Wilfrido Terrazas: ‘Trilogía del dolor’

Publicado por el sello neoyorquino New Focus Recordings el pasado febrero, Trilogía del dolor, del músico mexicano Wilfrido Terrazas –parte del colectivo Generación Espontánea y del ensamble Liminar–, apuesta en paralelo por la escucha lenta, la elaboración de la experiencia y la posibilidad de convertir la herida en conocimiento. El álbum reúne tres obras –Llevarás el nombre (2022), Pequeña familia (2023) y Ten Thousand Regrets (2024)– concebidas originalmente de manera independiente, pero articuladas aquí como una extensa meditación, en el entrecruce de la música y la poesía, sobre el dolor.

Terrazas plantea una investigación sonora sobre aquello que suele permanecer fuera del lenguaje: el trauma, el duelo y el arrepentimiento. En ese sentido, Trilogía del dolor prolonga algunas de las preocupaciones centrales del flautista, improvisador y compositor mexicano –la escucha como práctica política, la memoria colectiva, la experimentación vocal e instrumental–, pero las desplaza a un territorio de mayor vulnerabilidad. Con un total de once movimientos, en diálogo con la obra visual de Esther Gámez Rubio, el disco cuenta con la participación de los músicos Miguel Zazueta, Mariana Flores Bucio, Madison Greenstone, Rocío Sánchez y Camilo Zamudio, además del propio Terrazas como instrumentista y narrador.

La primera sección, Llevarás el nombre, parte de poemas de Nuria Manzur-Wirth. La voz tenor de Miguel Zazueta y la flauta de Terrazas construyen un espacio de extrema fragilidad, una zona donde las palabras parecen emerger desde la dificultad misma de nombrar. Los silencios, las respiraciones y las inflexiones microscópicas adquieren aquí un peso equivalente al de las notas. Antes que un acompañamiento en el sentido tradicional, se construye un tejido de resonancias en el que texto y sonido se afectan mutuamente.

Pequeña familia, segunda parte del ciclo, incorpora a la violonchelista Rocío Sánchez y a la clarinetista Madison Greenstone. Si la primera obra exploraba el dolor emocional, esta se concentra en el duelo. La escritura de Terrazas se vuelve más expansiva sin renunciar a la contención. La pieza parece preguntarse de qué manera una pérdida individual puede transformarse en experiencia compartida. La respuesta nunca es explícita: aparece insinuada en la densidad tímbrica, en las interrupciones, en la tensión entre presencia y ausencia.

La última sección, Ten Thousand Regrets, acaso la más compleja del conjunto, se adentra en el territorio del arrepentimiento. Aquí la música adquiere un carácter casi espectral, al tiempo que explora formas de la canción popular. Los fragmentos textuales, las dislocaciones rítmicas y los abruptos cambios de registro producen la sensación de estar frente a una memoria que se rehace continuamente, incapaz de alcanzar una forma definitiva. Con textos de Ricardo Cázares, Tania Favela, Mónica Morales Rocha y Nadia Mondragón, a la dotación instrumental de las piezas anteriores se suman las percusiones de Camilo Zamudio y la voz soprano Mariana Flores Bucio.

En una entrevista reciente, realizada por Brad Rose para Foxy Digitalis, Wilfrido Terrazas señaló que el proyecto surgió mientras atravesaba un período especialmente difícil de su vida y que, como sobreviviente de trauma, decidió componer estas piezas para enfrentar la vergüenza asociada a esa experiencia. El gesto autobiográfico, sin embargo, no desemboca en el ensimismamiento; por el contrario, el compositor concibe el dolor como un terreno común, una experiencia fundamentalmente humana que atraviesa cuerpos, historias y geografías.

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Wilfrido Terrazas: ‘Trilogía del dolor’

Publicado por el sello neoyorquino New Focus Recordings el pasado febrero, Trilogía del dolor, del músico mexicano Wilfrido Terrazas –parte del colectivo Generación Espontánea y del ensamble Liminar–, apuesta en paralelo por la escucha lenta, la elaboración de la experiencia y la posibilidad de convertir la herida en conocimiento. El álbum reúne tres obras –Llevarás el nombre (2022), Pequeña familia (2023) y Ten Thousand Regrets (2024)– concebidas originalmente de manera independiente, pero articuladas aquí como una extensa meditación, en el entrecruce de la música y la poesía, sobre el dolor.

Terrazas plantea una investigación sonora sobre aquello que suele permanecer fuera del lenguaje: el trauma, el duelo y el arrepentimiento. En ese sentido, Trilogía del dolor prolonga algunas de las preocupaciones centrales del flautista, improvisador y compositor mexicano –la escucha como práctica política, la memoria colectiva, la experimentación vocal e instrumental–, pero las desplaza a un territorio de mayor vulnerabilidad. Con un total de once movimientos, en diálogo con la obra visual de Esther Gámez Rubio, el disco cuenta con la participación de los músicos Miguel Zazueta, Mariana Flores Bucio, Madison Greenstone, Rocío Sánchez y Camilo Zamudio, además del propio Terrazas como instrumentista y narrador.

La primera sección, Llevarás el nombre, parte de poemas de Nuria Manzur-Wirth. La voz tenor de Miguel Zazueta y la flauta de Terrazas construyen un espacio de extrema fragilidad, una zona donde las palabras parecen emerger desde la dificultad misma de nombrar. Los silencios, las respiraciones y las inflexiones microscópicas adquieren aquí un peso equivalente al de las notas. Antes que un acompañamiento en el sentido tradicional, se construye un tejido de resonancias en el que texto y sonido se afectan mutuamente.

Pequeña familia, segunda parte del ciclo, incorpora a la violonchelista Rocío Sánchez y a la clarinetista Madison Greenstone. Si la primera obra exploraba el dolor emocional, esta se concentra en el duelo. La escritura de Terrazas se vuelve más expansiva sin renunciar a la contención. La pieza parece preguntarse de qué manera una pérdida individual puede transformarse en experiencia compartida. La respuesta nunca es explícita: aparece insinuada en la densidad tímbrica, en las interrupciones, en la tensión entre presencia y ausencia.

La última sección, Ten Thousand Regrets, acaso la más compleja del conjunto, se adentra en el territorio del arrepentimiento. Aquí la música adquiere un carácter casi espectral, al tiempo que explora formas de la canción popular. Los fragmentos textuales, las dislocaciones rítmicas y los abruptos cambios de registro producen la sensación de estar frente a una memoria que se rehace continuamente, incapaz de alcanzar una forma definitiva. Con textos de Ricardo Cázares, Tania Favela, Mónica Morales Rocha y Nadia Mondragón, a la dotación instrumental de las piezas anteriores se suman las percusiones de Camilo Zamudio y la voz soprano Mariana Flores Bucio.

En una entrevista reciente, realizada por Brad Rose para Foxy Digitalis, Wilfrido Terrazas señaló que el proyecto surgió mientras atravesaba un período especialmente difícil de su vida y que, como sobreviviente de trauma, decidió componer estas piezas para enfrentar la vergüenza asociada a esa experiencia. El gesto autobiográfico, sin embargo, no desemboca en el ensimismamiento; por el contrario, el compositor concibe el dolor como un terreno común, una experiencia fundamentalmente humana que atraviesa cuerpos, historias y geografías.

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Historia de un arma

Quizá ningún arma ha tenido la influencia cultural que el famoso AK-47, llamado “cuerno de chivo” en México. El siglo XX quedó marcado por la llegada de la guerra nuclear, pero la invención del AK-47 marcó las décadas posteriores, con el mito de que el fusil ayudó al Ejército Rojo contra los nazis. La historia del soldado soviético que diseñó una de las máquinas más eficientes para exterminar vidas resume las contradicciones de su época y, también, la interminable búsqueda de obtener ventajas en el campo de batalla. Perteneciente a un estrato social enemigo del estalinismo –los pequeños propietarios de granjas– Mijaíl Timoféyevich Kaláshnikov pasó de perseguido por el sistema a héroe de guerra después de atacar un grupo de tanques alemanes en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Después, gracias a su habilidad con las herramientas, diseñó el arma que lo volvería un mito viviente. Según los jerarcas comunistas, el rifle de asalto haría prevalecer a la Unión Soviética en un probable enfrentamiento contra Estados Unidos una vez que comenzara la repartición del mundo después de la guerra.

El periodista Michael Hodges investigó en AK-47. La historia del arma del pueblo (2007; publicado por Lengua de Trapo en 2014) los mitos y realidades detrás del fusil de asalto que salió de las manos de su creador para convertirse en un icono asociado a las guerrillas que combatieron a las potencias occidentales durante la segunda mitad del siglo XX. A menudo se olvidan los factores materiales que inclinan la balanza en las numerosas guerras a lo largo de la historia. El acero, la pólvora y, por supuesto, la numerosa mano de obra, por ejemplo. Michael Hodges logró entrevistar a Mijaíl Kaláshnikov –que vivió casi un siglo– y recorrer la antigua fábrica en la que se produjeron, en cantidades masivas, los primeros AK-47. El arma pronto dejó de ser monopolio soviético y comenzó a producirse en países de la esfera comunista. Sin regalías, Kaláshnikov sobrevivió una vez retirado de una modesta pensión del Estado. Aprovechando el aura de leyenda que lo acompañó hasta su muerte, llegó a ser la imagen pública de un vodka –con el nombre de su mítica invención– que no pudo ser comercializado en Inglaterra –lugar de origen de los inversores– por la asociación del AK-47 con el terrorismo.

Como afirma Hodges, el Kaláshnikov es el primer producto realmente global que funciona bajo sus propios términos y más allá de cualquier regulación. El bajo costo de fabricación y, por supuesto, su resistencia hizo que circulara ampliamente. La Guerra de Vietnam fue, quizás, el primer escenario en el que debutó el arma en manos de los combatientes del Frente Nacional de Liberación de Vietnam o Vietcong. Fácil de manejar e ideal para el clima del sudeste asiático, cobró muchas víctimas en las filas del invasor estadounidense. Tiempo después el AK-47 estaría en manos de los niños soldados en la interminable guerra civil sudanesa; en las ciudades y barrios palestinos asediados por el ejército israelí; en los combatientes iraquíes que asediaban a los ocupantes de los vehículos blindados estadounidenses y en los cadáveres de los miembros del grupo terrorista Septiembre Negro, que asesinó a once miembros del equipo olímpico israelí en Múnich 1972.

A partir de este último incidente el arma quedaría ligada al extremismo islámico y contribuiría a formar la caricatura del rebelde del Sur Global: un personaje desprovisto de razones, sin historia, que ataca irracionalmente desde un callejón en una aldea abandonada en Medio Oriente o desde lo profundo de la selva. La asociación quedaría completa con las imágenes de Osama bin Laden –antiguo socio de Estados Unidos– acompañado por diferentes versiones del AK-47 en los videos de propaganda antes y después de la llamada guerra contra el terrorismo, desatada después de los atentados del 11-S. Lo que no se contó de esa historia –como documenta Hodges– es que los estadounidenses traficaron cantidades ingentes de Kaláshnikovs para ayudar a aliados que pronto se volvían enemigos o vendedores del arsenal que sigue provocando masacres en el siglo XXI. El periodista no aborda el “cuerno de chivo” y su fuerte simbolismo en la narcocultura mexicana: fusiles cubiertos de oro y corridos dedicados al fusil, entre otras manifestaciones debidas a que Estados Unidos ha inundado nuestro país de armas de fuego. La razón probable es que durante la primera década de nuestro siglo, cuando se publica su investigación, la violencia del narco mexicano aún no trascendía a los medios globales.

Mientras la fábrica que producía Kaláshnikovs era abandonada –ya que no podía competir con modelos más baratos de otras partes del mundo–, el arma se convertía en un símbolo de masculinidad y poder en países y ciudades sujetos a una creciente violencia, incluso en barrios empobrecidos de Estados Unidos, como los de Nueva Orleans. El cine hollywoodense aprovechó el arma para difundir una propaganda global que redimía a Estados Unidos de sus intervenciones en Vietnam o Afganistán. Rambo –en particular en la segunda entrega de la serie, de 1985– demostró que podría usar un AK-47 para rescatar a los indefensos prisioneros estadounidenses en manos de los vietnamitas. Incluso películas con más empaque artístico, como El francotirador (1978) –ganadora, a la postre, de cinco premios Oscar–, le dan un papel central al arma en manos de enloquecidos combatientes comunistas que torturan a los soldados invasores. El bajo costo del AK-47 hizo que la producción de la película El señor de la guerra (2005) –cuya trama se centra en la compraventa de Kaláshnikovs al final de la Guerra Fría– comprara AK-47 originales, porque eran más baratos que cualquier réplica. Curiosamente, la película Matrix y sus continuaciones –una elegía a las armas de fuego– no muestran ningún Kaláshnikov en escena, como si se pretendiera indicar, en esa suerte de universo paralelo futurista, que el fusil soviético no tiene el glamour suficiente.   

En 2001 el fotógrafo francés Pierre Bullant (seudónimo que usa Hodges para proteger a su informante), especializado en la industria de la moda,  se internó en Cisjordania y otras zonas asediadas por el ejército israelí. El fotógrafo visitaba la zona desde hacía tiempo para obtener imágenes que vendía a los medios occidentales. Después del ataque de helicópteros a una oficina de la resistencia palestina, una trabajadora británica de una ONG le dijo que no entendía por qué los guerrilleros palestinos seguían disparando después de que las aeronaves se habían ido.

El fotógrafo le contestó:

–Es parte de su resistencia. Están siendo desafiantes. Están diciendo: “No pueden vencernos. Nuestra rabia es más fuerte que sus misiles y armas”.

–Pero se equivocan.

–Para nosotros, quizá, pero ellos ya no esperan ganar esta guerra. Para ellos no es ni siquiera una guerra: viven con un Kaláshnikov en las manos. No creo que puedan imaginar que esto acabe nunca. ¿Por qué iba a acabar? Cada año pierden un poco más, cada año son castigados por existir. Todo lo que pueden hacer es intentar influir en la manera en que pierden. No dejar nunca de estar enojados. Eso es lo que ahora significa ser palestino.

–Así desperdician balas disparando al aire y sus calles se convierten en un caos. ¿Cómo les ayuda eso? Eso ayuda a los israelíes.

–Parece una locura, agitar los fusiles en las ruinas de un bombardeo. Pero esos fusiles son lo único que tienen para decir que no están completamente vencidos, que son hombres y que los palestinos son personas.

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Historia de un arma

Quizá ningún arma ha tenido la influencia cultural que el famoso AK-47, llamado “cuerno de chivo” en México. El siglo XX quedó marcado por la llegada de la guerra nuclear, pero la invención del AK-47 marcó las décadas posteriores, con el mito de que el fusil ayudó al Ejército Rojo contra los nazis. La historia del soldado soviético que diseñó una de las máquinas más eficientes para exterminar vidas resume las contradicciones de su época y, también, la interminable búsqueda de obtener ventajas en el campo de batalla. Perteneciente a un estrato social enemigo del estalinismo –los pequeños propietarios de granjas– Mijaíl Timoféyevich Kaláshnikov pasó de perseguido por el sistema a héroe de guerra después de atacar un grupo de tanques alemanes en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Después, gracias a su habilidad con las herramientas, diseñó el arma que lo volvería un mito viviente. Según los jerarcas comunistas, el rifle de asalto haría prevalecer a la Unión Soviética en un probable enfrentamiento contra Estados Unidos una vez que comenzara la repartición del mundo después de la guerra.

El periodista Michael Hodges investigó en AK-47. La historia del arma del pueblo (2007; publicado por Lengua de Trapo en 2014) los mitos y realidades detrás del fusil de asalto que salió de las manos de su creador para convertirse en un icono asociado a las guerrillas que combatieron a las potencias occidentales durante la segunda mitad del siglo XX. A menudo se olvidan los factores materiales que inclinan la balanza en las numerosas guerras a lo largo de la historia. El acero, la pólvora y, por supuesto, la numerosa mano de obra, por ejemplo. Michael Hodges logró entrevistar a Mijaíl Kaláshnikov –que vivió casi un siglo– y recorrer la antigua fábrica en la que se produjeron, en cantidades masivas, los primeros AK-47. El arma pronto dejó de ser monopolio soviético y comenzó a producirse en países de la esfera comunista. Sin regalías, Kaláshnikov sobrevivió una vez retirado de una modesta pensión del Estado. Aprovechando el aura de leyenda que lo acompañó hasta su muerte, llegó a ser la imagen pública de un vodka –con el nombre de su mítica invención– que no pudo ser comercializado en Inglaterra –lugar de origen de los inversores– por la asociación del AK-47 con el terrorismo.

Como afirma Hodges, el Kaláshnikov es el primer producto realmente global que funciona bajo sus propios términos y más allá de cualquier regulación. El bajo costo de fabricación y, por supuesto, su resistencia hizo que circulara ampliamente. La Guerra de Vietnam fue, quizás, el primer escenario en el que debutó el arma en manos de los combatientes del Frente Nacional de Liberación de Vietnam o Vietcong. Fácil de manejar e ideal para el clima del sudeste asiático, cobró muchas víctimas en las filas del invasor estadounidense. Tiempo después el AK-47 estaría en manos de los niños soldados en la interminable guerra civil sudanesa; en las ciudades y barrios palestinos asediados por el ejército israelí; en los combatientes iraquíes que asediaban a los ocupantes de los vehículos blindados estadounidenses y en los cadáveres de los miembros del grupo terrorista Septiembre Negro, que asesinó a once miembros del equipo olímpico israelí en Múnich 1972.

A partir de este último incidente el arma quedaría ligada al extremismo islámico y contribuiría a formar la caricatura del rebelde del Sur Global: un personaje desprovisto de razones, sin historia, que ataca irracionalmente desde un callejón en una aldea abandonada en Medio Oriente o desde lo profundo de la selva. La asociación quedaría completa con las imágenes de Osama bin Laden –antiguo socio de Estados Unidos– acompañado por diferentes versiones del AK-47 en los videos de propaganda antes y después de la llamada guerra contra el terrorismo, desatada después de los atentados del 11-S. Lo que no se contó de esa historia –como documenta Hodges– es que los estadounidenses traficaron cantidades ingentes de Kaláshnikovs para ayudar a aliados que pronto se volvían enemigos o vendedores del arsenal que sigue provocando masacres en el siglo XXI. El periodista no aborda el “cuerno de chivo” y su fuerte simbolismo en la narcocultura mexicana: fusiles cubiertos de oro y corridos dedicados al fusil, entre otras manifestaciones debidas a que Estados Unidos ha inundado nuestro país de armas de fuego. La razón probable es que durante la primera década de nuestro siglo, cuando se publica su investigación, la violencia del narco mexicano aún no trascendía a los medios globales.

Mientras la fábrica que producía Kaláshnikovs era abandonada –ya que no podía competir con modelos más baratos de otras partes del mundo–, el arma se convertía en un símbolo de masculinidad y poder en países y ciudades sujetos a una creciente violencia, incluso en barrios empobrecidos de Estados Unidos, como los de Nueva Orleans. El cine hollywoodense aprovechó el arma para difundir una propaganda global que redimía a Estados Unidos de sus intervenciones en Vietnam o Afganistán. Rambo –en particular en la segunda entrega de la serie, de 1985– demostró que podría usar un AK-47 para rescatar a los indefensos prisioneros estadounidenses en manos de los vietnamitas. Incluso películas con más empaque artístico, como El francotirador (1978) –ganadora, a la postre, de cinco premios Oscar–, le dan un papel central al arma en manos de enloquecidos combatientes comunistas que torturan a los soldados invasores. El bajo costo del AK-47 hizo que la producción de la película El señor de la guerra (2005) –cuya trama se centra en la compraventa de Kaláshnikovs al final de la Guerra Fría– comprara AK-47 originales, porque eran más baratos que cualquier réplica. Curiosamente, la película Matrix y sus continuaciones –una elegía a las armas de fuego– no muestran ningún Kaláshnikov en escena, como si se pretendiera indicar, en esa suerte de universo paralelo futurista, que el fusil soviético no tiene el glamour suficiente.   

En 2001 el fotógrafo francés Pierre Bullant (seudónimo que usa Hodges para proteger a su informante), especializado en la industria de la moda,  se internó en Cisjordania y otras zonas asediadas por el ejército israelí. El fotógrafo visitaba la zona desde hacía tiempo para obtener imágenes que vendía a los medios occidentales. Después del ataque de helicópteros a una oficina de la resistencia palestina, una trabajadora británica de una ONG le dijo que no entendía por qué los guerrilleros palestinos seguían disparando después de que las aeronaves se habían ido.

El fotógrafo le contestó:

–Es parte de su resistencia. Están siendo desafiantes. Están diciendo: “No pueden vencernos. Nuestra rabia es más fuerte que sus misiles y armas”.

–Pero se equivocan.

–Para nosotros, quizá, pero ellos ya no esperan ganar esta guerra. Para ellos no es ni siquiera una guerra: viven con un Kaláshnikov en las manos. No creo que puedan imaginar que esto acabe nunca. ¿Por qué iba a acabar? Cada año pierden un poco más, cada año son castigados por existir. Todo lo que pueden hacer es intentar influir en la manera en que pierden. No dejar nunca de estar enojados. Eso es lo que ahora significa ser palestino.

–Así desperdician balas disparando al aire y sus calles se convierten en un caos. ¿Cómo les ayuda eso? Eso ayuda a los israelíes.

–Parece una locura, agitar los fusiles en las ruinas de un bombardeo. Pero esos fusiles son lo único que tienen para decir que no están completamente vencidos, que son hombres y que los palestinos son personas.

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Deseos cumplidos

Si uno lee atentamente “La pata del mono” (1902), el cuento perfecto de W.W. Jacobs, se percatará de que el primer deseo de Herbert White, sin que opere en él la magia, es conocer las tierras de las que habla su huésped, el sargento mayor Morris, quien ha regresado de la India después de veinte años, con relatos de “escenas extrañas y hazañas valerosas, de guerras y plagas y gente siniestra”. Pero el sargento le advierte a su anfitrión que se encuentra mejor donde está, así como más tarde le prevendrá sobre las consecuencias funestas de usar el talismán que es capaz de cumplir deseos, y que White termina adquiriendo, a pesar de las protestas de su amigo. Pero su destino está sellado desde el inicio del relato: la escena familiar con la que inicia –una pequeña casa en la que arde un fuego, un padre que juega ajedrez con su hijo bajo la amorosa vista de su esposa– sencillamente no satisface a White. El cuento se pregunta: ¿qué pasaría si la exótica magia de la India visitara la vida ordinaria de una familia que vive en la campiña inglesa?

Todos conocemos la exigencia del deseo, nuestro destino: en esta tierra tenemos la tarea de encontrar gozo en el hecho de que nada nos satisface. Pero ¿y si existiera una manera sobrenatural de satisfacer nuestros deseos? Esa creencia, ¿es también común a los seres humanos? Me interesa subrayar que existe una diferencia importante entre el acto de desear, pedir un deseo y creer que los deseos se cumplen. Pero pongamos a la teología entre paréntesis por ahora, regresemos a lo fantástico.

En el relato de Jacobs, un faquir, “un hombre muy santo”, hechiza la pata momificada de un mono de manera que tres hombres distintos puedan pedir tres deseos; Morris, quien ya la ha usado, asegura que el faquir lanzó el encantamiento para mostrarle a los hombres que están sometidos por el destino (como si el mundo fuera un sistema cerrado en el que cualquier alteración se corrige automáticamente) y que quienes intentan enfrentarse a él, lo hacen para condenarse.

Le abrimos momentáneamente la puerta a la crítica cultural para conceder que el relato de Jacobs permite lo mismo lecturas colonialistas que análisis de la revolución industrial. El hechizo que proviene de la India convive con la fría jerga de la administración y la industria. Cuando White pide a la pata de mono 200 libras para poder pagar la hipoteca, el destino se cobra con la vida de su hijo (como si hablara de la utilidad que tiene en el relato, se nos informa que el hijo “quedó atrapado en la maquinaria”). Un enviado de la fábrica para la que trabajaba, Maw & Meggins (“espero comprendan que sólo soy un sirviente y meramente cumplo órdenes”), les explica que la compañía “no admite responsabilidad alguna, pero en consideración de los servicios de su hijo, desean presentarles cierta suma compensatoria”.

La entidad que se deslinda de toda responsabilidad (un avatar del destino indiferente) se detecta también en cómo opera el “servicio a clientes” del producto One Wish Willow, una varita mágica capaz de cumplir un deseo y que anima la trama de Obsesión (2025) de Curry Barker, que sigue en cartelera. La película, inspirada en el relato de Jacobs (aunque con un tono satírico, más parecido a la versión que se transmitió en la séptima temporada de Los Simpson durante uno de sus especiales de Halloween), aplica los inclementes mecanismos de esta moraleja: “Ten cuidado con lo que deseas”. Y si bien se detecta la jerga que nos recuerda que seguimos padeciendo el trato que nos dan las industrias, el fantasma del colonialismo se evapora para dar paso a los miedos causados por la “epidemia de la soledad” que aqueja a los hombres jóvenes en los Estados Unidos, con las conocidas dificultades para relacionarse con las mujeres. Pero el mecanismo es el mismo: como White, el protagonista de Obsesión, Bear, está condenado a tener un deseo que, incluso mágicamente cumplido, no le satisface. También él, como White, y como todos, carga con una falla de origen.

La lección de la película de Barker, leída como un cuento de hadas a la Hansel y Gretel (quienes tras su aventura con la malvada bruja regresan a la casa paterna para descubrir que la malvada madrastra también ha muerto), es muy sencilla: en el pedir está el dar (como se muestra en la cómica escena del personaje que, sin más, desea dinero).

Me inquieta el monólogo que, en Obsesión, juega con Hansel y Gretel, pervirtiéndolo para mostrar el costado enfermizo (incestuoso) de forzar relaciones sexuales entre amistades, porque en El día de la revelación (2026), de Steven Spielberg, también se utiliza (la idea es que para persuadir a una niña de ser abducida por alienígenas, los “grises” se disfrazan de una apariencia amigable, de encanto). Es casi como si ambas películas, que son entretenidas, invitaran burdamente a leerse también como lecciones morales –Spielberg, en entrevistas, ha sido vocal sobre su objetivo, una intención más o menos secular de lo que puede lograr la comunidad religiosa, o ponerse en manos de un poder superior mediado por la empatía. Pero también está lo no dicho aunque interpretable: como cuando supuestamente le cayó el veinte en una entrevista de 1999 con James Lipton, al darse cuenta de que una escena de Encuentros cercanos del tercer tipo revelaba el deseo de que su madre (de inclinación artística) y su padre (un ingeniero eléctrico), que se divorciaron cuando era niño (como se relata en Los Fabelman), lograran entenderse. Hay detalles de El día de la revelación que vuelven a jugar con esa idea. Este deseo solícito, que la gente se entienda a pesar de sus diferencias, ha creado una simbología en el cine de Spielberg ya reconocible: los alienígenas bondadosos, las familias rotas, los hombres con síndrome de Peter Pan, la sospechosa autoridad, la pasión por la aventura, por no hablar de la locomotora catastrófica inspirada por El mayor espectáculo del mundo de Cecil B. DeMille, que aparece en tantas de sus películas…

Como filme de ciencia ficción, El día de la revelación es poco interesante: termina precisamente donde se aborda el problema y sólo insiste en una vieja consigna (“hablando se entiende la gente”, aunque se insista en la idea de que para conversar también hay que escuchar). De nuevo: no hay realidad humana en la que los deseos cumplidos puedan satisfacernos. Tal vez de allí algunos necesiten de mitos y religiones. Con el tiempo uno descubre que, aunque bellos, los ritos que les acompañan se parecen todos entre sí y viven del crédito que a ciertos ¿afortunados? otorga la fe. Un poco de gracia para el resto de nosotros: si bien como película de ciencia ficción El día de la revelación es insuficiente (al deseo cumplido de saber que no estamos solos en el universo le acompaña la hueca fantasía de que ello soluciona problemas), no se paraliza en una sátira de lo que ocurriría si mágicamente se nos cumpliera un deseo egoísta, como en Obsesión.

El tercer acto de “La pata del mono” es terrorífico por doble cuenta: alterna el suspenso con la imaginación de cómo regresaría el hijo de los White, invocado en la tumba, pero también porque nos muestra lo que ocurre cuando se toman atajos para satisfacer deseos egoístas (“los días pasaron, y la expectación dio paso a la resignación”; más tarde la madre suelta un “largo grito de decepción”). El día de la revelación, en cambio, trata de deseos utópicos (no egoístas), pero esencialmente funciona como película de acción (es una larga y tensa persecución). Más allá de lo entretenido que es ver algo así, nos recuerda que los deseos utópicos son poca cosa si no estamos dispuestos también a actuar sobre ellos de acuerdo a las exigencias de cada momento.

Hay, claro, otra vía, sospechosamente contrarrevolucionaria, en mi caso sedentaria, que me recuerda algunas lecciones del budismo sobre el deseo. Por alguna razón (¿la edad?) cada día me resulta más amigable la idea de reconocer la tarea que tiene cada uno: uno (yo) bien podría contentarse con enjuagar el intestino con buena bebida y comida, ir al cine de pronto, escribir cosas. Como aconseja el sargento del cuento de Jacobs, un hombre de acción que ha visto mundo: a veces nomás hay que estarse en paz con lo que se tiene.

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Deseos cumplidos

Si uno lee atentamente “La pata del mono” (1902), el cuento perfecto de W.W. Jacobs, se percatará de que el primer deseo de Herbert White, sin que opere en él la magia, es conocer las tierras de las que habla su huésped, el sargento mayor Morris, quien ha regresado de la India después de veinte años, con relatos de “escenas extrañas y hazañas valerosas, de guerras y plagas y gente siniestra”. Pero el sargento le advierte a su anfitrión que se encuentra mejor donde está, así como más tarde le prevendrá sobre las consecuencias funestas de usar el talismán que es capaz de cumplir deseos, y que White termina adquiriendo, a pesar de las protestas de su amigo. Pero su destino está sellado desde el inicio del relato: la escena familiar con la que inicia –una pequeña casa en la que arde un fuego, un padre que juega ajedrez con su hijo bajo la amorosa vista de su esposa– sencillamente no satisface a White. El cuento se pregunta: ¿qué pasaría si la exótica magia de la India visitara la vida ordinaria de una familia que vive en la campiña inglesa?

Todos conocemos la exigencia del deseo, nuestro destino: en esta tierra tenemos la tarea de encontrar gozo en el hecho de que nada nos satisface. Pero ¿y si existiera una manera sobrenatural de satisfacer nuestros deseos? Esa creencia, ¿es también común a los seres humanos? Me interesa subrayar que existe una diferencia importante entre el acto de desear, pedir un deseo y creer que los deseos se cumplen. Pero pongamos a la teología entre paréntesis por ahora, regresemos a lo fantástico.

En el relato de Jacobs, un faquir, “un hombre muy santo”, hechiza la pata momificada de un mono de manera que tres hombres distintos puedan pedir tres deseos; Morris, quien ya la ha usado, asegura que el faquir lanzó el encantamiento para mostrarle a los hombres que están sometidos por el destino (como si el mundo fuera un sistema cerrado en el que cualquier alteración se corrige automáticamente) y que quienes intentan enfrentarse a él, lo hacen para condenarse.

Le abrimos momentáneamente la puerta a la crítica cultural para conceder que el relato de Jacobs permite lo mismo lecturas colonialistas que análisis de la revolución industrial. El hechizo que proviene de la India convive con la fría jerga de la administración y la industria. Cuando White pide a la pata de mono 200 libras para poder pagar la hipoteca, el destino se cobra con la vida de su hijo (como si hablara de la utilidad que tiene en el relato, se nos informa que el hijo “quedó atrapado en la maquinaria”). Un enviado de la fábrica para la que trabajaba, Maw & Meggins (“espero comprendan que sólo soy un sirviente y meramente cumplo órdenes”), les explica que la compañía “no admite responsabilidad alguna, pero en consideración de los servicios de su hijo, desean presentarles cierta suma compensatoria”.

La entidad que se deslinda de toda responsabilidad (un avatar del destino indiferente) se detecta también en cómo opera el “servicio a clientes” del producto One Wish Willow, una varita mágica capaz de cumplir un deseo y que anima la trama de Obsesión (2025) de Curry Barker, que sigue en cartelera. La película, inspirada en el relato de Jacobs (aunque con un tono satírico, más parecido a la versión que se transmitió en la séptima temporada de Los Simpson durante uno de sus especiales de Halloween), aplica los inclementes mecanismos de esta moraleja: “Ten cuidado con lo que deseas”. Y si bien se detecta la jerga que nos recuerda que seguimos padeciendo el trato que nos dan las industrias, el fantasma del colonialismo se evapora para dar paso a los miedos causados por la “epidemia de la soledad” que aqueja a los hombres jóvenes en los Estados Unidos, con las conocidas dificultades para relacionarse con las mujeres. Pero el mecanismo es el mismo: como White, el protagonista de Obsesión, Bear, está condenado a tener un deseo que, incluso mágicamente cumplido, no le satisface. También él, como White, y como todos, carga con una falla de origen.

La lección de la película de Barker, leída como un cuento de hadas a la Hansel y Gretel (quienes tras su aventura con la malvada bruja regresan a la casa paterna para descubrir que la malvada madrastra también ha muerto), es muy sencilla: en el pedir está el dar (como se muestra en la cómica escena del personaje que, sin más, desea dinero).

Me inquieta el monólogo que, en Obsesión, juega con Hansel y Gretel, pervirtiéndolo para mostrar el costado enfermizo (incestuoso) de forzar relaciones sexuales entre amistades, porque en El día de la revelación (2026), de Steven Spielberg, también se utiliza (la idea es que para persuadir a una niña de ser abducida por alienígenas, los “grises” se disfrazan de una apariencia amigable, de encanto). Es casi como si ambas películas, que son entretenidas, invitaran burdamente a leerse también como lecciones morales –Spielberg, en entrevistas, ha sido vocal sobre su objetivo, una intención más o menos secular de lo que puede lograr la comunidad religiosa, o ponerse en manos de un poder superior mediado por la empatía. Pero también está lo no dicho aunque interpretable: como cuando supuestamente le cayó el veinte en una entrevista de 1999 con James Lipton, al darse cuenta de que una escena de Encuentros cercanos del tercer tipo revelaba el deseo de que su madre (de inclinación artística) y su padre (un ingeniero eléctrico), que se divorciaron cuando era niño (como se relata en Los Fabelman), lograran entenderse. Hay detalles de El día de la revelación que vuelven a jugar con esa idea. Este deseo solícito, que la gente se entienda a pesar de sus diferencias, ha creado una simbología en el cine de Spielberg ya reconocible: los alienígenas bondadosos, las familias rotas, los hombres con síndrome de Peter Pan, la sospechosa autoridad, la pasión por la aventura, por no hablar de la locomotora catastrófica inspirada por El mayor espectáculo del mundo de Cecil B. DeMille, que aparece en tantas de sus películas…

Como filme de ciencia ficción, El día de la revelación es poco interesante: termina precisamente donde se aborda el problema y sólo insiste en una vieja consigna (“hablando se entiende la gente”, aunque se insista en la idea de que para conversar también hay que escuchar). De nuevo: no hay realidad humana en la que los deseos cumplidos puedan satisfacernos. Tal vez de allí algunos necesiten de mitos y religiones. Con el tiempo uno descubre que, aunque bellos, los ritos que les acompañan se parecen todos entre sí y viven del crédito que a ciertos ¿afortunados? otorga la fe. Un poco de gracia para el resto de nosotros: si bien como película de ciencia ficción El día de la revelación es insuficiente (al deseo cumplido de saber que no estamos solos en el universo le acompaña la hueca fantasía de que ello soluciona problemas), no se paraliza en una sátira de lo que ocurriría si mágicamente se nos cumpliera un deseo egoísta, como en Obsesión.

El tercer acto de “La pata del mono” es terrorífico por doble cuenta: alterna el suspenso con la imaginación de cómo regresaría el hijo de los White, invocado en la tumba, pero también porque nos muestra lo que ocurre cuando se toman atajos para satisfacer deseos egoístas (“los días pasaron, y la expectación dio paso a la resignación”; más tarde la madre suelta un “largo grito de decepción”). El día de la revelación, en cambio, trata de deseos utópicos (no egoístas), pero esencialmente funciona como película de acción (es una larga y tensa persecución). Más allá de lo entretenido que es ver algo así, nos recuerda que los deseos utópicos son poca cosa si no estamos dispuestos también a actuar sobre ellos de acuerdo a las exigencias de cada momento.

Hay, claro, otra vía, sospechosamente contrarrevolucionaria, en mi caso sedentaria, que me recuerda algunas lecciones del budismo sobre el deseo. Por alguna razón (¿la edad?) cada día me resulta más amigable la idea de reconocer la tarea que tiene cada uno: uno (yo) bien podría contentarse con enjuagar el intestino con buena bebida y comida, ir al cine de pronto, escribir cosas. Como aconseja el sargento del cuento de Jacobs, un hombre de acción que ha visto mundo: a veces nomás hay que estarse en paz con lo que se tiene.

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Esa misma y otras emociones

En el catálogo de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Kit Hammonds, curador en jefe del Museo Jumex, cita al filósofo británico Simon Critchley, para quien el juego es “el ballet de la clase trabajadora”. Es una idea reivindicativa del deporte más universal, pero cuesta asociarla al evento elitista, auténtica expropiación de lo popular, que la FIFA presenta con el nombre de Copa Mundial de Futbol Canadá / Estados Unidos / México 2026. Lo cierto es que el único país que ha sido tres veces sede mundialista ofrece abundantes estímulos fuera de los estadios, lo mismo en salas de museo que en escenarios y mesas de novedades (Juan Villoro publicó recientemente Los héroes numerados).

En medio de la oferta futbolera de este verano en la Ciudad de México, el Museo Jumex alberga dos muestras ineludibles. Con Fútbol y arte: esa misma emoción abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego. Si la exposición curada por Guillermo Santamarina piensa el deporte desde la fotografía, el video, la pintura, la escultura y la instalación, la selección del 3-2-1 Qatar Olympic and Sports Museum trae a la Sala 1 del museo objetos con auténtica aura.

Con ‘Fútbol y arte: esa misma emoción’ abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró ‘Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol’, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego.

Fútbol y arte: esa misma emoción es una pieza en sí misma: la museografía del arquitecto Mauricio Rocha es un dispositivo que devuelve el juego a sus elementos esenciales. La Sala 3 es una cancha llanera, donde la tierra apisonada forma un campo en el que juegan las piezas elegidas por Santamarina, agitador del arte contemporáneo mexicano que entiende el futbol desde la cultura visual antes que desde la pasión. La Sala 2, por su parte, emula un vestuario en el que, entre otras cosas, cuelgan imágenes con las piernas de Zidane, Batistuta o Ronaldo (Nazário) junto a su valor en millones de dólares (Rodolfo de Florencia, serie Jugador estrella I-VIII, 2002).

Francis Alÿs, Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017), parte de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Escribe Guillermo Santamarina: “El fútbol es un dispositivo de conmoción y de creatividad. De ahí que el arte contemporáneo lo liga a su cosmos”. En la exposición curada por él, el juego es paralelamente memoria íntima y espectáculo global, cuyo espectro produce una plasticidad propia. Camisetas y balones, rejas y porterías, alegrías y derrotas, cuerpos tensados en la disputa de la pelota. El movimiento es escaso, pero Francis Alÿs lo captura de forma agridulce en Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017). Desfilan, sobre el llano o el vestidor, obras de Maurizio Cattelan, Ángel Zárraga, Graciela Iturbide, Jeff Koons o Marta Minujín.

Habría sido emocionante encontrar en ‘Objetos de leyenda’ alguna reliquia mexicana, pero ‘Fútbol y arte’ lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado.

Habría sido emocionante encontrar en Objetos de leyenda (también con museografía de Rocha) alguna reliquia mexicana, pero Fútbol y arte lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado lo mismo en Utopía mexicana I, III, IV (2019), donde Damián Ortega homenajea a la constructivista rusa Varvara Stepánova con uniformes hechos de sacos de cemento de la cooperativa, que en Himno (2023), de Manuel Mathar, retrato en el que asoman los colores de la Máquina Celeste. Los cuadernos infantiles de Mauricio Rocha construyen una épica de la liga mexicana con los clubes protagonistas de los setenta.

Antes que Lionel Messi, la deidad vigente, Diego Maradona vincula ambas exposiciones con emanaciones muy distintas. Un collage de Jonathan Hernández muestra al Diez en sus distintas facetas luego de retirarse de las canchas en Vulnerabilia (Maradonoir) (2022); pero ese Maradona existe porque existió el de 1986: Objetos de leyenda exhibe la camiseta que usó en el partido de Argentina contra Inglaterra en el Estado Azteca, la de la Mano de Dios y el Gol del Siglo. En futbol, no hay más aura que esto y los tacos que Pelé, la deidad previa, usó en el Mundial, también mexicano, de 1970.

Vista de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

A propósito del triplemente mundialista Estadio Azteca (por estos días Estadio Ciudad de México), la plaza del Museo Jumex presenta la instalación Tribunas (2026), de Tercerunquinto, una estructura metálica sobre la que se han colocado asientos que se retiraron del Azteca para su remodelación. Se trata de un foro que se activa con proyecciones, performances e interpretaciones diversas, y que opera también como reliquia funcional, esta vez del lado del espectador. Es una de las cuatro comisiones de Fútbol y arte: esa misma emoción, que cuenta con un video de Diego Berruecos (Las trampas de la fe a.k.a. La tentación del fracaso), una investigación fotográfica de Iñaki Bonillas (my sun one eary morn did shine) y una pieza de Sofía Echeverri (Dechado de impedimentos).

“El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”: Diego Maradona.

La mirada se desplaza del campo a la tribuna y a los espacios que reúnen personas ante una pantalla. Dan cuenta de ello Carlos Reygadas (Aficionados / Short Plays, 2014), Jürgen Teller (Siegerflieger, 2015) o Nahum B. Zenil (Fanático, 2022). A los espectadores-hinchas nos queda recordar los orígenes del juego en Objetos de leyenda: un balón pintado a mano que conmemora la final de la Copa Inglesa de 1888, además del primer reglamento del futbol, un cuadernillo de 1893.

Queda citar a D10S: “El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”.

Camiseta usada por Diego Maradona en el partido del Mundial de 1986 contra Inglaterra, parte de la exposición Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia de fútbol en el Museo Jumex

Nota: aunque el museo optó por la versión grave, como se usa en el resto del mundo de habla hispana, en México se juega futbol, palabra aguda sin tilde.

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