Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze

Con sólo tres largometrajes en su haber, Alexandre Koberidze ha construido un universo fílmico anclado en una sensibilidad realista que coquetea con la fantasía, distante del realismo mágico más característico de la literatura latinoamericana y con raíces profundas en la Georgia rural. Su cine vuelve una y otra vez sobre un conjunto de intereses definidos: el azar y la extrañeza de la cotidianidad, los perros y el futbol.

Para su tercer largometraje, Hojas secas (2025), el más extenso hasta ahora, Koberidze vuelve a filmar con un Sony Ericsson W595, repitiendo el procedimiento de su ópera prima, Que el verano no vuelva nunca más (2017). Esta vez sigue a Irakli (interpretado por su padre, David Koberidze), un hombre que busca a su hija Lisa, fotógrafa desaparecida que planeaba retratar campos de futbol rurales. En el camino, una serie de personajes, entre ellos Levani, la amiga de su hija y copiloto invisible en este viaje, de la que solo escuchamos su voz, acompañan al protagonista mientras recorre los campos que ella visitaría y se encuentra con los habitantes de la Georgia campesina.

La mirada de Koberidze parece alejarse de las jerarquías que determinan qué imágenes merecen ser vistas. Como escribe Hito Steyerl en “En defensa de la imagen pobre” (Los condenados de la pantalla, 2012): “Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor dentro de la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su apropiación y desplazamiento”. Y antes: “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales”.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Las imágenes de Koberidze podrían pensarse, siguiendo a Steyerl, como un proletariado en la sociedad de clases de las apariencias, donde las imágenes se clasifican y valoran según su resolución. Pero algo semejante ocurre con aquello que la película retrata: figuras apenas reconocibles, fragmentos de pueblos, restos urbanos en los márgenes. Voces flotantes y personajes incluso invisibles cuya presencia parece anunciar la desaparición de aquello que se busca. Mientras Irakli sigue las huellas de su hija y de la cámara con la que ella registró paisajes rurales y campos de futbol abandonados, la búsqueda se convierte también en el encuentro con un mundo que parece desvanecerse. Uno que aparece y desaparece entre la nubosidad de la imagen y los paisajes que recorren sus personajes. Ante esa desaparición, Koberidze imagina y se enternece.

Koberidze nos invita a imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

Las manchas que se convierten en automóviles a la orilla del camino; las siluetas en los campos que poco a poco adquieren forma humana; los borrones que terminan por revelar perros, burros, gatos o vacas integrados en el paisaje. Al filmar con un Sony Ericsson W595, las limitaciones técnicas y la precariedad de la imagen se convierten en una virtud, a diferencia de las aproximaciones de Sean Baker y Steven Soderbergh, por un lado, y Julia Loktev y Radu Jude, por otro, donde el uso de celulares responde a distintas búsquedas narrativas y posibilidades de producción. En Soderbergh y Baker este anacronismo se presenta como una hazaña técnica; en Loktev y Jude, su uso responde más a las condiciones prácticas del rodaje y la manera de burlar la censura política. En Koberidze, por el contrario, la precariedad no es únicamente un medio: es el lienzo sobre el que se construye la película. Hojas secas no trata únicamente de una desaparición, sino también del intento de comprender un mundo que se desvanece; un mundo que Koberidze ya ha retratado. Uno en movimiento, de encuentros y desencuentros, de casualidades y extrañezas.

Como ocurre en ¿Qué vemos cuando miramos el cielo? (2021), donde los personajes quedan a merced tanto de las casualidades como de las crueles ironías de la vida, Koberidze nos invita a sumarnos a su juego. A imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

En el marco de su presentación en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), y con motivo de su reciente llegada a las salas de cine mexicanas, conversé con Alexandre Koberidze sobre Hojas secas.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Antes que nada, me gustaría saber cómo surge Hojas secas. El propio título parece ser, por sí mismo, una declaración de intenciones.

Empecé a pensar en Hojas secas en 2019, mientras filmaba mi película anterior. Sabía que quería llamarla así; eso fue realmente lo primero que pensé. Todo se construyó a partir del título y, cuando terminé la película, descubrí que tenía sentido. Espero que también lo haya tenido para ti.

Es difícil hablar de una película; para un director siempre lo es. La relación con las películas es complicada porque el director termina siendo el único que no puede hablar de lo que hizo. Entre ocho millones de personas, yo soy el único que no puede decir mucho sobre la película, porque no sé qué es. Para mí, es una línea de tiempo en un programa de edición: una línea de tiempo muy preciada y momentos muy preciados de mi vida que quiero compartir. Creo que empecé a entender qué es esta película, o de qué trata, después de que la gente la vio y comenzó a hablarme de ella. Eso también está conectado con la propia película y sus personajes.

El término hoja seca viene del futbol brasileño de los años cincuenta. Un famoso jugador, Didí, introdujo una manera de patear el balón llamada folha seca. Es una forma de golpearlo sin saber exactamente hacia dónde irá, lo que vuelve muy difícil para el portero anticipar su trayectoria y decidir hacia dónde lanzarse, porque el balón cambia de dirección. Creo que Didí tenía una mente muy poética y encontró una forma muy poética de jugar. Así nos sentíamos mientras hacíamos la película: cada día emprendíamos el viaje sin saber dónde terminaría. Por eso el título tenía sentido. También lo tiene para los personajes, porque cuando comienzan el viaje tampoco saben adónde los llevará. Confían en el camino y en el viento, con la esperanza de que los conduzcan al mejor lugar posible.

“Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas”: Alexandre Koberidze

Tu filmografía tiene una inclinación hacia ciertos intereses personales, como los animales, en particular los perros, pero también, y sobre todo, el futbol. En tus películas estos elementos forman parte del universo que habitan los personajes. ¿Qué lugar ocupan en tu cine?

Creo que la pasión es importante. Para sentir pasión por una película, necesito trabajar con cosas que despierten sentimientos fuertes en mí. Además de muchas otras cosas, están los perros y las mascotas, y en especial el futbol, algo que me provoca escalofríos y que amo. Es una manera de llevar mi pasión a la pantalla. Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas.

Por ejemplo, cuando hice mi primera película, Que el verano no vuelva nunca más, tenía una conexión menos estrecha con los perros. Sin embargo, de alguna manera, sentí el deseo de filmarlos. Día tras día me fui acercando a ellos, comencé a hacerme amigo suyo y a quererlos más. Y eso sucedió gracias al cine. Es algo que quise incorporar a mis películas, pero también una forma de acercarme a ellos a través del trabajo.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Ahora que mencionas Que el verano no vuelva nunca más, encuentro varios puntos en común con Hojas secas. Ambas películas abordan situaciones difíciles sin recurrir a imágenes explícitas de sufrimiento. En la primera, un hombre mantiene relaciones sexuales con otros hombres a cambio de dinero; en la segunda, un padre busca a su hija desaparecida. Sin embargo, en ambas encuentras una forma de aproximarte a los espacios y personajes sin juzgarlos ni explotar su sufrimiento, más bien moviéndote desde la ternura. Hojas secas es también una road movie y coincidió en su recorrido por festivales con Sirāt, de Oliver Laxe, otra película sobre un viaje en busca de una persona desaparecida, pero con una aproximación muy distinta. ¿Cómo te acercas a esa dimensión de la cotidianidad en la que lo ordinario parece abrirse a algo mágico?

Creo que la ternura es la palabra correcta para describir lo que busco en mis películas. Pienso que lo que nos impulsa hacia atrás es la violencia. Lo vemos en la política internacional, pero también en la política local, cuyos discursos tienen consecuencias brutales en la vida cotidiana. Intento alejar la brutalidad de mi vida cotidiana, así como de mi trabajo. La veo tanto en el cine y me rodea tanto que me he impuesto una especie de esposas en las manos para no seguir reproduciéndola. Es difícil, pero me parece importante no seguir ese camino y evitar el deseo o la tentación de sucumbir a esas imágenes.

“Cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar”: Alexandre Koberidze

En tus películas también hay una presencia constante de lo inexplicable. En Hojas secas, por ejemplo, hay un pasajero invisible que acompaña a Irakli durante el viaje. Nunca llegamos a verlo, pero escuchamos su voz. A menudo, en tu cine, la ficción y la realidad parecen encontrarse entre una línea muy delgada. ¿Cómo te aproximas a esa dimensión? Por momentos, parece haber una relación con el realismo mágico.

Me pregunto constantemente qué clase de películas quiero hacer o qué tipo de cineasta quiero ser. Siento que todo se ha vuelto muy lógico y extraño ese tipo de cosas que son difíciles de entender o de creer, esa clase de misterios. Por eso, cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar. Tal vez también sean difíciles de explicar en la vida cotidiana y por eso solemos llamarlas milagros. Nos dejan con la sensación de que todavía no entendemos por completo cómo funciona el mundo.

Por ejemplo, no sé exactamente cómo surgió esta persona invisible ni hacia dónde se dirigía. Tenía esta idea en mente desde ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, donde me propuse pensar cómo cambiarían estos personajes. Era una idea interesante. Con la invisibilidad ocurrió algo parecido, y surgió la pregunta de cómo filmarla. Casi siempre se representa en películas de terror o thrillers, pero no tanto en la vida cotidiana, y me gustaría jugar con eso. Por ejemplo, vi El hombre invisible, la película de Hollywood, y me pareció divertido cómo juegan con la forma en que se viste el personaje: a veces solo queda flotando su ropa, otras veces sus anteojos, o aparecen sus huellas en la nieve. Yo quería tener esa misma libertad para jugar con esas ideas, pero de una forma más cotidiana.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

En tus películas trabajas con paisajes cotidianos y estableces una relación particular con el tiempo. Tus personajes emprenden viajes sin un destino claro, mientras la narración avanza sin prisa. En lugar de apresurar el recorrido, dejas que deambulen por los entornos rurales de Georgia y que habiten esos espacios sin necesidad de cortar. ¿Cómo encuentras el ritmo de tus películas?

Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema. Nunca planeo qué tan larga será una película; su duración se da de forma natural. Esto viene de algo muy personal. Creo que el ritmo de una película tiene que ver con el ritmo inherente a quien la hace y al lugar donde se hace.

Vengo de una región llamada Racha, en el noroeste de Georgia, cuyos habitantes son conocidos por ser muy lentos y por llevar un ritmo de vida que los demás perciben como muy pausado. Hay muchas anécdotas sobre la gente de mi región e incluso existe una comedia de los años ochenta, The Fastest in the World, que trata sobre nuestra lentitud.

“Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema”: Alexandre Koberidze

Estos elementos terminan formando parte de las películas que hago, aunque no es algo que planee ni que decida incorporar deliberadamente. Es algo que descubro mientras trabajo. En Hojas secas esto ocurrió de manera especial, porque no había realmente un equipo de filmación ni teníamos prisa. Así que me guiaba por lo que sentía que debía durar cada escena. La cortaba cuando quería hacerlo y sentía que podía terminarla.

También hay una cualidad intemporal en tu decisión de filmar con un Sony Ericsson W595, con una imagen de baja resolución que parece deteriorada y que, al mismo tiempo, transforma nuestra relación con el tiempo. ¿Cómo llegaste a esta forma de filmar y qué te llevó a retomarla en Hojas secas?

Todo esto viene de mi primera película. En aquel momento la decisión surgió después de hacer varios ejercicios durante mis estudios de cine. No tenía idea de qué podía surgir ni de cómo se vería en pantalla una película filmada de esa manera. Tenía dudas antes de decidirme.

Después de Que el verano no vuelva nunca más, fue más sencillo elegir filmar de nuevo así. Tras siete años y después de haber filmado ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, comenzaba a extrañar aquella cámara, la calidad de su imagen y esa forma de trabajar. Extrañaba ser quien sostenía la cámara, no tener que demostrar que estaba haciendo algo bien y poder simplemente improvisar, sin tener nada escrito, trabajando únicamente con las ideas que tenía en la mente.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Me interesa este tipo de decisiones porque dan a tus películas su singularidad. Parecen desprenderse de las tendencias contemporáneas, tanto temáticas como de producción, para habitar su propio universo. ¿Cómo ha cambiado tu manera de hacer cine de una película a otra?

En 2022, cuando estaba a punto de comenzar a filmar Hojas secas, tenía un guion relativamente preciso. Sin embargo, poco antes de empezar, algo cambió y comencé a sentirme incómodo con la idea de emprender un viaje por distintos lugares para ejecutar las escenas que había escrito. Por un lado, me parecía aburrido y, por otro, sentía que no era lo correcto. Al mismo tiempo comenzó la guerra en Ucrania y sentía que entendía cada vez menos lo que sucedía en el mundo. Estaba perdido. La pandemia de covid estaba terminando y ya no tenía nada en la mente ni en el corazón que quisiera seguir. Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito. Lo único que se conservó fue la premisa de ella recorriendo campos de futbol e Irakli buscándola.

Soy afortunado de que íbamos a comenzar a filmar un lunes del verano de 2022 y que el domingo anterior salí a jugar futbol y me fracturé la pierna. Tuvimos que posponer el rodaje porque pasé dos meses sin poder caminar. Fue un regalo, porque ya sentía que no estaba convencido de lo que estaba a punto de filmar. Esos dos meses me dieron el tiempo necesario para pensar mejor qué quería hacer una vez que saliera al camino.

“Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito”: Alexandre Koberidze

Durante ese período en el que cambiaste el rumbo de la película, ¿hubo alguna película o algún libro que influyera en ella y orientara tu manera de abordar la historia?

Creo que muchas cosas. Todo lo que lees y ves y que realmente te gusta se convierte, de manera inconsciente, en una fuente de inspiración. Algo bueno para mí fue que siempre había querido leer Don Quijote, pero nunca había tenido la oportunidad. Con todo aquel tiempo disponible, pensé: “Tal vez ahora sea el momento”. Se convirtió en una gran influencia porque, al final, también trata sobre personas que emprenden un camino y se enfrentan a cosas inesperadas. También estuve buscando en Google “las mejores road movies de la historia” e intenté ver las que aparecían, aunque es difícil saber cuáles me inspiraron, porque todas son diferentes y ninguna se parecía a lo que yo quería hacer. Quizá lo que más me orientó sobre cómo debía trabajar esta historia y a qué debía prestar atención durante el camino fue un cortometraje animado muy breve, de apenas diez minutos: Erizo en la niebla, de Yuri Norstein.

Finalmente, me parece fascinante que, cuando empiezas a filmar una película, prácticamente emprendes un viaje hacia lo desconocido. Estás a la espera de lo inesperado. ¿Cómo podría alguien negarse a eso? Es algo emocionante.

Para mí lo es, pero cuando hay mucho dinero involucrado es difícil que los demás lo vean así. Aunque es comprensible: hacer una película implica una gran competencia. Hay muchos guiones, algunos mejores que otros, y mucha gente buscando financiación. Pero estamos en un buen momento. Pronto haré otra película. Por ahora, estoy buscando locaciones y trabajando con el director de fotografía, pero, sinceramente, no tengo idea de qué estamos haciendo ni por qué. Y eso me gusta porque, aunque es aterrador y poco práctico, sobre todo en las reuniones de financiación, donde te preguntan de qué trata tu película, prefiero ser honesto y decir que no lo sé. De lo contrario, tendría que mentir, y es difícil convencerlos de algo en lo que realmente no crees. Tal vez no sea el mejor momento para no saber qué hacer con una película, pero para mí es encantador, porque sigo aprendiendo y entendiendo más cada día.

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Por un cine de lo improbable: Alexandre Koberidze

Con sólo tres largometrajes en su haber, Alexandre Koberidze ha construido un universo fílmico anclado en una sensibilidad realista que coquetea con la fantasía, distante del realismo mágico más característico de la literatura latinoamericana y con raíces profundas en la Georgia rural. Su cine vuelve una y otra vez sobre un conjunto de intereses definidos: el azar y la extrañeza de la cotidianidad, los perros y el futbol.

Para su tercer largometraje, Hojas secas (2025), el más extenso hasta ahora, Koberidze vuelve a filmar con un Sony Ericsson W595, repitiendo el procedimiento de su ópera prima, Que el verano no vuelva nunca más (2017). Esta vez sigue a Irakli (interpretado por su padre, David Koberidze), un hombre que busca a su hija Lisa, fotógrafa desaparecida que planeaba retratar campos de futbol rurales. En el camino, una serie de personajes, entre ellos Levani, la amiga de su hija y copiloto invisible en este viaje, de la que solo escuchamos su voz, acompañan al protagonista mientras recorre los campos que ella visitaría y se encuentra con los habitantes de la Georgia campesina.

La mirada de Koberidze parece alejarse de las jerarquías que determinan qué imágenes merecen ser vistas. Como escribe Hito Steyerl en “En defensa de la imagen pobre” (Los condenados de la pantalla, 2012): “Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor dentro de la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su apropiación y desplazamiento”. Y antes: “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales”.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Las imágenes de Koberidze podrían pensarse, siguiendo a Steyerl, como un proletariado en la sociedad de clases de las apariencias, donde las imágenes se clasifican y valoran según su resolución. Pero algo semejante ocurre con aquello que la película retrata: figuras apenas reconocibles, fragmentos de pueblos, restos urbanos en los márgenes. Voces flotantes y personajes incluso invisibles cuya presencia parece anunciar la desaparición de aquello que se busca. Mientras Irakli sigue las huellas de su hija y de la cámara con la que ella registró paisajes rurales y campos de futbol abandonados, la búsqueda se convierte también en el encuentro con un mundo que parece desvanecerse. Uno que aparece y desaparece entre la nubosidad de la imagen y los paisajes que recorren sus personajes. Ante esa desaparición, Koberidze imagina y se enternece.

Koberidze nos invita a imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

Las manchas que se convierten en automóviles a la orilla del camino; las siluetas en los campos que poco a poco adquieren forma humana; los borrones que terminan por revelar perros, burros, gatos o vacas integrados en el paisaje. Al filmar con un Sony Ericsson W595, las limitaciones técnicas y la precariedad de la imagen se convierten en una virtud, a diferencia de las aproximaciones de Sean Baker y Steven Soderbergh, por un lado, y Julia Loktev y Radu Jude, por otro, donde el uso de celulares responde a distintas búsquedas narrativas y posibilidades de producción. En Soderbergh y Baker este anacronismo se presenta como una hazaña técnica; en Loktev y Jude, su uso responde más a las condiciones prácticas del rodaje y la manera de burlar la censura política. En Koberidze, por el contrario, la precariedad no es únicamente un medio: es el lienzo sobre el que se construye la película. Hojas secas no trata únicamente de una desaparición, sino también del intento de comprender un mundo que se desvanece; un mundo que Koberidze ya ha retratado. Uno en movimiento, de encuentros y desencuentros, de casualidades y extrañezas.

Como ocurre en ¿Qué vemos cuando miramos el cielo? (2021), donde los personajes quedan a merced tanto de las casualidades como de las crueles ironías de la vida, Koberidze nos invita a sumarnos a su juego. A imaginar a partir de estos fragmentos de un mundo que a está a punto de desaparecer, apartándolos de las jerarquías estéticas que suelen relegarlos y devolviéndoles, a través de una imagen visualmente precaria, su belleza, su intemporalidad y su singularidad.

En el marco de su presentación en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), y con motivo de su reciente llegada a las salas de cine mexicanas, conversé con Alexandre Koberidze sobre Hojas secas.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Antes que nada, me gustaría saber cómo surge Hojas secas. El propio título parece ser, por sí mismo, una declaración de intenciones.

Empecé a pensar en Hojas secas en 2019, mientras filmaba mi película anterior. Sabía que quería llamarla así; eso fue realmente lo primero que pensé. Todo se construyó a partir del título y, cuando terminé la película, descubrí que tenía sentido. Espero que también lo haya tenido para ti.

Es difícil hablar de una película; para un director siempre lo es. La relación con las películas es complicada porque el director termina siendo el único que no puede hablar de lo que hizo. Entre ocho millones de personas, yo soy el único que no puede decir mucho sobre la película, porque no sé qué es. Para mí, es una línea de tiempo en un programa de edición: una línea de tiempo muy preciada y momentos muy preciados de mi vida que quiero compartir. Creo que empecé a entender qué es esta película, o de qué trata, después de que la gente la vio y comenzó a hablarme de ella. Eso también está conectado con la propia película y sus personajes.

El término hoja seca viene del futbol brasileño de los años cincuenta. Un famoso jugador, Didí, introdujo una manera de patear el balón llamada folha seca. Es una forma de golpearlo sin saber exactamente hacia dónde irá, lo que vuelve muy difícil para el portero anticipar su trayectoria y decidir hacia dónde lanzarse, porque el balón cambia de dirección. Creo que Didí tenía una mente muy poética y encontró una forma muy poética de jugar. Así nos sentíamos mientras hacíamos la película: cada día emprendíamos el viaje sin saber dónde terminaría. Por eso el título tenía sentido. También lo tiene para los personajes, porque cuando comienzan el viaje tampoco saben adónde los llevará. Confían en el camino y en el viento, con la esperanza de que los conduzcan al mejor lugar posible.

“Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas”: Alexandre Koberidze

Tu filmografía tiene una inclinación hacia ciertos intereses personales, como los animales, en particular los perros, pero también, y sobre todo, el futbol. En tus películas estos elementos forman parte del universo que habitan los personajes. ¿Qué lugar ocupan en tu cine?

Creo que la pasión es importante. Para sentir pasión por una película, necesito trabajar con cosas que despierten sentimientos fuertes en mí. Además de muchas otras cosas, están los perros y las mascotas, y en especial el futbol, algo que me provoca escalofríos y que amo. Es una manera de llevar mi pasión a la pantalla. Para mí, hacer películas siempre es una forma de descubrir algo más. No es que yo ya sepa de perros y de futbol y quiera hablar de eso sino que encuentro nuevas maneras de amarlos y aprendo a quererlos todavía más al incluirlos en mis películas.

Por ejemplo, cuando hice mi primera película, Que el verano no vuelva nunca más, tenía una conexión menos estrecha con los perros. Sin embargo, de alguna manera, sentí el deseo de filmarlos. Día tras día me fui acercando a ellos, comencé a hacerme amigo suyo y a quererlos más. Y eso sucedió gracias al cine. Es algo que quise incorporar a mis películas, pero también una forma de acercarme a ellos a través del trabajo.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Ahora que mencionas Que el verano no vuelva nunca más, encuentro varios puntos en común con Hojas secas. Ambas películas abordan situaciones difíciles sin recurrir a imágenes explícitas de sufrimiento. En la primera, un hombre mantiene relaciones sexuales con otros hombres a cambio de dinero; en la segunda, un padre busca a su hija desaparecida. Sin embargo, en ambas encuentras una forma de aproximarte a los espacios y personajes sin juzgarlos ni explotar su sufrimiento, más bien moviéndote desde la ternura. Hojas secas es también una road movie y coincidió en su recorrido por festivales con Sirāt, de Oliver Laxe, otra película sobre un viaje en busca de una persona desaparecida, pero con una aproximación muy distinta. ¿Cómo te acercas a esa dimensión de la cotidianidad en la que lo ordinario parece abrirse a algo mágico?

Creo que la ternura es la palabra correcta para describir lo que busco en mis películas. Pienso que lo que nos impulsa hacia atrás es la violencia. Lo vemos en la política internacional, pero también en la política local, cuyos discursos tienen consecuencias brutales en la vida cotidiana. Intento alejar la brutalidad de mi vida cotidiana, así como de mi trabajo. La veo tanto en el cine y me rodea tanto que me he impuesto una especie de esposas en las manos para no seguir reproduciéndola. Es difícil, pero me parece importante no seguir ese camino y evitar el deseo o la tentación de sucumbir a esas imágenes.

“Cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar”: Alexandre Koberidze

En tus películas también hay una presencia constante de lo inexplicable. En Hojas secas, por ejemplo, hay un pasajero invisible que acompaña a Irakli durante el viaje. Nunca llegamos a verlo, pero escuchamos su voz. A menudo, en tu cine, la ficción y la realidad parecen encontrarse entre una línea muy delgada. ¿Cómo te aproximas a esa dimensión? Por momentos, parece haber una relación con el realismo mágico.

Me pregunto constantemente qué clase de películas quiero hacer o qué tipo de cineasta quiero ser. Siento que todo se ha vuelto muy lógico y extraño ese tipo de cosas que son difíciles de entender o de creer, esa clase de misterios. Por eso, cuando filmo, intento incluir de alguna manera cosas que parecen poco lógicas o improbables, y darles su propio espacio, porque siento que aparecen cada vez menos en las historias que veo. Trato de dejar espacio para esas cosas que me resultan imposibles de explicar. Tal vez también sean difíciles de explicar en la vida cotidiana y por eso solemos llamarlas milagros. Nos dejan con la sensación de que todavía no entendemos por completo cómo funciona el mundo.

Por ejemplo, no sé exactamente cómo surgió esta persona invisible ni hacia dónde se dirigía. Tenía esta idea en mente desde ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, donde me propuse pensar cómo cambiarían estos personajes. Era una idea interesante. Con la invisibilidad ocurrió algo parecido, y surgió la pregunta de cómo filmarla. Casi siempre se representa en películas de terror o thrillers, pero no tanto en la vida cotidiana, y me gustaría jugar con eso. Por ejemplo, vi El hombre invisible, la película de Hollywood, y me pareció divertido cómo juegan con la forma en que se viste el personaje: a veces solo queda flotando su ropa, otras veces sus anteojos, o aparecen sus huellas en la nieve. Yo quería tener esa misma libertad para jugar con esas ideas, pero de una forma más cotidiana.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

En tus películas trabajas con paisajes cotidianos y estableces una relación particular con el tiempo. Tus personajes emprenden viajes sin un destino claro, mientras la narración avanza sin prisa. En lugar de apresurar el recorrido, dejas que deambulen por los entornos rurales de Georgia y que habiten esos espacios sin necesidad de cortar. ¿Cómo encuentras el ritmo de tus películas?

Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema. Nunca planeo qué tan larga será una película; su duración se da de forma natural. Esto viene de algo muy personal. Creo que el ritmo de una película tiene que ver con el ritmo inherente a quien la hace y al lugar donde se hace.

Vengo de una región llamada Racha, en el noroeste de Georgia, cuyos habitantes son conocidos por ser muy lentos y por llevar un ritmo de vida que los demás perciben como muy pausado. Hay muchas anécdotas sobre la gente de mi región e incluso existe una comedia de los años ochenta, The Fastest in the World, que trata sobre nuestra lentitud.

“Creo que nunca tengo un plan ni pienso cuánto va a durar una película. Afortunadamente, nunca he tenido un contrato con alguien que establezca cuánto tiempo tenemos para filmar. Aunque, cuanto más trabajas, más difícil se vuelve mantener esa libertad, por ahora no ha sido un problema”: Alexandre Koberidze

Estos elementos terminan formando parte de las películas que hago, aunque no es algo que planee ni que decida incorporar deliberadamente. Es algo que descubro mientras trabajo. En Hojas secas esto ocurrió de manera especial, porque no había realmente un equipo de filmación ni teníamos prisa. Así que me guiaba por lo que sentía que debía durar cada escena. La cortaba cuando quería hacerlo y sentía que podía terminarla.

También hay una cualidad intemporal en tu decisión de filmar con un Sony Ericsson W595, con una imagen de baja resolución que parece deteriorada y que, al mismo tiempo, transforma nuestra relación con el tiempo. ¿Cómo llegaste a esta forma de filmar y qué te llevó a retomarla en Hojas secas?

Todo esto viene de mi primera película. En aquel momento la decisión surgió después de hacer varios ejercicios durante mis estudios de cine. No tenía idea de qué podía surgir ni de cómo se vería en pantalla una película filmada de esa manera. Tenía dudas antes de decidirme.

Después de Que el verano no vuelva nunca más, fue más sencillo elegir filmar de nuevo así. Tras siete años y después de haber filmado ¿Qué vemos cuando miramos el cielo?, comenzaba a extrañar aquella cámara, la calidad de su imagen y esa forma de trabajar. Extrañaba ser quien sostenía la cámara, no tener que demostrar que estaba haciendo algo bien y poder simplemente improvisar, sin tener nada escrito, trabajando únicamente con las ideas que tenía en la mente.

Fotograma de Hojas secas (2025), de Alexandre Koberidze

Me interesa este tipo de decisiones porque dan a tus películas su singularidad. Parecen desprenderse de las tendencias contemporáneas, tanto temáticas como de producción, para habitar su propio universo. ¿Cómo ha cambiado tu manera de hacer cine de una película a otra?

En 2022, cuando estaba a punto de comenzar a filmar Hojas secas, tenía un guion relativamente preciso. Sin embargo, poco antes de empezar, algo cambió y comencé a sentirme incómodo con la idea de emprender un viaje por distintos lugares para ejecutar las escenas que había escrito. Por un lado, me parecía aburrido y, por otro, sentía que no era lo correcto. Al mismo tiempo comenzó la guerra en Ucrania y sentía que entendía cada vez menos lo que sucedía en el mundo. Estaba perdido. La pandemia de covid estaba terminando y ya no tenía nada en la mente ni en el corazón que quisiera seguir. Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito. Lo único que se conservó fue la premisa de ella recorriendo campos de futbol e Irakli buscándola.

Soy afortunado de que íbamos a comenzar a filmar un lunes del verano de 2022 y que el domingo anterior salí a jugar futbol y me fracturé la pierna. Tuvimos que posponer el rodaje porque pasé dos meses sin poder caminar. Fue un regalo, porque ya sentía que no estaba convencido de lo que estaba a punto de filmar. Esos dos meses me dieron el tiempo necesario para pensar mejor qué quería hacer una vez que saliera al camino.

“Empecé a pensar en cambiar el plan: dejar de seguir un guion y seguir, en cambio, el camino, permitiendo que me llevara adonde tuviera que llevarme. Así surgió, más o menos, lo que sucede en la película. Todo terminó siendo completamente diferente de lo que había escrito”: Alexandre Koberidze

Durante ese período en el que cambiaste el rumbo de la película, ¿hubo alguna película o algún libro que influyera en ella y orientara tu manera de abordar la historia?

Creo que muchas cosas. Todo lo que lees y ves y que realmente te gusta se convierte, de manera inconsciente, en una fuente de inspiración. Algo bueno para mí fue que siempre había querido leer Don Quijote, pero nunca había tenido la oportunidad. Con todo aquel tiempo disponible, pensé: “Tal vez ahora sea el momento”. Se convirtió en una gran influencia porque, al final, también trata sobre personas que emprenden un camino y se enfrentan a cosas inesperadas. También estuve buscando en Google “las mejores road movies de la historia” e intenté ver las que aparecían, aunque es difícil saber cuáles me inspiraron, porque todas son diferentes y ninguna se parecía a lo que yo quería hacer. Quizá lo que más me orientó sobre cómo debía trabajar esta historia y a qué debía prestar atención durante el camino fue un cortometraje animado muy breve, de apenas diez minutos: Erizo en la niebla, de Yuri Norstein.

Finalmente, me parece fascinante que, cuando empiezas a filmar una película, prácticamente emprendes un viaje hacia lo desconocido. Estás a la espera de lo inesperado. ¿Cómo podría alguien negarse a eso? Es algo emocionante.

Para mí lo es, pero cuando hay mucho dinero involucrado es difícil que los demás lo vean así. Aunque es comprensible: hacer una película implica una gran competencia. Hay muchos guiones, algunos mejores que otros, y mucha gente buscando financiación. Pero estamos en un buen momento. Pronto haré otra película. Por ahora, estoy buscando locaciones y trabajando con el director de fotografía, pero, sinceramente, no tengo idea de qué estamos haciendo ni por qué. Y eso me gusta porque, aunque es aterrador y poco práctico, sobre todo en las reuniones de financiación, donde te preguntan de qué trata tu película, prefiero ser honesto y decir que no lo sé. De lo contrario, tendría que mentir, y es difícil convencerlos de algo en lo que realmente no crees. Tal vez no sea el mejor momento para no saber qué hacer con una película, pero para mí es encantador, porque sigo aprendiendo y entendiendo más cada día.

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30 años de Kistefos

Cuando visitamos Kistefos, a mediados de septiembre, restaba menos de un mes para que terminara su temporada 2026. Era un día lluvioso y nublado, que de cualquier forma no impedía apreciar la belleza del sitio. El museo en la localidad noruega de Jevnaker, a poco más de una hora en auto desde Oslo, cerró sus espacios interiores el 11 de octubre pasado y los reabrirá el próximo 2 de mayo, con una nueva oferta expositiva. Mientras tanto sus áreas exteriores, aún en los momentos más cruentos del invierno, seguirán abiertas al público.

En Kistefos el paisaje natural es un atractivo en sí mismo, y el río Randselva vincula dos momentos de una historia: el aprovechamiento industrial del agua y su incorporación a la experiencia del arte. Abierto al público en 1996 por el empresario y coleccionista noruego Christen Sveaas, el museo ocupa los terrenos de una antigua fábrica de pasta de celulosa. El conjunto incluye edificios industriales, dos galerías para exposiciones temporales y un parque de esculturas que se extiende a ambas orillas del río. Este año se añadió un Centro de Visitantes (diseñado por Lund Hagem Arkitekter), donde se encuentran la taquilla, la tienda del museo y una cafetería.

La historia de la fábrica se remonta a 1889, cuando Anders Sveaas, abuelo del fundador del museo, creó la empresa. La actividad cesó en 1955, pero una condición contractual exigió mantener las instalaciones preparadas para una eventual reanudación del trabajo. Esa circunstancia permitió conservar buena parte de los edificios y la maquinaria. El actual museo industrial permite acercarse a los procesos de una actividad que transformó los recursos del bosque en materia prima para la fabricación de papel.

Centro de Visitantes (2026) de Kistefos, diseñado por Lund Hagem Arkitekter en colaboración con AtSite. Fotografía: © Einar Aslaksen. Cortesía de Kistefos

La intervención más reconocible del conjunto llegó en 2019: The Twist, diseñado por BIG, el despacho de Bjarke Ingels. El edificio, hoy símbolo del lugar, cruza el Randselva con una estructura de sesenta metros de largo que alberga una galería de mil metros cuadrados. Su torsión central, de noventa grados, hace que los planos de los muros se conviertan en el techo. Aunque su envolvente parece curva, está compuesta por elementos rectos de aluminio y madera dispuestos sucesivamente. La expansión del parque hacia ambas riberas requería un segundo puente; BIG cubrió esa necesidad con una construcción que suspendió sobre el río nuevas salas de exposición.

El parque cuenta con más de medio centenar de esculturas, e incluye trabajos de Yayoi Kusama, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Fernando Botero, Tony Cragg y otros artistas renombrados. Muchas de estas piezas fueron concebidas específicamente para Kistefos y su entorno. En Tumbling Tacks (2009), de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, las tachuelas remiten al papel y, por esa vía, al pasado industrial del lugar. All of Nature Flows Through Us (2011), de Marc Quinn, reproduce el iris de Christen Sveaas y deja pasar el agua por el ojo: el río entra literalmente en la imagen. Estas intervenciones permiten leer el territorio a través de sus materiales, sus usos y sus asociaciones, especialmente la instalación de sitio específico Variants (2021), Pierre Huyghe, una experiencia de inmersión en el territorio, con toques de ficción.

Vista de la exposición When I’m In My Painting, The Twist, Kistefos Museum, 2026. Fotografía: © Tor S. Ulstein / Kunstdok. Cortesía de Kistefos

La galería Nybruket propicia el encuentro de tiempos en uno de los edificios de la antigua fábrica. Sus exposiciones temporales recurren a obras de la colección y la fundación de Christen Sveaas, dentro de un espacio que conserva su carácter industrial. Entre esa arquitectura heredada y la torsión de The Twist, Kistefos propone una lectura del museo como lugar de transformaciones. El agua que hizo posible la fábrica participa ahora de otras operaciones: atraviesa esculturas, encuadra vistas y enlaza espacios. El paisaje conserva las huellas del trabajo mientras adquiere nuevos significados.

En nuestra visita fue posible apreciar, además del parque de esculturas, la colectiva When I’m In My Painting, con obras Ragna Bley, Ida Ekblad, Oscar Murillo y Albert Oehlen, en The Twist. Una reflexión sobre la pintura contemporánea con el paisaje de Jevnaker filtrándose por los ventanales. Más inquietante y provocadora resultó Dark Adaptation, curada por Abirami Logendran en la segunda planta de la galería Nybruket. Obras de Jack Whitten, Doris Guo, Glenn Ligon, Solveig Lønseth, Lorna Simpson y Wolfgang Tillmans para explorar la visibilidad, la percepción y la opacidad. En el primer nivel de la galería, Fish, Fish, Duck, de Issy Wood, permitió al público nórdico conocer de cerca el notable trabajo de la pintora afincada en Londres.

Kistefos ofrece una mezcla singular de arquitectura industrial, experimentación espacial, arte contemporáneo y paisaje natural. A 30 años de su apertura, el lugar se renueva constantemente para ofrecer nuevas experiencias artísticas, así como del vínculo entre lo construido y lo preexistente.

Vista aérea del conjunto de Kistefos, en Jevnaker, Noruega. Fotografía: © Laurian Ghinitoiu. Cortesía de Kistefos

La visita a Kistefos se realizó el 15 de septiembre de 2026. Agradecemos la invitación y las facilidades para el viaje a la Embajada de Noruega en México, así como a Maria Sandvik, jefa de comunicaciones del museo, que nos recibió en el lugar

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30 años de Kistefos

Cuando visitamos Kistefos, a mediados de septiembre, restaba menos de un mes para que terminara su temporada 2026. Era un día lluvioso y nublado, que de cualquier forma no impedía apreciar la belleza del sitio. El museo en la localidad noruega de Jevnaker, a poco más de una hora en auto desde Oslo, cerró sus espacios interiores el 11 de octubre pasado y los reabrirá el próximo 2 de mayo, con una nueva oferta expositiva. Mientras tanto sus áreas exteriores, aún en los momentos más cruentos del invierno, seguirán abiertas al público.

En Kistefos el paisaje natural es un atractivo en sí mismo, y el río Randselva vincula dos momentos de una historia: el aprovechamiento industrial del agua y su incorporación a la experiencia del arte. Abierto al público en 1996 por el empresario y coleccionista noruego Christen Sveaas, el museo ocupa los terrenos de una antigua fábrica de pasta de celulosa. El conjunto incluye edificios industriales, dos galerías para exposiciones temporales y un parque de esculturas que se extiende a ambas orillas del río. Este año se añadió un Centro de Visitantes (diseñado por Lund Hagem Arkitekter), donde se encuentran la taquilla, la tienda del museo y una cafetería.

La historia de la fábrica se remonta a 1889, cuando Anders Sveaas, abuelo del fundador del museo, creó la empresa. La actividad cesó en 1955, pero una condición contractual exigió mantener las instalaciones preparadas para una eventual reanudación del trabajo. Esa circunstancia permitió conservar buena parte de los edificios y la maquinaria. El actual museo industrial permite acercarse a los procesos de una actividad que transformó los recursos del bosque en materia prima para la fabricación de papel.

Centro de Visitantes (2026) de Kistefos, diseñado por Lund Hagem Arkitekter en colaboración con AtSite. Fotografía: © Einar Aslaksen. Cortesía de Kistefos

La intervención más reconocible del conjunto llegó en 2019: The Twist, diseñado por BIG, el despacho de Bjarke Ingels. El edificio, hoy símbolo del lugar, cruza el Randselva con una estructura de sesenta metros de largo que alberga una galería de mil metros cuadrados. Su torsión central, de noventa grados, hace que los planos de los muros se conviertan en el techo. Aunque su envolvente parece curva, está compuesta por elementos rectos de aluminio y madera dispuestos sucesivamente. La expansión del parque hacia ambas riberas requería un segundo puente; BIG cubrió esa necesidad con una construcción que suspendió sobre el río nuevas salas de exposición.

El parque cuenta con más de medio centenar de esculturas, e incluye trabajos de Yayoi Kusama, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Fernando Botero, Tony Cragg y otros artistas renombrados. Muchas de estas piezas fueron concebidas específicamente para Kistefos y su entorno. En Tumbling Tacks (2009), de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, las tachuelas remiten al papel y, por esa vía, al pasado industrial del lugar. All of Nature Flows Through Us (2011), de Marc Quinn, reproduce el iris de Christen Sveaas y deja pasar el agua por el ojo: el río entra literalmente en la imagen. Estas intervenciones permiten leer el territorio a través de sus materiales, sus usos y sus asociaciones, especialmente la instalación de sitio específico Variants (2021), Pierre Huyghe, una experiencia de inmersión en el territorio, con toques de ficción.

Vista de la exposición When I’m In My Painting, The Twist, Kistefos Museum, 2026. Fotografía: © Tor S. Ulstein / Kunstdok. Cortesía de Kistefos

La galería Nybruket propicia el encuentro de tiempos en uno de los edificios de la antigua fábrica. Sus exposiciones temporales recurren a obras de la colección y la fundación de Christen Sveaas, dentro de un espacio que conserva su carácter industrial. Entre esa arquitectura heredada y la torsión de The Twist, Kistefos propone una lectura del museo como lugar de transformaciones. El agua que hizo posible la fábrica participa ahora de otras operaciones: atraviesa esculturas, encuadra vistas y enlaza espacios. El paisaje conserva las huellas del trabajo mientras adquiere nuevos significados.

En nuestra visita fue posible apreciar, además del parque de esculturas, la colectiva When I’m In My Painting, con obras Ragna Bley, Ida Ekblad, Oscar Murillo y Albert Oehlen, en The Twist. Una reflexión sobre la pintura contemporánea con el paisaje de Jevnaker filtrándose por los ventanales. Más inquietante y provocadora resultó Dark Adaptation, curada por Abirami Logendran en la segunda planta de la galería Nybruket. Obras de Jack Whitten, Doris Guo, Glenn Ligon, Solveig Lønseth, Lorna Simpson y Wolfgang Tillmans para explorar la visibilidad, la percepción y la opacidad. En el primer nivel de la galería, Fish, Fish, Duck, de Issy Wood, permitió al público nórdico conocer de cerca el notable trabajo de la pintora afincada en Londres.

Kistefos ofrece una mezcla singular de arquitectura industrial, experimentación espacial, arte contemporáneo y paisaje natural. A 30 años de su apertura, el lugar se renueva constantemente para ofrecer nuevas experiencias artísticas, así como del vínculo entre lo construido y lo preexistente.

Vista aérea del conjunto de Kistefos, en Jevnaker, Noruega. Fotografía: © Laurian Ghinitoiu. Cortesía de Kistefos

La visita a Kistefos se realizó el 15 de septiembre de 2026. Agradecemos la invitación y las facilidades para el viaje a la Embajada de Noruega en México, así como a Maria Sandvik, jefa de comunicaciones del museo, que nos recibió en el lugar

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El monopolio de la atrocidad

La crisis moral que la guerra genera en sus soldados a la hora en que el horror tiñe sus conciencias, repentina e inevitablemente, opera en un nivel cósmico de culpa, como decretada por Alá. La representación de la monstruosidad con ojos de fuego y colmillos de concreto destrozado genera una grieta por la que escapan voces oscuras de seres malditos que emiten un sonido más grave que la voz del profeta.

Tras ganar el Oscar a mejor documental con No Other Land (2024), Rachel Szor y Yuval Abraham deciden traernos NAZA, donde revelan los testimonios de 24 oficiales de la inteligencia militar del FDI por medio de entrevistas en lo alto de los edificios de un Tel Aviv ultramoderno. Se figuran sombras manipuladas para no revelar su identidad, que confiesan cómo diseñaron y operaron los ataques y bombardeos a la población de Gaza como parte del genocidio que tenemos en pie.

NAZA, acrónimo del hebreo nezk agavi (daño colateral en castellano), es la proyección de la cantidad de civiles que morirán durante un ataque donde, probablemente, atinen a destruir algún objetivo militar válido. La crueldad infinita, el nivel de insensibilidad y las estrategias de colaboración con inteligencias artificiales son llanamente desoladoras. El trabajo militar es claramente deshumanizante. 

El documental, que se estrenó en el pasado Festival de Cine de Venecia, recibió el Premio Especial del Jurado, y sus creadores son ahora perseguidos por la maquinaria de destrucción sionista. Fue producido por Jonathan Glazer, que, como en Zona de interés, trabajó un soundtrack extraño y hermoso con Mica Levi (Micachu and the Shapes / Good Sad Happy Bad). NAZA no es la ilustración de las memorias de los soldados ni una recreación de cómo fueron los hechos, es una llama salida del castigo divino del Infierno (Jahannam) a los incrédulos, los transgresores y los apáticos que creen que hacerse a un lado es suficiente.

NAZA duele, pero construye aquello que la guerra nos está quitando: la responsabilidad moral y la capacidad humana de elección. Llega a México gracias a Artegios Distribución y, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Morelia, se estrena en 36 salas de Cinemex el 22 de octubre, en 20 estados del país. Desde el 23 de octubre se exhibirá en la Cineteca Nacional Xoco.

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El monopolio de la atrocidad

La crisis moral que la guerra genera en sus soldados a la hora en que el horror tiñe sus conciencias, repentina e inevitablemente, opera en un nivel cósmico de culpa, como decretada por Alá. La representación de la monstruosidad con ojos de fuego y colmillos de concreto destrozado genera una grieta por la que escapan voces oscuras de seres malditos que emiten un sonido más grave que la voz del profeta.

Tras ganar el Oscar a mejor documental con No Other Land (2024), Rachel Szor y Yuval Abraham deciden traernos NAZA, donde revelan los testimonios de 24 oficiales de la inteligencia militar del FDI por medio de entrevistas en lo alto de los edificios de un Tel Aviv ultramoderno. Se figuran sombras manipuladas para no revelar su identidad, que confiesan cómo diseñaron y operaron los ataques y bombardeos a la población de Gaza como parte del genocidio que tenemos en pie.

NAZA, acrónimo del hebreo nezk agavi (daño colateral en castellano), es la proyección de la cantidad de civiles que morirán durante un ataque donde, probablemente, atinen a destruir algún objetivo militar válido. La crueldad infinita, el nivel de insensibilidad y las estrategias de colaboración con inteligencias artificiales son llanamente desoladoras. El trabajo militar es claramente deshumanizante. 

El documental, que se estrenó en el pasado Festival de Cine de Venecia, recibió el Premio Especial del Jurado, y sus creadores son ahora perseguidos por la maquinaria de destrucción sionista. Fue producido por Jonathan Glazer, que, como en Zona de interés, trabajó un soundtrack extraño y hermoso con Mica Levi (Micachu and the Shapes / Good Sad Happy Bad). NAZA no es la ilustración de las memorias de los soldados ni una recreación de cómo fueron los hechos, es una llama salida del castigo divino del Infierno (Jahannam) a los incrédulos, los transgresores y los apáticos que creen que hacerse a un lado es suficiente.

NAZA duele, pero construye aquello que la guerra nos está quitando: la responsabilidad moral y la capacidad humana de elección. Llega a México gracias a Artegios Distribución y, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Morelia, se estrena en 36 salas de Cinemex el 22 de octubre, en 20 estados del país. Desde el 23 de octubre se exhibirá en la Cineteca Nacional Xoco.

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Homo plasticus

En una escena de la multipremiada película de 1999 Belleza americana, dirigida por Sam Mendes, Ricky Fitts (Wes Bentley) muestra a su vecina Jane Burnham (Thora Birch) un video que grabó. En él, una bolsa de plástico blanco asciende, desciende y se mueve impulsada por el viento en una calle. Ricky siente una extraña fascinación por la bolsa, y dice a Jane: “Y esta bolsa… bailaba conmigo. Como un niño pequeño rogándome que jugara con ella. Durante quince minutos. Y ese día me di cuenta de que había toda una vida… detrás de las cosas, y una fuerza increíblemente benevolente que quería que supiera que no había razón para tener miedo, nunca”.

Es curioso que la etimología de la palabra plástico se remonte al griego plastikos, que significa formado, modelado, fingido. La idea de fingir, de hecho, remite de inmediato a la ingente cantidad de objetos hechos de plástico que imitan materiales costosos o escasos. Ese mundo kitsch, con sus maravillas en los aparadores, es un catálogo casi infinito de réplicas al alcance del bolsillo. La bolsa de plástico idealizada por el personaje de Belleza americana se volvió con el tiempo el enemigo número uno de los activistas y promotores del ecologismo y el cuidado de la naturaleza.

La periodista Sabrina Duque refiere en Plastificados. De cómo los humanos nos convertimos en carne, hueso y plástico (Anagrama, 2026) la invención, en 1959, de la bolsa de polietileno –obra del ingeniero sueco Sten Gustaf Thulin– para sustituir las bolsas de papel, ya que éstas provocaban la tala de árboles para su fabricación. Como afirma el filósofo francés Paul Virilio, la invención tecnológica es inseparable de los accidentes que produce.

La guerra contra las bolsas de plástico es, por supuesto, una guerra perdida: sólo se puede reciclar –usando combustibles fósiles– un porcentaje marginal de productos desechados. La sociedad de consumo sigue siendo intocable y ofrece fantasías para disfrazar la obsolescencia programada. A la utópica expansión del capitalismo no le importa que un vulgar pedazo de plástico pierda su forma original en un interminable recorrido por tierra, mar y aire. Al final, quedará como un sedimento con una larga historia de muerte detrás. Podríamos decir que el antropoceno, el capitaloceno y otros términos que tratan de capturar la violenta intervención humana en la naturaleza ofrecerán como recuerdo más perdurable una capa geológica conformada por plástico.

En Huellas. En busca del mundo que dejaremos atrás, el escritor David Farrier afirma:

La mayor parte de los millones de toneladas de plástico que acaban en los océanos cada año caen hasta el lecho oceánico, donde se incorporarán al sedimento como una capa más del estrato geológico, siendo de esta forma una adición permanente –al menos hasta que el calor y la presión la convierta en petróleo o la sección de lecho marino se eleve y sea erosionada, procesos que se medirán en decenas de millones de años–. Incluso el contenido de nuestros sándwiches tiene su propia historia. Se matan sesenta mil millones de pollos para consumo humano cada año; en el futuro se encontrarán huesos de pollo fosilizados en todos los continentes como testimonio de la intromisión de los apetitos humanos en el registro fósil.

Algunos investigadores hablan de ceguera cognitiva para describir la forma en que el habitante del siglo XXI mira el mundo. No podemos imaginar una realidad diferente a la creada por la industrialización del pasado y el capitalismo del presente. Somos como peces que no perciben el medio físico en el que viven. El plástico es tan omnipresente que sólo los tomamos en cuenta cuando es escaso, sube de precio o leemos alguna historia escandalosa sobre microplásticos navegando en nuestra orina o nuestra sangre. Estos fragmentos invisibles al ojo humano son la última metamorfosis en la lentísima degradación y miniaturización de uno de los inventos más famosos de la humanidad.

La teoría del saturnismo romano –un mito, de hecho– imagina que el plomo, usado de forma masiva en la antigua Roma, envenenó a la gente, volvió locos a los emperadores y contribuyó al colapso del Imperio. Lo que sí ha podido documentar la ciencia actual es la relación entre la contaminación por CO₂ atmosférico y la inteligencia humana. Según el periodista James Bridle, en su libro La nueva edad oscura, “A la velocidad actual, que no da muestras de ralentizarse (y que nosotros tampoco damos muestras de ir a detener), el CO₂ atmosférico superará las 1.000 ppm a finales de este siglo. Con 1.000 ppm, la capacidad cognitiva de los humanos se reduce en un 21 por ciento”.

El plástico también habita el aire que respiramos y, seguramente, tiene efectos en nuestra inteligencia. La llegada del auto eléctrico –más pesado, por sus baterías, que un auto de combustión– provoca que las llantas tengan más fricción con el asfalto, se degraden más rápido y, por ende, expulsen más partículas plásticas, que se sumarán al coctel tóxico que oscurece nuestras ciudades. Los mundos virtuales que nos vende la tecnología son el último intento para que ignoremos el ecosistema que habitamos.

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