Esa misma y otras emociones

En el catálogo de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Kit Hammonds, curador en jefe del Museo Jumex, cita al filósofo británico Simon Critchley, para quien el juego es “el ballet de la clase trabajadora”. Es una idea reivindicativa del deporte más universal, pero cuesta asociarla al evento elitista, auténtica expropiación de lo popular, que la FIFA presenta con el nombre de Copa Mundial de Futbol Canadá / Estados Unidos / México 2026. Lo cierto es que el único país que ha sido tres veces sede mundialista ofrece abundantes estímulos fuera de los estadios, lo mismo en salas de museo que en escenarios y mesas de novedades (Juan Villoro publicó recientemente Los héroes numerados).

En medio de la oferta futbolera de este verano en la Ciudad de México, el Museo Jumex alberga dos muestras ineludibles. Con Fútbol y arte: esa misma emoción abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego. Si la exposición curada por Guillermo Santamarina piensa el deporte desde la fotografía, el video, la pintura, la escultura y la instalación, la selección del 3-2-1 Qatar Olympic and Sports Museum trae a la Sala 1 del museo objetos con auténtica aura.

Con ‘Fútbol y arte: esa misma emoción’ abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró ‘Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol’, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego.

Fútbol y arte: esa misma emoción es una pieza en sí misma: la museografía del arquitecto Mauricio Rocha es un dispositivo que devuelve el juego a sus elementos esenciales. La Sala 3 es una cancha llanera, donde la tierra apisonada forma un campo en el que juegan las piezas elegidas por Santamarina, agitador del arte contemporáneo mexicano que entiende el futbol desde la cultura visual antes que desde la pasión. La Sala 2, por su parte, emula un vestuario en el que, entre otras cosas, cuelgan imágenes con las piernas de Zidane, Batistuta o Ronaldo (Nazário) junto a su valor en millones de dólares (Rodolfo de Florencia, serie Jugador estrella I-VIII, 2002).

Francis Alÿs, Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017), parte de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Escribe Guillermo Santamarina: “El fútbol es un dispositivo de conmoción y de creatividad. De ahí que el arte contemporáneo lo liga a su cosmos”. En la exposición curada por él, el juego es paralelamente memoria íntima y espectáculo global, cuyo espectro produce una plasticidad propia. Camisetas y balones, rejas y porterías, alegrías y derrotas, cuerpos tensados en la disputa de la pelota. El movimiento es escaso, pero Francis Alÿs lo captura de forma agridulce en Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017). Desfilan, sobre el llano o el vestidor, obras de Maurizio Cattelan, Ángel Zárraga, Graciela Iturbide, Jeff Koons o Marta Minujín.

Habría sido emocionante encontrar en ‘Objetos de leyenda’ alguna reliquia mexicana, pero ‘Fútbol y arte’ lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado.

Habría sido emocionante encontrar en Objetos de leyenda (también con museografía de Rocha) alguna reliquia mexicana, pero Fútbol y arte lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado lo mismo en Utopía mexicana I, III, IV (2019), donde Damián Ortega homenajea a la constructivista rusa Varvara Stepánova con uniformes hechos de sacos de cemento de la cooperativa, que en Himno (2023), de Manuel Mathar, retrato en el que asoman los colores de la Máquina Celeste. Los cuadernos infantiles de Mauricio Rocha construyen una épica de la liga mexicana con los clubes protagonistas de los setenta.

Antes que Lionel Messi, la deidad vigente, Diego Maradona vincula ambas exposiciones con emanaciones muy distintas. Un collage de Jonathan Hernández muestra al Diez en sus distintas facetas luego de retirarse de las canchas en Vulnerabilia (Maradonoir) (2022); pero ese Maradona existe porque existió el de 1986: Objetos de leyenda exhibe la camiseta que usó en el partido de Argentina contra Inglaterra en el Estado Azteca, la de la Mano de Dios y el Gol del Siglo. En futbol, no hay más aura que esto y los tacos que Pelé, la deidad previa, usó en el Mundial, también mexicano, de 1970.

Vista de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

A propósito del triplemente mundialista Estadio Azteca (por estos días Estadio Ciudad de México), la plaza del Museo Jumex presenta la instalación Tribunas (2026), de Tercerunquinto, una estructura metálica sobre la que se han colocado asientos que se retiraron del Azteca para su remodelación. Se trata de un foro que se activa con proyecciones, performances e interpretaciones diversas, y que opera también como reliquia funcional, esta vez del lado del espectador. Es una de las cuatro comisiones de Fútbol y arte: esa misma emoción, que cuenta con un video de Diego Berruecos (Las trampas de la fe a.k.a. La tentación del fracaso), una investigación fotográfica de Iñaki Bonillas (my sun one eary morn did shine) y una pieza de Sofía Echeverri (Dechado de impedimentos).

“El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”: Diego Maradona.

La mirada se desplaza del campo a la tribuna y a los espacios que reúnen personas ante una pantalla. Dan cuenta de ello Carlos Reygadas (Aficionados / Short Plays, 2014), Jürgen Teller (Siegerflieger, 2015) o Nahum B. Zenil (Fanático, 2022). A los espectadores-hinchas nos queda recordar los orígenes del juego en Objetos de leyenda: un balón pintado a mano que conmemora la final de la Copa Inglesa de 1888, además del primer reglamento del futbol, un cuadernillo de 1893.

Queda citar a D10S: “El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”.

Camiseta usada por Diego Maradona en el partido del Mundial de 1986 contra Inglaterra, parte de la exposición Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia de fútbol en el Museo Jumex

Nota: aunque el museo optó por la versión grave, como se usa en el resto del mundo de habla hispana, en México se juega futbol, palabra aguda sin tilde.

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Esa misma y otras emociones

En el catálogo de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Kit Hammonds, curador en jefe del Museo Jumex, cita al filósofo británico Simon Critchley, para quien el juego es “el ballet de la clase trabajadora”. Es una idea reivindicativa del deporte más universal, pero cuesta asociarla al evento elitista, auténtica expropiación de lo popular, que la FIFA presenta con el nombre de Copa Mundial de Futbol Canadá / Estados Unidos / México 2026. Lo cierto es que el único país que ha sido tres veces sede mundialista ofrece abundantes estímulos fuera de los estadios, lo mismo en salas de museo que en escenarios y mesas de novedades (Juan Villoro publicó recientemente Los héroes numerados).

En medio de la oferta futbolera de este verano en la Ciudad de México, el Museo Jumex alberga dos muestras ineludibles. Con Fútbol y arte: esa misma emoción abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego. Si la exposición curada por Guillermo Santamarina piensa el deporte desde la fotografía, el video, la pintura, la escultura y la instalación, la selección del 3-2-1 Qatar Olympic and Sports Museum trae a la Sala 1 del museo objetos con auténtica aura.

Con ‘Fútbol y arte: esa misma emoción’ abierta desde 28 de marzo, el 10 de junio se inauguró ‘Objetos de leyenda: momentos históricos en la historia del fútbol’, una pequeña muestra de reliquias que apelan a la religiosidad del juego.

Fútbol y arte: esa misma emoción es una pieza en sí misma: la museografía del arquitecto Mauricio Rocha es un dispositivo que devuelve el juego a sus elementos esenciales. La Sala 3 es una cancha llanera, donde la tierra apisonada forma un campo en el que juegan las piezas elegidas por Santamarina, agitador del arte contemporáneo mexicano que entiende el futbol desde la cultura visual antes que desde la pasión. La Sala 2, por su parte, emula un vestuario en el que, entre otras cosas, cuelgan imágenes con las piernas de Zidane, Batistuta o Ronaldo (Nazário) junto a su valor en millones de dólares (Rodolfo de Florencia, serie Jugador estrella I-VIII, 2002).

Francis Alÿs, Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017), parte de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Escribe Guillermo Santamarina: “El fútbol es un dispositivo de conmoción y de creatividad. De ahí que el arte contemporáneo lo liga a su cosmos”. En la exposición curada por él, el juego es paralelamente memoria íntima y espectáculo global, cuyo espectro produce una plasticidad propia. Camisetas y balones, rejas y porterías, alegrías y derrotas, cuerpos tensados en la disputa de la pelota. El movimiento es escaso, pero Francis Alÿs lo captura de forma agridulce en Juego de niños #19: Fútbol Haram (2017). Desfilan, sobre el llano o el vestidor, obras de Maurizio Cattelan, Ángel Zárraga, Graciela Iturbide, Jeff Koons o Marta Minujín.

Habría sido emocionante encontrar en ‘Objetos de leyenda’ alguna reliquia mexicana, pero ‘Fútbol y arte’ lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado.

Habría sido emocionante encontrar en Objetos de leyenda (también con museografía de Rocha) alguna reliquia mexicana, pero Fútbol y arte lleva a las salas del Museo Jumex el registro de la pasión nacional. El flamante campeón de liga, Cruz Azul, está representado lo mismo en Utopía mexicana I, III, IV (2019), donde Damián Ortega homenajea a la constructivista rusa Varvara Stepánova con uniformes hechos de sacos de cemento de la cooperativa, que en Himno (2023), de Manuel Mathar, retrato en el que asoman los colores de la Máquina Celeste. Los cuadernos infantiles de Mauricio Rocha construyen una épica de la liga mexicana con los clubes protagonistas de los setenta.

Antes que Lionel Messi, la deidad vigente, Diego Maradona vincula ambas exposiciones con emanaciones muy distintas. Un collage de Jonathan Hernández muestra al Diez en sus distintas facetas luego de retirarse de las canchas en Vulnerabilia (Maradonoir) (2022); pero ese Maradona existe porque existió el de 1986: Objetos de leyenda exhibe la camiseta que usó en el partido de Argentina contra Inglaterra en el Estado Azteca, la de la Mano de Dios y el Gol del Siglo. En futbol, no hay más aura que esto y los tacos que Pelé, la deidad previa, usó en el Mundial, también mexicano, de 1970.

Vista de la exposición Fútbol y arte: esa misma emoción, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

A propósito del triplemente mundialista Estadio Azteca (por estos días Estadio Ciudad de México), la plaza del Museo Jumex presenta la instalación Tribunas (2026), de Tercerunquinto, una estructura metálica sobre la que se han colocado asientos que se retiraron del Azteca para su remodelación. Se trata de un foro que se activa con proyecciones, performances e interpretaciones diversas, y que opera también como reliquia funcional, esta vez del lado del espectador. Es una de las cuatro comisiones de Fútbol y arte: esa misma emoción, que cuenta con un video de Diego Berruecos (Las trampas de la fe a.k.a. La tentación del fracaso), una investigación fotográfica de Iñaki Bonillas (my sun one eary morn did shine) y una pieza de Sofía Echeverri (Dechado de impedimentos).

“El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”: Diego Maradona.

La mirada se desplaza del campo a la tribuna y a los espacios que reúnen personas ante una pantalla. Dan cuenta de ello Carlos Reygadas (Aficionados / Short Plays, 2014), Jürgen Teller (Siegerflieger, 2015) o Nahum B. Zenil (Fanático, 2022). A los espectadores-hinchas nos queda recordar los orígenes del juego en Objetos de leyenda: un balón pintado a mano que conmemora la final de la Copa Inglesa de 1888, además del primer reglamento del futbol, un cuadernillo de 1893.

Queda citar a D10S: “El fútbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no le quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene por qué pagar el fútbol. Yo me equivoqué y pagué, pero la pelota no se mancha”.

Camiseta usada por Diego Maradona en el partido del Mundial de 1986 contra Inglaterra, parte de la exposición Objetos de leyenda: momentos icónicos en la historia de fútbol en el Museo Jumex

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LANZA Atelier: Pabellón Serpentine 2026

Desde su creación en 2000, el Pabellón Serpentine se ha convertido en uno de los encargos más codiciados de la escena arquitectónica internacional. Por los Kensington Gardens de Londres han pasado figuras como Zaha Hadid, Frank Gehry, Toyo Ito, Rem Koolhaas o Peter Zumthor. Durante mucho tiempo el programa pareció reflejar las búsquedas espaciales de firmas europeas, estadounidenses o japonesas; sin embargo, la edición de 2026 confirma un cambio de tendencia significativo: la creciente presencia latinoamericana en uno de los escenarios más visibles de la arquitectura global.

En 2003 el brasileño Oscar Niemeyer fue invitado a diseñar el pabellón. Con 95 años de edad, el brasileño aportó al programa una sensibilidad distinta a la de los arquitectos anglosajones y japoneses. Hubo que esperar once años para que otro nombre de la región apareciera en la lista: el chileno Smiljan Radić, flamante Premio Pritzker. En 2018 la mexicana Frida Escobedo se convirtió en la arquitecta más joven en recibir la comisión y en la primera mujer en realizarla en solitario desde Zaha Hadid. Su propuesta trasladó a Londres elementos característicos de la arquitectura doméstica mexicana: el patio, la celosía, la sombra como material constructivo. Escobedo construyó un espacio donde las referencias británicas y mexicanas se cruzaban mediante reflejos, agua y geometrías cambiantes.

Este año el programa vuelve a mirar hacia México. El encargo de 2026 recayó en LANZA Atelier, estudio fundado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo, cuya práctica se ha distinguido por explorar las relaciones entre arquitectura, paisaje, diseño e investigación material. Con obras y proyectos desarrollados entre México y Europa, la trayectoria del despacho se caracteriza por la atención a los procesos constructivos, los oficios y la capacidad de los materiales para generar experiencias espaciales complejas a partir de recursos aparentemente sencillos.

Vista exterior del Pabellón Serpentine 2026, a serpentine, diseñado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo (LANZA Atelier). Fotografía: Iwan Baan. Cortesía de Serpentine

Su propuesta para el Pabellón Serpentine, titulada a serpentine, toma como punto de partida el crinkle-crankle wall, un muro ondulante de la tradición edilicia británica que alcanza estabilidad mediante la curvatura. A partir de ese principio, los arquitectos concibieron una secuencia de muros sinuosos de ladrillo que delimitan espacios de encuentro y recorrido bajo una cubierta ligera. La elección del material es significativa: se trata de la primera ocasión en que el ladrillo ocupa un papel protagónico en la historia del programa. El pabellón propone una reflexión sobre la economía de medios, la permanencia de las técnicas constructivas y la relación entre arquitectura y espacio público.

Abierto al público desde el 6 de junio en la Serpentine South Gallery, el proyecto de LANZA Atelier confirma que algunas de las discusiones más relevantes de la arquitectura contemporánea –la sostenibilidad, el uso responsable de los recursos y la recuperación del conocimiento material– pueden formularse desde América Latina sin renunciar a la universalidad.

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LANZA Atelier: Pabellón Serpentine 2026

Desde su creación en 2000, el Pabellón Serpentine se ha convertido en uno de los encargos más codiciados de la escena arquitectónica internacional. Por los Kensington Gardens de Londres han pasado figuras como Zaha Hadid, Frank Gehry, Toyo Ito, Rem Koolhaas o Peter Zumthor. Durante mucho tiempo el programa pareció reflejar las búsquedas espaciales de firmas europeas, estadounidenses o japonesas; sin embargo, la edición de 2026 confirma un cambio de tendencia significativo: la creciente presencia latinoamericana en uno de los escenarios más visibles de la arquitectura global.

En 2003 el brasileño Oscar Niemeyer fue invitado a diseñar el pabellón. Con 95 años de edad, el brasileño aportó al programa una sensibilidad distinta a la de los arquitectos anglosajones y japoneses. Hubo que esperar once años para que otro nombre de la región apareciera en la lista: el chileno Smiljan Radić, flamante Premio Pritzker. En 2018 la mexicana Frida Escobedo se convirtió en la arquitecta más joven en recibir la comisión y en la primera mujer en realizarla en solitario desde Zaha Hadid. Su propuesta trasladó a Londres elementos característicos de la arquitectura doméstica mexicana: el patio, la celosía, la sombra como material constructivo. Escobedo construyó un espacio donde las referencias británicas y mexicanas se cruzaban mediante reflejos, agua y geometrías cambiantes.

Este año el programa vuelve a mirar hacia México. El encargo de 2026 recayó en LANZA Atelier, estudio fundado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo, cuya práctica se ha distinguido por explorar las relaciones entre arquitectura, paisaje, diseño e investigación material. Con obras y proyectos desarrollados entre México y Europa, la trayectoria del despacho se caracteriza por la atención a los procesos constructivos, los oficios y la capacidad de los materiales para generar experiencias espaciales complejas a partir de recursos aparentemente sencillos.

Vista exterior del Pabellón Serpentine 2026, a serpentine, diseñado por Isabel Abascal y Alessandro Arienzo (LANZA Atelier). Fotografía: Iwan Baan. Cortesía de Serpentine

Su propuesta para el Pabellón Serpentine, titulada a serpentine, toma como punto de partida el crinkle-crankle wall, un muro ondulante de la tradición edilicia británica que alcanza estabilidad mediante la curvatura. A partir de ese principio, los arquitectos concibieron una secuencia de muros sinuosos de ladrillo que delimitan espacios de encuentro y recorrido bajo una cubierta ligera. La elección del material es significativa: se trata de la primera ocasión en que el ladrillo ocupa un papel protagónico en la historia del programa. El pabellón propone una reflexión sobre la economía de medios, la permanencia de las técnicas constructivas y la relación entre arquitectura y espacio público.

Abierto al público desde el 6 de junio en la Serpentine South Gallery, el proyecto de LANZA Atelier confirma que algunas de las discusiones más relevantes de la arquitectura contemporánea –la sostenibilidad, el uso responsable de los recursos y la recuperación del conocimiento material– pueden formularse desde América Latina sin renunciar a la universalidad.

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El arte de vanguardia y los museos

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.

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El arte de vanguardia y los museos

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.

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La ciudad reproducida: autenticidad, simulacro y consumo urbano

La autenticidad como motor de la transformación urbana

En barrios como la Roma y la Condesa en Ciudad de México, o la Colonia Americana en Guadalajara, la escena se repite: cafés de especialidad, menús en inglés, bicicletas Brompton diligentemente plegadas junto a las mesas y una estética cuidadosamente descuidada que promete autenticidad. Sin embargo, bajo esa superficie aparentemente perfecta algo más profundo ha cambiado: la estructura social de estos barrios ha mutado de manera irreversible: los espacios que antes estaban organizados por prácticas locales, comercio barrial y formas cotidianas de vida han sido reemplazados por economías urbanas centradas en el consumo cultural, la estética urbana y la producción de experiencias “auténticas”.

Este proceso revela una paradoja central: la búsqueda de lo “auténtico” constituye uno de los principales motores de la transformación urbana contemporánea, pero dicha autenticidad es producida, estandarizada y mercantilizada en serie. En la actualidad, la autenticidad urbana no es una cualidad preexistente del espacio que emerge de manera orgánica, sino un dispositivo cultural producido deliberadamente por nuevas élites que transforman la ciudad en un sistema de consumo donde la distinción social opera a través de la estética de lo “auténtico”: desde el café y la gastronomía ecléctica hasta la coctelería sofisticada e incluso la vivienda.

De la autenticidad al simulacro: la ciudad como hiperrealidad

Los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

Jean Baudrillard lo anticipó desde los años ochenta: las sociedades contemporáneas operan bajo el régimen del simulacro, donde los signos ya no representan la realidad sino que la sustituyen, dando lugar a lo que denominó “hiperrealidad”. En este punto conviene precisar que el simulacro no se trata de una copia degradada de lo real ni de una falsificación, sino de una forma de representación autónoma que ha perdido toda referencia a un original, tal como vimos en la película Matrix. Es decir, no remite a una realidad previa que distorsiona, sino que produce su propia realidad.

En este contexto, la ciudad no refleja su vida social, sino que produce versiones estilizadas y consumibles de sí misma, como las que vemos todos los días en Instagram. Así, los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

La ironía radica en que la búsqueda de distinción termina produciendo estandarización. La promesa de diferenciación se diluye en la repetición de estilos aparentemente singulares. Incluso los productos más exclusivos, alternativos o underground operan como gestos aprendidos, como guiones previamente ensayados, que se eligen como artículos de catálogo en línea. Ahora bien, cabe mencionar que no toda forma de autenticidad en estos barrios se reduce a simulacro, incluso en estos distritos de producción de “experiencias auténticas” existen prácticas de resistencia a la lógica mercantil. La autenticidad, en este sentido, no desaparece por completo, sino que es parcialmente vivida y parcialmente escenificada.

Autenticidad y desplazamiento: la economía simbólica del barrio

Sharon Zukin ya advertía que la autenticidad urbana se convierte en un activo económico dentro de procesos de revalorización simbólica de los barrios “auténticos”, lo que conduce al encarecimiento de la vivienda y al posterior desplazamiento de residentes originales mediante procesos de gentrificación.

Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados.

En la Colonia Americana de Guadalajara este proceso se observa en la proliferación de negocios de estética “hipster” que han reorganizado el barrio como zona de consumo cultural globalizado, elevando los precios del entorno y reconfigurando profundamente su composición social. Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados. El resultado es una secuencia de transformaciones que acumula sedimentos urbanos, en la que cada nueva capa de revalorización del suelo reconfigura la anterior.

El consumo de la autenticidad como estilo de vida: música, cine y literatura

La transformación de la autenticidad en mercancía cultural reorganiza el barrio para el consumo de turistas y nuevos residentes de alto poder adquisitivo, quienes, ataviados con tenis Golden Goose o sandalias Birkenstock, persiguen, junto a sus goldendoodle, un estilo de vida cuidadosamente diseñado por otros para ellos. En estos barrios proliferan bares que sirven negronis, ginebras y whiskies single malt, acompañados de playlists cuidadosamente curadas que complementan ese mismo clima de sofisticación.

En estos bares, donde la música y las bebidas funcionan como extensión del ambiente social, la conversación se desplaza naturalmente hacia el cine y la literatura. La música no es contingente ni funciona como fondo, sino como señal de pertenencia: la presencia de sellos como ECM Records, Mo’ Wax o Ninja Tune no describe tanto un gusto musical como una posición dentro del espacio social: saber qué se escucha equivale a saber a qué mundo se pertenece.

Se configura así una economía de referencias culturales que estructuran jerarquías de estatus más sutiles que las que produce el consumo conspicuo de bienes. En este marco, una referencia a Martin Amis o Tom Wolfe no es literaria en sentido estricto, sino performativa: activa un registro de ironía cultural asociado a cierto capital cultural y de clase. En el caso del cine de autor, la circulación de nombres como David Lynch, Wong Kar-wai o David Fincher no opera como cita estética, sino como un guiño implícito de competencia cultural.

Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

El resultado no es sólo una conversación sobre cine y literatura, acompañada de whisky neat de 18 años, sino una forma de sociabilidad que opera como mecanismo de clasificación jerárquica, sostenida por una homogeneidad de clase. Esta lógica no es únicamente cultural, sino también social. Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

Distinción, estilo de vida y nuevas élites urbanas

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

En continuidad con esta tradición, David Brooks identifica a los bobos (bourgeois bohemians), una élite que combina capital económico con sensibilidad estética alternativa. A ellos se suman los DINKs (double income, no kids), hogares con alta capacidad financiera que, al no asumir costos económicos y temporales asociados al cuidado de los hijos, orientan su consumo hacia experiencias culturales sofisticadas: viajes a destinos exóticos, arte contemporáneo, ropa de diseñador, gastronomía especializada y vivienda de alto valor simbólico.

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

Por su parte, Richard Florida propone la noción de “clase creativa”, compuesta por profesionales del diseño, la tecnología, la cultura y el conocimiento, como motor del desarrollo urbano contemporáneo, responsable de producir y reorganizar la estética de la ciudad bajo lógicas de innovación, cultura, estilo de vida y revalorización inmobiliaria.

En conjunto, estas categorías complementarias configuran un mismo sistema urbano: los bobos producen la estética de la autenticidad, los DINKs la sostienen económicamente y la clase creativa la institucionaliza como modelo de desarrollo. Todos convergen en la transformación de la ciudad en un ecosistema de consumo donde la autenticidad es simultáneamente producida, consumida e institucionalizada.

La ciudad como experiencia de consumo: autenticidad, simulacro y estandarización de lo “único”

En este sentido, la ciudad contemporánea se convierte en una escenografía de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. En este marco, los elementos que funcionan como marcadores de singularidad son codificados, replicados y distribuidos globalmente como repertorios reconocibles de diferenciación. La distinción ya no emerge de una diferencia irreductible de manera orgánica, sino de la correcta ejecución de un instructivo compartido. Así, lo que se presenta como único no es sino la repetición de un guion, con un repertorio limitado de diálogos que legitima un discurso de autenticidad en el mercado cultural.

Un ejemplo ilustra este proceso: lo mismo un café en Guadalajara o un bar en la ciudad de México pueden replicar la estética del barrio de Dumbo en Brooklyn: café de especialidad, cerveza Hazy IPA y vermut. Desaliñados estudiantes de cine postmoderno japonés atendiendo a los clientes con desdén. El resultado no es autenticidad, sino un simulacro de un simulacro: espacios que aparentan ser genuinos, pero que en realidad reproducen modelos globales que circulan como signos reconocibles de distinción entre ciudades.

En este sentido, y en línea con Baudrillard, la ciudad contemporánea se convierte en un set de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. La pregunta permanece abierta: ¿es posible una experiencia urbana que escape a la lógica de la autenticidad como mercancía lista para ser compartida en Instagram? La promesa de lo “singular” no es más que el resultado de una sofisticada estandarización  de lo distintivo, accesible, en última instancia, a quienes financian su estilo de vida con la tarjeta negra de American Express.

Eugenio Arriaga Cordero es consultor en políticas de desarrollo urbano y transporte. Profesor-investigador de la Escuela Superior de Arquitectura (ESARQ) de Guadalajara

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