La noche entera

Es hasta cruel. Incluso para la pista de baile más cargada de estupefacientes. Es, incluso, desconsiderado. Como una confirmación de que los límites naturales de la música electrónica y la experiencia colectiva que le corresponde vienen marcados por la resistencia física de quienes la escuchan. Es, por sus propias dimensiones, un mito que cuesta derribar sirviéndose tan sólo de la siempre discutible, escasa experiencia personal.

Porque haber visto en vivo a un artista como Ricardo Villalobos supone necedad e insensatez, administradas como una jeringa fría bajo la vena. En su absurdo –sets de doce, catorce, veinte horas, incluso tres días, cuenta el mito–, el chileno parece haber alcanzado la final form de lo que un DJ se supone que es: infatigable, saturado por una intensidad que lo desborda por todos lados y lo sagrado de un cuerpo que se ha puesto al servicio de la música que lo atraviesa. “The music’s coming through me”, dice el baterista George Marsh en una entrevista que sampleó DJ Shadow al comienzo de Endtroducing…..

Casi todos los sets de Ricardo Villalobos poseen una belleza particular. Es la belleza de un loco, cuya búsqueda hace tiempo dejó de ser un camino que cualquier otro, con el mínimo de cordura, pudiese transitar. En los videos que circulan sobre sus míticas actuaciones aparece muchas veces como un ser humano agotado, como sostenido por hilo y sin embargo deslumbrante. Una figura que se contrapone con la imagen estilizada y casi perfecta de los cientos, ¿miles?, de DJs/influencers que engalanan sus redes con fotografías y videos frente a la consola, pero cuyo oído –y con él su música– nunca fue más allá de un timorato buscapiés.

Ver a Villalobos significa constatar que la profesión del DJ es una de las más agotadoras y exigentes de la música en vivo. Pueden llegar a vivir con jet lag permanente, instalado en el cuerpo, como una rémora; ejecutar de forma continua sets de seis y diez horas y experimentar un agotamiento psicológico que sólo puede paliarse con el uso de drogas. Simon Reynolds sugirió que el verdadero DJ está más cerca de un obrero que de un artista. Desde luego, no es verdad; pero, en cuanto a la exigencia física, la mención no deja de ser tentadora. Bruce Tantum apunta en sus crónicas la idea de un DJ que siempre está más agotado que su público. Y es entendible aquel mito sobre cómo su calidad puede medirse por el tamaño de las ojeras, por lo hueco de sus ojos. “My angel’s on angel dust”, decía Kendrick Lamar.

Bajo un ángulo así, Ricardo Villalobos –cuya ética artística, a razón de quién sabe qué espiritualidad, ha llegado varias veces a lugares insostenibles– representa como pocos esa mística. Heredero, por supuesto, de los fantasmas de una época donde el rave apuntaba hacia una metamorfosis que jamás llegó a cumplirse. En cambio obtuvimos la consciencia mutilada de una revolución que no fue: una música electrónica reducida en casi todo aspecto a la construcción de momentum, al atroz devenir de lo vistoso y a la forma más trivial de su expresividad: la construcción de un solo instante “memorable” (palabra de márketing), ese drop definitivo en el track, en el set, en la experiencia. Sí, como la pirotecnia de Disney cuando el parque tiene que cerrarse.

Villalobos apuesta, con todo lo que tiene, a otra cosa: el momento, en la electrónica, incluso cuando llega a ser perfectamente construido, no es ni puede ser sustituto de un verdadero estado de éxtasis. Hoy un pensamiento bastante radical, cuya ejecución, donde el DJ prescinde de todo clímax y crea sets y piezas donde no pasa nada, raya en lo extremo. Como en el cine de Béla Tarr o James Benning, esperar algo constituye la verdadera insensatez. Como en Thomas Bernhard, nada tiene que resolverse, la obra espiraliza hasta el colapso, que es, también, uno de los modos más puros de revelación.

En sus álbumes pasa algo similar, y no son pocos los reproches a Alcachofa (2003) o a las versiones de ECM que Villalobos mezcló, erigidos sobre el argumento de falta de sucesos. Lo cierto es que esas lecturas tienen más que ver con una manera de escuchar que con la obra y el pensamiento del chileno-alemán. Maneras que han sido moldeadas por la oscilación del algoritmo, que nos arrojaron de lleno a un sesgo cognitivo donde repelemos todo lo que parezca inconcluso o sin momento culminante. La ausencia de sentido o, peor de aún, de propósito –palabra de márketing, van dos– nos parece aterradora.

El proyecto de Ricardo Villalobos resulta pertinente y su figura importante, pues constituye una de las afrentas más contundentes a esa lógica de consumo. Es el maestro de los sets larguísimos porque alcanza lo que bien podríamos llamar el after total. Cuando la voluntad ya está completamente rota y lo único que sostiene a quien escucha es la plenitud de entender que el fantasma no es del todo alucinación. Permite un escape casi milagroso de cualquier narrativa social, rechaza una funcionalidad específica, nos hace atravesar la ruina del evento. El algoritmo, por supuesto, no puede producir after, sólo su derivado monstruoso: la resaca. Cuando Villalobos se deshace de los picos nos está proponiendo habitar un sitio donde, si se presta atención suficiente, puede escucharse la nada. Salir de ahí implica unos cuantos minutos, horas, tal vez días, de descompresión. Pero hay que verlo. Matarse, de tanto en tanto.

Ricardo Villalobos se presentará el 12 de febrero en Frontón Bucareli (Ciudad de México) y el 15 de febrero en el festival Bahidorá (Las Estacas, Morelos)

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La noche entera

Es hasta cruel. Incluso para la pista de baile más cargada de estupefacientes. Es, incluso, desconsiderado. Como una confirmación de que los límites naturales de la música electrónica y la experiencia colectiva que le corresponde vienen marcados por la resistencia física de quienes la escuchan. Es, por sus propias dimensiones, un mito que cuesta derribar sirviéndose tan sólo de la siempre discutible, escasa experiencia personal.

Porque haber visto en vivo a un artista como Ricardo Villalobos supone necedad e insensatez, administradas como una jeringa fría bajo la vena. En su absurdo –sets de doce, catorce, veinte horas, incluso tres días, cuenta el mito–, el chileno parece haber alcanzado la final form de lo que un DJ se supone que es: infatigable, saturado por una intensidad que lo desborda por todos lados y lo sagrado de un cuerpo que se ha puesto al servicio de la música que lo atraviesa. “The music’s coming through me”, dice el baterista George Marsh en una entrevista que sampleó DJ Shadow al comienzo de Endtroducing…..

Casi todos los sets de Ricardo Villalobos poseen una belleza particular. Es la belleza de un loco, cuya búsqueda hace tiempo dejó de ser un camino que cualquier otro, con el mínimo de cordura, pudiese transitar. En los videos que circulan sobre sus míticas actuaciones aparece muchas veces como un ser humano agotado, como sostenido por hilo y sin embargo deslumbrante. Una figura que se contrapone con la imagen estilizada y casi perfecta de los cientos, ¿miles?, de DJs/influencers que engalanan sus redes con fotografías y videos frente a la consola, pero cuyo oído –y con él su música– nunca fue más allá de un timorato buscapiés.

Ver a Villalobos significa constatar que la profesión del DJ es una de las más agotadoras y exigentes de la música en vivo. Pueden llegar a vivir con jet lag permanente, instalado en el cuerpo, como una rémora; ejecutar de forma continua sets de seis y diez horas y experimentar un agotamiento psicológico que sólo puede paliarse con el uso de drogas. Simon Reynolds sugirió que el verdadero DJ está más cerca de un obrero que de un artista. Desde luego, no es verdad; pero, en cuanto a la exigencia física, la mención no deja de ser tentadora. Bruce Tantum apunta en sus crónicas la idea de un DJ que siempre está más agotado que su público. Y es entendible aquel mito sobre cómo su calidad puede medirse por el tamaño de las ojeras, por lo hueco de sus ojos. “My angel’s on angel dust”, decía Kendrick Lamar.

Bajo un ángulo así, Ricardo Villalobos –cuya ética artística, a razón de quién sabe qué espiritualidad, ha llegado varias veces a lugares insostenibles– representa como pocos esa mística. Heredero, por supuesto, de los fantasmas de una época donde el rave apuntaba hacia una metamorfosis que jamás llegó a cumplirse. En cambio obtuvimos la consciencia mutilada de una revolución que no fue: una música electrónica reducida en casi todo aspecto a la construcción de momentum, al atroz devenir de lo vistoso y a la forma más trivial de su expresividad: la construcción de un solo instante “memorable” (palabra de márketing), ese drop definitivo en el track, en el set, en la experiencia. Sí, como la pirotecnia de Disney cuando el parque tiene que cerrarse.

Villalobos apuesta, con todo lo que tiene, a otra cosa: el momento, en la electrónica, incluso cuando llega a ser perfectamente construido, no es ni puede ser sustituto de un verdadero estado de éxtasis. Hoy un pensamiento bastante radical, cuya ejecución, donde el DJ prescinde de todo clímax y crea sets y piezas donde no pasa nada, raya en lo extremo. Como en el cine de Béla Tarr o James Benning, esperar algo constituye la verdadera insensatez. Como en Thomas Bernhard, nada tiene que resolverse, la obra espiraliza hasta el colapso, que es, también, uno de los modos más puros de revelación.

En sus álbumes pasa algo similar, y no son pocos los reproches a Alcachofa (2003) o a las versiones de ECM que Villalobos mezcló, erigidos sobre el argumento de falta de sucesos. Lo cierto es que esas lecturas tienen más que ver con una manera de escuchar que con la obra y el pensamiento del chileno-alemán. Maneras que han sido moldeadas por la oscilación del algoritmo, que nos arrojaron de lleno a un sesgo cognitivo donde repelemos todo lo que parezca inconcluso o sin momento culminante. La ausencia de sentido o, peor de aún, de propósito –palabra de márketing, van dos– nos parece aterradora.

El proyecto de Ricardo Villalobos resulta pertinente y su figura importante, pues constituye una de las afrentas más contundentes a esa lógica de consumo. Es el maestro de los sets larguísimos porque alcanza lo que bien podríamos llamar el after total. Cuando la voluntad ya está completamente rota y lo único que sostiene a quien escucha es la plenitud de entender que el fantasma no es del todo alucinación. Permite un escape casi milagroso de cualquier narrativa social, rechaza una funcionalidad específica, nos hace atravesar la ruina del evento. El algoritmo, por supuesto, no puede producir after, sólo su derivado monstruoso: la resaca. Cuando Villalobos se deshace de los picos nos está proponiendo habitar un sitio donde, si se presta atención suficiente, puede escucharse la nada. Salir de ahí implica unos cuantos minutos, horas, tal vez días, de descompresión. Pero hay que verlo. Matarse, de tanto en tanto.

Ricardo Villalobos se presentará el 12 de febrero en Frontón Bucareli (Ciudad de México) y el 15 de febrero en el festival Bahidorá (Las Estacas, Morelos)

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Los Revueltas: otras vanguardias

Los Revueltas no eran, como dice el título de un filme esencial del cine mexicano, una familia de tantas. Eran una familia singular: su apellido es sinónimo de vanguardia. Durante la primera mitad del siglo XX impactó el panorama del arte en México con formas que empujaron los límites de la creación en distintas direcciones y disciplinas. Los hermanos Revueltas son un caso notable. De los doce hijos que procrearon Gregorio Revueltas y Romana Sánchez, de origen duranguense, al menos cuatro fueron lumbreras. Silvestre, Fermín, Rosaura y José: compositor, director de orquesta y violinista; dibujante y pintor; bailarina y actriz de teatro y cine; escritor y guionista, respectivamente.

Lo curioso de esta familia es que ninguno desentona, quizá porque cada uno se desempeñó en campos diferentes. Su historia da para una saga en formato de serie biográfica que explore la conformación de esta familia genial, que cuente cómo fue su educación, quién influyó a quién y qué les permitió dar rienda suelta a sus impulsos artísticos. Algo de eso contó Rosaura en su libro Los Revueltas. Biografía de una familia (Fondo de Cultura Económica, 1980), que se puede hojear al final de la muestra Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia en el Museo de Arte Moderno.   

¿Para qué desempolvar ahora a los Revueltas? No sólo se trata de efemérides recientes, de los 125 años del nacimiento de Silvestre o de los 90 de la muerte de Fermín. La familia Revueltas participó activamente en la construcción de la identidad nacional posterior a la Revolución, el plan maestro orquestado por José Vasconcelos que incluyó, entre otras cosas, al muralismo como instrumento estético y pedagógico que pretendía ilustrar el origen del pueblo mexicano. Sin embargo, los Revueltas discrepaban de la versión oficial para realizar la encomienda. 

Los Revueltas en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Fotografía: Carlos Rodríguez

En una época, la nuestra, en la que el poder despliega una narrativa afectada que insiste en cierta lectura de la gloria del pasado prehispánico, a veces con manifestaciones de cartón piedra muy selectivas, y minimiza la transformación artística y cultural del resto de la historia del país, vale la pena voltear a ver el proyecto de los Revueltas, una familia con ideas propias. A juzgar por la muestra, los hermanos trabajaron en conformar un nuevo mundo, argamasa de tradición y ambición moderna, inserta en la vanguardia de su tiempo; visión que, por otro lado, contradecía el nacionalismo mexicano más simplista.   

En los albores de la modernidad, Silvestre y Fermín Revueltas, que habían estudiado en Chicago, se relacionaron con el ambiente cultural mexicano del momento. Estamos en los primeros años posteriores a la Revolución. En 1927 Silvestre compone El afilador, pieza que alude al sonido chirriante de los afiladores cuyo estridente pregón suena en las calles. Esta pieza sonora maquinal, cotidiana y graciosa es apenas ejemplo de las reflexiones de un artista que oye su entorno, que se adelanta y cuestiona su quehacer. Este tipo de piezas, que funcionan como anotaciones en la exposición, tienen correspondencias con las obras de Fermín, con sus óleos de los primeros años de la década del veinte, donde pinta estaciones de ferrocarril que conviven con montes y volcanes, que sirven de fondo a torres con cables y nubes de humo, el mundo tecnológico que funciona como espejo. 

En años posteriores José Revueltas volverá a este motivo con La otra (1946), la película de Roberto Gavaldón de la que es guionista y que se proyecta en la muestra, cuando la pobre manicurista que hace Dolores del Río, harta de las carencias, observa desde la azotea de su miserable cuarto las nubes industriales que ya son parte inequívoca del panorama.

Vista de la exposición Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Cortesía del MAM

No faltan en la exhibición otras obras magníficas de Fermín. Cuadros de escenas festivas, como Los danzantes de Yautepec (1933); otras serenas, como Cuatro mujeres (1935), de líneas estilizadas y colorido vaporoso, que hacen pensar en una visión alternativa a la de Diego Rivera, más monolítica. La mención no es gratuita, la muestra recuerda que Fermín fue parte de los dieguitos, es decir, de los jóvenes de la Escuela de Pintura al Aire Libre que se sumaron al movimiento muralista. 

Dicen los curadores Brenda J. Caro y Carlos Segoviano que Fermín Revueltas y Fernando Leal fueron los primeros en abordar una temática nacionalista de corte mestizo, combinando la iconografía cristiana con la religiosidad popular. En 1924 el gobierno retiró su apoyo a los muralistas, excepto a Rivera, por lo que el resto de los integrantes del movimiento lo vio como el pintor oficial del Estado. De forma curiosa, el caso de los Revueltas parece una forma de desestabilizar el sentido del orden político y estético que se pretendía, como se ve más claramente en Rosaura y José, a veces con consecuencias terribles.

Rosaura estudió danza con Anna Sokolow y Waldeen von Falkenstein, renovadoras de ese lenguaje que llegaron a México en 1939. Con respecto a su trabajo como actriz de cine, apenas con un puñado de películas, Rosaura –que ganó un premio Ariel por su actuación breve y antológica en El rebozo de Soledad (1952), donde hace de la desesperada madre de un niño al que un médico practica una traqueotomía improvisada en una austera estación de tren– era capaz de copiar y recrear diferentes estilos de actuación.

En Un día de vida (1950), de Emilio Fernández, es la inolvidable mamá Juanita, que espera que su hijo, al que van a fusilar, vaya a verla el día de su santo. Con una peluca y un maquillaje que la avejenta, Revueltas sufre igual o más que las madres sacrificadas del cine mexicano. Su consagración y condena llegó con La sal de la tierra (1954), película de Herbert Biberman sobre las demandas de mineros de origen mexicano en Estados Unidos por la que la acusaron de comunista, motivo de su deportación y prácticamente del fin de su carrera en el cine. 

Fermín Revueltas, Danzantes de Yautepec (1933), en la exposición Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Fotografía: Carlos Rodríguez

De José, que estuvo encarcelado varias veces por su apoyo a causas sindicales y huelguistas, lo que más se explora es su trabajo en el cine. Se trata de una transgresión al melodrama maniqueo. Los impulsos de su colaboración extendida con Gavaldón, al menos once películas en las que se acredita su nombre, denotan un estudio mucho más complejo de personajes y situaciones, turbios en la ambigüedad de su proceder, casi siempre situados en la ciudad, donde la desigual política moderna es una crítica a la corrupción del sexenio alemanista, con sus luces nocturnas de cabarets y parajes descampados que sirven como escena del crimen, como se ve en La noche avanza (1952).

Dos libros recientes dan cuenta de la puntillosa escritura de José Revueltas, y exploran la presencia de la luz en su obra narrativa, influida activamente por las imágenes y la narrativa fílmica, elemento que también aparece en su trabajo como guionista de cine, el otro bastión del proyecto identitario mexicano. Publicados por la Universidad Iberoamericana, José Revueltas. Del cine a la fotoplasticidad narrativa (1929-1941) (2023) y La mirada imaginada. La construcción de luz y oscuridad en la obra de José Revueltas (1943-1950) son dos ensayos académicos de interés a cargo de Juan Luis Loza León.

Es poco el espacio para ahondar en las sugerentes relaciones internacionales que tejieron los hermanos Revueltas, como el Homenaje a Federico García Lorca, la composición de José luego del asesinato del poeta y dramaturgo español, que prueba su afinidad con la vanguardia artística, o la inserción de Rosaura en la compañía de teatro de Bertolt Brecht. Sin ser una revisión exhaustiva, por otro lado inabarcable, en la que cada integrante requiere su propia línea de investigación, Estéticas Revueltas ofrece un panorama donde se aprecian las miradas de unos hermanos que impulsaron una creación artística que dejaba de mirarse el ombligo y volteaba a ver todas las disciplinas, dentro y fuera de México, sin constreñir el campo de visión al precepto o la línea que marcó el Estado mexicano. 

Una imagen para terminar. La fotografía de Fermín Revueltas de las tuberías aledañas al Palacio de Bellas Artes, estampa que sugiere la arqueología de un proyecto cultural nacionalista. Una ingeniería estética que el fotógrafo capta desde una postura distanciada, lejos del canon que produce.     

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Los Revueltas: otras vanguardias

Los Revueltas no eran, como dice el título de un filme esencial del cine mexicano, una familia de tantas. Eran una familia singular: su apellido es sinónimo de vanguardia. Durante la primera mitad del siglo XX impactó el panorama del arte en México con formas que empujaron los límites de la creación en distintas direcciones y disciplinas. Los hermanos Revueltas son un caso notable. De los doce hijos que procrearon Gregorio Revueltas y Romana Sánchez, de origen duranguense, al menos cuatro fueron lumbreras. Silvestre, Fermín, Rosaura y José: compositor, director de orquesta y violinista; dibujante y pintor; bailarina y actriz de teatro y cine; escritor y guionista, respectivamente.

Lo curioso de esta familia es que ninguno desentona, quizá porque cada uno se desempeñó en campos diferentes. Su historia da para una saga en formato de serie biográfica que explore la conformación de esta familia genial, que cuente cómo fue su educación, quién influyó a quién y qué les permitió dar rienda suelta a sus impulsos artísticos. Algo de eso contó Rosaura en su libro Los Revueltas. Biografía de una familia (Fondo de Cultura Económica, 1980), que se puede hojear al final de la muestra Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia en el Museo de Arte Moderno.   

¿Para qué desempolvar ahora a los Revueltas? No sólo se trata de efemérides recientes, de los 125 años del nacimiento de Silvestre o de los 90 de la muerte de Fermín. La familia Revueltas participó activamente en la construcción de la identidad nacional posterior a la Revolución, el plan maestro orquestado por José Vasconcelos que incluyó, entre otras cosas, al muralismo como instrumento estético y pedagógico que pretendía ilustrar el origen del pueblo mexicano. Sin embargo, los Revueltas discrepaban de la versión oficial para realizar la encomienda. 

Los Revueltas en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Fotografía: Carlos Rodríguez

En una época, la nuestra, en la que el poder despliega una narrativa afectada que insiste en cierta lectura de la gloria del pasado prehispánico, a veces con manifestaciones de cartón piedra muy selectivas, y minimiza la transformación artística y cultural del resto de la historia del país, vale la pena voltear a ver el proyecto de los Revueltas, una familia con ideas propias. A juzgar por la muestra, los hermanos trabajaron en conformar un nuevo mundo, argamasa de tradición y ambición moderna, inserta en la vanguardia de su tiempo; visión que, por otro lado, contradecía el nacionalismo mexicano más simplista.   

En los albores de la modernidad, Silvestre y Fermín Revueltas, que habían estudiado en Chicago, se relacionaron con el ambiente cultural mexicano del momento. Estamos en los primeros años posteriores a la Revolución. En 1927 Silvestre compone El afilador, pieza que alude al sonido chirriante de los afiladores cuyo estridente pregón suena en las calles. Esta pieza sonora maquinal, cotidiana y graciosa es apenas ejemplo de las reflexiones de un artista que oye su entorno, que se adelanta y cuestiona su quehacer. Este tipo de piezas, que funcionan como anotaciones en la exposición, tienen correspondencias con las obras de Fermín, con sus óleos de los primeros años de la década del veinte, donde pinta estaciones de ferrocarril que conviven con montes y volcanes, que sirven de fondo a torres con cables y nubes de humo, el mundo tecnológico que funciona como espejo. 

En años posteriores José Revueltas volverá a este motivo con La otra (1946), la película de Roberto Gavaldón de la que es guionista y que se proyecta en la muestra, cuando la pobre manicurista que hace Dolores del Río, harta de las carencias, observa desde la azotea de su miserable cuarto las nubes industriales que ya son parte inequívoca del panorama.

Vista de la exposición Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Cortesía del MAM

No faltan en la exhibición otras obras magníficas de Fermín. Cuadros de escenas festivas, como Los danzantes de Yautepec (1933); otras serenas, como Cuatro mujeres (1935), de líneas estilizadas y colorido vaporoso, que hacen pensar en una visión alternativa a la de Diego Rivera, más monolítica. La mención no es gratuita, la muestra recuerda que Fermín fue parte de los dieguitos, es decir, de los jóvenes de la Escuela de Pintura al Aire Libre que se sumaron al movimiento muralista. 

Dicen los curadores Brenda J. Caro y Carlos Segoviano que Fermín Revueltas y Fernando Leal fueron los primeros en abordar una temática nacionalista de corte mestizo, combinando la iconografía cristiana con la religiosidad popular. En 1924 el gobierno retiró su apoyo a los muralistas, excepto a Rivera, por lo que el resto de los integrantes del movimiento lo vio como el pintor oficial del Estado. De forma curiosa, el caso de los Revueltas parece una forma de desestabilizar el sentido del orden político y estético que se pretendía, como se ve más claramente en Rosaura y José, a veces con consecuencias terribles.

Rosaura estudió danza con Anna Sokolow y Waldeen von Falkenstein, renovadoras de ese lenguaje que llegaron a México en 1939. Con respecto a su trabajo como actriz de cine, apenas con un puñado de películas, Rosaura –que ganó un premio Ariel por su actuación breve y antológica en El rebozo de Soledad (1952), donde hace de la desesperada madre de un niño al que un médico practica una traqueotomía improvisada en una austera estación de tren– era capaz de copiar y recrear diferentes estilos de actuación.

En Un día de vida (1950), de Emilio Fernández, es la inolvidable mamá Juanita, que espera que su hijo, al que van a fusilar, vaya a verla el día de su santo. Con una peluca y un maquillaje que la avejenta, Revueltas sufre igual o más que las madres sacrificadas del cine mexicano. Su consagración y condena llegó con La sal de la tierra (1954), película de Herbert Biberman sobre las demandas de mineros de origen mexicano en Estados Unidos por la que la acusaron de comunista, motivo de su deportación y prácticamente del fin de su carrera en el cine. 

Fermín Revueltas, Danzantes de Yautepec (1933), en la exposición Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Fotografía: Carlos Rodríguez

De José, que estuvo encarcelado varias veces por su apoyo a causas sindicales y huelguistas, lo que más se explora es su trabajo en el cine. Se trata de una transgresión al melodrama maniqueo. Los impulsos de su colaboración extendida con Gavaldón, al menos once películas en las que se acredita su nombre, denotan un estudio mucho más complejo de personajes y situaciones, turbios en la ambigüedad de su proceder, casi siempre situados en la ciudad, donde la desigual política moderna es una crítica a la corrupción del sexenio alemanista, con sus luces nocturnas de cabarets y parajes descampados que sirven como escena del crimen, como se ve en La noche avanza (1952).

Dos libros recientes dan cuenta de la puntillosa escritura de José Revueltas, y exploran la presencia de la luz en su obra narrativa, influida activamente por las imágenes y la narrativa fílmica, elemento que también aparece en su trabajo como guionista de cine, el otro bastión del proyecto identitario mexicano. Publicados por la Universidad Iberoamericana, José Revueltas. Del cine a la fotoplasticidad narrativa (1929-1941) (2023) y La mirada imaginada. La construcción de luz y oscuridad en la obra de José Revueltas (1943-1950) son dos ensayos académicos de interés a cargo de Juan Luis Loza León.

Es poco el espacio para ahondar en las sugerentes relaciones internacionales que tejieron los hermanos Revueltas, como el Homenaje a Federico García Lorca, la composición de José luego del asesinato del poeta y dramaturgo español, que prueba su afinidad con la vanguardia artística, o la inserción de Rosaura en la compañía de teatro de Bertolt Brecht. Sin ser una revisión exhaustiva, por otro lado inabarcable, en la que cada integrante requiere su propia línea de investigación, Estéticas Revueltas ofrece un panorama donde se aprecian las miradas de unos hermanos que impulsaron una creación artística que dejaba de mirarse el ombligo y volteaba a ver todas las disciplinas, dentro y fuera de México, sin constreñir el campo de visión al precepto o la línea que marcó el Estado mexicano. 

Una imagen para terminar. La fotografía de Fermín Revueltas de las tuberías aledañas al Palacio de Bellas Artes, estampa que sugiere la arqueología de un proyecto cultural nacionalista. Una ingeniería estética que el fotógrafo capta desde una postura distanciada, lejos del canon que produce.     

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La aristocracia del silencio en ‘Persona’

La sensual y vibrante partitura cinematográfica de la obra cumbre de Ingmar Bergman, Persona (1966), se erige como un tratado sobre la otredad y un cuestionamiento infinito sobre la “aristocracia del silencio”. Con motivo del sexagésimo aniversario de su estreno, se vuelve imperativo retornar a la génesis de su lenguaje: la palabra escrita. Nos aproximamos así a la edición de Nórdica, bajo la precisa traducción de Carmen Montes, para desentrañar la vigencia de un relato que, seis décadas después, continúa desafiando los límites del yo.

Al revisitar el texto dramático, la prosa de Bergman parece anticipar la precariedad psíquica que, décadas más tarde, teorizarían Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio o Mark Fisher en su Realismo capitalista. No obstante, la obra impone su propia y absoluta singularidad. Al igual que el filme, el libro se manifiesta austero y despojado, pero plenamente inquisitivo; una pieza cuyas interrogantes se multiplican con la persistencia de una hidra.

A diferencia del filme, el inicio del volumen no propone un “choque” de imágenes violentas, sino una densificación de la luz. Ingmar Bergman nos invita a presenciar la transparencia del celuloide cobrando peso y cuerpo. Lo que en pantalla se percibe como un montaje frenético, en el papel es una búsqueda poética donde las formas luchan por definirse: el caos visual se rinde, finalmente, ante la aparición casi sagrada del rostro humano.

La premisa se despliega con una economía de recursos magistral: Elisabet Vogler, renombrada actriz de teatro, permanece sumida en un mutismo enigmático que desafía la lógica clínica. Bajo el cuidado de Alma, una joven enfermera, la paciente se convierte en un espejo de tensiones; Alma, bajo una aparente fragilidad, intuye pronto la jerarquía del silencio que Elisabet impone: “Ella es demasiado fuerte”, advierte con una perspicacia que anticipa el colapso.

Trasladadas a una casa de campo frente a la costa –espacio liminar donde la civilización se disuelve–, la dinámica se torna simbiótica. En este aislamiento el silencio de Elisabet Vogler deja de ser una patología para revelarse como la máxima expresión de una decisión soberana. Mientras para Alma la comunicación es una herramienta de validación y subsistencia, para Elisabet el mutismo es un recurso de poder que solo alguien con su estatus puede sostener. Esta asimetría convierte la estancia en un laboratorio de lo que Byung-Chul Han denomina la “sociedad del cansancio”. Elisabet encarna la resistencia final ante la hipertransparencia, haciendo uso de lo que Han describe como la capacidad de “no responder inmediatamente a un impulso, sino controlar los instintos que inhiben y ponen término a las cosas”. Mientras Alma rueda bajo la “estupidez de la mecánica” del trabajo, Elisabet encuentra en la desconexión un lujo inalcanzable.

La justificación de esta vigencia reside en que el silencio se ha desplazado del ámbito clínico al económico. Como advertiría Mark Fisher desde su “realismo capitalista”, en un sistema donde la visibilidad constante es la moneda de cambio, el acto de Elisabet de “no parecer” constituye una transgresión de clase: un proceso de “descodificación abstracta” que la libera de la “cultura de la celebridad edípica”. Alma, por el contrario, representa al sujeto precario cuya identidad depende de la aprobación externa; víctima de la “privatización del estrés”, vive en un “permanente estado de alerta” donde no existir para los demás a través de la palabra es, literalmente, dejar de ser.

Finalmente, el libro nos permite ver que esta “aristocracia del silencio” no es un estado de paz sino una forma de vampirismo psicológico. Al leer la carta donde Elisabet describe a Alma como un “objeto de estudio”, queda al descubierto la crueldad del privilegiado que observa la vulnerabilidad ajena desde una supuesta superioridad moral. La identidad de Alma comienza a “sangrar” sobre la de Elisabet porque el silencio de la actriz funciona como un vacío de poder que succiona la realidad de la enfermera. En la lucha por el yo, el silencio de la élite siempre intenta tener la última palabra.

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La aristocracia del silencio en ‘Persona’

La sensual y vibrante partitura cinematográfica de la obra cumbre de Ingmar Bergman, Persona (1966), se erige como un tratado sobre la otredad y un cuestionamiento infinito sobre la “aristocracia del silencio”. Con motivo del sexagésimo aniversario de su estreno, se vuelve imperativo retornar a la génesis de su lenguaje: la palabra escrita. Nos aproximamos así a la edición de Nórdica, bajo la precisa traducción de Carmen Montes Cano, para desentrañar la vigencia de un relato que, seis décadas después, continúa desafiando los límites del yo.

Al revisitar el texto dramático, la prosa de Bergman parece anticipar la precariedad psíquica que, décadas más tarde, teorizarían Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio o Mark Fisher en su Realismo capitalista. No obstante, la obra impone su propia y absoluta singularidad. Al igual que el filme, el libro se manifiesta austero y despojado, pero plenamente inquisitivo; una pieza cuyas interrogantes se multiplican con la persistencia de una hidra.

A diferencia del filme, el inicio del volumen no propone un “choque” de imágenes violentas, sino una densificación de la luz. Ingmar Bergman nos invita a presenciar la transparencia del celuloide cobrando peso y cuerpo. Lo que en pantalla se percibe como un montaje frenético, en el papel es una búsqueda poética donde las formas luchan por definirse: el caos visual se rinde, finalmente, ante la aparición casi sagrada del rostro humano.

La premisa se despliega con una economía de recursos magistral: Elisabet Vogler, renombrada actriz de teatro, permanece sumida en un mutismo enigmático que desafía la lógica clínica. Bajo el cuidado de Alma, una joven enfermera, la paciente se convierte en un espejo de tensiones; Alma, bajo una aparente fragilidad, intuye pronto la jerarquía del silencio que Elisabet impone: “Ella es demasiado fuerte”, advierte con una perspicacia que anticipa el colapso.

Trasladadas a una casa de campo frente a la costa –espacio liminar donde la civilización se disuelve–, la dinámica se torna simbiótica. En este aislamiento el silencio de Elisabet Vogler deja de ser una patología para revelarse como la máxima expresión de una decisión soberana. Mientras para Alma la comunicación es una herramienta de validación y subsistencia, para Elisabet el mutismo es un recurso de poder que solo alguien con su estatus puede sostener. Esta asimetría convierte la estancia en un laboratorio de lo que Byung-Chul Han denomina la “sociedad del cansancio”. Elisabet encarna la resistencia final ante la hipertransparencia, haciendo uso de lo que Han describe como la capacidad de “no responder inmediatamente a un impulso, sino controlar los instintos que inhiben y ponen término a las cosas”. Mientras Alma rueda bajo la “estupidez de la mecánica” del trabajo, Elisabet encuentra en la desconexión un lujo inalcanzable.

La justificación de esta vigencia reside en que el silencio se ha desplazado del ámbito clínico al económico. Como advertiría Mark Fisher desde su “realismo capitalista”, en un sistema donde la visibilidad constante es la moneda de cambio, el acto de Elisabet de “no parecer” constituye una transgresión de clase: un proceso de “descodificación abstracta” que la libera de la “cultura de la celebridad edípica”. Alma, por el contrario, representa al sujeto precario cuya identidad depende de la aprobación externa; víctima de la “privatización del estrés”, vive en un “permanente estado de alerta” donde no existir para los demás a través de la palabra es, literalmente, dejar de ser.

Finalmente, el libro nos permite ver que esta “aristocracia del silencio” no es un estado de paz sino una forma de vampirismo psicológico. Al leer la carta donde Elisabet describe a Alma como un “objeto de estudio”, queda al descubierto la crueldad del privilegiado que observa la vulnerabilidad ajena desde una supuesta superioridad moral. La identidad de Alma comienza a “sangrar” sobre la de Elisabet porque el silencio de la actriz funciona como un vacío de poder que succiona la realidad de la enfermera. En la lucha por el yo, el silencio de la élite siempre intenta tener la última palabra.

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Néstor Jiménez y la epopeya del “hombre común”

Curada por Lucía Sanromán, curadora en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Uno entre millones es una exposición de obra comisionada a Néstor Jiménez (Ciudad de México, 1988), uno de los artistas que han revitalizado la pintura contemporánea en México. La Sala 3 del museo capitalino albergará, desde el 7 de febrero y hasta el 3 de julio, seis obras realizadas ex profeso en formatos como pintura de caballete, collage, escultura en cerámica, escultura cinética y pintura mural. La “epopeya de un hombre común” es la temática que rige la muestra, un concentrado de las búsquedas pictóricas de Jiménez en los últimos años.

Néstor Jiménez, La yunta (2025). Vista de la exposición Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

Uno entre millones parte de la figura del “hombre común”. ¿En qué momento esa figura dejó de ser una abstracción para convertirse en una experiencia personal o cercana para ti?

Para mí no es una abstracción. Es una figura que viene de mi historia familiar, de la relación con mi padre, de la gente con la que crecí. El “hombre común” es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones. Ahí es donde empecé a reconocerme y a reconocerlos.

“El ‘hombre común’ es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones”: Néstor Jiménez

¿Qué aspectos de la masculinidad contemporánea te resultan hoy más urgentes de problematizar? ¿Cuáles siguen siendo incómodos incluso dentro del discurso artístico?

Me interesa cuestionar la idea de la masculinidad ligada únicamente a la fuerza, a la productividad y al sacrificio silencioso. Hay una carga emocional enorme que no suele mostrarse. Incluso en el arte muchas veces se habla del trabajador desde un lugar heroico o épico, pero no desde su vulnerabilidad, su cansancio o su frustración.

En esta exposición el trabajo manual y el cuerpo parecen tensionarse frente a la automatización y la economía de plataformas. ¿Qué tipo de subjetividad crees que está emergiendo de ese desplazamiento?

Estamos frente a una subjetividad fragmentada. El cuerpo sigue siendo central, pero ya no es reconocido como tal. El trabajo se vuelve abstracto, deslocalizado, y eso genera una sensación de reemplazabilidad constante. Me interesa pensar cómo eso impacta en la identidad y en la autoestima de quienes viven de su fuerza de trabajo.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

A lo largo de la exposición aparece el trabajo como experiencia física y afectiva. ¿Cómo influyó tu propia historia laboral en esta mirada?

Crecí viendo trabajar a mi padre y a muchas personas cercanas. El trabajo no era una idea, era algo que se hacía con el cuerpo. Esa memoria está muy presente: las manos, el cansancio, la repetición. No lo veo desde la nostalgia, sino desde una observación crítica y afectiva al mismo tiempo.

Has dialogado críticamente con el muralismo mexicano. ¿Qué aspectos de esa tradición ya no te sirven para pensar el presente y cuáles, paradójicamente, se han vuelto más vigentes?

El muralismo fue fundamental, pero su discurso heroico ya no me funciona del todo. Sin embargo, su voluntad de hablar de lo colectivo, de ocupar el espacio público y de construir relatos compartidos sigue siendo muy potente. Me interesa tensionar esa herencia, no repetirla.

“La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa”: Néstor Jiménez

¿Cómo decides cuando una obra debe ser monumental y cuándo debe ser casi íntima? ¿Qué te exige cada escala en los niveles conceptual y político?

La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa. Cada obra me va pidiendo su propio tamaño según lo que quiere decir.

El “hombre de clase trabajadora” ha sido históricamente un símbolo heroico en el arte político. ¿Te interesa desmontar esa épica o reformularla?

Más que desmontarla, me interesa complejizarla. No negar la dignidad del trabajo, pero sí mostrar sus contradicciones, sus fracasos, sus zonas grises. La épica muchas veces borra al individuo.

Néstor Jiménez retratado por Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En varias piezas aparece el juego como metáfora, particularmente en La ratonera. ¿Qué te interesa del juego como estructura social y política?

El juego puede parecer algo inocente, pero en realidad es una estructura de control. La ratonera habla de desplazamiento, de gentrificación, de reglas que no se deciden de manera colectiva. Es un juego donde siempre hay alguien que pierde.

“No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta”: Néstor Jiménez

¿Qué papel juega el fracaso –económico, emocional, ideológico– dentro de la narrativa que construyes en esta muestra?

El fracaso es central. Forma parte de la experiencia de muchísimas personas y, sin embargo, rara vez se representa. Me interesa darle un lugar, no como derrota absoluta sino como condición estructural del sistema en el que vivimos.

Muchos de tus proyectos parten de investigaciones históricas muy concretas. ¿En qué momento decides que un archivo o un hecho puede transformarse en obra?

Cuando deja de ser solo información y empieza a afectarme. El archivo tiene que pasar por el cuerpo, por la experiencia. Si no se queda en un ejercicio intelectual.

¿Cómo negocias la línea entre denuncia política y ambigüedad poética sin que una anule a la otra?

No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En un contexto donde la imagen circula de forma acelerada y superficial, ¿qué tipo de tiempo le pides al espectador dentro de la sala?

Le pido tiempo, pero también disponibilidad. No es una exposición que se agote en una imagen rápida. Hay capas, detalles, relaciones que solo aparecen si uno se queda.

“Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante”: Néstor Jiménez

¿Crees que el arte todavía puede construir imaginarios colectivos o estamos inevitablemente en una era de lecturas fragmentadas e individuales?

Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante.

¿Qué aprendiste sobre tu propia práctica al trabajar esta exposición en un espacio como el MUAC?

El MUAC te obliga a posicionarte. No es un espacio neutral. Me hizo pensar mucho en desde dónde hablo, para quién y con qué herramientas.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

¿Hubo alguna idea, material o gesto que decidiste excluir de la muestra y que, justamente por eso, te sigue rondando?

Sí, varias cosas quedaron fuera. Algunas por límites de producción, otras por decisión conceptual. Pero lo que se excluye también sigue trabajando, quizá para proyectos futuros.

¿Cómo dialoga Uno entre millones con tus preocupaciones actuales y hacia dónde sientes que se está desplazando tu trabajo después de esta exposición?

Siento que este proyecto cierra un ciclo, pero también abre otros. Me interesa seguir pensando en lo colectivo, en el trabajo, pero desde nuevas formas y materiales.

Si esta exposición fuera leída dentro de veinte años, ¿qué te gustaría que se entendiera del momento histórico que estamos viviendo hoy?

Me gustaría que se entendiera que fue un momento de precariedad, pero también de resistencia. Que, incluso en contextos adversos, hubo intentos de pensar en común y no solo desde el individuo.

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