Fátima Rodrigo, un modernismo residual

La galería Pequod Co. de la Ciudad de México presenta, hasta el 25 de octubre, ¿Cuántas versiones más de mí tienen que morir?, de Fátima Rodrigo (Lima, 1987). Con acompañamiento curatorial de Fabiola Iza, la muestra, que coincidió un tiempo con su instalación Con todo y mi tristeza, en el Museo Tamayo, parte de un “modernismo residual”: la geometría fría del proyecto moderno reapropiada por la cultura popular latinoamericana, y en particular por la televisión como tecnología de género.

Fátima Rodrigo investiga cómo programas musicales, telenovelas y el propio logotipo de Televisa –capturado en sus fallas, sus glitches, a partir de videos caseros– construyeron durante décadas ideas sobre qué significa ser mujer en América Latina. Entre las piezas centrales de la exposición está una escultura de tres pisos que reproduce, a escala monumental, el pastel de quince años de la telenovela Quinceañera.

Fátima Rodrigo, Mis sueños se convierten en promesas (2026). Cortesía de Pequod Co.

Tu obra siempre vuelve a ese futuro moderno que le fue prometido a América Latina y que nunca llegó. ¿Cuándo empezaste a ver el brillo y el exceso –lo cursi, lo de “mal gusto”– como un lenguaje visual propio y no como algo que había que corregir?

Pienso que nunca entendí ese lenguaje como algo que había que corregir; de hecho, lo contrario. Mi trabajo siempre ha buscado abrir preguntas sobre los límites entre lo que entendemos como “alta” y “baja” cultura, sobre quién establece esos límites y bajo qué criterios. Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de “mal gusto”, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas. Explotar y tensionar esa estética me permite cuestionar las jerarquías culturales que determinan qué formas de representación son legitimadas y cuáles son relegadas, y desde ahí abordar problemáticas alrededor de la clase social, la raza y el género.

Fabiola Iza menciona un “modernismo residual”, donde la geometría fría de la modernidad termina siendo absorbida por la cultura popular. ¿Cómo diste con esa idea? ¿Hubo una imagen o un momento específico que te la reveló?

“Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de ‘mal gusto’, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas”: Fátima Rodrigo

Recuerdo, en 2012, haber visto un programa musical de 1970 en el que José José canta “Nadie, simplemente nadie”. Me sorprendió muchísimo el escenario sobre el que cantaba y, de hecho, esa imagen fue el punto de partida de la primera instalación que desarrollé como parte de este proyecto. A partir de ese momento empecé a analizar con más atención los referentes visuales de la televisión latinoamericana entre los sesenta y los noventa y se abrió una especie de portal: encontré muchísimo material, primero en DVDs y luego en YouTube, de grabaciones de programas musicales y de variedades latinoamericanos en los que las escenografías mostraban referencias muy claras a distintas corrientes de las vanguardias y del modernismo europeo.

Me interesó mucho observar las contradicciones contenidas en esa apropiación. Por un lado, estaba la pureza, la racionalidad y la geometría abstracta asociadas a ciertos ideales de la modernidad; por otro, el contenido profundamente sentimental –muchas veces conservador y machista– de las canciones, el melodrama, el espectáculo y la cultura popular. Creo que eso es muy potente porque desestabilizaba algunos de los principios y jerarquías sobre los que se construyó el propio discurso moderno.

Fátima Rodrigo, de la serie Formas de desaparecer (2026). Cortesía de Pequod Co.

En el texto curatorial se menciona lo que Teresa de Lauretis llamaría una tecnología de género. ¿Por qué la televisora, y no otro medio, te parece el mejor lugar para investigar cómo se construyó la feminidad en América Latina?

No me atrevería a decir que la televisión sea necesariamente el mejor lugar para investigar cómo se construyeron la feminidad y la masculinidad en América Latina, pero en mi experiencia sí ha sido un espacio muy importante para hacerlo. Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una “mujer” o un “hombre”.

“Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una ‘mujer’ o un ‘hombre’”: Fátima Rodrigo

En los programas musicales y las telenovelas que investigo aparecen de manera muy evidente ciertos modelos de feminidad y masculinidad: en la forma de vestir, de moverse, de cantar, de relacionarse con el deseo, el amor, el desamor o la sexualidad. Pero también aparecen figuras que desbordan, contradicen o vuelven ambiguos esos modelos. Por eso me interesa pensar la televisión no solo como un medio que reproduce determinadas normas de género, sino también como un archivo en el que es posible observar sus tensiones, contradicciones y transformaciones. En mi caso, volver a esas imágenes también implica revisar la cultura visual con la que crecí y tratar de entender de qué manera esos imaginarios participaron en la construcción de mi propia identidad.

Convertiste el pastel de quince años de Quinceañera en una escultura de tres pisos. ¿Qué se gana al pasar ese objeto de la pantalla al espacio tridimensional? ¿Cambia el sentido del exceso cuando deja de ser imagen y se vuelve algo que puedes rodear?

Encuentro en el pastel de Quinceañera un objeto muy icónico para representar algo de lo que hablo en la pregunta anterior. La telenovela propone una narrativa muy específica sobre lo que significa, formal y simbólicamente, pasar de ser niña a convertirse en mujer, y sobre los rituales, expectativas y comportamientos que acompañan esa transición. Es una construcción de la feminidad que encuentro profundamente problemática, y el pastel funciona casi como un monumento a ese momento: concentra ideas sobre el amor, la sexualidad, la familia, la clase social y sobre todo eso que se espera de una mujer.

Fátima Rodrigo, de la serie Esquemas del colapso (2026). Cortesía de Pequod Co.

Al trasladarlo de la pantalla a la realidad y convertirlo en una escultura de tres pisos, me interesa precisamente exagerar esa condición monumental. El exceso deja de ser solamente una cualidad de la imagen y adquiere una escala física, casi arquitectónica. Ya no se observa el pastel a través de la televisión, sino que se propone un enfrentamiento corporal al rodearlo y percibir su escala. Creo que en ese desplazamiento el exceso se vuelve más evidente, pero también más extraño: algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal.

“Algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal”: Fátima Rodrigo

Trabajas con glitches del logotipo de Televisa sacados de videos caseros, no de fuentes oficiales. ¿Qué te interesa de esa fuente “fallida” o amateur frente al archivo institucional?

En realidad, no hay una decisión determinada acerca de trabajar con un archivo “fallido” o amateur frente a uno institucional. Es sencillamente el tipo de material que está disponible y al que he podido acceder en la web. Hay una enorme cantidad de grabaciones de programas de televisión subidas por usuarios a YouTube y otras plataformas, y esa accesibilidad ha sido fundamental para mi investigación.

Además, creo que incluso si trabajara directamente con un archivo institucional, muchas de esas imágenes seguirían teniendo una condición estética similar, porque está relacionada con la tecnología y los lenguajes visuales propios de esa época. Lo que sí hago de manera intencional es detenerme en momentos muy específicos de esas grabaciones: capturo distorsiones, glitches, transiciones o deformaciones del logotipo que originalmente sucedían en apenas unos segundos y que pasaban desapercibidas para el espectador. Me interesa extraer esos instantes de la continuidad de la transmisión, congelarlos y hacerlos visibles. Al aislarlos, aparecen formas e imágenes que estaban contenidas en la televisión pero que normalmente no teníamos tiempo de observar. Es ahí donde encuentro un material visual que puedo desplazar, ampliar y transformar.

Fátima Rodrigo, de la serie Corrupción de datos (2026). Cortesía de Pequod Co.

La exhibición plantea una pregunta muy directa: ¿podrían fallar las tecnologías del género? Para ti, ¿qué aspecto de esa falla es más una posibilidad que una pérdida?

La pregunta intenta justamente plantear esa posibilidad: pensar la falla no como algo negativo, sino como un espacio desde el cual imaginar otras formas de construirnos. De hecho pienso que es necesaria esa pérdida: necesitamos desprendernos de ciertos formatos de identidad preestablecidos que continúan siendo profundamente estructurados y problemáticos. Incluso en esta época es fundamental seguir preguntándonos de qué manera esas categorías condicionan nuestros cuerpos, nuestros deseos y nuestras formas de relacionarnos.

Para mí, la posibilidad aparece precisamente cuando esas estructuras dejan de funcionar como deberían, cuando se vuelven inestables o insuficientes. La falla puede abrir un espacio para cuestionar lo aprendido y permitir que aparezcan identidades ambiguas, móviles y contradictorias, que confronten los modelos predeterminados de género en América Latina.

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Fátima Rodrigo, un modernismo residual

La galería Pequod Co. de la Ciudad de México presenta, hasta el 25 de octubre, ¿Cuántas versiones más de mí tienen que morir?, de Fátima Rodrigo (Lima, 1987). Con acompañamiento curatorial de Fabiola Iza, la muestra, que coincidió un tiempo con su instalación Con todo y mi tristeza, en el Museo Tamayo, parte de un “modernismo residual”: la geometría fría del proyecto moderno reapropiada por la cultura popular latinoamericana, y en particular por la televisión como tecnología de género.

Fátima Rodrigo investiga cómo programas musicales, telenovelas y el propio logotipo de Televisa –capturado en sus fallas, sus glitches, a partir de videos caseros– construyeron durante décadas ideas sobre qué significa ser mujer en América Latina. Entre las piezas centrales de la exposición está una escultura de tres pisos que reproduce, a escala monumental, el pastel de quince años de la telenovela Quinceañera.

Fátima Rodrigo, Mis sueños se convierten en promesas (2026). Cortesía de Pequod Co.

Tu obra siempre vuelve a ese futuro moderno que le fue prometido a América Latina y que nunca llegó. ¿Cuándo empezaste a ver el brillo y el exceso –lo cursi, lo de “mal gusto”– como un lenguaje visual propio y no como algo que había que corregir?

Pienso que nunca entendí ese lenguaje como algo que había que corregir; de hecho, lo contrario. Mi trabajo siempre ha buscado abrir preguntas sobre los límites entre lo que entendemos como “alta” y “baja” cultura, sobre quién establece esos límites y bajo qué criterios. Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de “mal gusto”, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas. Explotar y tensionar esa estética me permite cuestionar las jerarquías culturales que determinan qué formas de representación son legitimadas y cuáles son relegadas, y desde ahí abordar problemáticas alrededor de la clase social, la raza y el género.

Fabiola Iza menciona un “modernismo residual”, donde la geometría fría de la modernidad termina siendo absorbida por la cultura popular. ¿Cómo diste con esa idea? ¿Hubo una imagen o un momento específico que te la reveló?

“Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de ‘mal gusto’, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas”: Fátima Rodrigo

Recuerdo, en 2012, haber visto un programa musical de 1970 en el que José José canta “Nadie, simplemente nadie”. Me sorprendió muchísimo el escenario sobre el que cantaba y, de hecho, esa imagen fue el punto de partida de la primera instalación que desarrollé como parte de este proyecto. A partir de ese momento empecé a analizar con más atención los referentes visuales de la televisión latinoamericana entre los sesenta y los noventa y se abrió una especie de portal: encontré muchísimo material, primero en DVDs y luego en YouTube, de grabaciones de programas musicales y de variedades latinoamericanos en los que las escenografías mostraban referencias muy claras a distintas corrientes de las vanguardias y del modernismo europeo.

Me interesó mucho observar las contradicciones contenidas en esa apropiación. Por un lado, estaba la pureza, la racionalidad y la geometría abstracta asociadas a ciertos ideales de la modernidad; por otro, el contenido profundamente sentimental –muchas veces conservador y machista– de las canciones, el melodrama, el espectáculo y la cultura popular. Creo que eso es muy potente porque desestabilizaba algunos de los principios y jerarquías sobre los que se construyó el propio discurso moderno.

Fátima Rodrigo, de la serie Formas de desaparecer (2026). Cortesía de Pequod Co.

En el texto curatorial se menciona lo que Teresa de Lauretis llamaría una tecnología de género. ¿Por qué la televisora, y no otro medio, te parece el mejor lugar para investigar cómo se construyó la feminidad en América Latina?

No me atrevería a decir que la televisión sea necesariamente el mejor lugar para investigar cómo se construyeron la feminidad y la masculinidad en América Latina, pero en mi experiencia sí ha sido un espacio muy importante para hacerlo. Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una “mujer” o un “hombre”.

“Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una ‘mujer’ o un ‘hombre’”: Fátima Rodrigo

En los programas musicales y las telenovelas que investigo aparecen de manera muy evidente ciertos modelos de feminidad y masculinidad: en la forma de vestir, de moverse, de cantar, de relacionarse con el deseo, el amor, el desamor o la sexualidad. Pero también aparecen figuras que desbordan, contradicen o vuelven ambiguos esos modelos. Por eso me interesa pensar la televisión no solo como un medio que reproduce determinadas normas de género, sino también como un archivo en el que es posible observar sus tensiones, contradicciones y transformaciones. En mi caso, volver a esas imágenes también implica revisar la cultura visual con la que crecí y tratar de entender de qué manera esos imaginarios participaron en la construcción de mi propia identidad.

Convertiste el pastel de quince años de Quinceañera en una escultura de tres pisos. ¿Qué se gana al pasar ese objeto de la pantalla al espacio tridimensional? ¿Cambia el sentido del exceso cuando deja de ser imagen y se vuelve algo que puedes rodear?

Encuentro en el pastel de Quinceañera un objeto muy icónico para representar algo de lo que hablo en la pregunta anterior. La telenovela propone una narrativa muy específica sobre lo que significa, formal y simbólicamente, pasar de ser niña a convertirse en mujer, y sobre los rituales, expectativas y comportamientos que acompañan esa transición. Es una construcción de la feminidad que encuentro profundamente problemática, y el pastel funciona casi como un monumento a ese momento: concentra ideas sobre el amor, la sexualidad, la familia, la clase social y sobre todo eso que se espera de una mujer.

Fátima Rodrigo, de la serie Esquemas del colapso (2026). Cortesía de Pequod Co.

Al trasladarlo de la pantalla a la realidad y convertirlo en una escultura de tres pisos, me interesa precisamente exagerar esa condición monumental. El exceso deja de ser solamente una cualidad de la imagen y adquiere una escala física, casi arquitectónica. Ya no se observa el pastel a través de la televisión, sino que se propone un enfrentamiento corporal al rodearlo y percibir su escala. Creo que en ese desplazamiento el exceso se vuelve más evidente, pero también más extraño: algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal.

“Algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal”: Fátima Rodrigo

Trabajas con glitches del logotipo de Televisa sacados de videos caseros, no de fuentes oficiales. ¿Qué te interesa de esa fuente “fallida” o amateur frente al archivo institucional?

En realidad, no hay una decisión determinada acerca de trabajar con un archivo “fallido” o amateur frente a uno institucional. Es sencillamente el tipo de material que está disponible y al que he podido acceder en la web. Hay una enorme cantidad de grabaciones de programas de televisión subidas por usuarios a YouTube y otras plataformas, y esa accesibilidad ha sido fundamental para mi investigación.

Además, creo que incluso si trabajara directamente con un archivo institucional, muchas de esas imágenes seguirían teniendo una condición estética similar, porque está relacionada con la tecnología y los lenguajes visuales propios de esa época. Lo que sí hago de manera intencional es detenerme en momentos muy específicos de esas grabaciones: capturo distorsiones, glitches, transiciones o deformaciones del logotipo que originalmente sucedían en apenas unos segundos y que pasaban desapercibidas para el espectador. Me interesa extraer esos instantes de la continuidad de la transmisión, congelarlos y hacerlos visibles. Al aislarlos, aparecen formas e imágenes que estaban contenidas en la televisión pero que normalmente no teníamos tiempo de observar. Es ahí donde encuentro un material visual que puedo desplazar, ampliar y transformar.

Fátima Rodrigo, de la serie Corrupción de datos (2026). Cortesía de Pequod Co.

La exhibición plantea una pregunta muy directa: ¿podrían fallar las tecnologías del género? Para ti, ¿qué aspecto de esa falla es más una posibilidad que una pérdida?

La pregunta intenta justamente plantear esa posibilidad: pensar la falla no como algo negativo, sino como un espacio desde el cual imaginar otras formas de construirnos. De hecho pienso que es necesaria esa pérdida: necesitamos desprendernos de ciertos formatos de identidad preestablecidos que continúan siendo profundamente estructurados y problemáticos. Incluso en esta época es fundamental seguir preguntándonos de qué manera esas categorías condicionan nuestros cuerpos, nuestros deseos y nuestras formas de relacionarnos.

Para mí, la posibilidad aparece precisamente cuando esas estructuras dejan de funcionar como deberían, cuando se vuelven inestables o insuficientes. La falla puede abrir un espacio para cuestionar lo aprendido y permitir que aparezcan identidades ambiguas, móviles y contradictorias, que confronten los modelos predeterminados de género en América Latina.

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El matrimonio contraataca

I

Al final de El drama (Kristoffer Borgli, 2026) vemos a Emma (Zendaya) y a Charlie (Robert Pattinson) sentados frente a frente en un dinner neoyorquino. Aún están lejos de vivir la experiencia matrimonial en todas sus dimensiones pero, como los protagonistas de La invitación (Olivia Wilde, 2026), tarde o temprano llegarán ahí. La película de Wilde, parafraseando a Paul Virilio, nos recuerda que inventar un matrimonio es inventar su descarrilamiento. Sin embargo, y este es uno de los goles de La invitación, también cuenta que el posible y quizá merecido descarrilamiento tiene menos que ver con una condición fatal en la relación entre los protagonistas Angela (Olivia Wilde) y Joe (Seth Rogen) que con la indispensable invención (y agotamiento) de una fantasía fundacional que permita transitar los empantanados territorios de la abulia y el remordimiento. Tal vez por eso, y no por la aparición de Edward Norton, es por lo que La invitación está más próxima a El club de la pelea (David Fincher, 1999) que a cualquier otro escarnio fílmico, cínico o romántico, sobre las historias que nos contamos para sobrevivir. En pareja, en este caso.

Angela y Joe habitan en el corazón del resentimiento. Y aunque razones no les faltan, para uno será más importante entender qué los llevó hasta ahí, mientras que para la otra detonar el matrimonio para seguir adelante es urgente. Y como lo importante no es lo mismo que lo urgente, salta la pregunta: ¿cómo hacerlo? Para seguir el ejemplo del Narrador de El club de la pelea: a través de la proyección de un ideal que los oriente e indique el camino para liberarse. ¿Liberarse de qué? De una fantasía que ya corrió su curso y se les ha enquistado, su matrimonio. Igual que en la película de Fincher, lo hacen a través de un fantasma, la pareja Pina-Hawk (Penélope Cruz y Edward Norton). La cual, al final de La invitación, sin anuncio ni explicaciones, desaparecerá tanto de la pantalla como de la vida de Angela y Joe. Pina y Hawk son espectrales pero también arquetípicos, son aquello que Angela y Joe no son, no fueron y no pueden ser. Son Tyler Durden (Brad Pitt) cuando le dice al Narrador: “I look like you want to look, I fuck like you want to fuck… I am smart, capable and, most importantly, I am free in all the ways you are not”.

Fotograma de La invitación (2026), de Olivia Wilde. Cortesía de A24

Pero aún hay más. A El club de la pelea se la puede entender desde varios ángulos, ya sea la alienación laboral (o la extinción de trabajos con prestaciones y contratos legítimos, si se actualiza esa lectura) o los experimentos del brazo simbólicamente armado del capital: la publicidad y las operaciones de ésta sobre la masculinidad. Principalmente, diría, es acerca del gozoso e inconsciente proceso de sabotearnos, de lo edificante que es pulverizar nuestras fantasías. Y que eso no conduce a una optimización, aprendizaje o mejora personal (ése es el discurso del capital, contra el cual se posiciona la película), exhibe que la repetición de ese proceso es inevitable para nuestra subjetividad. Por lo que aceptarlo, subyugarnos a él, es lo único que podría liberarnos. O, para usar una palabra menos dramática: emanciparnos. Aceptar que sabemos que nada cambiará. Por último, otra cosa que las emparienta y es vital para La invitación: saber cómo desear es mejor que saber qué desear, porque lo primero es más eficiente, por ideológico, y en consecuencia menos cuestionable.

II

Una noche, supuestamente cansada de los altos decibeles sexuales de Pina-Hawk, Angela los invita a su departamento con el propósito de dialogar, conocerse y, eventualmente, exponerles el disgusto para que sean considerados y corrijan su volumen y frecuencia sexual, que se han vuelto intolerables para Angela y Joe porque les recuerda lo que ellos ya no son y posiblemente nunca fueron. Sin embargo, esa invitación es un caballo de Troya. En un inicio, Wilde nos quiere hacer creer que la cita es un esfuerzo por apagar ese pequeño infierno que todos sufrimos: el inmoderado goce del vecino. Joe, después de fumar mariguana y darse valor, tomará el encuentro como una oportunidad para buscar retribución. Angela, que entiende un poco más, para empezar el descarrilamiento.

Angela y Joe son un par de milenials cuya principal tragedia es ser la representación absoluta del meme “el mundo en el que creciste ya no existe”. Una desgracia pírrica que ha terminado por organizar los deseos y represiones de su matrimonio. Joe es un tipo privilegiado, miserable y frustrado al que no se le cumplió el sueño de ser Sufjan Stevens, Bon Iver, St. Vincent o alguien así. A tipos como él se dirige Tyler Durden cuando dice: “We’ve all been raised on television to believe that one day we’d all be millionaires, and movie gods, and rock stars. But we won’t. And we’re slowly learning that fact. And we’re very, very pissed off”. Nada más que a Joe, producto de su época, no se le ocurre inventarse un alter ego y agarrarse a golpes consigo mismo o con extraños. Se decide por la segunda o tercera mejor opción, contener la frustración que le provoca el sueño roto, enseñar aquello que lo apasionaba y creer, equivocadamente, que podrá dominar esa represión, día a día, a lo largo de los años. Además, arrastra la culpa de sobrevivir gracias a la caridad de sus padres, quienes le han heredado un departamento de un metraje impagable para su profesión en una hypeada ciudad genérica del norte global.

Olivia Wilde y Seth Rogen en La invitación (2026). Cortesía de A24

Por si fuera poco, Joe es el menos agraciado de los cuatro. Una condición que le permite sospechar de la promesa libidinal que representa el fantasma Pina-Hawk. (Joe sobrelleva todo gracias al consumo recreacional de mariguana. ¿Algún día dejará Seth Rogen de interpretar al frito buena onda, inofensivamente irónico e infantilizado para enmascarar las carencias de sus personajes y las de él como actor?) Y, también, sabe mejor que los demás lo que es estar metido hasta el cuello en la fantasía imposible de tener sexo con alguien con quien tienes un diferencial de belleza de siete u ocho puntos (Pina, en su caso). Desde ahí es más fácil leer la letra pequeña del intercambio fáustico que los vecinos proponen. Sólo él alcanza a ver la flagrancia y lo fantástico del intercambio y su aparente virtud como garante de la libertad. A Angela eso le pasa por alto porque está, en el primer tercio de la película, convencida inconscientemente del plan. De ahí las dudas de Joe sobre la seducción teórica-sexual de Pina-Hawk y el autosabotaje para realizarla. Porque el afable y torpe Joe arruina su momento íntimo con Pina, el pobre pierde el boleto de la lotería, mientras Angela da pasos más firmes hacia la realización del suyo con Hawk.

Si ambas fantasías van en dirección opuesta es porque Angela tiene una teoría diferente de la que la autocompasión de Joe tiene para ofrecer. Es una idea muy precisa sobre la mejor configuración posible de su matrimonio y, aunque la película no lo dice, se intuye que lleva ya un rato jugándose por su cabal cumplimiento. Pero ¿qué pasa cuando teoría y praxis no se corresponden? Como cualquiera, Angela se convierte en un vector de ansiedad, que se sublima en el diseño de ese departamento que para ella es digno de las páginas centrales de Architectural Digest (o una lista de reproducción en su canal de YouTube). Los azulejos del baño, el tapete de la sala, las fotografías en los pasillos, los cubiertos, los pantones y telas, permutados con tanto ahínco, son la evidencia de un matrimonio esclerótico a la espera de que hoy, mañana o algún otro día por venir, teoría y praxis puedan, por fin, alinearse.

Si no se puede descartar que esa alineación feliz sea una imposibilidad, tampoco hay argumentos para creer que el impedimento sea una condena en sí misma. Y, quizá por eso, Angela es capaz de identificar la amenaza, organizar la reunión con los vecinos y advertir a su marido con casi las mismas palabras que Tyler Durden (la fantasía) le dice al Narrador (su autor) en El club de la pelea: “I’ll bring us through this. As always. I’ll carry you –kicking and screaming– and in the end you’ll thank me”. Sería ingenuo, o inútil, creer que eso implica un final. Ya sea feliz o trágico. Es más, ni siquiera cabe pensar en un final sino en el reconocimiento retrospectivo de la lenta pero feroz erosión de su matrimonio. Es un nuevo amanecer, algo mucho mejor que la apatía matrimonial a la que se aferran. Y Angela es la única con la lucidez para entender que Pina-Hawk pueden salvar o atomizar la relación. De eso Joe no tiene idea, porque, a diferencia de Angela, no tiene una teoría que le dé sentido al drama que se desdobla ante ellos en el purgatorio de su departamento.

Edward Norton y Penélope Cruz en La invitación (2026). Cortesía de A24

III

Mientras eso sucede, Pina-Hawk se convierte en una autoridad a la cual Angela atribuye un saber secreto (relacional y sexual), con el objetivo de revelarles cuál es el siguiente paso que deben tomar en su matrimonio: ¿demolerlo?, ¿redimirlo? Y cómo hacerlo. Sin embargo, la misma Pina les dice: “No soy su terapeuta”. Porque, ya se dijo, Pina-Hawk es una intuición oracular, un saber que Angela y Joe no saben que poseen. Son un fantasma al fondo de su relación esperando una grieta para emerger con la inapelable violencia de aquello que, pacientemente, crece en la oscuridad, alimentándose de remordimientos y rencor. El contraste de la pareja vecina obliga a Angela y Joe a enfrentarse a la bestia negra de su matrimonio, al origen de su desgajamiento: un interés mutuo en descomposición y el fracaso de esfuerzos estériles por revertirlo porque la inercia está impregnada en todo lo que piensan, hacen y desean.

El eventual fracaso de la fantasía sexual, que ni Joe ni Angela son capaces de llevar a cabo, los pone ante el inevitable ajuste de cuentas. Y entonces, como todos, empiezan a asignar culpas y responsabilidades. Exhuman causas y formulan consecuencias, cada uno disfrutando de la dialéctica posición de víctima y juez. Enarbolan los insights más precisos sobre su desgracia, ufanos de una inteligencia emocional que hasta ese momento no habían podido exhibir. O no así, en esas circunstancias. Y por eso las cosas están como están. Ya con ese proceso en marcha, como los hermanos de Marty McFly en la fotografía de su guitarra, la figura de Pina-Hawk empieza a deslavarse. Al final, se esfuman del departamento, sin anuncios, despedidas o explicaciones.

Y recién ahí, después de haber descargado años de negligencias y represión, Joe y Angela quedan frente al peso muerto de su pasado. Un cadáver oculto en la cajuela del auto. Una cicatriz que los obliga a ocultar la cara. Un hábito que no pueden dejar. Una película terrible que deberían dejar de ver pero que necesitan ver hasta el final. Quienes fueron, lo que hicieron el uno por el otro en un inicio ya no significa nada, no tiene vida ya. ¿Qué hacer? Nadie lo tiene claro. Lo único que queda es agarrarse de lo que sea para soportar lo que vendrá. En el caso del triste Joe es volver a tocar el piano, cuando ya no importa, mientras empieza a sonar “Our House” (Joni Mitchell y Graham Nash, otra pareja que naufragó en las mismas aguas). En el caso de Angela, tener la certeza de no saber si ahí, junto al piano, se están saludando por primera vez en años o si, más bien, se despiden por fin. Nunca lo sabremos.

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El matrimonio contraataca

I

Al final de El drama (Kristoffer Borgli, 2026) vemos a Emma (Zendaya) y a Charlie (Robert Pattinson) sentados frente a frente en un dinner neoyorquino. Aún están lejos de vivir la experiencia matrimonial en todas sus dimensiones pero, como los protagonistas de La invitación (Olivia Wilde, 2026), tarde o temprano llegarán ahí. La película de Wilde, parafraseando a Paul Virilio, nos recuerda que inventar un matrimonio es inventar su descarrilamiento. Sin embargo, y este es uno de los goles de La invitación, también cuenta que el posible y quizá merecido descarrilamiento tiene menos que ver con una condición fatal en la relación entre los protagonistas Angela (Olivia Wilde) y Joe (Seth Rogen) que con la indispensable invención (y agotamiento) de una fantasía fundacional que permita transitar los empantanados territorios de la abulia y el remordimiento. Tal vez por eso, y no por la aparición de Edward Norton, es por lo que La invitación está más próxima a El club de la pelea (David Fincher, 1999) que a cualquier otro escarnio fílmico, cínico o romántico, sobre las historias que nos contamos para sobrevivir. En pareja, en este caso.

Angela y Joe habitan en el corazón del resentimiento. Y aunque razones no les faltan, para uno será más importante entender qué los llevó hasta ahí, mientras que para la otra detonar el matrimonio para seguir adelante es urgente. Y como lo importante no es lo mismo que lo urgente, salta la pregunta: ¿cómo hacerlo? Para seguir el ejemplo del Narrador de El club de la pelea: a través de la proyección de un ideal que los oriente e indique el camino para liberarse. ¿Liberarse de qué? De una fantasía que ya corrió su curso y se les ha enquistado, su matrimonio. Igual que en la película de Fincher, lo hacen a través de un fantasma, la pareja Pina-Hawk (Penélope Cruz y Edward Norton). La cual, al final de La invitación, sin anuncio ni explicaciones, desaparecerá tanto de la pantalla como de la vida de Angela y Joe. Pina y Hawk son espectrales pero también arquetípicos, son aquello que Angela y Joe no son, no fueron y no pueden ser. Son Tyler Durden (Brad Pitt) cuando le dice al Narrador: “I look like you want to look, I fuck like you want to fuck… I am smart, capable and, most importantly, I am free in all the ways you are not”.

Fotograma de La invitación (2026), de Olivia Wilde. Cortesía de A24

Pero aún hay más. A El club de la pelea se la puede entender desde varios ángulos, ya sea la alienación laboral (o la extinción de trabajos con prestaciones y contratos legítimos, si se actualiza esa lectura) o los experimentos del brazo simbólicamente armado del capital: la publicidad y las operaciones de ésta sobre la masculinidad. Principalmente, diría, es acerca del gozoso e inconsciente proceso de sabotearnos, de lo edificante que es pulverizar nuestras fantasías. Y que eso no conduce a una optimización, aprendizaje o mejora personal (ése es el discurso del capital, contra el cual se posiciona la película), exhibe que la repetición de ese proceso es inevitable para nuestra subjetividad. Por lo que aceptarlo, subyugarnos a él, es lo único que podría liberarnos. O, para usar una palabra menos dramática: emanciparnos. Aceptar que sabemos que nada cambiará. Por último, otra cosa que las emparienta y es vital para La invitación: saber cómo desear es mejor que saber qué desear, porque lo primero es más eficiente, por ideológico, y en consecuencia menos cuestionable.

II

Una noche, supuestamente cansada de los altos decibeles sexuales de Pina-Hawk, Angela los invita a su departamento con el propósito de dialogar, conocerse y, eventualmente, exponerles el disgusto para que sean considerados y corrijan su volumen y frecuencia sexual, que se han vuelto intolerables para Angela y Joe porque les recuerda lo que ellos ya no son y posiblemente nunca fueron. Sin embargo, esa invitación es un caballo de Troya. En un inicio, Wilde nos quiere hacer creer que la cita es un esfuerzo por apagar ese pequeño infierno que todos sufrimos: el inmoderado goce del vecino. Joe, después de fumar mariguana y darse valor, tomará el encuentro como una oportunidad para buscar retribución. Angela, que entiende un poco más, para empezar el descarrilamiento.

Angela y Joe son un par de milenials cuya principal tragedia es ser la representación absoluta del meme “el mundo en el que creciste ya no existe”. Una desgracia pírrica que ha terminado por organizar los deseos y represiones de su matrimonio. Joe es un tipo privilegiado, miserable y frustrado al que no se le cumplió el sueño de ser Sufjan Stevens, Bon Iver, St. Vincent o alguien así. A tipos como él se dirige Tyler Durden cuando dice: “We’ve all been raised on television to believe that one day we’d all be millionaires, and movie gods, and rock stars. But we won’t. And we’re slowly learning that fact. And we’re very, very pissed off”. Nada más que a Joe, producto de su época, no se le ocurre inventarse un alter ego y agarrarse a golpes consigo mismo o con extraños. Se decide por la segunda o tercera mejor opción, contener la frustración que le provoca el sueño roto, enseñar aquello que lo apasionaba y creer, equivocadamente, que podrá dominar esa represión, día a día, a lo largo de los años. Además, arrastra la culpa de sobrevivir gracias a la caridad de sus padres, quienes le han heredado un departamento de un metraje impagable para su profesión en una hypeada ciudad genérica del norte global.

Olivia Wilde y Seth Rogen en La invitación (2026). Cortesía de A24

Por si fuera poco, Joe es el menos agraciado de los cuatro. Una condición que le permite sospechar de la promesa libidinal que representa el fantasma Pina-Hawk. (Joe sobrelleva todo gracias al consumo recreacional de mariguana. ¿Algún día dejará Seth Rogen de interpretar al frito buena onda, inofensivamente irónico e infantilizado para enmascarar las carencias de sus personajes y las de él como actor?) Y, también, sabe mejor que los demás lo que es estar metido hasta el cuello en la fantasía imposible de tener sexo con alguien con quien tienes un diferencial de belleza de siete u ocho puntos (Pina, en su caso). Desde ahí es más fácil leer la letra pequeña del intercambio fáustico que los vecinos proponen. Sólo él alcanza a ver la flagrancia y lo fantástico del intercambio y su aparente virtud como garante de la libertad. A Angela eso le pasa por alto porque está, en el primer tercio de la película, convencida inconscientemente del plan. De ahí las dudas de Joe sobre la seducción teórica-sexual de Pina-Hawk y el autosabotaje para realizarla. Porque el afable y torpe Joe arruina su momento íntimo con Pina, el pobre pierde el boleto de la lotería, mientras Angela da pasos más firmes hacia la realización del suyo con Hawk.

Si ambas fantasías van en dirección opuesta es porque Angela tiene una teoría diferente de la que la autocompasión de Joe tiene para ofrecer. Es una idea muy precisa sobre la mejor configuración posible de su matrimonio y, aunque la película no lo dice, se intuye que lleva ya un rato jugándose por su cabal cumplimiento. Pero ¿qué pasa cuando teoría y praxis no se corresponden? Como cualquiera, Angela se convierte en un vector de ansiedad, que se sublima en el diseño de ese departamento que para ella es digno de las páginas centrales de Architectural Digest (o una lista de reproducción en su canal de YouTube). Los azulejos del baño, el tapete de la sala, las fotografías en los pasillos, los cubiertos, los pantones y telas, permutados con tanto ahínco, son la evidencia de un matrimonio esclerótico a la espera de que hoy, mañana o algún otro día por venir, teoría y praxis puedan, por fin, alinearse.

Si no se puede descartar que esa alineación feliz sea una imposibilidad, tampoco hay argumentos para creer que el impedimento sea una condena en sí misma. Y, quizá por eso, Angela es capaz de identificar la amenaza, organizar la reunión con los vecinos y advertir a su marido con casi las mismas palabras que Tyler Durden (la fantasía) le dice al Narrador (su autor) en El club de la pelea: “I’ll bring us through this. As always. I’ll carry you –kicking and screaming– and in the end you’ll thank me”. Sería ingenuo, o inútil, creer que eso implica un final. Ya sea feliz o trágico. Es más, ni siquiera cabe pensar en un final sino en el reconocimiento retrospectivo de la lenta pero feroz erosión de su matrimonio. Es un nuevo amanecer, algo mucho mejor que la apatía matrimonial a la que se aferran. Y Angela es la única con la lucidez para entender que Pina-Hawk pueden salvar o atomizar la relación. De eso Joe no tiene idea, porque, a diferencia de Angela, no tiene una teoría que le dé sentido al drama que se desdobla ante ellos en el purgatorio de su departamento.

Edward Norton y Penélope Cruz en La invitación (2026). Cortesía de A24

III

Mientras eso sucede, Pina-Hawk se convierte en una autoridad a la cual Angela atribuye un saber secreto (relacional y sexual), con el objetivo de revelarles cuál es el siguiente paso que deben tomar en su matrimonio: ¿demolerlo?, ¿redimirlo? Y cómo hacerlo. Sin embargo, la misma Pina les dice: “No soy su terapeuta”. Porque, ya se dijo, Pina-Hawk es una intuición oracular, un saber que Angela y Joe no saben que poseen. Son un fantasma al fondo de su relación esperando una grieta para emerger con la inapelable violencia de aquello que, pacientemente, crece en la oscuridad, alimentándose de remordimientos y rencor. El contraste de la pareja vecina obliga a Angela y Joe a enfrentarse a la bestia negra de su matrimonio, al origen de su desgajamiento: un interés mutuo en descomposición y el fracaso de esfuerzos estériles por revertirlo porque la inercia está impregnada en todo lo que piensan, hacen y desean.

El eventual fracaso de la fantasía sexual, que ni Joe ni Angela son capaces de llevar a cabo, los pone ante el inevitable ajuste de cuentas. Y entonces, como todos, empiezan a asignar culpas y responsabilidades. Exhuman causas y formulan consecuencias, cada uno disfrutando de la dialéctica posición de víctima y juez. Enarbolan los insights más precisos sobre su desgracia, ufanos de una inteligencia emocional que hasta ese momento no habían podido exhibir. O no así, en esas circunstancias. Y por eso las cosas están como están. Ya con ese proceso en marcha, como los hermanos de Marty McFly en la fotografía de su guitarra, la figura de Pina-Hawk empieza a deslavarse. Al final, se esfuman del departamento, sin anuncios, despedidas o explicaciones.

Y recién ahí, después de haber descargado años de negligencias y represión, Joe y Angela quedan frente al peso muerto de su pasado. Un cadáver oculto en la cajuela del auto. Una cicatriz que los obliga a ocultar la cara. Un hábito que no pueden dejar. Una película terrible que deberían dejar de ver pero que necesitan ver hasta el final. Quienes fueron, lo que hicieron el uno por el otro en un inicio ya no significa nada, no tiene vida ya. ¿Qué hacer? Nadie lo tiene claro. Lo único que queda es agarrarse de lo que sea para soportar lo que vendrá. En el caso del triste Joe es volver a tocar el piano, cuando ya no importa, mientras empieza a sonar “Our House” (Joni Mitchell y Graham Nash, otra pareja que naufragó en las mismas aguas). En el caso de Angela, tener la certeza de no saber si ahí, junto al piano, se están saludando por primera vez en años o si, más bien, se despiden por fin. Nunca lo sabremos.

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Meredith Monk: una arqueología de la voz

En ese formidable periódico brasileño que fue Nicolau, dirigido nada menos que por el escritor Wilson Bueno (autor, entre otras cosas, de Mar paraguayo, su inesperada narración experimental –mezcla de portugués, español y guaraní– que editó Bonobos en México), apareció, como apertura del número 49 (julio-agosto de 1993), la siguiente entrevista del poeta Rodrigo Garcia Lopes con la artista Meredith Monk (Nueva York, 1942), que hoy no necesita mayor preámbulo y que el pasado 11 de octubre se presentó (acompañada de Katie Geissinger y Allison Sniffin) por primera vez en México dentro de las actividades del Festival CulturaUNAM. Como desenlace de aquellas páginas, la edición incluyó una nota de Janete El Haouli (conocida entre nosotros por su ensayo sobre Demetrio Stratos, que dio pie a las investigaciones de Augusto de Campos en torno a aquella voz stratosférica y que publicó Conaculta en 2006), la cual nos ha parecido pertinente conservar en la traducción, pues atraviesa velozmente y con lucidez esa “garganta en formación” de la artista norteamericana.

A lo largo de la entrevista, Monk abordará algunas de sus líneas principales: la voz como evocación y excavación, el impulso a la vez único y múltiple de lo creativo, su distancia de cierto vanguardismo, su gusto por texturas más que por textos, el cambio de perspectiva que experimentó en torno a la función del artista, su estado de alerta, en fin, ante ese virus de la palabra dada –como lo llamaba Burroughs– en tanto instrumento de control o de captura que se copia y se propaga, etcétera. Era de esperarse que, en una artista que “sospecha” de las palabras y confía en el lenguaje mismo de la voz, sobreviniera un extrañamiento de todo rótulo para su trabajo y una invitación a descubrir articulaciones que describan “lo que cada uno hace”. Como se podrá ver, la exposición de Monk, que parece venir en espirales, continúa arrojando visiones y tensiones para nuestro presente, más allá de que algunos conceptos o denominaciones hayan entrado en desuso o discusión etnomusicológica.

–Nota introductoria y traducción del portugués de Iván García

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Eres cantante, compositora, directora de teatro, coreógrafa, actriz y cineasta. ¿Cómo definirías tu trabajo? 

Hubo un tiempo en que me resultaba curioso ver cómo la gente intentaba definirlo. Hoy, yo lo llamaría simplemente performance art, una mezcla de todas esas cosas. Prefiero imaginarme como una compositora de sonidos, imágenes y movimientos que crea una forma híbrida de música. Creo que eso viene de mi formación: desde niña me interesé por diversas cosas. En la universidad, estudié teatro, música, literatura y danza, principalmente. Pero el factor que organiza la mayoría de mis trabajos es la música y el espacio. Por ello, incluso cuando estoy trabajando con imágenes, aún pienso en el trabajo como una especie de música visual.

En casi todas las culturas no-occidentales, música, danza, teatro, imágenes y el arte de contar historias vienen siempre juntos. En la africana, por ejemplo, no se ve esa separación. Todo es una sola cosa. No hay esa separación entre voz y cuerpo. Suelo decir que nuestros cuerpos cantan y nuestras voces danzan. Una cosa alimenta a la otra. Esa tendencia a separar las artes sólo revela la extrema fragmentación de una sociedad (como la norteamericana). En mi arte, me interesa hacer vínculos, mostrar cómo todo ello tiene como base un mismo impulso creativo. 

¿Qué es para ti la música?

Diría que es mi corazón. Algo pasa de los oídos directo al alma y del alma a los oídos. Creo que la música tiene el poder de curar a las personas, de darles energía y expresión, de llegar a ellas de un modo más directo. La música y la búsqueda a través de la voz están en el centro de lo que hago. Todo lo demás surge de allí. 

¿Qué te llevó a enfocarte en la voz, entre todas tus actividades?

En parte, vino como consecuencia natural de mi formación. Nací en una familia de músicos: mi abuelo tenía un conservatorio de música en Nueva York y mi mamá era cantante profesional. Ella decía que aprendí a leer música antes que palabras. Cuando fui a la escuela, encontré un medio para combinar voz, danza y teatro. Percibí que mi voz podía tener la flexibilidad de mi cuerpo, que yo podía articular un vocabulario para mi voz, tal como había encontrado un vocabulario para mi cuerpo. La voz, además de ser el primer instrumento humano, posee un lenguaje en sí mismo. Y uno de los más elocuentes que existen, ya que ofrece una conexión directa con la emoción. Para mí, la voz es un instrumento espiritual, pues permite acceder a regiones del sentimiento y a estados de espíritu para los que no se tiene descripción o traducción en palabras.

“Cuando se explora la voz como instrumento en sí mismo, como en mi caso, es posible expresarse de una forma más directa que con palabras. Demasiadas palabras acaban entorpeciendo el lenguaje de la voz, que es más elocuente”: Meredith Monk

Algo que intriga en tu obra musical es que trabajas más con la sonoridad de las palabras que con el sentido de éstas. Es como si quisieras mostrar que las palabras, de tan repetidas y tan “sucias de historia”, acabaron perdiendo el sentido. ¿Sospechas algo en ellas?

Rara vez uso textos, porque creo que la voz en sí ya es un lenguaje muy rico y poderoso. Pareciera que la música, en tanto no depende necesariamente de un texto, alcanza en directo a las personas. El efecto es siempre inmediato. Cuando se explora la voz como instrumento en sí mismo, como en mi caso, es posible expresarse de una forma más directa que con palabras. Demasiadas palabras acaban entorpeciendo el lenguaje de la voz, que es más elocuente. Confieso que tengo cierta sospecha de las palabras. Casi siempre vienen como una especie de engrudo, suelen apresar al espectador en alguna narrativa. No me gusta que alguien vaya al teatro sólo para oír un texto, cuando están involucradas también otras facultades. La ventaja es que puedo ir a cualquier lugar del mundo con mi música y el público puede reaccionar de modo más inmediato, pues no existe la barrera de la lengua.

La voz trasciende culturas. Tiene el poder de redescubrir, de recuperar memorias, sensaciones y experiencias para las que no tenemos más palabras que logren traducirlas, o que fueron olvidadas o están reprimidas. Lo que hago en mi música es una especie de arqueología de la voz; disfruto explorar sus texturas, sus energías. Eso fue lo que intenté hacer en Recent Ruins: descubrir, excavar y recuperar sonidos que siempre existieron. Es fascinante la idea de que, bajo una capa de civilización, existen infinitamente otras. La voz tiene esa capacidad de evocar o excavar otros niveles de experiencia, la magia del lenguaje vocal. Cuando uno trabaja con la voz es como si se lidiara con toda la arqueología del ser humano. Hay efectos vocales que se encuentran en casi todas las culturas: el ataque glótico, que es una técnica que uso, existe en la música balcánica, africana, asiática. La voz es un lenguaje universal.

¿Qué tipo de música escuchas?

Procuro ser muy ecléctica. Me gusta la música clásica, jazz, rock, folk, étnica, rap… Siempre me gustó mucho la música medieval y el canto gregoriano. Amo a Bach, pero también la música contemporánea. Me fascina la música preBach. Uno de mis favoritos es Perotinus.

¿Qué conoces de la música de Brasil?

Un músico fantástico y muy amigo mío es Naná Vasconcelos. Queremos hacer un trabajo juntos algún día. Uno de los mayores cantantes de todos los tiempos, en mi opinión, es Caetano Veloso. A veces, cuando estoy medio deprimida, suelo poner un cassette suyo y me quedo oyendo. Me gustaría encontrármelo, darle un beso en la boca y decirle cuánto placer y consuelo me ha dado en todos estos años. 

En general, la gente asocia tu trabajo con el minimalismo y con la obra de músicos que exploran ese terreno, como Philipp Glass, Laurie Anderson y Steve Reich. ¿Qué opinas de todo ello? 

Ponerle un rótulo al arte de alguien nunca ha servido de gran cosa. Creo que es mucho más interesante encontrar palabras que describan lo que cada cual hace. Cuando empecé a internarme en la música vocal, no sabía lo que Glass y Reich estaban haciendo. Sólo más tarde supe de ellos, y empezó a gustarme. Pero mi trabajo, creo, tiene un comienzo distinto, porque nunca pensé en la voz como un instrumento repetitivo. Si recurro a la repetición, va más en el sentido de lo que sucede en la música folk. Mi música siempre evitó reducirse a un tipo de experiencia cerebral: es más “corazón” que “cabeza”. Allá por los años cincuenta y sesenta, por vanguardismo se entendía crear un arte obligatoriamente incómodo, difícil de oír. Hubo una época en que la música, en particular, iba en una dirección donde no había mucho margen para el cuerpo, era sólo “cabeza”. Pero hoy hay mucha más gente en busca de un trabajo artístico que afirme esa interrelación, la sincronicidad entre cuerpo y cabeza. Eso es lo que estoy intentando hacer.

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Cuando escuchamos Dolmen Music o Book of Days tenemos la impresión de estar ante cierta fusión de tiempos y espacios. Trabajas mucho con el tiempo, con la sincronicidad de épocas diferentes y que pueden recuperarse a través de la voz. Habla un poco sobre eso.

Sí, yo tengo una visión cíclica del tiempo. Si hay una constante en mi trabajo, son las reiteradas referencias al paso del tiempo. Siempre me fascinó esa multidimensionalidad, por eso siempre voy y vuelvo a periodos históricos diferentes. En Book of Days, por ejemplo, yuxtapongo la Edad Media con la época contemporánea e intento ligar las similitudes entre ambas, aunque esto no se revele de forma lineal. En el cine, quise deslizar la idea de que hoy, por muchos motivos, estamos viviendo la Edad de las Tinieblas. La plaga y el sida serían apenas uno de esos puntos en común. Hoy hay una ganancia deliberada, una ignorancia enorme, un individualismo exacerbado.

“El aspecto tecnológico de nuestra sociedad se está apoderando de la emoción humana, de ciertos niveles de sentimientos y de ciertas sensaciones, que vienen siendo gradualmente eliminados. Los individuos se sienten impotentes en relación con el mundo”: Meredith Monk

El aspecto tecnológico de nuestra sociedad se está apoderando de la emoción humana, de ciertos niveles de sentimientos y de ciertas sensaciones, que vienen siendo gradualmente eliminados. Los individuos se sienten impotentes en relación con el mundo, a diferencia del Renacimiento, donde la gente estaba descubriendo sus potenciales. Nos sentimos como machucados por las fuerzas tremendas que gobiernan el mundo. Hoy, la velocidad a la que todo corre, el resentimiento y la violencia presentan una emoción parecida a la medieval. Por ello, creo que la voz es uno de los instrumentos que pueden ayudarnos a descubrir sentimientos que, en un país como los Estados Unidos –donde todo está fragmentado y donde la TV y los medios entorpecen nuestras sensaciones–, acabaron siendo olvidados.

¿Estudias la música o la producción de alguna cultura primitiva como fuente de inspiración?

No, nunca estudié más seriamente la música primigenia, pero siento que lo que estoy intentando hacer con la voz es bastante remoto, primitivo como tal, en el sentido de que busco rescatar aquella que es la forma más esencial de enunciación humana, y que viene de antes de las palabras. Al comienzo de mi carrera, cuando terminaba una presentación la gente decía que lo mío evocaba a la música balcánica, o yoddeling. Después me di cuenta de que esos sonidos están diseminados por el mundo y de que son inevitables cuando se trabaja con la voz. 

¿Conoces el trabajo de Ima Sumak? ¿Qué otras influencias hay en tu manejo vocal?

Sí, desde luego, lo conozco. Crecí oyendo sus discos. En mis inicios con la voz, la experiencia de oír a Janis Joplin también fue muy importante.

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Un tema recurrente en tu obra es el rito de paso de la niña a la adulta. En obras como Book of Days y Education of Girlchild abordas temas femeninos, de género. ¿Tu trabajo cuestiona el modo en que habitualmente las mujeres son representadas en la cultura norteamericana?

Lo interesante en nuestra cultura es que rara vez podemos ver un grupo de mujeres fuertes, con personalidad, del tipo heroínas, como puede verse, por ejemplo, en las películas de Kurosawa o, en la cultura europea, en Los Caballeros de la Mesa Redonda. En Education of a Girlchild hay seis mujeres, cada una con una experiencia o proveniente de una cultura distinta, pero todas seres humanos increíbles. El primer acto es sobre la peculiaridad de sus experiencias y aventuras. En el segundo, presento a una vieja transformándose en niña. Creo que es muy lindo mostrar la belleza de mujeres con personalidad, sin que sean –dicho de un modo militante– cursis. En Book of Days, la niña que aparece en la película es una vidente que acaba siendo perseguida, como si estuviera loca, por tener esa capacidad, ese poder. Creo que me interesa romper algunos de esos modos de representar a la mujer, porque, cuando abarcamos el escopo de visión del alma femenina, también abarcamos el escopo de toda la raza humana. En nuestra cultura, estamos acostumbrados sólo a mitos masculinos.

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo surge la idea de un nuevo trabajo?

Es un proceso muy espontáneo. El disco Dolmen Music se inspiró en los dólmenes que vi en Gran Bretaña. Cuando vi aquellas piedras, me quedé imaginando si estas habrían sido colocadas allí por pueblos antiguos o por seres de otro planeta. Creo que es ese el feeling del disco. Ya con Turtle Dreams fue diferente: quería crear una música que reflejara el ambiente de las calles de Nueva York, con toda esa disonancia. Mientras tanto, Songs from the Hill se inspiró en una visita que hice al desierto de Nuevo México.

“Pasé varios años meditando sobre cuál es la función del artista en la sociedad y llegué a la conclusión de que lo único que puedo ofrecer, en cuanto artista, es un tipo de afirmación sobre lo que significa ser humano hoy día”: Meredith Monk

En una sociedad cada vez más dominada por la mentalidad consumista y tecnológica, ¿qué puede hacer el artista, en tu opinión, en términos de resistencia cultural?

Pasé varios años meditando sobre cuál es la función del artista en la sociedad y llegué a la conclusión de que lo único que puedo ofrecer, en cuanto artista, es un tipo de afirmación sobre lo que significa ser humano hoy día. Los artistas fungen como antenas, una especie de consciencia de una sociedad. A medida que esta se ve más fragmentada, más bombardeada de imágenes, más indiferente y superficial con respecto a los sentimientos, más obsesiva e impaciente, lo que el artista puede ofrecer se vuelve cada vez más vital para la salud de la comunidad.

Hace unos diez años, me parecía importante que mi trabajo de alguna manera reflejara los problemas de la sociedad. Hoy, intento trabajar más como una poeta. En aquel tiempo, mi trabajo tenía un tono apocalíptico, sentía que era importante señalar los problemas y discutir lo que podía hacerse para cambiar la situación. Pero esa es sólo una de las estrategias. En los últimos años, comencé a percibir que ese tal vez no sea el mejor camino para mí. Creo que, para hacer arte hoy, es todavía más importante que el artista se imagine como una especie de chamán, de héroe o heroína. Por eso, intento sugerir formas alternativas de experimentar sensaciones que son naturales al ser humano, considerarlo en todo su potencial, su ternura, su capacidad de hacer cosas buenas. 

¿Como si el arte fuese una especie de última reserva ecológica?

Sí, de cierta manera, aunque es aburrido pensar en el arte como algo en peligro de extinción. Prefiero pensar que no es la última sino la primera frontera, y que está ahí para quedarse. 

Tú, que viajas tanto por el mundo, ¿has sentido que la Edad Media en que pareciera que vivimos hoy es un fenómeno global o más norteamericano?

Creo que es, sobre todo, norteamericano. La TV explora y banaliza la riqueza de la experiencia humana, hace que las personas sean insensibles a las emociones y las desconecta de un sentido de todo, de unidad. Por lo demás, parece que el arte hoy se ve más como mercancía que como modo de vida. Está pensado en términos de diversión, no como alimento esencial. Es más fácil quedarse en casa, oír música, ver televisión, leer una revista. Al dar una satisfacción instantánea, los medios saldan la impaciencia y el deseo acumulado por la velocidad, el agotamiento y la fragmentación de los días actuales. La TV, por ejemplo, ofrece a las personas más una imagen de la experiencia que la base de una experiencia. El arte ofrece algo más: profundidad, involucramiento, una nueva manera de ver el mundo en que vivimos, una oportunidad de experimentar la libertad de la imaginación.

Lo que realmente me gustaría, a través de mi arte, es poder ofrecer un tipo de experiencia que las personas en general no tienen en sus vidas, o que tienen, pero no logran percibir. Me gustaría que un día las personas despertaran y comenzaran a ver sus vidas de un modo diferente, más rico, más intenso. Como artista, creo que mi función básica es hacer que las personas miren hacia sus propias vidas con mayor atención, que salgan a las calles y miren y escuchen las cosas de una manera más rica, más sensible. Si en el espacio de dos horas que dura una performance logro contribuir a que esto suceda, habré cumplido mi papel. 

Meredith Monk y Vocal Ensemble (Katie Geissinger y Allison Sniffin) en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Salvaje, dulce, natural

Janete El Haouli

 

Os, oris, orificio oriforme, boca: entrada de alimento, producción de sonidos, origen y abertura hacia el mundo. Entrada y salida del soplo, soplo vital sin el que ninguna voz existe y que remite al tiempo de la eterna creación de la vida.

Meredith Jane Monk hace de la voz un receptáculo de emociones humanas, emociones que el hombre contemporáneo ha perdido. Su cantar suena como una garganta todavía en formación, anterior a la pronunciación y al lenguaje verbal. Lo que escuchamos en su canto es el antes, lo pre: la voz del niño, salvaje, dulce, natural.

Como “arqueóloga” de la voz, busca elementos técnicos y espirituales en las producciones étnicas para manifestar su comprensión del mundo y de la vida. Su vocalidad es la deconstrucción de un orden preestablecido.

Monk opera un proceso de recuperación de lo “olvidado”, poniendo a discusión la “polifonía de la voz” y la inquietud anárquica a la que esta conduce. Su voz quiere cantar el “retorno” a la polifonía infinita, que la codificación realizada por la historia redujo y castró violentamente.

Si por un lado Monk nomadizó la vocalidad occidental, apartándola de los clichés y los límites bien portados del bel-canto, por otro, trabaja dialogando con esas multiplicidades paradojales: el rock, el jazz, las músicas étnicas, la Edad Media (canto gregoriano y polifonía gótica).

Su procedimiento composicional-interpretativo se da de manera no-causal, no-lineal, en obediencia a un principio estructural circular, de inspiración modal, remitiéndonos a una experiencia de comunión, de interacción ritualística. La repetición en su música sugiere algo hipnótico, propicio al trance. Solicita una escucha participativa, despojada y de donación. 

Meredith Monk no sólo libera la voz en pleno siglo XX, también revela lo que puede ser una liberación del cuerpo. La voz habla del cuerpo, atañe al fluir y al deseo, no sólo a los significados. La voz de Monk emerge como “esencia” del cuerpo.

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Meredith Monk: una arqueología de la voz

En ese formidable periódico brasileño que fue Nicolau, dirigido nada menos que por el escritor Wilson Bueno (autor, entre otras cosas, de Mar paraguayo, su inesperada narración experimental –mezcla de portugués, español y guaraní– que editó Bonobos en México), apareció, como apertura del número 49 (julio-agosto de 1993), la siguiente entrevista del poeta Rodrigo Garcia Lopes con la artista Meredith Monk (Nueva York, 1942), que hoy no necesita mayor preámbulo y que el pasado 11 de octubre se presentó (acompañada de Katie Geissinger y Allison Sniffin) por primera vez en México dentro de las actividades del Festival CulturaUNAM. Como desenlace de aquellas páginas, la edición incluyó una nota de Janete El Haouli (conocida entre nosotros por su ensayo sobre Demetrio Stratos, que dio pie a las investigaciones de Augusto de Campos en torno a aquella voz stratosférica y que publicó Conaculta en 2006), la cual nos ha parecido pertinente conservar en la traducción, pues atraviesa velozmente y con lucidez esa “garganta en formación” de la artista norteamericana.

A lo largo de la entrevista, Monk abordará algunas de sus líneas principales: la voz como evocación y excavación, el impulso a la vez único y múltiple de lo creativo, su distancia de cierto vanguardismo, su gusto por texturas más que por textos, el cambio de perspectiva que experimentó en torno a la función del artista, su estado de alerta, en fin, ante ese virus de la palabra dada –como lo llamaba Burroughs– en tanto instrumento de control o de captura que se copia y se propaga, etcétera. Era de esperarse que, en una artista que “sospecha” de las palabras y confía en el lenguaje mismo de la voz, sobreviniera un extrañamiento de todo rótulo para su trabajo y una invitación a descubrir articulaciones que describan “lo que cada uno hace”. Como se podrá ver, la exposición de Monk, que parece venir en espirales, continúa arrojando visiones y tensiones para nuestro presente, más allá de que algunos conceptos o denominaciones hayan entrado en desuso o discusión etnomusicológica.

–Nota introductoria y traducción del portugués de Iván García

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Eres cantante, compositora, directora de teatro, coreógrafa, actriz y cineasta. ¿Cómo definirías tu trabajo? 

Hubo un tiempo en que me resultaba curioso ver cómo la gente intentaba definirlo. Hoy, yo lo llamaría simplemente performance art, una mezcla de todas esas cosas. Prefiero imaginarme como una compositora de sonidos, imágenes y movimientos que crea una forma híbrida de música. Creo que eso viene de mi formación: desde niña me interesé por diversas cosas. En la universidad, estudié teatro, música, literatura y danza, principalmente. Pero el factor que organiza la mayoría de mis trabajos es la música y el espacio. Por ello, incluso cuando estoy trabajando con imágenes, aún pienso en el trabajo como una especie de música visual.

En casi todas las culturas no-occidentales, música, danza, teatro, imágenes y el arte de contar historias vienen siempre juntos. En la africana, por ejemplo, no se ve esa separación. Todo es una sola cosa. No hay esa separación entre voz y cuerpo. Suelo decir que nuestros cuerpos cantan y nuestras voces danzan. Una cosa alimenta a la otra. Esa tendencia a separar las artes sólo revela la extrema fragmentación de una sociedad (como la norteamericana). En mi arte, me interesa hacer vínculos, mostrar cómo todo ello tiene como base un mismo impulso creativo. 

¿Qué es para ti la música?

Diría que es mi corazón. Algo pasa de los oídos directo al alma y del alma a los oídos. Creo que la música tiene el poder de curar a las personas, de darles energía y expresión, de llegar a ellas de un modo más directo. La música y la búsqueda a través de la voz están en el centro de lo que hago. Todo lo demás surge de allí. 

¿Qué te llevó a enfocarte en la voz, entre todas tus actividades?

En parte, vino como consecuencia natural de mi formación. Nací en una familia de músicos: mi abuelo tenía un conservatorio de música en Nueva York y mi mamá era cantante profesional. Ella decía que aprendí a leer música antes que palabras. Cuando fui a la escuela, encontré un medio para combinar voz, danza y teatro. Percibí que mi voz podía tener la flexibilidad de mi cuerpo, que yo podía articular un vocabulario para mi voz, tal como había encontrado un vocabulario para mi cuerpo. La voz, además de ser el primer instrumento humano, posee un lenguaje en sí mismo. Y uno de los más elocuentes que existen, ya que ofrece una conexión directa con la emoción. Para mí, la voz es un instrumento espiritual, pues permite acceder a regiones del sentimiento y a estados de espíritu para los que no se tiene descripción o traducción en palabras.

“Cuando se explora la voz como instrumento en sí mismo, como en mi caso, es posible expresarse de una forma más directa que con palabras. Demasiadas palabras acaban entorpeciendo el lenguaje de la voz, que es más elocuente”: Meredith Monk

Algo que intriga en tu obra musical es que trabajas más con la sonoridad de las palabras que con el sentido de éstas. Es como si quisieras mostrar que las palabras, de tan repetidas y tan “sucias de historia”, acabaron perdiendo el sentido. ¿Sospechas algo en ellas?

Rara vez uso textos, porque creo que la voz en sí ya es un lenguaje muy rico y poderoso. Pareciera que la música, en tanto no depende necesariamente de un texto, alcanza en directo a las personas. El efecto es siempre inmediato. Cuando se explora la voz como instrumento en sí mismo, como en mi caso, es posible expresarse de una forma más directa que con palabras. Demasiadas palabras acaban entorpeciendo el lenguaje de la voz, que es más elocuente. Confieso que tengo cierta sospecha de las palabras. Casi siempre vienen como una especie de engrudo, suelen apresar al espectador en alguna narrativa. No me gusta que alguien vaya al teatro sólo para oír un texto, cuando están involucradas también otras facultades. La ventaja es que puedo ir a cualquier lugar del mundo con mi música y el público puede reaccionar de modo más inmediato, pues no existe la barrera de la lengua.

La voz trasciende culturas. Tiene el poder de redescubrir, de recuperar memorias, sensaciones y experiencias para las que no tenemos más palabras que logren traducirlas, o que fueron olvidadas o están reprimidas. Lo que hago en mi música es una especie de arqueología de la voz; disfruto explorar sus texturas, sus energías. Eso fue lo que intenté hacer en Recent Ruins: descubrir, excavar y recuperar sonidos que siempre existieron. Es fascinante la idea de que, bajo una capa de civilización, existen infinitamente otras. La voz tiene esa capacidad de evocar o excavar otros niveles de experiencia, la magia del lenguaje vocal. Cuando uno trabaja con la voz es como si se lidiara con toda la arqueología del ser humano. Hay efectos vocales que se encuentran en casi todas las culturas: el ataque glótico, que es una técnica que uso, existe en la música balcánica, africana, asiática. La voz es un lenguaje universal.

¿Qué tipo de música escuchas?

Procuro ser muy ecléctica. Me gusta la música clásica, jazz, rock, folk, étnica, rap… Siempre me gustó mucho la música medieval y el canto gregoriano. Amo a Bach, pero también la música contemporánea. Me fascina la música preBach. Uno de mis favoritos es Perotinus.

¿Qué conoces de la música de Brasil?

Un músico fantástico y muy amigo mío es Naná Vasconcelos. Queremos hacer un trabajo juntos algún día. Uno de los mayores cantantes de todos los tiempos, en mi opinión, es Caetano Veloso. A veces, cuando estoy medio deprimida, suelo poner un cassette suyo y me quedo oyendo. Me gustaría encontrármelo, darle un beso en la boca y decirle cuánto placer y consuelo me ha dado en todos estos años. 

En general, la gente asocia tu trabajo con el minimalismo y con la obra de músicos que exploran ese terreno, como Philipp Glass, Laurie Anderson y Steve Reich. ¿Qué opinas de todo ello? 

Ponerle un rótulo al arte de alguien nunca ha servido de gran cosa. Creo que es mucho más interesante encontrar palabras que describan lo que cada cual hace. Cuando empecé a internarme en la música vocal, no sabía lo que Glass y Reich estaban haciendo. Sólo más tarde supe de ellos, y empezó a gustarme. Pero mi trabajo, creo, tiene un comienzo distinto, porque nunca pensé en la voz como un instrumento repetitivo. Si recurro a la repetición, va más en el sentido de lo que sucede en la música folk. Mi música siempre evitó reducirse a un tipo de experiencia cerebral: es más “corazón” que “cabeza”. Allá por los años cincuenta y sesenta, por vanguardismo se entendía crear un arte obligatoriamente incómodo, difícil de oír. Hubo una época en que la música, en particular, iba en una dirección donde no había mucho margen para el cuerpo, era sólo “cabeza”. Pero hoy hay mucha más gente en busca de un trabajo artístico que afirme esa interrelación, la sincronicidad entre cuerpo y cabeza. Eso es lo que estoy intentando hacer.

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Cuando escuchamos Dolmen Music o Book of Days tenemos la impresión de estar ante cierta fusión de tiempos y espacios. Trabajas mucho con el tiempo, con la sincronicidad de épocas diferentes y que pueden recuperarse a través de la voz. Habla un poco sobre eso.

Sí, yo tengo una visión cíclica del tiempo. Si hay una constante en mi trabajo, son las reiteradas referencias al paso del tiempo. Siempre me fascinó esa multidimensionalidad, por eso siempre voy y vuelvo a periodos históricos diferentes. En Book of Days, por ejemplo, yuxtapongo la Edad Media con la época contemporánea e intento ligar las similitudes entre ambas, aunque esto no se revele de forma lineal. En el cine, quise deslizar la idea de que hoy, por muchos motivos, estamos viviendo la Edad de las Tinieblas. La plaga y el sida serían apenas uno de esos puntos en común. Hoy hay una ganancia deliberada, una ignorancia enorme, un individualismo exacerbado.

“El aspecto tecnológico de nuestra sociedad se está apoderando de la emoción humana, de ciertos niveles de sentimientos y de ciertas sensaciones, que vienen siendo gradualmente eliminados. Los individuos se sienten impotentes en relación con el mundo”: Meredith Monk

El aspecto tecnológico de nuestra sociedad se está apoderando de la emoción humana, de ciertos niveles de sentimientos y de ciertas sensaciones, que vienen siendo gradualmente eliminados. Los individuos se sienten impotentes en relación con el mundo, a diferencia del Renacimiento, donde la gente estaba descubriendo sus potenciales. Nos sentimos como machucados por las fuerzas tremendas que gobiernan el mundo. Hoy, la velocidad a la que todo corre, el resentimiento y la violencia presentan una emoción parecida a la medieval. Por ello, creo que la voz es uno de los instrumentos que pueden ayudarnos a descubrir sentimientos que, en un país como los Estados Unidos –donde todo está fragmentado y donde la TV y los medios entorpecen nuestras sensaciones–, acabaron siendo olvidados.

¿Estudias la música o la producción de alguna cultura primitiva como fuente de inspiración?

No, nunca estudié más seriamente la música primigenia, pero siento que lo que estoy intentando hacer con la voz es bastante remoto, primitivo como tal, en el sentido de que busco rescatar aquella que es la forma más esencial de enunciación humana, y que viene de antes de las palabras. Al comienzo de mi carrera, cuando terminaba una presentación la gente decía que lo mío evocaba a la música balcánica, o yoddeling. Después me di cuenta de que esos sonidos están diseminados por el mundo y de que son inevitables cuando se trabaja con la voz. 

¿Conoces el trabajo de Ima Sumak? ¿Qué otras influencias hay en tu manejo vocal?

Sí, desde luego, lo conozco. Crecí oyendo sus discos. En mis inicios con la voz, la experiencia de oír a Janis Joplin también fue muy importante.

Meredith Monk en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Un tema recurrente en tu obra es el rito de paso de la niña a la adulta. En obras como Book of Days y Education of Girlchild abordas temas femeninos, de género. ¿Tu trabajo cuestiona el modo en que habitualmente las mujeres son representadas en la cultura norteamericana?

Lo interesante en nuestra cultura es que rara vez podemos ver un grupo de mujeres fuertes, con personalidad, del tipo heroínas, como puede verse, por ejemplo, en las películas de Kurosawa o, en la cultura europea, en Los Caballeros de la Mesa Redonda. En Education of a Girlchild hay seis mujeres, cada una con una experiencia o proveniente de una cultura distinta, pero todas seres humanos increíbles. El primer acto es sobre la peculiaridad de sus experiencias y aventuras. En el segundo, presento a una vieja transformándose en niña. Creo que es muy lindo mostrar la belleza de mujeres con personalidad, sin que sean –dicho de un modo militante– cursis. En Book of Days, la niña que aparece en la película es una vidente que acaba siendo perseguida, como si estuviera loca, por tener esa capacidad, ese poder. Creo que me interesa romper algunos de esos modos de representar a la mujer, porque, cuando abarcamos el escopo de visión del alma femenina, también abarcamos el escopo de toda la raza humana. En nuestra cultura, estamos acostumbrados sólo a mitos masculinos.

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo surge la idea de un nuevo trabajo?

Es un proceso muy espontáneo. El disco Dolmen Music se inspiró en los dólmenes que vi en Gran Bretaña. Cuando vi aquellas piedras, me quedé imaginando si estas habrían sido colocadas allí por pueblos antiguos o por seres de otro planeta. Creo que es ese el feeling del disco. Ya con Turtle Dreams fue diferente: quería crear una música que reflejara el ambiente de las calles de Nueva York, con toda esa disonancia. Mientras tanto, Songs from the Hill se inspiró en una visita que hice al desierto de Nuevo México.

“Pasé varios años meditando sobre cuál es la función del artista en la sociedad y llegué a la conclusión de que lo único que puedo ofrecer, en cuanto artista, es un tipo de afirmación sobre lo que significa ser humano hoy día”: Meredith Monk

En una sociedad cada vez más dominada por la mentalidad consumista y tecnológica, ¿qué puede hacer el artista, en tu opinión, en términos de resistencia cultural?

Pasé varios años meditando sobre cuál es la función del artista en la sociedad y llegué a la conclusión de que lo único que puedo ofrecer, en cuanto artista, es un tipo de afirmación sobre lo que significa ser humano hoy día. Los artistas fungen como antenas, una especie de consciencia de una sociedad. A medida que esta se ve más fragmentada, más bombardeada de imágenes, más indiferente y superficial con respecto a los sentimientos, más obsesiva e impaciente, lo que el artista puede ofrecer se vuelve cada vez más vital para la salud de la comunidad.

Hace unos diez años, me parecía importante que mi trabajo de alguna manera reflejara los problemas de la sociedad. Hoy, intento trabajar más como una poeta. En aquel tiempo, mi trabajo tenía un tono apocalíptico, sentía que era importante señalar los problemas y discutir lo que podía hacerse para cambiar la situación. Pero esa es sólo una de las estrategias. En los últimos años, comencé a percibir que ese tal vez no sea el mejor camino para mí. Creo que, para hacer arte hoy, es todavía más importante que el artista se imagine como una especie de chamán, de héroe o heroína. Por eso, intento sugerir formas alternativas de experimentar sensaciones que son naturales al ser humano, considerarlo en todo su potencial, su ternura, su capacidad de hacer cosas buenas. 

¿Como si el arte fuese una especie de última reserva ecológica?

Sí, de cierta manera, aunque es aburrido pensar en el arte como algo en peligro de extinción. Prefiero pensar que no es la última sino la primera frontera, y que está ahí para quedarse. 

Tú, que viajas tanto por el mundo, ¿has sentido que la Edad Media en que pareciera que vivimos hoy es un fenómeno global o más norteamericano?

Creo que es, sobre todo, norteamericano. La TV explora y banaliza la riqueza de la experiencia humana, hace que las personas sean insensibles a las emociones y las desconecta de un sentido de todo, de unidad. Por lo demás, parece que el arte hoy se ve más como mercancía que como modo de vida. Está pensado en términos de diversión, no como alimento esencial. Es más fácil quedarse en casa, oír música, ver televisión, leer una revista. Al dar una satisfacción instantánea, los medios saldan la impaciencia y el deseo acumulado por la velocidad, el agotamiento y la fragmentación de los días actuales. La TV, por ejemplo, ofrece a las personas más una imagen de la experiencia que la base de una experiencia. El arte ofrece algo más: profundidad, involucramiento, una nueva manera de ver el mundo en que vivimos, una oportunidad de experimentar la libertad de la imaginación.

Lo que realmente me gustaría, a través de mi arte, es poder ofrecer un tipo de experiencia que las personas en general no tienen en sus vidas, o que tienen, pero no logran percibir. Me gustaría que un día las personas despertaran y comenzaran a ver sus vidas de un modo diferente, más rico, más intenso. Como artista, creo que mi función básica es hacer que las personas miren hacia sus propias vidas con mayor atención, que salgan a las calles y miren y escuchen las cosas de una manera más rica, más sensible. Si en el espacio de dos horas que dura una performance logro contribuir a que esto suceda, habré cumplido mi papel. 

Meredith Monk y Vocal Ensemble (Katie Geissinger y Allison Sniffin) en la Sala Nezahualcóyotl, Festival CulturaUNAM, 11 de octubre de 2026. Fotografía: Rodrigo Vázquez, Archivo CulturaUNAM

Salvaje, dulce, natural

Janete El Haouli

 

Os, oris, orificio oriforme, boca: entrada de alimento, producción de sonidos, origen y abertura hacia el mundo. Entrada y salida del soplo, soplo vital sin el que ninguna voz existe y que remite al tiempo de la eterna creación de la vida.

Meredith Jane Monk hace de la voz un receptáculo de emociones humanas, emociones que el hombre contemporáneo ha perdido. Su cantar suena como una garganta todavía en formación, anterior a la pronunciación y al lenguaje verbal. Lo que escuchamos en su canto es el antes, lo pre: la voz del niño, salvaje, dulce, natural.

Como “arqueóloga” de la voz, busca elementos técnicos y espirituales en las producciones étnicas para manifestar su comprensión del mundo y de la vida. Su vocalidad es la deconstrucción de un orden preestablecido.

Monk opera un proceso de recuperación de lo “olvidado”, poniendo a discusión la “polifonía de la voz” y la inquietud anárquica a la que esta conduce. Su voz quiere cantar el “retorno” a la polifonía infinita, que la codificación realizada por la historia redujo y castró violentamente.

Si por un lado Monk nomadizó la vocalidad occidental, apartándola de los clichés y los límites bien portados del bel-canto, por otro, trabaja dialogando con esas multiplicidades paradojales: el rock, el jazz, las músicas étnicas, la Edad Media (canto gregoriano y polifonía gótica).

Su procedimiento composicional-interpretativo se da de manera no-causal, no-lineal, en obediencia a un principio estructural circular, de inspiración modal, remitiéndonos a una experiencia de comunión, de interacción ritualística. La repetición en su música sugiere algo hipnótico, propicio al trance. Solicita una escucha participativa, despojada y de donación. 

Meredith Monk no sólo libera la voz en pleno siglo XX, también revela lo que puede ser una liberación del cuerpo. La voz habla del cuerpo, atañe al fluir y al deseo, no sólo a los significados. La voz de Monk emerge como “esencia” del cuerpo.

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