El arte de vanguardia y los museos

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.

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El arte de vanguardia y los museos

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.

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La ciudad reproducida: autenticidad, simulacro y consumo urbano

La autenticidad como motor de la transformación urbana

En barrios como la Roma y la Condesa en Ciudad de México, o la Colonia Americana en Guadalajara, la escena se repite: cafés de especialidad, menús en inglés, bicicletas Brompton diligentemente plegadas junto a las mesas y una estética cuidadosamente descuidada que promete autenticidad. Sin embargo, bajo esa superficie aparentemente perfecta algo más profundo ha cambiado: la estructura social de estos barrios ha mutado de manera irreversible: los espacios que antes estaban organizados por prácticas locales, comercio barrial y formas cotidianas de vida han sido reemplazados por economías urbanas centradas en el consumo cultural, la estética urbana y la producción de experiencias “auténticas”.

Este proceso revela una paradoja central: la búsqueda de lo “auténtico” constituye uno de los principales motores de la transformación urbana contemporánea, pero dicha autenticidad es producida, estandarizada y mercantilizada en serie. En la actualidad, la autenticidad urbana no es una cualidad preexistente del espacio que emerge de manera orgánica, sino un dispositivo cultural producido deliberadamente por nuevas élites que transforman la ciudad en un sistema de consumo donde la distinción social opera a través de la estética de lo “auténtico”: desde el café y la gastronomía ecléctica hasta la coctelería sofisticada e incluso la vivienda.

De la autenticidad al simulacro: la ciudad como hiperrealidad

Los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

Jean Baudrillard lo anticipó desde los años ochenta: las sociedades contemporáneas operan bajo el régimen del simulacro, donde los signos ya no representan la realidad sino que la sustituyen, dando lugar a lo que denominó “hiperrealidad”. En este punto conviene precisar que el simulacro no se trata de una copia degradada de lo real ni de una falsificación, sino de una forma de representación autónoma que ha perdido toda referencia a un original, tal como vimos en la película Matrix. Es decir, no remite a una realidad previa que distorsiona, sino que produce su propia realidad.

En este contexto, la ciudad no refleja su vida social, sino que produce versiones estilizadas y consumibles de sí misma, como las que vemos todos los días en Instagram. Así, los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

La ironía radica en que la búsqueda de distinción termina produciendo estandarización. La promesa de diferenciación se diluye en la repetición de estilos aparentemente singulares. Incluso los productos más exclusivos, alternativos o underground operan como gestos aprendidos, como guiones previamente ensayados, que se eligen como artículos de catálogo en línea. Ahora bien, cabe mencionar que no toda forma de autenticidad en estos barrios se reduce a simulacro, incluso en estos distritos de producción de “experiencias auténticas” existen prácticas de resistencia a la lógica mercantil. La autenticidad, en este sentido, no desaparece por completo, sino que es parcialmente vivida y parcialmente escenificada.

Autenticidad y desplazamiento: la economía simbólica del barrio

Sharon Zukin ya advertía que la autenticidad urbana se convierte en un activo económico dentro de procesos de revalorización simbólica de los barrios “auténticos”, lo que conduce al encarecimiento de la vivienda y al posterior desplazamiento de residentes originales mediante procesos de gentrificación.

Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados.

En la Colonia Americana de Guadalajara este proceso se observa en la proliferación de negocios de estética “hipster” que han reorganizado el barrio como zona de consumo cultural globalizado, elevando los precios del entorno y reconfigurando profundamente su composición social. Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados. El resultado es una secuencia de transformaciones que acumula sedimentos urbanos, en la que cada nueva capa de revalorización del suelo reconfigura la anterior.

El consumo de la autenticidad como estilo de vida: música, cine y literatura

La transformación de la autenticidad en mercancía cultural reorganiza el barrio para el consumo de turistas y nuevos residentes de alto poder adquisitivo, quienes, ataviados con tenis Golden Goose o sandalias Birkenstock, persiguen, junto a sus goldendoodle, un estilo de vida cuidadosamente diseñado por otros para ellos. En estos barrios proliferan bares que sirven negronis, ginebras y whiskies single malt, acompañados de playlists cuidadosamente curadas que complementan ese mismo clima de sofisticación.

En estos bares, donde la música y las bebidas funcionan como extensión del ambiente social, la conversación se desplaza naturalmente hacia el cine y la literatura. La música no es contingente ni funciona como fondo, sino como señal de pertenencia: la presencia de sellos como ECM Records, Mo’ Wax o Ninja Tune no describe tanto un gusto musical como una posición dentro del espacio social: saber qué se escucha equivale a saber a qué mundo se pertenece.

Se configura así una economía de referencias culturales que estructuran jerarquías de estatus más sutiles que las que produce el consumo conspicuo de bienes. En este marco, una referencia a Martin Amis o Tom Wolfe no es literaria en sentido estricto, sino performativa: activa un registro de ironía cultural asociado a cierto capital cultural y de clase. En el caso del cine de autor, la circulación de nombres como David Lynch, Wong Kar-wai o David Fincher no opera como cita estética, sino como un guiño implícito de competencia cultural.

Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

El resultado no es sólo una conversación sobre cine y literatura, acompañada de whisky neat de 18 años, sino una forma de sociabilidad que opera como mecanismo de clasificación jerárquica, sostenida por una homogeneidad de clase. Esta lógica no es únicamente cultural, sino también social. Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

Distinción, estilo de vida y nuevas élites urbanas

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

En continuidad con esta tradición, David Brooks identifica a los bobos (bourgeois bohemians), una élite que combina capital económico con sensibilidad estética alternativa. A ellos se suman los DINKs (double income, no kids), hogares con alta capacidad financiera que, al no asumir costos económicos y temporales asociados al cuidado de los hijos, orientan su consumo hacia experiencias culturales sofisticadas: viajes a destinos exóticos, arte contemporáneo, ropa de diseñador, gastronomía especializada y vivienda de alto valor simbólico.

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

Por su parte, Richard Florida propone la noción de “clase creativa”, compuesta por profesionales del diseño, la tecnología, la cultura y el conocimiento, como motor del desarrollo urbano contemporáneo, responsable de producir y reorganizar la estética de la ciudad bajo lógicas de innovación, cultura, estilo de vida y revalorización inmobiliaria.

En conjunto, estas categorías complementarias configuran un mismo sistema urbano: los bobos producen la estética de la autenticidad, los DINKs la sostienen económicamente y la clase creativa la institucionaliza como modelo de desarrollo. Todos convergen en la transformación de la ciudad en un ecosistema de consumo donde la autenticidad es simultáneamente producida, consumida e institucionalizada.

La ciudad como experiencia de consumo: autenticidad, simulacro y estandarización de lo “único”

En este sentido, la ciudad contemporánea se convierte en una escenografía de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. En este marco, los elementos que funcionan como marcadores de singularidad son codificados, replicados y distribuidos globalmente como repertorios reconocibles de diferenciación. La distinción ya no emerge de una diferencia irreductible de manera orgánica, sino de la correcta ejecución de un instructivo compartido. Así, lo que se presenta como único no es sino la repetición de un guion, con un repertorio limitado de diálogos que legitima un discurso de autenticidad en el mercado cultural.

Un ejemplo ilustra este proceso: lo mismo un café en Guadalajara o un bar en la ciudad de México pueden replicar la estética del barrio de Dumbo en Brooklyn: café de especialidad, cerveza Hazy IPA y vermut. Desaliñados estudiantes de cine postmoderno japonés atendiendo a los clientes con desdén. El resultado no es autenticidad, sino un simulacro de un simulacro: espacios que aparentan ser genuinos, pero que en realidad reproducen modelos globales que circulan como signos reconocibles de distinción entre ciudades.

En este sentido, y en línea con Baudrillard, la ciudad contemporánea se convierte en un set de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. La pregunta permanece abierta: ¿es posible una experiencia urbana que escape a la lógica de la autenticidad como mercancía lista para ser compartida en Instagram? La promesa de lo “singular” no es más que el resultado de una sofisticada estandarización  de lo distintivo, accesible, en última instancia, a quienes financian su estilo de vida con la tarjeta negra de American Express.

Eugenio Arriaga Cordero es consultor en políticas de desarrollo urbano y transporte. Profesor-investigador de la Escuela Superior de Arquitectura (ESARQ) de Guadalajara

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La ciudad reproducida: autenticidad, simulacro y consumo urbano

La autenticidad como motor de la transformación urbana

En barrios como la Roma y la Condesa en Ciudad de México, o la Colonia Americana en Guadalajara, la escena se repite: cafés de especialidad, menús en inglés, bicicletas Brompton diligentemente plegadas junto a las mesas y una estética cuidadosamente descuidada que promete autenticidad. Sin embargo, bajo esa superficie aparentemente perfecta algo más profundo ha cambiado: la estructura social de estos barrios ha mutado de manera irreversible: los espacios que antes estaban organizados por prácticas locales, comercio barrial y formas cotidianas de vida han sido reemplazados por economías urbanas centradas en el consumo cultural, la estética urbana y la producción de experiencias “auténticas”.

Este proceso revela una paradoja central: la búsqueda de lo “auténtico” constituye uno de los principales motores de la transformación urbana contemporánea, pero dicha autenticidad es producida, estandarizada y mercantilizada en serie. En la actualidad, la autenticidad urbana no es una cualidad preexistente del espacio que emerge de manera orgánica, sino un dispositivo cultural producido deliberadamente por nuevas élites que transforman la ciudad en un sistema de consumo donde la distinción social opera a través de la estética de lo “auténtico”: desde el café y la gastronomía ecléctica hasta la coctelería sofisticada e incluso la vivienda.

De la autenticidad al simulacro: la ciudad como hiperrealidad

Los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

Jean Baudrillard lo anticipó desde los años ochenta: las sociedades contemporáneas operan bajo el régimen del simulacro, donde los signos ya no representan la realidad sino que la sustituyen, dando lugar a lo que denominó “hiperrealidad”. En este punto conviene precisar que el simulacro no se trata de una copia degradada de lo real ni de una falsificación, sino de una forma de representación autónoma que ha perdido toda referencia a un original, tal como vimos en la película Matrix. Es decir, no remite a una realidad previa que distorsiona, sino que produce su propia realidad.

En este contexto, la ciudad no refleja su vida social, sino que produce versiones estilizadas y consumibles de sí misma, como las que vemos todos los días en Instagram. Así, los barrios “auténticos” dejan de ser del todo espacios espontáneos y se convierten en construcciones simbólicas diseñadas para su consumo visual y social, cada vez más susceptibles de producirse en cadena.

La ironía radica en que la búsqueda de distinción termina produciendo estandarización. La promesa de diferenciación se diluye en la repetición de estilos aparentemente singulares. Incluso los productos más exclusivos, alternativos o underground operan como gestos aprendidos, como guiones previamente ensayados, que se eligen como artículos de catálogo en línea. Ahora bien, cabe mencionar que no toda forma de autenticidad en estos barrios se reduce a simulacro, incluso en estos distritos de producción de “experiencias auténticas” existen prácticas de resistencia a la lógica mercantil. La autenticidad, en este sentido, no desaparece por completo, sino que es parcialmente vivida y parcialmente escenificada.

Autenticidad y desplazamiento: la economía simbólica del barrio

Sharon Zukin ya advertía que la autenticidad urbana se convierte en un activo económico dentro de procesos de revalorización simbólica de los barrios “auténticos”, lo que conduce al encarecimiento de la vivienda y al posterior desplazamiento de residentes originales mediante procesos de gentrificación.

Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados.

En la Colonia Americana de Guadalajara este proceso se observa en la proliferación de negocios de estética “hipster” que han reorganizado el barrio como zona de consumo cultural globalizado, elevando los precios del entorno y reconfigurando profundamente su composición social. Estos espacios han sustituido a proyectos de vocación estética y artística que antes dotaban al barrio de su carácter distintivo, y que a su vez habían desplazado comercios tradicionales años atrás. Los gentrificadores han sido gentrificados. El resultado es una secuencia de transformaciones que acumula sedimentos urbanos, en la que cada nueva capa de revalorización del suelo reconfigura la anterior.

El consumo de la autenticidad como estilo de vida: música, cine y literatura

La transformación de la autenticidad en mercancía cultural reorganiza el barrio para el consumo de turistas y nuevos residentes de alto poder adquisitivo, quienes, ataviados con tenis Golden Goose o sandalias Birkenstock, persiguen, junto a sus goldendoodle, un estilo de vida cuidadosamente diseñado por otros para ellos. En estos barrios proliferan bares que sirven negronis, ginebras y whiskies single malt, acompañados de playlists cuidadosamente curadas que complementan ese mismo clima de sofisticación.

En estos bares, donde la música y las bebidas funcionan como extensión del ambiente social, la conversación se desplaza naturalmente hacia el cine y la literatura. La música no es contingente ni funciona como fondo, sino como señal de pertenencia: la presencia de sellos como ECM Records, Mo’ Wax o Ninja Tune no describe tanto un gusto musical como una posición dentro del espacio social: saber qué se escucha equivale a saber a qué mundo se pertenece.

Se configura así una economía de referencias culturales que estructuran jerarquías de estatus más sutiles que las que produce el consumo conspicuo de bienes. En este marco, una referencia a Martin Amis o Tom Wolfe no es literaria en sentido estricto, sino performativa: activa un registro de ironía cultural asociado a cierto capital cultural y de clase. En el caso del cine de autor, la circulación de nombres como David Lynch, Wong Kar-wai o David Fincher no opera como cita estética, sino como un guiño implícito de competencia cultural.

Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

El resultado no es sólo una conversación sobre cine y literatura, acompañada de whisky neat de 18 años, sino una forma de sociabilidad que opera como mecanismo de clasificación jerárquica, sostenida por una homogeneidad de clase. Esta lógica no es únicamente cultural, sino también social. Pierre Bourdieu sostiene que el gusto no es individual, sino una forma de distinción social estructurada por el habitus. Estas referencias constituyen capital cultural incorporado en la interacción social, produciendo distinción, lo cual no deja de ser, en última instancia, profundamente excluyente.

Distinción, estilo de vida y nuevas élites urbanas

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

En continuidad con esta tradición, David Brooks identifica a los bobos (bourgeois bohemians), una élite que combina capital económico con sensibilidad estética alternativa. A ellos se suman los DINKs (double income, no kids), hogares con alta capacidad financiera que, al no asumir costos económicos y temporales asociados al cuidado de los hijos, orientan su consumo hacia experiencias culturales sofisticadas: viajes a destinos exóticos, arte contemporáneo, ropa de diseñador, gastronomía especializada y vivienda de alto valor simbólico.

Este sistema de diferenciación se articula con transformaciones sociales más amplias. Thorstein Veblen describió cómo el consumo conspicuo funciona como revelación de estatus en la clase ociosa, donde el gasto adquiere valor simbólico al hacer visible un estilo de vida y de posición social.

Por su parte, Richard Florida propone la noción de “clase creativa”, compuesta por profesionales del diseño, la tecnología, la cultura y el conocimiento, como motor del desarrollo urbano contemporáneo, responsable de producir y reorganizar la estética de la ciudad bajo lógicas de innovación, cultura, estilo de vida y revalorización inmobiliaria.

En conjunto, estas categorías complementarias configuran un mismo sistema urbano: los bobos producen la estética de la autenticidad, los DINKs la sostienen económicamente y la clase creativa la institucionaliza como modelo de desarrollo. Todos convergen en la transformación de la ciudad en un ecosistema de consumo donde la autenticidad es simultáneamente producida, consumida e institucionalizada.

La ciudad como experiencia de consumo: autenticidad, simulacro y estandarización de lo “único”

En este sentido, la ciudad contemporánea se convierte en una escenografía de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. En este marco, los elementos que funcionan como marcadores de singularidad son codificados, replicados y distribuidos globalmente como repertorios reconocibles de diferenciación. La distinción ya no emerge de una diferencia irreductible de manera orgánica, sino de la correcta ejecución de un instructivo compartido. Así, lo que se presenta como único no es sino la repetición de un guion, con un repertorio limitado de diálogos que legitima un discurso de autenticidad en el mercado cultural.

Un ejemplo ilustra este proceso: lo mismo un café en Guadalajara o un bar en la ciudad de México pueden replicar la estética del barrio de Dumbo en Brooklyn: café de especialidad, cerveza Hazy IPA y vermut. Desaliñados estudiantes de cine postmoderno japonés atendiendo a los clientes con desdén. El resultado no es autenticidad, sino un simulacro de un simulacro: espacios que aparentan ser genuinos, pero que en realidad reproducen modelos globales que circulan como signos reconocibles de distinción entre ciudades.

En este sentido, y en línea con Baudrillard, la ciudad contemporánea se convierte en un set de producción simbólica donde estilos de vida, patrones de consumo y formas de distinción social forman parte de un mismo sistema de simulacros. La pregunta permanece abierta: ¿es posible una experiencia urbana que escape a la lógica de la autenticidad como mercancía lista para ser compartida en Instagram? La promesa de lo “singular” no es más que el resultado de una sofisticada estandarización  de lo distintivo, accesible, en última instancia, a quienes financian su estilo de vida con la tarjeta negra de American Express.

Eugenio Arriaga Cordero es consultor en políticas de desarrollo urbano y transporte. Profesor-investigador de la Escuela Superior de Arquitectura (ESARQ) de Guadalajara

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Historia de una revuelta

Hace muchos años leí en un pequeño libro de leyendas poblanas una historia muy interesante. Durante el Sitio de Puebla (del 16 de marzo al 17 de mayo de 1863) por las tropas francesas, existía un puesto de comida en el centro de la ciudad que siempre tenía carne. En medio de la escasez, era casi un milagro que existiera ese lugar. La leyenda cuenta que la dueña del negocio se internaba en el campamento francés –ubicado en aquel entonces en el Convento del Carmen– acompañada por una muchacha y un muchacho robustos. Aprovechando la noche, esperaban a que un soldado se apartara del grupo, lo asesinaban y disponían de su carne para darle de comer a su numerosa clientela. La leyenda, como suele suceder, quizá tiene mucho de fantasía, pero representa los numerosos actos de rebeldía, resistencia y sobrevivencia que protagonizaron los habitantes de Puebla durante aquellos años. En el siglo XIX muchas ciudades mexicanas sufrieron invasiones en las que las clases populares siempre llevaron la peor parte.

La editorial Grano de Sal reeditó el año pasado (la primera edición, de 2003, fue de Era y el INAH) Sueñan las piedras. Alzamiento ocurrido en la Ciudad de México, 14, 15 y 16 de septiembre de 1847. La obra es la tesis del historiador Luis Fernando Granados (1968-2021) y mereció el premio Marcos y Celia Maus de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como el galardón Francisco Javier Clavijero del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Por medio de una cuidadosa cronología y una abundante documentación, Granados repasa los días posteriores a la victoria del ejército estadounidense durante la invasión de México.

La llegada de las tropas extranjeras es retratada por el artista Carl Nebel en una litografía titulada General Scott’s Entrance into Mexico. En la imagen destaca, en el extremo inferior izquierdo, la figura de un lépero que se dispone a arrojar una piedra a los elegantes jinetes estadounidenses. La exploración de Granados abarca los tres días en los que una revuelta popular se extendió por la Ciudad de México, al tiempo que las élites en conflicto negociaban un acuerdo que diera fin a la guerra. Una quinta parte de la población de la urbe, según investigaciones del autor, se sumó al levantamiento, mientras otros mexicanos –no es difícil suponer a qué estrato social pertenecían– “habrían desplegado banderas de los países de su admiración, en especial España, con la esperanza de librarse del saqueo estadounidense”.

Sueñan las piedras sigue el camino de historiadores que han investigado las clases populares y obreras –usualmente condenadas al silencio– como E.P. Thompson, Eric Hobsbawm o Marcus Rediker, entre muchos otros. Ante la falta de testimonios directos de los sublevados el 14, 15 y 16 de septiembre, Granados recurre al trabajo de archivo y, sobre todo, a la exploración de los motivos que llevaron a la rebelión. ¿Defensa de la patria o revancha contra los poderosos que habían sometido al pueblo a medidas draconianas de austeridad por la guerra, mientras ellos seguían disfrutando de bailes, obras de teatro y grandes cenas? Quizá, como especula el autor, los saqueos a las mansiones, edificios públicos y otros lugares, evidencian un motivo de clase, aunque no se puede desechar el germen de un incipiente nacionalismo ante la llegada de los invasores. Las piedras, en este caso, jugaron un papel fundamental en la rebelión, pero también fusiles robados y cualquier arma a la mano. Por otro lado, el ejército estadounidense encontró que no era sencillo dominar una ciudad laberíntica, populosa y en conflicto no solamente con los extranjeros sino con la propia élite del país que había dejado su posición de poder mientras se llevaba a cabo el acuerdo para finalizar la guerra en la que México cedería un parte considerable del territorio nacional.

Hay muchas dudas y vacíos cuando se intenta explicar un levantamiento popular. Elias Canetti exploró, desde distintas disciplinas, el comportamiento de las masas en circunstancias de disciplinamiento, acoso y, por supuesto, cuando momentáneamente toman el poder o, al menos, lo disputan. Siempre existe el peligro latente de rebelión cuando los códigos y la intimidación del superior parecen resquebrajarse. Granados describe una escena: en octubre de 1847, cuando el invasor es dueño aparente de la ciudad, se castiga mediante azotes (25 cada lunes durante cuatro semanas) a un mexicano por intentar matar a un oficial del ejército estadounidense. Para demostrar su poder, el castigo se lleva a cabo en público, pero la guardia que acompaña al verdugo es muy pequeña y los espectadores –los llamados léperos– la emprenden a pedradas contra los soldados antes de ser reprimidos. De esta manera transcurren esas semanas y meses: una falsa tranquilidad y un dominio muchas veces escenográfico, pues en los callejones de la ciudad se estafa, agrede y desprecia a cualquier miembro de la fuerza de ocupación.

La historia de México y sus conmemoraciones oficiales está conformada por muchas derrotas. En el caso de la intervención estadounidense del siglo XIX, el hecho más famoso y grabado en oro en la historia nacional es la defensa del Castillo de Chapultepec por los cadetes del Colegio Militar. Algunos de ellos provenían de familias con prestigio, como Juan de la Barrera, y otros, como Agustín Melgar o Juan Escutia, quizás encontraron en la milicia un medio para ganarse la vida. El hecho heroico de Chapultepec –con la inmolación de los cadetes– se volvió parte fundamental de la iconografía nacionalista del siglo XX. En contraste, la revuelta difícil de analizar y convertir en arquetipo pertenece, cuando se encuentran sus huellas, a las curiosidades históricas porque interroga al poder. Sueñan las piedras es una buena metáfora de los sometidos y su capacidad de acción, que aparece cuando se enciende una chispa que echa a andar un efecto en cadena: el resto de piedras que se pueden arrojar y ponen en jaque a los que dominan.

Luis Fernando Granados, Sueñan las piedras. Alzamiento ocurrido en la Ciudad de México, 14, 15 y 16 de septiembre de 1847, Grano de Sal, México, 2025

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Historia de una revuelta

Hace muchos años leí en un pequeño libro de leyendas poblanas una historia muy interesante. Durante el Sitio de Puebla (del 16 de marzo al 17 de mayo de 1863) por las tropas francesas, existía un puesto de comida en el centro de la ciudad que siempre tenía carne. En medio de la escasez, era casi un milagro que existiera ese lugar. La leyenda cuenta que la dueña del negocio se internaba en el campamento francés –ubicado en aquel entonces en el Convento del Carmen– acompañada por una muchacha y un muchacho robustos. Aprovechando la noche, esperaban a que un soldado se apartara del grupo, lo asesinaban y disponían de su carne para darle de comer a su numerosa clientela. La leyenda, como suele suceder, quizá tiene mucho de fantasía, pero representa los numerosos actos de rebeldía, resistencia y sobrevivencia que protagonizaron los habitantes de Puebla durante aquellos años. En el siglo XIX muchas ciudades mexicanas sufrieron invasiones en las que las clases populares siempre llevaron la peor parte.

La editorial Grano de Sal reeditó el año pasado (la primera edición, de 2003, fue de Era y el INAH) Sueñan las piedras. Alzamiento ocurrido en la Ciudad de México, 14, 15 y 16 de septiembre de 1847. La obra es la tesis del historiador Luis Fernando Granados (1968-2021) y mereció el premio Marcos y Celia Maus de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como el galardón Francisco Javier Clavijero del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Por medio de una cuidadosa cronología y una abundante documentación, Granados repasa los días posteriores a la victoria del ejército estadounidense durante la invasión de México.

La llegada de las tropas extranjeras es retratada por el artista Carl Nebel en una litografía titulada General Scott’s Entrance into Mexico. En la imagen destaca, en el extremo inferior izquierdo, la figura de un lépero que se dispone a arrojar una piedra a los elegantes jinetes estadounidenses. La exploración de Granados abarca los tres días en los que una revuelta popular se extendió por la Ciudad de México, al tiempo que las élites en conflicto negociaban un acuerdo que diera fin a la guerra. Una quinta parte de la población de la urbe, según investigaciones del autor, se sumó al levantamiento, mientras otros mexicanos –no es difícil suponer a qué estrato social pertenecían– “habrían desplegado banderas de los países de su admiración, en especial España, con la esperanza de librarse del saqueo estadounidense”.

Sueñan las piedras sigue el camino de historiadores que han investigado las clases populares y obreras –usualmente condenadas al silencio– como E.P. Thompson, Eric Hobsbawm o Marcus Rediker, entre muchos otros. Ante la falta de testimonios directos de los sublevados el 14, 15 y 16 de septiembre, Granados recurre al trabajo de archivo y, sobre todo, a la exploración de los motivos que llevaron a la rebelión. ¿Defensa de la patria o revancha contra los poderosos que habían sometido al pueblo a medidas draconianas de austeridad por la guerra, mientras ellos seguían disfrutando de bailes, obras de teatro y grandes cenas? Quizá, como especula el autor, los saqueos a las mansiones, edificios públicos y otros lugares, evidencian un motivo de clase, aunque no se puede desechar el germen de un incipiente nacionalismo ante la llegada de los invasores. Las piedras, en este caso, jugaron un papel fundamental en la rebelión, pero también fusiles robados y cualquier arma a la mano. Por otro lado, el ejército estadounidense encontró que no era sencillo dominar una ciudad laberíntica, populosa y en conflicto no solamente con los extranjeros sino con la propia élite del país que había dejado su posición de poder mientras se llevaba a cabo el acuerdo para finalizar la guerra en la que México cedería un parte considerable del territorio nacional.

Hay muchas dudas y vacíos cuando se intenta explicar un levantamiento popular. Elias Canetti exploró, desde distintas disciplinas, el comportamiento de las masas en circunstancias de disciplinamiento, acoso y, por supuesto, cuando momentáneamente toman el poder o, al menos, lo disputan. Siempre existe el peligro latente de rebelión cuando los códigos y la intimidación del superior parecen resquebrajarse. Granados describe una escena: en octubre de 1847, cuando el invasor es dueño aparente de la ciudad, se castiga mediante azotes (25 cada lunes durante cuatro semanas) a un mexicano por intentar matar a un oficial del ejército estadounidense. Para demostrar su poder, el castigo se lleva a cabo en público, pero la guardia que acompaña al verdugo es muy pequeña y los espectadores –los llamados léperos– la emprenden a pedradas contra los soldados antes de ser reprimidos. De esta manera transcurren esas semanas y meses: una falsa tranquilidad y un dominio muchas veces escenográfico, pues en los callejones de la ciudad se estafa, agrede y desprecia a cualquier miembro de la fuerza de ocupación.

La historia de México y sus conmemoraciones oficiales está conformada por muchas derrotas. En el caso de la intervención estadounidense del siglo XIX, el hecho más famoso y grabado en oro en la historia nacional es la defensa del Castillo de Chapultepec por los cadetes del Colegio Militar. Algunos de ellos provenían de familias con prestigio, como Juan de la Barrera, y otros, como Agustín Melgar o Juan Escutia, quizás encontraron en la milicia un medio para ganarse la vida. El hecho heroico de Chapultepec –con la inmolación de los cadetes– se volvió parte fundamental de la iconografía nacionalista del siglo XX. En contraste, la revuelta difícil de analizar y convertir en arquetipo pertenece, cuando se encuentran sus huellas, a las curiosidades históricas porque interroga al poder. Sueñan las piedras es una buena metáfora de los sometidos y su capacidad de acción, que aparece cuando se enciende una chispa que echa a andar un efecto en cadena: el resto de piedras que se pueden arrojar y ponen en jaque a los que dominan.

Luis Fernando Granados, Sueñan las piedras. Alzamiento ocurrido en la Ciudad de México, 14, 15 y 16 de septiembre de 1847, Grano de Sal, México, 2025

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¡Sin salida!

Mientras esperamos en la fila de la dulcería –el refresco más pequeño a 75 pesos–, notamos el letrero para los “clientes distinguidos” (o “Fanáticos y superfanáticos”, en la nomenclatura de la cadena de cines a la que hemos decidido ir). Mi amiga me pregunta con algo de alarma: “¿Estamos en la fila de los normies?”. “No me gusta que digas normies”, respondo, “es una de esas palabrejas que salieron de la machósfera”, como libtards, looksmaxxing, foids y otros términos más o menos agresivos que solían intercambiarse en los pantanosos foros de incels y extrema derecha, pero que cada día se escuchan más en medios tradicionales y el habla cotidiana. “¿Ah, sí? No sabía, así dice mi mamá”.

Hemos venido a ver Backrooms: sin salida (2026), que debe verse en el cine de un centro comercial, de ser posible. Nosotros elegimos uno que se erige en el sur de la Ciudad de México, muy cerca del Periférico, y al que sin mucha imaginación, cuando abrió en el verano de 1980, se bautizó como Perisur. Yo nací un par de años después de que abrió sus puertas y lo visito desde que tengo memoria, así que he conocido los maquillajes que le han aplicado a ese cuerpo que se resiste a morir. Como muchos saben, ya no cuenta con el alfombrado naranja-rojizo que cubría sus pabellones, y ahora la gente pisa mármol y porcelanato. Me llamó la atención: ¿con qué frecuencia tendrán que lavarse orines y evacuaciones de perros?, me pregunté, pues ahora la gente los pasea en el interior con toda naturalidad. Algunos en correa, otros en carriola. Hace unas décadas hubiera sido inimaginable (ya no se teme presumir gestos de apego ansioso en público). En fin, pasa el tiempo.   

Pasan dos horas, para ser precisos. Salimos del cine y ahora el centro comercial nos parece siniestro; sus pasillos, las dulcerías abandonadas, el estacionamiento (que, confieso, ha aparecido en mis sueños casi toda la vida). Este extrañamiento es el efecto sostenido que ha explotado Kane Parsons desde que inició su serie homónima en YouTube en 2022, inspirada en una popular creepypasta, y que ahora llega al cine. Recuerdo haber visto algunos episodios sueltos y para entonces ya me parecía familiar.

En la medida en que los centros comerciales de los Estados Unidos entraron en crisis por el alza de las ventas en línea, se vieron cada vez más videos en redes sociales de arqueólogos del pasado inmediato. Algunos, es cierto, exploraban fábricas abandonadas, estaciones de metro condenadas, pueblos fantasmas… Las ruinas típicas de la modernidad, digamos. Pero ahora se añadía una nueva estética que terminó por educar el ojo contemporáneo, los espacios de hiperconsumo que solían, hasta hace no mucho, estar habitados por cuerpos humanos. Ahora, qué extraño, los veíamos desiertos. A la luz del día. En algunos videos se escuchaba, fantasmagórica, la muzak. En otros, el zumbido de la luz eléctrica. Tengo la impresión de que la crisis financiera de 2008 creó un imaginario particular, como si el famoso concepto de no-lugar del antropólogo Marc Augé adoptara una nueva dimensión fantástica, y que comenzó a expandirse: ya no sólo en salas de espera o lugares de paso, también en los suburbios abandonados y a medio construir.

El efecto es poderoso pero no elimina la sensación de que la película de Parsons es derivativa: por su tema, recuerda a El origen (2010) de Christopher Nolan, si bien esa película es un thriller corporativo y ésta es una película de horror. Pero los laberintos de la culpa, especialmente los que se originan en pareja (y en cuyos pasillos acecha el Ello) tienen aquí otro ejemplo (también hay ecos de Solaris y, obviamente, de El resplandor –incluso en algún momento suena la música de Al Bowlly–).

Más desagradable aún es la sensación de estar escribiendo, ahora, una coda a mi texto anterior, pues, aunque el efecto de extrañamiento es poderoso, creo que lo que realmente arrasa es el volumen de “contenido” que se ha diseminado en Internet en torno a los backrooms y los “espacios liminales”. De nuevo, además, la trama de Backrooms: sin salida es una fábula sobre hombres disminuidos que encuentran un lugar en el que pueden dar rienda suelta a sus fantasías violentas y vengativas (“cada vez se abren más portales”, dice un personaje, como si hablara de foros en Internet en los que los hombres conspiran…). ¿Es esto todo lo que la gente se atreve a imaginar? ¿Bandos en guerra en los que algunos están dispuestos a cambiar, mientras otros se limitan a aceptarse como son?

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