inmediata con las piezas antes que una comprensión teórica: “Siempre hacemos saber al artista que el público es el primero que va a recibir su trabajo. Entonces tiene que haber lo que llamamos experiencia: escala, óptica, olor, humedad. Esto hace que la gente conecte con las piezas de forma más inmediata, a diferencia de cuando debe leer algo previo”.

“Arte Abierto nació con la intención de acercar el arte contemporáneo a un público más amplio, no únicamente al público especializado, y hacerlo desde un contexto poco convencional: el espacio comercial”: Mónica de Haro

La conversación con ambas directoras deja claro que uno de los núcleos del proyecto ha sido desplazar la centralidad de la figura curatorial. De Haro afirma que desde el principio se buscó una relación más directa entre el artista y el espectador, mientras Correa describe un modelo de trabajo colectivo en el que el acompañamiento curatorial existe, pero sin una autoría dominante: “Quisimos debilitar la figura del curador para que el artista tuviera mayor posibilidad de actuar”. Y agrega: “Aquí los hacemos escribir, pensar en la comunicación, en las redes, en el programa público. Les pedimos que se involucren desde el principio. Son proyectos que se van construyendo durante dos años o más”.

Esa metodología ha permitido desarrollar comisiones específicas para el espacio y proyectos técnicamente complejos. Gabriela Correa menciona, por ejemplo, las colaboraciones con Rafael Lozano-Hemmer, Ugo Rondinone, Mario García Torres o Carsten Höller. Sobre este último, adelanta que la futura sede en el centro comercial Antara incluirá uno de los toboganes más grandes de Latinoamérica, una pieza concebida desde la experiencia lúdica y colectiva. En Arte Abierto Pedregal, por otra parte, acaba de inaugurarse Los tiempos del aire, proyecto de Cristina Umaña Durán que plantea, a través de formas textiles inflables, una reflexión sobre nociones como el tiempo, el cuerpo y la fragilidad.

Vista exterior de la exposición Los tiempos del aire, de Cristina Umaña Durán, en Arte Abierto Pedregal, Ciudad de México

La expansión a través de nuevas sedes es un momento clave para Arte Abierto. Mónica de Haro considera que este crecimiento no modifica la esencia del proyecto, sino que la complejiza: “Cada sede tiene una personalidad muy clara, y eso nos obliga a repensar constantemente cómo se produce y se presenta el arte en distintos contextos. Pedregal es un cubo blanco que se transforma con cada exposición. Baja es un espacio al aire libre que dialoga con la naturaleza. Y Polanco plantea un reto distinto: es un espacio completamente abierto, más cercano a una plaza pública”.

“Si Ugo Rondinone habló de los cuerpos celestes, nosotros trajimos astrónomos. Si una pieza tocó temas de ecología o arquitectura, buscamos especialistas que pudieran dialogar desde otros lugares. El arte se alimenta de todo y al mismo tiempo alimenta otros campos”: Gabriela Correa

En Los Cabos, la nueva sede de Arte Abierto se construye precisamente desde la relación con el entorno. Correa explica que el proyecto está pensado para que artistas y visitantes entren en diálogo con el paisaje desértico, la fauna, la flora y el océano. Pero insiste también en que la intención no es producir un espacio orientado exclusivamente al turismo cultural: “No queremos hacerlo desde un lugar donde llegue un proyecto de Ciudad de México y se imponga. Queremos escuchar primero, entender cómo podemos sumar y no restar”. El espacio abrió sus puertas en diciembre del año pasado, con la instalación de Abraham Cruzvillegas Autorretrato flameante…, que puede visitarse en el corredor turístico de Cabo del Sol hasta el próximo octubre.

La directora institucional reconoce el escepticismo que suelen generar este tipo de iniciativas fuera de la capital: “Nos lo hicieron saber muchas veces: ‘Ya vinieron desde Ciudad de México, prometen muchas cosas y después no incluyen a nadie’. Queremos hacerlo con mucho cuidado”. Por eso, explica, el proyecto busca trabajar con universidades, secretarías de cultura, artistas y especialistas locales antes de definir cualquier programación.

Instalación de Abraham Cruzvillegas en Arte Abierto Baja, Los Cabos. Fotografía: Ariadna Polo

Esa dimensión colaborativa se extiende también al programa público, que ambas directoras consideran una de las columnas vertebrales de Arte Abierto. De Haro sostiene que abrir el arte implica generar contenido, contexto y pensamiento; Correa, por su parte, describe un modelo donde las exposiciones funcionan como detonadores de conversaciones más amplias: “Si Ugo Rondinone habló de los cuerpos celestes, nosotros trajimos astrónomos. Si una pieza tocó temas de ecología o arquitectura, buscamos especialistas que pudieran dialogar desde otros lugares. El arte se alimenta de todo y al mismo tiempo alimenta otros campos”.

“Me gustaría que Arte Abierto sea visto como un proyecto que logró mantenerse fiel a sus principios, que creció sin diluir su visión y que ha contribuido a transformar la manera en que distintos públicos se relacionan con el arte contemporáneo”: Mónica de Haro

Más allá de las exposiciones, Arte Abierto ha funcionado también como plataforma para artistas jóvenes, colectivos y proyectos experimentales. Correa recuerda talleres de DJs, colaboraciones con estudiantes de danza y actividades que mezclan música, diseño y performance: “La experimentación permite el error, y gracias al error hemos identificado líneas que se terminan quedando como programas”. Esa flexibilidad institucional, afirma, sería mucho más difícil dentro de estructuras museísticas convencionales.

Rumbo a 2029, cuando la fundación cumpla diez años, Mónica de Haro imagina una etapa de consolidación más que de expansión acelerada: “El objetivo principal es profundizar. Nos interesa fortalecer el programa público y el trabajo editorial, seguir desarrollando proyectos cada vez más ambiciosos, pero también más rigurosos”. Y añade: “Me gustaría que Arte Abierto sea visto como un proyecto que logró mantenerse fiel a sus principios, que creció sin diluir su visión y que ha contribuido a transformar la manera en que distintos públicos se relacionan con el arte contemporáneo”.

Representación digital de la pieza que Carsten Höller instalará en Arte Abierto Polanco, Ciudad de México

Tras escuchar a Mónica de Haro y Gabriela Correa, queda claro que Arte Abierto se ha ocupado de sacar al arte contemporáneo de sus circuitos tradicionales para ofrecer una experiencia diferencial en espacios atravesados por el consumo y el ocio. Un modelo híbrido –entre museo, laboratorio y espacio público– que apuesta por la construcción lenta de comunidad a través de la creación de públicos. La inauguración de la tercera sede, en Polanco, tendrá una pieza de Carsten Höller como protagonista.

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Otro gol en el mundial del despojo

La lista es larga: la alteración de la estación de metro San Lázaro, obra del arquitecto Félix Candela; la destrucción de la obra de Enrique del Moral en las estaciones de metro de la línea 2; el maltrato de los murales de Ramón Valdiosera en el metro Hidalgo, además de los daños en muchas otras estaciones de la 3 y la 8; la invasiva y mal planeada ciclovía en Calzada de Tlalpan, cuya agenda ulterior fue el desplazo de las trabajadoras sexuales; farolas que por las noches, con su potentísima luz blanca de “sendero seguro”, destruyen la atmósfera del Parque México. Otra víctima es el paisaje de la ciudad, plagado de murales con la imagen oficial del Gobierno de la Ciudad de México, con unidades habitacionales que ahora lucen en sus fachadas las mismas cenefas con flores y ajolotes de las patrullas de policía.

A pesar de las protestas –que han sido muchas, de diversos sectores y por motivos diferentes– la destrucción no cesa. La última víctima es el Skatepark Barrio San Antonio, en los límites de las colonias Tránsito y Doctores y los barrios de Tlaxcoaque y La Merced. Fue construido en 2017 gracias al activismo de skaters locales, el apoyo del Fideicomiso del Centro Histórico y su alianza con California Skateparks, organización especializada en la construcción de esta tipología. Gracias a lo anterior formaba parte del circuito internacional de parques profesionales y tenía la posibilidad de ser sede de competencias nacionales e internacionales. Más allá de que la patineta sea pasatiempo, medio de transporte o actividad identitaria de muchos, el skateboarding es reconocido como práctica olímpica desde 2016, y entró en competencia por primera vez en Tokio 2020.

El “Barrio”, como le llamaban cariñosamente los usuarios, entorpecía, para su desgracia, uno de los accesos por escaleras a la enorme Calzada Flotante, que se construye para el Mundial 2026 en el ya deteriorado paisaje de la calzada San Antonio Abad. El armatoste obstruye cualquier posible vista de la antigua parroquia del siglo XVIII en el lado este, así como la fachada neocolonial del edificio Jeanne d’Arc, obra de 1948 del arquitecto Vicente Urquiaga.

Obras de la Calzada Flotante donde se encontraba el Skatepark Barrio San Antonio, Ciudad de México. Fotografía: Dimension Skateshop

Una vez más, los ciudadanos nos enteramos de la destrucción del Skatepark Barrio San Antonio cuando ya había comenzado. Fue imposible detenerla por la rapidez y el horario. De nuevo se tomaron decisiones sobre el espacio público sin consultar a los usuarios y a los eventuales afectados, en realidad a nadie. La conducta del Gobierno de la Ciudad de México habla de una visión del espacio público como terreno baldío del que se puede disponer sin considerar usos previos, el patrimonio histórico, artístico o ambiental o la importancia que tiene para la gente que se gana la vida en él.

Jardines de deportivos, atrios de pueblos fundacionales, parques de carácter patrimonial, camellones, plazas, interiores del Metro, aceras y hasta el espacio aéreo de San Antonio Abad han sido arbitrariamente intervenidos por el gobierno capitalino, destruyendo arquitectura, talando árboles históricos, alterando el paisaje de barrios y colonias, despojando a los ciudadanos de áreas verdes y ahora, de manera explícita, borrando parques enteros¹.

En las reseñas de Google Maps se evidencia la popularidad del Skatepark Barrio San Antonio. El usuario Darker, por ejemplo, publicó hace dos años algo revelador respecto a la calidad de este espacio público: “Es algo estrecho pero muy bien construido, tiene de todo en street, cajones, tubos, en plano y bajada, tiene transfers pequeños y grandes para adaptarse”. Por otro lado, la opinión de la comunidad respecto a la destrucción de “Barrio” se refleja en los comentarios de los videos de TikTok que denuncian la demolición. Destaca uno del usuario YUKON: “el mundial ni va a ser completo en México, hubieran gastado mejor en arreglar lugares que sí ocupamos”.

El espacio público debe cuidarse y conservarse, especialmente en casos como este skatepark ejemplar, que estaba ayudando a la regeneración del tejido social en una zona destruida por las ampliaciones viales de décadas pasadas. Hoy este sitio ha sido agredido una vez más y está por verse si se recuperará. Resulta ilógico que la construcción de infraestructura para el turismo, que ha sido rechazada por la sociedad, sea la causa de la destrucción de un parque para patinaje que creaba comunidad de manera eficiente. La comunidad skater ha sido atacada y despojada, víctima de la violencia institucional que se ejerce a través de intervenciones urbanas arbitrarias.

¿La Jefa de Gobierno, Clara Brugada, gobierna para el turismo, la especulación inmobiliaria y el automóvil o para los habitantes de la Ciudad de México? El gobierno capitalino debe responder y reponer lo dañado. Sobre todo, debe democratizar las decisiones sobre el espacio público, pues resulta claro que los ciudadanos no estamos de acuerdo con lo que está sucediendo.

1. A través de una tarjeta informativa, la Secretaría de Obras y Servicios de la Ciudad de México informó el 9 de mayo de 2026 que el Skatepark Barrio San Antonio será reconstruido en el mismo lugar, aunque se menciona un “nuevo diseño”. [N. del E.]

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Otro gol en el mundial del despojo

La lista es larga: la alteración de la estación de metro San Lázaro, obra del arquitecto Félix Candela; la destrucción de la obra de Enrique del Moral en las estaciones de metro de la línea 2; el maltrato de los murales de Ramón Valdiosera en el metro Hidalgo, además de los daños en muchas otras estaciones de la 3 y la 8; la invasiva y mal planeada ciclovía en Calzada de Tlalpan, cuya agenda ulterior fue el desplazo de las trabajadoras sexuales; farolas que por las noches, con su potentísima luz blanca de “sendero seguro”, destruyen la atmósfera del Parque México. Otra víctima es el paisaje de la ciudad, plagado de murales con la imagen oficial del Gobierno de la Ciudad de México, con unidades habitacionales que ahora lucen en sus fachadas las mismas cenefas con flores y ajolotes de las patrullas de policía.

A pesar de las protestas –que han sido muchas, de diversos sectores y por motivos diferentes– la destrucción no cesa. La última víctima es el Skatepark Barrio San Antonio, en los límites de las colonias Tránsito y Doctores y los barrios de Tlaxcoaque y La Merced. Fue construido en 2017 gracias al activismo de skaters locales, el apoyo del Fideicomiso del Centro Histórico y su alianza con California Skateparks, organización especializada en la construcción de esta tipología. Gracias a lo anterior formaba parte del circuito internacional de parques profesionales y tenía la posibilidad de ser sede de competencias nacionales e internacionales. Más allá de que la patineta sea pasatiempo, medio de transporte o actividad identitaria de muchos, el skateboarding es reconocido como práctica olímpica desde 2016, y entró en competencia por primera vez en Tokio 2020.

El “Barrio”, como le llamaban cariñosamente los usuarios, entorpecía, para su desgracia, uno de los accesos por escaleras a la enorme Calzada Flotante, que se construye para el Mundial 2026 en el ya deteriorado paisaje de la calzada San Antonio Abad. El armatoste obstruye cualquier posible vista de la antigua parroquia del siglo XVIII en el lado este, así como la fachada neocolonial del edificio Jeanne d’Arc, obra de 1948 del arquitecto Vicente Urquiaga.

Obras de la Calzada Flotante donde se encontraba el Skatepark Barrio San Antonio, Ciudad de México. Fotografía: Dimension Skateshop

Una vez más, los ciudadanos nos enteramos de la destrucción del Skatepark Barrio San Antonio cuando ya había comenzado. Fue imposible detenerla por la rapidez y el horario. De nuevo se tomaron decisiones sobre el espacio público sin consultar a los usuarios y a los eventuales afectados, en realidad a nadie. La conducta del Gobierno de la Ciudad de México habla de una visión del espacio público como terreno baldío del que se puede disponer sin considerar usos previos, el patrimonio histórico, artístico o ambiental o la importancia que tiene para la gente que se gana la vida en él.

Jardines de deportivos, atrios de pueblos fundacionales, parques de carácter patrimonial, camellones, plazas, interiores del Metro, aceras y hasta el espacio aéreo de San Antonio Abad han sido arbitrariamente intervenidos por el gobierno capitalino, destruyendo arquitectura, talando árboles históricos, alterando el paisaje de barrios y colonias, despojando a los ciudadanos de áreas verdes y ahora, de manera explícita, borrando parques enteros¹.

En las reseñas de Google Maps se evidencia la popularidad del Skatepark Barrio San Antonio. El usuario Darker, por ejemplo, publicó hace dos años algo revelador respecto a la calidad de este espacio público: “Es algo estrecho pero muy bien construido, tiene de todo en street, cajones, tubos, en plano y bajada, tiene transfers pequeños y grandes para adaptarse”. Por otro lado, la opinión de la comunidad respecto a la destrucción de “Barrio” se refleja en los comentarios de los videos de TikTok que denuncian la demolición. Destaca uno del usuario YUKON: “el mundial ni va a ser completo en México, hubieran gastado mejor en arreglar lugares que sí ocupamos”.

El espacio público debe cuidarse y conservarse, especialmente en casos como este skatepark ejemplar, que estaba ayudando a la regeneración del tejido social en una zona destruida por las ampliaciones viales de décadas pasadas. Hoy este sitio ha sido agredido una vez más y está por verse si se recuperará. Resulta ilógico que la construcción de infraestructura para el turismo, que ha sido rechazada por la sociedad, sea la causa de la destrucción de un parque para patinaje que creaba comunidad de manera eficiente. La comunidad skater ha sido atacada y despojada, víctima de la violencia institucional que se ejerce a través de intervenciones urbanas arbitrarias.

¿La Jefa de Gobierno, Clara Brugada, gobierna para el turismo, la especulación inmobiliaria y el automóvil o para los habitantes de la Ciudad de México? El gobierno capitalino debe responder y reponer lo dañado. Sobre todo, debe democratizar las decisiones sobre el espacio público, pues resulta claro que los ciudadanos no estamos de acuerdo con lo que está sucediendo.

1. A través de una tarjeta informativa, la Secretaría de Obras y Servicios de la Ciudad de México informó el 9 de mayo de 2026 que el Skatepark Barrio San Antonio será reconstruido en el mismo lugar, aunque se menciona un “nuevo diseño”. [N. del E.]

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Ana Teresa Fernández: bajo presión

Formada como lingüista, el trabajo de Ana Teresa Fernández se desarrolla entre el performance, la pintura y la intervención pública. En esos cruces disciplinares reflexiona sobre las fronteras, la migración y la fragilidad de los ecosistemas. Nacida en Tampico en 1981 y radicada en San Francisco, en la obra de la artista el cuerpo es detonador político y poético: acciones aparentemente simples revelan tensiones sociales y ambientales de enorme escala.

Under Pressure, en la Sala Rubin & Paula Torres del National Museum of Mexican Art de Chicago hasta el 2 de agosto, es la primera muestra individual de Fernández en la ciudad estadounidense. Con curaduría de Guadalupe García, la exposición presenta video, instalación, pintura y performance para abordar la crisis ambiental y la presión ejercida por la actividad humana en el planeta. Una de las piezas centrales surge de una acción performática en la que la artista presiona con el tacón del zapato un globo lleno de tinta azul, evocando el deshielo de los glaciares y el inminente desbordamiento de las aguas. La muestra se complementa con S.O.S., intervención colectiva realizada en la Ohio Street Beach durante la Expo Chicago, donde cientos de espejos reflejaron luz solar en código Morse como llamado urgente ante la emergencia ambiental.

Ana Teresa Fernández, S.O.S. (2026)

¿Qué variaciones introduces en Under Pressure respecto a proyectos anteriores, que también abordan la frontera?

Mi producción artística anterior examina las fronteras físicas y psicológicas, tanto nacionales como de género, mediante intervenciones en las vallas fronterizas entre México y Estados Unidos y acciones en entornos domésticos. Mis proyectos cuestionan mecanismos arcaicos de segregación y control social, como la eliminación visual de la valla mediante pintura azul cielo en Borrando la frontera [2011] o la personificación de objetos cotidianos en labores domésticas. En contraste, Under Pressure se centra en las fronteras naturales y dinámicas: la transición entre la tierra y el agua y los cambios entre estados de la materia. A diferencia de las barreras artificiales, estas líneas divisorias poseen una fluidez intrínseca y una actividad constante.

‘“’Under Pressure’ se centra en las fronteras naturales y dinámicas: la transición entre la tierra y el agua y los cambios entre estados de la materia. A diferencia de las barreras artificiales, estas líneas divisorias poseen una fluidez intrínseca y una actividad constante”: Ana Teresa Fernández

No obstante, estas fronteras enfrentan alteraciones severas debido al impacto antropogénico. El derretimiento de los glaciares, impulsado por las emisiones de gases de efecto invernadero, provoca el ascenso del nivel del mar y el desplazamiento de comunidades costeras. Esta migración forzada conlleva la pérdida irreversible de lenguas ancestrales; se estima la extinción de aproximadamente siete mil idiomas en este siglo. Under Pressure busca generar conciencia sobre estas relaciones de causalidad empleando materiales comunes, lenguaje, metáforas y la convergencia de diversas mitologías globales.

El título de la muestra sugiere una fuerza de presión constante. ¿Cómo se traduce en decisiones formales?

Durante la niñez es común registrar la estatura mediante marcas sobre una pared; al alcanzar la madurez surge la interrogante sobre qué parámetros emplear para medir el crecimiento en los ámbitos emocional, psicológico y cultural. En la actualidad, el concepto de crecimiento parece haber sido sustituido por una voracidad orientada a la acumulación. En este proceso de acopio generamos una nueva impronta: la denominada “huella” o footprint, que representa el impacto humano sobre el medioambiente.

En la pieza audiovisual se observa un globo blanco de superficie brillante que contiene agua en un tono azul ultramar. Un estilete ingresa lentamente al encuadre situándose sobre el globo, asumiendo un rol antagonista que proyecta una amenaza constante. El tacón puntiagudo ejerce presión sobre el objeto, desfigurando y tensándolo hasta alcanzar su límite de resistencia, momento en el cual se produce el estallido. El azul se dispersa violentamente, dejando el contenedor original inerte bajo el calzado, asemejando un condón desechado.

Ana Teresa Fernández, de la serie Under Pressure (2022)

Háblanos del papel juega el contexto político y mediático en la lectura de esta exposición.

Esta intervención trasciende el discurso político contemporáneo para interpelar el legado del expresionismo abstracto, un movimiento históricamente dominado por figuras masculinas. La obra se configura como una sátira y una crítica de las masculinidades que subyacen en las crisis políticas actuales. En Under Pressure se extraen las tonalidades cromáticas de vistas aéreas de glaciares en la Antártida y Groenlandia para depositarlas en globos dispuestos sobre pergaminos en el suelo; estos últimos se organizan en capas que delinean las siluetas glaciares sobre las masas terrestres. El proceso pictórico se ejecuta mediante la explosión de dichos globos con mi peso, generando piezas de abstracción expresionista cuyos patrones residuales, al secarse, emulan cartografías aéreas.

¿Cómo negocias la visibilidad del cuerpo dentro de espacios cargados de vigilancia y control?

Oculto el cuerpo para visibilizar temáticas complejas. Las mantas térmicas, desarrolladas por la NASA en 1964 para la exploración espacial, se emplean actualmente en centros de detención para individuos catalogados como extranjeros ilegales: ilegal aliens. Resulta paradójico y absurdo el contraste entre su origen tecnológico y su uso punitivo contemporáneo. En otra de mis intervenciones me propuse reinterpretar la obra surrealista Los amantes de René Magritte, que retrata a una pareja besándose con los rostros cubiertos por telas blancas. Mi esposo y yo recreamos esta escena utilizando mantas térmicas en la franja fronteriza entre Estados Unidos y México, específicamente en la zona costera de San Diego.

Resulta interesante pensar en qué formas dialoga tu exposición con las narrativas institucionales de un espacio como el National Museum of Mexican Art.

La temática recurrente que identifico en el museo es la reivindicación de los derechos de la población migrante en Estados Unidos, abarcando dimensiones laborales y existenciales. Esta postura es uno de los pilares fundamentales y de los mayores atractivos de la institución. En lo que respecta al enfoque técnico y material, se percibe una transición: el museo ha comenzado a integrar artistas con propuestas de carácter más conceptual, un proceso del que formo parte. La institución no solo respaldó esta visión sino que fue el catalizador para la realización de la intervención pública denominada S.O.S. durante Expo Chicago.

“Los participantes utilizaron espejos para reflejar la luz solar, generando destellos intermitentes como un clamor de auxilio a favor del ecosistema lacustre. El lago experimenta la pérdida anual de miles de millones de galones de agua”: Ana Teresa Fernández

Propongo el término “monumento social” en lugar de “intervención” debido a que ofrece una mayor profundidad conceptual sobre la naturaleza de la obra. El proyecto consistió en la representación de S.O.S. en código Morse (tres puntos, tres rayas, tres puntos) mediante la colaboración de cientos de ciudadanos en la ribera del Lago Michigan, en Chicago. Los participantes utilizaron espejos para reflejar la luz solar, generando destellos intermitentes como un clamor de auxilio a favor del ecosistema lacustre. El lago experimenta la pérdida anual de miles de millones de galones de agua debido a la evaporación –una frontera física donde la materia transita del estado líquido al gaseoso.

La artista mexicoamericana Ana Teresa Fernández

¿Qué relación hay entre lo efímero del performance y la permanencia de la imagen en la serie Under Pressure?

En la contemporaneidad la noción de lo efímero ha quedado prácticamente diluida ante la presencia ubicua de dispositivos de registro; la documentación se ha vuelto la norma, convirtiendo en una excepción cualquier vivencia o acción que no sea capturada. Mi interés radica en realizar una aportación a la historiografía del óleo sobre lienzo, un medio que durante siglos ha sido dominado por la perspectiva masculina, caracterizada por la creación de narrativas ficticias y representaciones hiperbólicas de la figura femenina. Así, concibo la pintura como un ejercicio autobiográfico y un registro fidedigno que documenta mis performances, alejándose de la ficción. En mi trabajo la cualidad de permanencia reside fundamentalmente en la vida de la pintura, más que en el registro fotográfico.

“Mi interés radica en realizar una aportación a la historiografía del óleo sobre lienzo, un medio que durante siglos ha sido dominado por la perspectiva masculina, caracterizada por la creación de narrativas ficticias y representaciones hiperbólicas de la figura femenina”: Ana Teresa Fernández

¿Cómo dialoga la exposición con otras geografías de frontera, más allá de la México-Estados Unidos?

Esta obra presenta una distinción fundamental respecto a mi producción anterior, que se inscribía con mayor énfasis en el concepto de “fabulación crítica” propuesto por Saidiya Hartman. Ese enfoque metodológico combina la investigación de archivos con la narrativa especulativa para visibilizar los silencios y las violencias presentes en los registros históricos, manifestándose a través de acciones ejecutadas in situ. Por el contrario, en el performance de Under Pressure me veo en la necesidad de construir un entorno teatral concebido específicamente para el registro videográfico, espacio donde se desarrolla la acción performática. Esta acción, posteriormente, da origen a la pintura, estableciendo una relación metalingüística en la que el acto de pintar se convierte en el sujeto mismo de la obra. En analogía con el uso del espejo y el reflejo, este performance se constituye como un reflejo del reflejo.

Ana Teresa Fernández, The Space Between Us (2022)

¿Qué tipo de fricciones o resistencias has encontrado al insertar este trabajo en circuitos artísticos internacionales?

El ecosistema del arte se caracteriza por la existencia de microtendencias y microclimas efímeros. Desde mi etapa de formación académica, mi propuesta artística se ha mantenido fiel a las temáticas y materialidades que despiertan mi interés intelectual. Mi identidad creativa se manifiesta tanto en la utilización de objetos vernáculos –como cucharas de plástico– como en la ejecución de óleos que retratan acciones performáticas –por ejemplo destapando un excusado vistiendo indumentaria de tango y estiletes. Esto a veces deriva en un distanciamiento de las tendencias dominantes, lo que puede ralentizar la recepción inicial de la obra. Mi perspectiva es la de una creadora originaria de Tampico, Tamaulipas, establecida en San Diego desde los once años y con un bagaje de cinco idiomas; una voz forjada en la intersección de dos costas con configuraciones culturales profundamente divergentes.

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