En el jardín de Helen

El espectro de una ruina, la de la Casa Cueva que Juan O’Gorman erigió en Jardines del Pedregal entre 1948 y 1952, hace una inesperada aparición en la Galería 1 del Museo Jumex. En esa obra ya desaparecida, mezcla de pasión orgánica, reivindicación del mundo prehispánico y, sobre todo, fantasía, Helen Fowler realizó las acuarelas que compondrían el libro Plantas y flores de México (1961). Creó también un jardín entre piedras volcánicas, que persiste sin que podamos verlo, poblado de especies que seleccionó a partir de su conocimiento profundo de la vegetación del Altiplano.

Abierta al público desde el 16 de octubre, Helen (con la ene invertida) es la instalación con la que Álvaro Urbano regresa a México para evocar fantasmas insignes. En 2023 imaginó un encuentro en La Alhambra entre Federico García Lorca y Luis Barragán, Granada Granada, presentada en la galería Travesía Cuatro en Guadalajara y la Ciudad de México. Un fragmento de ese proyecto, Yo, sueño que no sueño (Amanecer), pudo verse en Obras de la Colección Jumex a inicios de este año; ahora es posible visitar un ambiente íntegro del artista español, una colección de fragmentos pétreos, vegetales y arquitectónicos que crean una experiencia espectral de la relación de O’Gorman y Fowler, así como de la clausura de un sueño compartido y la demolición de la Casa Cueva a manos de Helen Escobedo (de ahí la ene invertida del título).

“Intento crear heterotopías donde el tiempo y el lugar se expanden de alguna manera”, me comenta en la conversación que tenemos en la sala del museo, junto a Rosela del Bosque, curadora de la exposición. Michel Foucault habló, precisamente, de “especies de utopías efectivamente realizadas”, “lugares que, estando fuera de todos los lugares son, sin embargo, efectivamente localizables” (“Espacios otros”, 1967). Helen es uno de esos contraemplazamientos, habitado de fantasmas que incluso proyectan sus sombras mientras permanecemos dentro de la galería.

Vista de la instalación Helen, de Álvaro Urbano, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Trabajando en Granada Granada, Urbano conoció la historia de la Casa Cueva. “Yo siempre parto de rumores, de historias que la gente me cuenta. Me fascinaba la figura de Juan O’Gorman, porque me interesan las relaciones entre arquitectura y arte, pero al conocer más sobre la Casa Cueva me topé con el libro de Helen Fowler, una figura de la que no se sabe tanto”. Plantas y flores de México es una de las esculturas que habitan la instalación, un libro de madera, metal y pintura que descansa sobre una pila de pisos de piedra.

Las obras de Álvaro Urbano son hauntológicas, en el sentido que Jacques Derrida dio al término y que Mark Fisher popularizó después: un presente embrujado por el pasado y por futuros que no llegaron a realizarse. En palabras del artista, “lo latente”.

Las obras de Álvaro Urbano son hauntológicas, en el sentido que Jacques Derrida dio al término y que Mark Fisher popularizó después: un presente embrujado por el pasado y por futuros que no llegaron a realizarse. En palabras del artista, “lo latente”. Esa espectralidad, con fuertes elementos narrativos, se construye a través de técnicas procedentes del cine, el teatro, la arquitectura y, por supuesto, la escultura. Los elementos de Helen, cuenta el artista, proceden de un aspecto concreto: “Juan y Helen viajaban juntos por México. Juan buscaba minerales de colores para hacer los petromurales; Helen buscaba flores y plantas. Me parece muy bonito que de alguna manera hayan visto los colores de la geografía de manera distinta”.

Las acuarelas de Helen Fowler partieron de especies vegetales concretas, pero es evidente la expresividad y la libertad de las láminas: sin referencia de escala, con variaciones de color respecto a las especies reales, a veces se acercan a una mirada surrealista, también presente en la Casa Cueva. Helen es, así, una suerte de arqueología de un espacio ensoñado, donde las deslumbrantes flores metálicas se suspenden sobre baldosas de piedra entre las que se asoma, hundido en el piso, un petromural, trasladado simbólicamente a esta heterotopía. “Aquí el jardín existe de una manera onírica, de ensoñación, como trabaja Álvaro Urbano”, plantea Rosela del Bosque; “el jardín y la arquitectura no eran cosas separadas en la Casa Cueva, estaban el diálogo. Es muy importante rescatar la figura de Helen Fowler, que también diseñó y habitó ese lugar, fue cómplice. No fue sólo obra de O’Gorman, sino un proyecto de la pareja”.

El proceso de creación de Helen, de Álvaro Urbano, en el estudio del artista en Berlín, 2026. Fotografía: Agustín Farías. Cortesía del artista

A la vez arquitectura y escultura, la casa es, entonces, un personaje que se suma al reparto que habita Helen. “Existen diversos personajes en distintos materiales. Está Helen Fowler con las plantas suspendidas. Está Juan O’Gorman con el petromural. Y en la disposición de estas baldosas, por ejemplo, hay un guiño a las formas helicoidales de la obra de Helen Escobedo”, amplía Álvaro Urbano. Todo se sucede, simultáneamente, en capas: un cielo de flores, un suelo de piedra y, debajo, el hallazgo de una memoria construida. “Me basé en imágenes de los petromurales que aún existen en la entrada y dentro de la casa. En la instalación no sabes si las baldosas están tapando los petromurales o los están develando. Es un tiempo que puede ser futuro o puede ser pasado. Es una locura, pero el museo me permitió quitar una parte del suelo”.

“Me basé en imágenes de los petromurales que aún existen en la entrada y dentro de la casa. En la instalación no sabes si las baldosas están tapando los petromurales o los están develando. Es un tiempo que puede ser futuro o puede ser pasado”: Álvaro Urbano.

A Urbano le llamó la atención el tipo de vegetación que interesaba a Helen Fowler: “Las plantas rastreras, las que de alguna manera te encuentras en el camino. Es algo muy poético”. “Ella era artista”, precisa la curadora: “su acercamiento a las plantas no era el de la ilustración botánica sino desde un lugar emotivo. En sus textos habla de la relación de estas plantas con los usos y costumbres del mundo prehispánico; fueron su manera de sentirse inmersa en la cultura de México y en el mundo de Juan. Álvaro reanima esos fantasmas de la historia para reivindicarlos y reposicionar sus narrativas”.

Helen es una instalación cambiante. Durante el tiempo que el espectador permanece dentro de ella ocurren amaneceres y atardeceres que producen una visión fantasmagórica de la Casa Cueva y su vegetación circundante. La Galería 1 del Museo Jumex ha sido convertida en una caja de luz, a través de un sistema lumínico programado por el artista desde su estudio en Berlín, donde también se produjeron las esculturas florales. El espacio tiene, así, una temporalidad propia, que se siente en el cuerpo. Se superpone el momento histórico en el que vivieron los protagonistas del proyecto con el tiempo profundo de la geología –la piedra volcánica que dio forma al suelo del Pedregal, tras la erupción del Xitle– y la dimensión biográfica, la subjetividad desde la que se vivió un proyecto común. Helen Fowler parece haberlo expresado en su amor por las plantas y las flores, y Álvaro Urbano ha recreado tridimensionalmente 29 de ellas: “Cada escultura es un pequeño monumento a la visión de Helen”. Las flores, de distintos tamaños, han sido creadas con precisión de joyero, y su aspecto es de un realismo sorprendente.

Vista de la instalación Helen, de Álvaro Urbano, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Si pensamos en estratos y en resonancias, la forma del Museo Jumex, con sus claraboyas fabriles en la cubierta, rima con con la casa-estudio de Diego Rivera en San Ángel. Helen Fowler llegó a México en los años treinta para estudiar con el artista mexicano, maestro y amigo de Juan O’Gorman. En Helen, Álvaro Urbano (Madrid, 1983) logra crear una cápsula de tiempo en la que los espectros de la Casa Cueva se agitan suavemente. Los cuerpos ya no están presentes, pero sí las formas con la que dejaron un testimonio de su existencia.

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En el jardín de Helen

El espectro de una ruina, la de la Casa Cueva que Juan O’Gorman erigió en Jardines del Pedregal entre 1948 y 1952, hace una inesperada aparición en la Galería 1 del Museo Jumex. En esa obra ya desaparecida, mezcla de pasión orgánica, reivindicación del mundo prehispánico y, sobre todo, fantasía, Helen Fowler realizó las acuarelas que compondrían el libro Plantas y flores de México (1961). Creó también un jardín entre piedras volcánicas, que persiste sin que podamos verlo, poblado de especies que seleccionó a partir de su conocimiento profundo de la vegetación del Altiplano.

Abierta al público desde el 16 de octubre, Helen (con la ene invertida) es la instalación con la que Álvaro Urbano regresa a México para evocar fantasmas insignes. En 2023 imaginó un encuentro en La Alhambra entre Federico García Lorca y Luis Barragán, Granada Granada, presentada en la galería Travesía Cuatro en Guadalajara y la Ciudad de México. Un fragmento de ese proyecto, Yo, sueño que no sueño (Amanecer), pudo verse en Obras de la Colección Jumex a inicios de este año; ahora es posible visitar un ambiente íntegro del artista español, una colección de fragmentos pétreos, vegetales y arquitectónicos que crean una experiencia espectral de la relación de O’Gorman y Fowler, así como de la clausura de un sueño compartido y la demolición de la Casa Cueva a manos de Helen Escobedo (de ahí la ene invertida del título).

“Intento crear heterotopías donde el tiempo y el lugar se expanden de alguna manera”, me comenta en la conversación que tenemos en la sala del museo, junto a Rosela del Bosque, curadora de la exposición. Michel Foucault habló, precisamente, de “especies de utopías efectivamente realizadas”, “lugares que, estando fuera de todos los lugares son, sin embargo, efectivamente localizables” (“Espacios otros”, 1967). Helen es uno de esos contraemplazamientos, habitado de fantasmas que incluso proyectan sus sombras mientras permanecemos dentro de la galería.

Vista de la instalación Helen, de Álvaro Urbano, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Trabajando en Granada Granada, Urbano conoció la historia de la Casa Cueva. “Yo siempre parto de rumores, de historias que la gente me cuenta. Me fascinaba la figura de Juan O’Gorman, porque me interesan las relaciones entre arquitectura y arte, pero al conocer más sobre la Casa Cueva me topé con el libro de Helen Fowler, una figura de la que no se sabe tanto”. Plantas y flores de México es una de las esculturas que habitan la instalación, un libro de madera, metal y pintura que descansa sobre una pila de pisos de piedra.

Las obras de Álvaro Urbano son hauntológicas, en el sentido que Jacques Derrida dio al término y que Mark Fisher popularizó después: un presente embrujado por el pasado y por futuros que no llegaron a realizarse. En palabras del artista, “lo latente”.

Las obras de Álvaro Urbano son hauntológicas, en el sentido que Jacques Derrida dio al término y que Mark Fisher popularizó después: un presente embrujado por el pasado y por futuros que no llegaron a realizarse. En palabras del artista, “lo latente”. Esa espectralidad, con fuertes elementos narrativos, se construye a través de técnicas procedentes del cine, el teatro, la arquitectura y, por supuesto, la escultura. Los elementos de Helen, cuenta el artista, proceden de un aspecto concreto: “Juan y Helen viajaban juntos por México. Juan buscaba minerales de colores para hacer los petromurales; Helen buscaba flores y plantas. Me parece muy bonito que de alguna manera hayan visto los colores de la geografía de manera distinta”.

Las acuarelas de Helen Fowler partieron de especies vegetales concretas, pero es evidente la expresividad y la libertad de las láminas: sin referencia de escala, con variaciones de color respecto a las especies reales, a veces se acercan a una mirada surrealista, también presente en la Casa Cueva. Helen es, así, una suerte de arqueología de un espacio ensoñado, donde las deslumbrantes flores metálicas se suspenden sobre baldosas de piedra entre las que se asoma, hundido en el piso, un petromural, trasladado simbólicamente a esta heterotopía. “Aquí el jardín existe de una manera onírica, de ensoñación, como trabaja Álvaro Urbano”, plantea Rosela del Bosque; “el jardín y la arquitectura no eran cosas separadas en la Casa Cueva, estaban el diálogo. Es muy importante rescatar la figura de Helen Fowler, que también diseñó y habitó ese lugar, fue cómplice. No fue sólo obra de O’Gorman, sino un proyecto de la pareja”.

El proceso de creación de Helen, de Álvaro Urbano, en el estudio del artista en Berlín, 2026. Fotografía: Agustín Farías. Cortesía del artista

A la vez arquitectura y escultura, la casa es, entonces, un personaje que se suma al reparto que habita Helen. “Existen diversos personajes en distintos materiales. Está Helen Fowler con las plantas suspendidas. Está Juan O’Gorman con el petromural. Y en la disposición de estas baldosas, por ejemplo, hay un guiño a las formas helicoidales de la obra de Helen Escobedo”, amplía Álvaro Urbano. Todo se sucede, simultáneamente, en capas: un cielo de flores, un suelo de piedra y, debajo, el hallazgo de una memoria construida. “Me basé en imágenes de los petromurales que aún existen en la entrada y dentro de la casa. En la instalación no sabes si las baldosas están tapando los petromurales o los están develando. Es un tiempo que puede ser futuro o puede ser pasado. Es una locura, pero el museo me permitió quitar una parte del suelo”.

“Me basé en imágenes de los petromurales que aún existen en la entrada y dentro de la casa. En la instalación no sabes si las baldosas están tapando los petromurales o los están develando. Es un tiempo que puede ser futuro o puede ser pasado”: Álvaro Urbano.

A Urbano le llamó la atención el tipo de vegetación que interesaba a Helen Fowler: “Las plantas rastreras, las que de alguna manera te encuentras en el camino. Es algo muy poético”. “Ella era artista”, precisa la curadora: “su acercamiento a las plantas no era el de la ilustración botánica sino desde un lugar emotivo. En sus textos habla de la relación de estas plantas con los usos y costumbres del mundo prehispánico; fueron su manera de sentirse inmersa en la cultura de México y en el mundo de Juan. Álvaro reanima esos fantasmas de la historia para reivindicarlos y reposicionar sus narrativas”.

Helen es una instalación cambiante. Durante el tiempo que el espectador permanece dentro de ella ocurren amaneceres y atardeceres que producen una visión fantasmagórica de la Casa Cueva y su vegetación circundante. La Galería 1 del Museo Jumex ha sido convertida en una caja de luz, a través de un sistema lumínico programado por el artista desde su estudio en Berlín, donde también se produjeron las esculturas florales. El espacio tiene, así, una temporalidad propia, que se siente en el cuerpo. Se superpone el momento histórico en el que vivieron los protagonistas del proyecto con el tiempo profundo de la geología –la piedra volcánica que dio forma al suelo del Pedregal, tras la erupción del Xitle– y la dimensión biográfica, la subjetividad desde la que se vivió un proyecto común. Helen Fowler parece haberlo expresado en su amor por las plantas y las flores, y Álvaro Urbano ha recreado tridimensionalmente 29 de ellas: “Cada escultura es un pequeño monumento a la visión de Helen”. Las flores, de distintos tamaños, han sido creadas con precisión de joyero, y su aspecto es de un realismo sorprendente.

Vista de la instalación Helen, de Álvaro Urbano, Museo Jumex, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves

Si pensamos en estratos y en resonancias, la forma del Museo Jumex, con sus claraboyas fabriles en la cubierta, rima con con la casa-estudio de Diego Rivera en San Ángel. Helen Fowler llegó a México en los años treinta para estudiar con el artista mexicano, maestro y amigo de Juan O’Gorman. En Helen, Álvaro Urbano (Madrid, 1983) logra crear una cápsula de tiempo en la que los espectros de la Casa Cueva se agitan suavemente. Los cuerpos ya no están presentes, pero sí las formas con la que dejaron un testimonio de su existencia.

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José Mercé en la Bienal de Flamenco

José Mercé (Jerez de la Frontera, 1955) no estuvo solo en la vuelta a los escenarios de la Bienal de Flamenco de Sevilla. A sus acompañantes habituales –un grupo de cinco en los coros y palmas– se unieron tres guitarristas que son el presente y futuro del flamenco: David de Arahal, guitarrista sevillano nacido en 2000, con unas referencias impresionantes de grandes figuras y ya con un sitio entre los grandes; José del Tomate, nacido en Almería en 1998 y proveniente de una dinastía de guitarristas ampliamente reconocida, digno sucesor de su padre, Tomatito, y fan incondicional de su tío Niño Miguel; y Manuel Cerpa, guitarrista chipionero nacido en 2003, habitual en las giras de Mercé y con una progresión y madurez admirable.

Hace diez años, en el concierto de clausura de la Bienal de Flamenco, José Mercé contó con la colaboración de tres grandes maestros de la guitarra: Tomatito, Pepe Habichuela y Alfredo Lagos, referentes indiscutibles del flamenco. Este año quiso repertirlo. Su espectáculo –presentado el 20 de septiembre en el Teatro de la Maestranza– lleva el significativo título de Toquen a arrebato, en parte homenaje a Juanito Mojama y su soleá; y en parte un repique de campanas que avisa del peligro de la desaparición del cante más puro del flamenco.

Un Mercé reivindicativo se dirigió al público para defender, sin concesiones, ese flamenco de antaño, ese cante jondo que debe transmitirse de generación en generación como se hacía en el pasado. Al mismo tiempo, el cantaor jerezano agradecía al público sevillano por saber escuchar el flamenco. Porque para Mercé “es más difícil saber escuchar bien el flamenco que cantarlo”. Toquen a arrebato supuso un recorrido por los principales palos del flamenco, desde la soleá y la seguiriya –según Mercé, la madre y el padre del flamenco–, en compañía de David de Arahal, pasando por la malagueña y la soleá por bulería en compañía de Manuel Cerpa y la percusión y coros, hasta los tientos y tarantos a los que acompañó José del Tomate.

En un momento del concierto, José Mercé se puso en pie y cantó sin micrófono. Un silencio sepulcral. Y después, la fuerza del cante jondo de Mercé recorrió todo el teatro. En su cante estaba su bisabuelo, Paco de la Luz, su tío, Manuel Soto “Sordera”, patriarca del flamenco de Jerez. José Mercé, desde el flamenco barrio de Santiago, en Jerez, hasta la Bienal de Sevilla. Flamenco en estado puro.

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José Mercé en la Bienal de Flamenco

José Mercé (Jerez de la Frontera, 1955) no estuvo solo en la vuelta a los escenarios de la Bienal de Flamenco de Sevilla. A sus acompañantes habituales –un grupo de cinco en los coros y palmas– se unieron tres guitarristas que son el presente y futuro del flamenco: David de Arahal, guitarrista sevillano nacido en 2000, con unas referencias impresionantes de grandes figuras y ya con un sitio entre los grandes; José del Tomate, nacido en Almería en 1998 y proveniente de una dinastía de guitarristas ampliamente reconocida, digno sucesor de su padre, Tomatito, y fan incondicional de su tío Niño Miguel; y Manuel Cerpa, guitarrista chipionero nacido en 2003, habitual en las giras de Mercé y con una progresión y madurez admirable.

Hace diez años, en el concierto de clausura de la Bienal de Flamenco, José Mercé contó con la colaboración de tres grandes maestros de la guitarra: Tomatito, Pepe Habichuela y Alfredo Lagos, referentes indiscutibles del flamenco. Este año quiso repertirlo. Su espectáculo –presentado el 20 de septiembre en el Teatro de la Maestranza– lleva el significativo título de Toquen a arrebato, en parte homenaje a Juanito Mojama y su soleá; y en parte un repique de campanas que avisa del peligro de la desaparición del cante más puro del flamenco.

Un Mercé reivindicativo se dirigió al público para defender, sin concesiones, ese flamenco de antaño, ese cante jondo que debe transmitirse de generación en generación como se hacía en el pasado. Al mismo tiempo, el cantaor jerezano agradecía al público sevillano por saber escuchar el flamenco. Porque para Mercé “es más difícil saber escuchar bien el flamenco que cantarlo”. Toquen a arrebato supuso un recorrido por los principales palos del flamenco, desde la soleá y la seguiriya –según Mercé, la madre y el padre del flamenco–, en compañía de David de Arahal, pasando por la malagueña y la soleá por bulería en compañía de Manuel Cerpa y la percusión y coros, hasta los tientos y tarantos a los que acompañó José del Tomate.

En un momento del concierto, José Mercé se puso en pie y cantó sin micrófono. Un silencio sepulcral. Y después, la fuerza del cante jondo de Mercé recorrió todo el teatro. En su cante estaba su bisabuelo, Paco de la Luz, su tío, Manuel Soto “Sordera”, patriarca del flamenco de Jerez. José Mercé, desde el flamenco barrio de Santiago, en Jerez, hasta la Bienal de Sevilla. Flamenco en estado puro.

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Narrar una isla

El germen de Ceniza en la boca fue una noticia que leyó la escritora Brenda Navarro sobre un chico que se arrojó de la azotea de un edificio en un barrio popular en Madrid. “El evento me habló directamente. En ese momento me di cuenta de que el chico era una isla, sentí que tenía que narrar esa isla”. Y en tanto que isla se podía esbozar a partir de sus orillas y ese fue el camino que eligió: contar la tragedia a partir del eco que deja un grito sobre el vacío.

Cuando decidimos adaptar esta novela al cine, la primera de muchas dificultades que encontramos tuvo que ver con la forma. La literatura de Navarro opera en una mezcla entre roza, tumba y quema y precisión quirúrgica. Su primera persona traza con sutil fiereza la formación compleja de ese cúmulo de ficciones y síntomas que llamamos “yo”. ¿Cómo sustituir esa voz que tiene acceso a la memoria y el deseo por un lenguaje que exige la acción para construir el sentido del tiempo? El segundo acertijo se presentó a través de la estructura. La novela está construida en un ir y venir temporal que teje una historia multigeneracional a partir de un presente que avanza poco y en el que la historia se construye a partir del oleaje de capas que nos van brindando los acercamientos al pasado.

Ambas preguntas abrieron un espacio de digresión que en sentido estricto no ha terminado. En buena medida porque en el corazón de la historia yace una pregunta más que una certeza: ¿quién tiene derecho a desear en este mundo? Desde ahí apareció Lucila, la protagonista de esta historia. Una mujer que bien podría ser la descrita por la poeta estadounidense Adrienne Rich en estos versos (la traducción es mía):

Soy una mujer en plenitud, con ciertos poderes

poderes severamente limitados

Por autoridades cuyos rostros apenas veo

Anna Díaz como Lucila en Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

Las respuestas a los dos enigmas originales (el tono y la estructura temporal) aparecieron sobre la marcha. La profundidad y la amplitud de la primera persona en la novela fue recogida en la actuación de Anna Díaz, cuya interpretación orbita alrededor de una imagen de Juan Gelman: Anna es diáfana como el fuego y, a través de su inquietante capacidad para evocar la vida interior de su personaje, colmó de verdad la película y ancló su registro emocional. La apuesta del director por trazar una rendija a través de la cual pudiéramos asomarnos a esta historia, por evitar cualquier afán sentencioso sobre los “grandes temas” alrededor de la historia (migración, maternidad, salud mental), nos permitió resolver también el galimatías de la estructura: para contar esta historia, íntima más que épica, debíamos utilizar una temporalidad lineal que, si bien realiza elipsis en momentos medulares de la historia, conserva la sensación de asomarnos a un período de tiempo compacto y esencial durante el cual la protagonista atraviesa la ordalía de ver cómo sus ideas del mundo, sus certezas afectivas, son dinamitadas.

Ser testigo de la gestación de una película y acompañarla hasta que completa su sentido y significado en el interior de una sala de cine es una experiencia fascinante. Un puñado de certezas, mucha intuición y una sensibilidad a un tiempo estricta y acogedora nos permitieron transitar por las distintas capas de escritura por las que atraviesa una película. El guion pasó por múltiples manos y etapas. En última instancia lo que queda en el papel es esencialmente una cartografía de intenciones que termina por decantar su ruta durante el rodaje. En el set la historia adquirió pies, voz y personalidad. En la edición se apuntaló el tono minimalista e íntimo. En la posproducción se redobló la apuesta por establecer un marco de representación sutil donde se privilegia la construcción de una atmósfera antes que el acompañamiento de una acción. La construcción de sentido continúa incluso con la película terminada, a través de la manera en la que se perfila la conversación. En el caso de Ceniza en la boca, por ejemplo, aparecieron dimensiones no previstas durante la realización: la maternidad o la migración vista por quien recibe, por ejemplo.

Fotograma de Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

Cuatro años después de aquellas conversaciones iniciales, la película se proyectó en festivales internacionales y en salas de cine en Cannes, Toronto, San Sebastián, París, Sarajevo, Roma, varias ciudades de España y próximamente en México. Durante cada una de las proyecciones que he presenciado han ocurrido testimonios emocionantes: en Toronto una mujer llegó en bata de hospital y nos contó con lágrimas en los ojos que pidió permiso para salir de su internamiento porque la historia de Lucila le recordaba la suya; unos adultos mayores de San Sebastián detuvieron en la calle a Diego Luna para darle las gracias por echar luz sobre la grieta de la discriminación en su país; una joven cubana que emigró a España dijo emocionada que la relación entre Lucila y Carlota le recordó la red de solidaridades misteriosas que se teje entre quienes migran; una mujer en México agradeció que echáramos luz sobre las familias castrenses y una más profundizó sobre la catarsis que le permitió la película tras sufrir el suicidio de su hermano unos años antes.

Más allá de los gustos personales de quien se asome a verla, aspiramos a que las intenciones que transpire la película sean un antídoto para la indiferencia, tan habitual en los tiempos actuales. Si logramos un territorio para pensar, sentir y discutir, las fatigas y los desvelos, las preocupaciones y la exigencias, la desnuda entrega de quienes hicieron esto posible habrán valido la pena.

La versión cinematográfica de Ceniza en la boca conserva la vocación por narrar una isla, sólo que en este caso el territorio insular es una mujer que se rebela contra el camino de sumisión y dolor que el destino tenía dispuesto para ella. La expectativa es que el camino de Lucila sirva como espejo de nuestra propia hondura, potencias y dolores, ya que, como dice Anaïs Nin, nunca vemos el mundo como es, vemos el mundo como somos.

Adriana Paz como Isabel en Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

El guion de Ceniza en la boca, adaptación de la novela homónima de Brenda Navarro, fue escrito por Abia Castillo, Diego Rabasa y Diego Luna.

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Narrar una isla

El germen de Ceniza en la boca fue una noticia que leyó la escritora Brenda Navarro sobre un chico que se arrojó de la azotea de un edificio en un barrio popular en Madrid. “El evento me habló directamente. En ese momento me di cuenta de que el chico era una isla, sentí que tenía que narrar esa isla”. Y en tanto que isla se podía esbozar a partir de sus orillas y ese fue el camino que eligió: contar la tragedia a partir del eco que deja un grito sobre el vacío.

Cuando decidimos adaptar esta novela al cine, la primera de muchas dificultades que encontramos tuvo que ver con la forma. La literatura de Navarro opera en una mezcla entre roza, tumba y quema y precisión quirúrgica. Su primera persona traza con sutil fiereza la formación compleja de ese cúmulo de ficciones y síntomas que llamamos “yo”. ¿Cómo sustituir esa voz que tiene acceso a la memoria y el deseo por un lenguaje que exige la acción para construir el sentido del tiempo? El segundo acertijo se presentó a través de la estructura. La novela está construida en un ir y venir temporal que teje una historia multigeneracional a partir de un presente que avanza poco y en el que la historia se construye a partir del oleaje de capas que nos van brindando los acercamientos al pasado.

Ambas preguntas abrieron un espacio de digresión que en sentido estricto no ha terminado. En buena medida porque en el corazón de la historia yace una pregunta más que una certeza: ¿quién tiene derecho a desear en este mundo? Desde ahí apareció Lucila, la protagonista de esta historia. Una mujer que bien podría ser la descrita por la poeta estadounidense Adrienne Rich en estos versos (la traducción es mía):

Soy una mujer en plenitud, con ciertos poderes

poderes severamente limitados

Por autoridades cuyos rostros apenas veo

Anna Díaz como Lucila en Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

Las respuestas a los dos enigmas originales (el tono y la estructura temporal) aparecieron sobre la marcha. La profundidad y la amplitud de la primera persona en la novela fue recogida en la actuación de Anna Díaz, cuya interpretación orbita alrededor de una imagen de Juan Gelman: Anna es diáfana como el fuego y, a través de su inquietante capacidad para evocar la vida interior de su personaje, colmó de verdad la película y ancló su registro emocional. La apuesta del director por trazar una rendija a través de la cual pudiéramos asomarnos a esta historia, por evitar cualquier afán sentencioso sobre los “grandes temas” alrededor de la historia (migración, maternidad, salud mental), nos permitió resolver también el galimatías de la estructura: para contar esta historia, íntima más que épica, debíamos utilizar una temporalidad lineal que, si bien realiza elipsis en momentos medulares de la historia, conserva la sensación de asomarnos a un período de tiempo compacto y esencial durante el cual la protagonista atraviesa la ordalía de ver cómo sus ideas del mundo, sus certezas afectivas, son dinamitadas.

Ser testigo de la gestación de una película y acompañarla hasta que completa su sentido y significado en el interior de una sala de cine es una experiencia fascinante. Un puñado de certezas, mucha intuición y una sensibilidad a un tiempo estricta y acogedora nos permitieron transitar por las distintas capas de escritura por las que atraviesa una película. El guion pasó por múltiples manos y etapas. En última instancia lo que queda en el papel es esencialmente una cartografía de intenciones que termina por decantar su ruta durante el rodaje. En el set la historia adquirió pies, voz y personalidad. En la edición se apuntaló el tono minimalista e íntimo. En la posproducción se redobló la apuesta por establecer un marco de representación sutil donde se privilegia la construcción de una atmósfera antes que el acompañamiento de una acción. La construcción de sentido continúa incluso con la película terminada, a través de la manera en la que se perfila la conversación. En el caso de Ceniza en la boca, por ejemplo, aparecieron dimensiones no previstas durante la realización: la maternidad o la migración vista por quien recibe, por ejemplo.

Fotograma de Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

Cuatro años después de aquellas conversaciones iniciales, la película se proyectó en festivales internacionales y en salas de cine en Cannes, Toronto, San Sebastián, París, Sarajevo, Roma, varias ciudades de España y próximamente en México. Durante cada una de las proyecciones que he presenciado han ocurrido testimonios emocionantes: en Toronto una mujer llegó en bata de hospital y nos contó con lágrimas en los ojos que pidió permiso para salir de su internamiento porque la historia de Lucila le recordaba la suya; unos adultos mayores de San Sebastián detuvieron en la calle a Diego Luna para darle las gracias por echar luz sobre la grieta de la discriminación en su país; una joven cubana que emigró a España dijo emocionada que la relación entre Lucila y Carlota le recordó la red de solidaridades misteriosas que se teje entre quienes migran; una mujer en México agradeció que echáramos luz sobre las familias castrenses y una más profundizó sobre la catarsis que le permitió la película tras sufrir el suicidio de su hermano unos años antes.

Más allá de los gustos personales de quien se asome a verla, aspiramos a que las intenciones que transpire la película sean un antídoto para la indiferencia, tan habitual en los tiempos actuales. Si logramos un territorio para pensar, sentir y discutir, las fatigas y los desvelos, las preocupaciones y la exigencias, la desnuda entrega de quienes hicieron esto posible habrán valido la pena.

La versión cinematográfica de Ceniza en la boca conserva la vocación por narrar una isla, sólo que en este caso el territorio insular es una mujer que se rebela contra el camino de sumisión y dolor que el destino tenía dispuesto para ella. La expectativa es que el camino de Lucila sirva como espejo de nuestra propia hondura, potencias y dolores, ya que, como dice Anaïs Nin, nunca vemos el mundo como es, vemos el mundo como somos.

Adriana Paz como Isabel en Ceniza en la boca (2026), de Diego Luna. Cortesía de La Corriente del Golfo

El guion de Ceniza en la boca, adaptación de la novela homónima de Brenda Navarro, fue escrito por Abia Castillo, Diego Rabasa y Diego Luna.

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Distorsión en la pista de baile: Chapterhouse

Existen bandas que llevan el estandarte de una época, una generación o un movimiento. Otras que se van uniendo en el camino. Y otras que cambian las reglas desde adentro. Chapterhouse es de este último tipo. Si los ochenta fueron la época de los sintetizadores y las cajas de ritmo, los noventa fueron de los pedales y sampleos, que en la música de la banda inglesa se integran perfectamente. Andrew Sherriff, guitarrista y vocalista del proyecto, recuerda cómo fue ser parte de ese cambio: “Nuestro sonido vino de la experimentación y un creciente interés en la música electrónica y dance de Londres”.

Aunque a su generación nunca le gustó el término shoegaze, diversas bandas, entre las que destacan My Bloody Valentine, Ride o Slowdive, se volvieron estandarte del movimiento. “Entonces nos molestaba el término, pero ahora es una vía para que las audiencias lleguen a nuestra música. Ahora es una cosa más grande que entonces, y nos encanta ver bandas que usan un sonido que ayudamos a crear”, afirma.

“Nuestro sonido vino de la experimentación y un creciente interés en la música electrónica y dance de Londres”: Andrew Sherriff, guitarrista y vocalista de Chapterhouse.

Chapterhouse fue formada en Reading en 1987, por cuatro estudiantes universitarios que formaban parte de la llamada escena que se celebraba sola por su espíritu de camaradería e independencia. Su música se diferenciaba de sus contemporáneos por introducir aquella vena fiestera de los clubes clandestinos y la incipiente cultura rave de las radios piratas. De sampleos de Schoolly D a The Soul Searchers, de reverberación a distorsión, de la guitarra estruendosa a la pista de baile, Chapterhouse supo canalizar lo mejor de su época en un sonido etéreo y bailable, que desembocó en una discografía corta y precisa. Primero con Whirlpool (1991), su opus magnum, que cumplió 35 años en 2026, y después con Blood Music (1993), su segundo y último material.

Chapterhouse en Bajo Circuito, Ciudad de México, 24 de septiembre de 2026. Fotografía: Mauricio Guerrero Martínez

A propósito de estos aniversarios, la banda regresó a los escenarios por segunda ocasión –después de una reunión a inicios de la década pasada– con un espíritu renovado y ganas de conquistar nuevos territorios. “Nos sorprendió lo fresco que aún suena Whirlpool en vivo, así que ha sido un placer volver a este material”, explica Sherriff. La gira incluyó México, donde se presentaron el 24 de septiembre junto a No Somos Marineros y Sonic Emerson en el Bajo Circuito, pero también Chile, Uruguay, Argentina, Costa Rica, Brasil y Perú, además de una extensa lista de paradas en Estados Unidos. “Significa mucho para nosotros venir a Latinoamérica, hay muchas culturas que admiramos y la gente nos dice que el shoegaze es muy importante acá”.

“Significa mucho para nosotros venir a Latinoamérica, hay muchas culturas que admiramos y la gente nos dice que el shoegaze es muy importante acá”: Andrew Sherriff, guitarrista y vocalista de Chapterhouse.

La visita de Chapterhouse marca un nuevo hito para las audiencias la región, que ya han podido ver a icónicas bandas como Slowdive o Ride, pero donde aún falta agregar nombres como los de My Bloody Valentine o Lush. La interpretación íntegra de Whirlpool entusiasmó al público de la Ciudad de México en un concierto de cerca de 100 minutos que nos recordó su lugar en la historia. “Hablamos de cómo traer el disco al escenario, propusimos algunos cambios, pero una vez que empezamos a tocar todo se unió muy bien sin necesidad de hacerlos. Pensamos en usar efectos digitales, pero decidimos mejor usar muchos, pero muchos pedales”, recuerda sobre el inicio de esta gira.

Andrew Sherriff, guitarrista y vocalista de Chapterhouse, en Bajo Circuito, Ciudad de México, 24 de septiembre de 2026. Fotografía: Mauricio Guerrero Martínez

Luego de separarse, algunos miembros de la banda continuaron en la música, lejos de los escenarios, y otros se convirtieron diseñadores de sonido, lo que les dio “un oído más agudo” y un “mejor entendimiento del proceso”, afirma Andrew Sherriff. Pocos discos llegan a cumplir siete lustros con un sonido tan claro y tan fresco como el de Whirlpool. Canciones como “Mesmerise” (sencillo del mismo año), “Falling Down” o “Breather” transportaron a la audiencia a los años noventa, a la vez que recordaron esas bandas de garaje que todos hemos oído alguna vez en la escena independiente.

La música cambió; la forma de producir y distribuir la música, también. Sherriff lo reconoce: “Grabar y distribuir es más fácil ahora, llegas a más personas de formas más rápidas, lo único que me preocupa es el control de calidad”. Lo que no ha cambiado en 35 años es el espíritu estridente con el que Chapterhouse cambió el shoegaze, haciendo mirar al piso al tiempo que movíamos los pies. Su repertorio incluyó un nada breve encore que incluyó canciones de Blood Music y algunos “lados B favoritos”; cabe la posibilidad de tenerlos de vuelta con un concierto dedicado enteramente a su segundo material.

La vorágine celebratoria de Chapterhouse podría traer nueva música en el futuro, adelanta Andrew Sherriff: “Tenemos muchas ganas de grabar y lanzar música nueva, y ya hemos comenzado el proceso de composición, así que es un momento emocionante para nosotros”.

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