Micelio y resistencia en ‘Jardín nocturno’

La literatura contemporánea suele padecer miopía antropocéntrica; nos acostumbramos a leer el mundo como escenario pasivo de nuestras angustias. La antología Jardín nocturno, editada por un colectivo de sellos mexicanos para conmemorar el Día del Libro, dinamita esa jerarquía. No es una colección de textos sobre el paisaje sino un organismo vivo, un micelio editorial que utiliza el jardín como un espejo deformante en el que la civilización, finalmente, se reconoce como un accidente transitorio.

Durante las primeras sesenta páginas, antes de alcanzar su plenitud, el volumen se despliega de manera orgánica bajo la premisa de la naturaleza como espejo y memoria. Más que una estructura rígidamente planificada, la antología es el resultado de una feliz sincronicidad: Mauricio Sánchez y Jacobo Zanella de Gris Tormenta, junto a otras quince editoriales participantes, supieron articular propuestas dispersas bajo una sensibilidad común. Al permitir que el libro encontrara su propia forma, el ejercicio trasciende la simple recopilación y alcanza tres objetivos fundamentales: la construcción de una “atmósfera coherente”, la validación de la “hibridez genérica” y la cartografía de una “tradición de la mirada”.

Esta orgánica coedición se consolida como un manifiesto de la bibliodiversidad donde los participantes replantean la antología tradicional como una “edición enjambre”. A través de un ejercicio de sampleo y rescate, los editores participantes descontextualizan fragmentos de sus catálogos para hacerlos operar bajo una sola voluntad estética. Al extraer estos materiales de sus libros originales, el resultado es una curaduría disruptiva que integra desde tratados de ingeniería civil hasta sátiras de la cultura pop, probando que la colaboración es más potente que la competencia. Este enfoque infunde la visión contemplativa de la naturaleza con la crudeza de una memoria de los escombros y un espíritu de resistencia biopolítica. Una persona fantasiosa podría llamar a este resultado un edificio en movimiento.

En esta nueva configuración –donde los textos originales permanecen mayormente inalterados– las unidades (fragmentos de novela, cuento o ensayo) dejan de ser piezas aisladas. En “Cuando vino la plaga” Fernando Jiménez es un traductor de monstruos que entrega ciudades a cambio de un mensaje en una botella; en “Glosas del plano” Matute Remus ejecuta el desplazamiento de mil 700 toneladas de concreto en medio de un enjambre de telefonistas que reparten sonrisas desde las ventanas. Todos se despiden, todos parten, todos olvidan el motivo por el cual querían alcanzar la superficie.

La veteranía aparece de forma traviesa por todo el volumen: la maestría y la vanguardia dialogan aquí sin condescendencia. Pascal Quignard (Canta Mares) se instala inesperadamente en la sección de contemplación porque, a pesar de su solera de autor consagrado, su texto no llega para imponer una cátedra académica sino para defender lo animal y el silencio. Dondequiera que los lectores busquen un refugio bucólico, se les advierte que la nostalgia de Knut Hamsun (Aquelarre Ediciones) podría ser “sisada” por una crudeza existencial que entrelaza la belleza del entorno con la inevitable búsqueda de alivio en el fin de la vida. Las categorías se desdibujan deliciosamente: voces de la ecología profunda como Vandana Shiva se mezclan con veteranos de la alta literatura, y la emoción del catálogo combinado rebota por las páginas como el eco de un gruñido submarino que hace temblar la carrocería de lo establecido.

Este mecanismo opera bajo la premisa de que el jardín nocturno no es un espacio decorativo, sino una zona de operaciones mitológicas donde las leyes del día dejan de funcionar. Es el escenario de la transmutación: desde la Xilitla de Michael Sledge hasta el gran río Amur de Leta Semadeni, donde la noche en el claro del bosque se vuelve conexión con el cosmos. En la mirada de Melanie Pérez Ortiz, el jardín se desplaza al Estuario de San Juan para convertirse en el refugio político y carnal de los “migrantes” –esos cocodrilos que recuperan su territorio en la oscuridad de los mangles. Gran parte de esta mecánica surge de una oscilación ágil de la columna vertebral, una sensualidad técnica que suaviza la rigidez académica; aquí no hay sincronía mecánica sino una explosión individual donde cada autor es un solista que gira sobre su propio eje sin necesidad de unísono. La antología funciona, así, como una cámara de descompresión que permite la disolución del “yo” y el regreso a la Prakriti. Es el punto de fuga definitivo: el lugar hacia donde todos caminan cuando se cansan de ser humanos o, como diría la nota amarilla del abuelo, simplemente “la casa” a la que siempre vamos.

Físicamente, la lectura del tomo es un ejercicio de “humedad creciente”. El lector transita de la inmovilidad neoténica del ajolote al sudor de la selva huasteca. Predomina el ensayo, pero uno de naturaleza atlética y sensorial que obliga a bajar el ritmo para notar el “tiempo profundo” del planeta. El lenguaje aquí no es lineal: es reptante en Amaury Colmenares, técnico en Xitlalitl Rodríguez Mendoza y fisión pura en los textos científicos. El corazón del libro palpita en la “hora sin sombras”. Ahí los leitmotivs de la antología germinan: el “desmadre funcional” deja de ser una broma local para volverse una cosmogonía, y la urgencia de “comportarnos como si fuéramos inmortales” se transforma en un acto de resistencia política ante el colapso climático.

Jardín Nocturno no busca la complacencia ni el consuelo verde. Deja un nudo en la garganta –el de la pérdida irreparable del dramatis animalia– pero también una sonrisa rebelde. Es una apuesta por la belleza como herramienta de supervivencia. En un mundo que parece romperse bajo el peso de su propia soberbia, esta antología nos recuerda que el jardín sigue ahí, nocturno y precioso, esperando que dejemos de ser observadores para volver a ser animales. Una pieza de gestión editorial impecable que logra unir la autoridad del Nobel con el hambre de la periferia.

Jardín nocturno es un volumen coeditado por los sellos Alacraña, Almadía, Antílope, Aquelarre, Canta Mares, Dharma Books, Elefanta, Festina, Grano de Sal, Gris Tormenta, Impronta, La Cifra, Palíndroma, Perla, Polilla y U-Tópicas

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Micelio y resistencia en ‘Jardín nocturno’

La literatura contemporánea suele padecer miopía antropocéntrica; nos acostumbramos a leer el mundo como escenario pasivo de nuestras angustias. La antología Jardín nocturno, editada por un colectivo de sellos mexicanos para conmemorar el Día del Libro, dinamita esa jerarquía. No es una colección de textos sobre el paisaje sino un organismo vivo, un micelio editorial que utiliza el jardín como un espejo deformante en el que la civilización, finalmente, se reconoce como un accidente transitorio.

Durante las primeras sesenta páginas, antes de alcanzar su plenitud, el volumen se despliega de manera orgánica bajo la premisa de la naturaleza como espejo y memoria. Más que una estructura rígidamente planificada, la antología es el resultado de una feliz sincronicidad: Mauricio Sánchez y Jacobo Zanella de Gris Tormenta, junto a otras quince editoriales participantes, supieron articular propuestas dispersas bajo una sensibilidad común. Al permitir que el libro encontrara su propia forma, el ejercicio trasciende la simple recopilación y alcanza tres objetivos fundamentales: la construcción de una “atmósfera coherente”, la validación de la “hibridez genérica” y la cartografía de una “tradición de la mirada”.

Esta orgánica coedición se consolida como un manifiesto de la bibliodiversidad donde los participantes replantean la antología tradicional como una “edición enjambre”. A través de un ejercicio de sampleo y rescate, los editores participantes descontextualizan fragmentos de sus catálogos para hacerlos operar bajo una sola voluntad estética. Al extraer estos materiales de sus libros originales, el resultado es una curaduría disruptiva que integra desde tratados de ingeniería civil hasta sátiras de la cultura pop, probando que la colaboración es más potente que la competencia. Este enfoque infunde la visión contemplativa de la naturaleza con la crudeza de una memoria de los escombros y un espíritu de resistencia biopolítica. Una persona fantasiosa podría llamar a este resultado un edificio en movimiento.

En esta nueva configuración –donde los textos originales permanecen mayormente inalterados– las unidades (fragmentos de novela, cuento o ensayo) dejan de ser piezas aisladas. En “Cuando vino la plaga” Fernando Jiménez es un traductor de monstruos que entrega ciudades a cambio de un mensaje en una botella; en “Glosas del plano” Matute Remus ejecuta el desplazamiento de mil 700 toneladas de concreto en medio de un enjambre de telefonistas que reparten sonrisas desde las ventanas. Todos se despiden, todos parten, todos olvidan el motivo por el cual querían alcanzar la superficie.

La veteranía aparece de forma traviesa por todo el volumen: la maestría y la vanguardia dialogan aquí sin condescendencia. Pascal Quignard (Canta Mares) se instala inesperadamente en la sección de contemplación porque, a pesar de su solera de autor consagrado, su texto no llega para imponer una cátedra académica sino para defender lo animal y el silencio. Dondequiera que los lectores busquen un refugio bucólico, se les advierte que la nostalgia de Knut Hamsun (Aquelarre Ediciones) podría ser “sisada” por una crudeza existencial que entrelaza la belleza del entorno con la inevitable búsqueda de alivio en el fin de la vida. Las categorías se desdibujan deliciosamente: voces de la ecología profunda como Vandana Shiva se mezclan con veteranos de la alta literatura, y la emoción del catálogo combinado rebota por las páginas como el eco de un gruñido submarino que hace temblar la carrocería de lo establecido.

Este mecanismo opera bajo la premisa de que el jardín nocturno no es un espacio decorativo, sino una zona de operaciones mitológicas donde las leyes del día dejan de funcionar. Es el escenario de la transmutación: desde la Xilitla de Michael Sledge hasta el gran río Amur de Leta Semadeni, donde la noche en el claro del bosque se vuelve conexión con el cosmos. En la mirada de Melanie Pérez Ortiz, el jardín se desplaza al Estuario de San Juan para convertirse en el refugio político y carnal de los “migrantes” –esos cocodrilos que recuperan su territorio en la oscuridad de los mangles. Gran parte de esta mecánica surge de una oscilación ágil de la columna vertebral, una sensualidad técnica que suaviza la rigidez académica; aquí no hay sincronía mecánica sino una explosión individual donde cada autor es un solista que gira sobre su propio eje sin necesidad de unísono. La antología funciona, así, como una cámara de descompresión que permite la disolución del “yo” y el regreso a la Prakriti. Es el punto de fuga definitivo: el lugar hacia donde todos caminan cuando se cansan de ser humanos o, como diría la nota amarilla del abuelo, simplemente “la casa” a la que siempre vamos.

Físicamente, la lectura del tomo es un ejercicio de “humedad creciente”. El lector transita de la inmovilidad neoténica del ajolote al sudor de la selva huasteca. Predomina el ensayo, pero uno de naturaleza atlética y sensorial que obliga a bajar el ritmo para notar el “tiempo profundo” del planeta. El lenguaje aquí no es lineal: es reptante en Amaury Colmenares, técnico en Xitlalitl Rodríguez Mendoza y fisión pura en los textos científicos. El corazón del libro palpita en la “hora sin sombras”. Ahí los leitmotivs de la antología germinan: el “desmadre funcional” deja de ser una broma local para volverse una cosmogonía, y la urgencia de “comportarnos como si fuéramos inmortales” se transforma en un acto de resistencia política ante el colapso climático.

Jardín Nocturno no busca la complacencia ni el consuelo verde. Deja un nudo en la garganta –el de la pérdida irreparable del dramatis animalia– pero también una sonrisa rebelde. Es una apuesta por la belleza como herramienta de supervivencia. En un mundo que parece romperse bajo el peso de su propia soberbia, esta antología nos recuerda que el jardín sigue ahí, nocturno y precioso, esperando que dejemos de ser observadores para volver a ser animales. Una pieza de gestión editorial impecable que logra unir la autoridad del Nobel con el hambre de la periferia.

Jardín nocturno es un volumen coeditado por los sellos Alacraña, Almadía, Antílope, Aquelarre, Canta Mares, Dharma Books, Elefanta, Festina, Grano de Sal, Gris Tormenta, Impronta, La Cifra, Palíndroma, Perla, Polilla y U-Tópicas

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Arte chicano en el Palacio de Bellas Artes

Presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes desde el 25 de marzo pasado, la exposición colectiva AztLÁn, túnel del tiempo abre nuevas rutas para el recinto de la Ciudad de México. Las principales salas del museo capitalino se dedican por primera vez al arte chicano, entendido como un campo de producción cultural antes que como una estética, donde la memoria, la diáspora y la disputa identitaria tienen papeles protagónicos.

Curada por el artista Rubén Ortiz-Torres y el investigador Jesse Lerner, con la participación de Joshua Sánchez y la asesoría de Rita González, AztLÁn, túnel del tiempo reúne siete decenas de obras de 33 artistas y colectivos de ascendencia mexicana y latinoamericana, en su mayoría radicados en Los Ángeles (de ahí las mayúsculas en Aztlán). La muestra no es tanto una revisión panorámica o histórica como la puesta en diálogo de expresiones chicanas, privilegiando la experiencia contemporánea del sur de California.

El recorrido se organiza en cuatro núcleos –East Side Stories, Varrio, Desmuralismos y Transtemporalidades– que funcionan como estaciones de un “túnel del tiempo” donde conviven archivo, gráfica, pintura, escultura e instalación. Desde un facsímil del Códice Boturini hasta referencias a la cultura lowrider o la iconografía urbana angelina, la exposición traza un arco que conecta el mito mexica de Aztlán con las formas contemporáneas de la vida chicana.

Vista de la muestra AztLÁn, túnel del tiempo, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

En las salas Nacional, Diego Rivera e Internacional del Palacio de Bellas Artes conviven obras de figuras señeras de la cultura chicana como Judy Baca o el colectivo Asco con las búsquedas contemporáneas de Eamon Ore-Giron, Cog·nate Collective o Rafa Esparza, que llevan ciertas nociones gráficas a territorios transnacionales, integrando referencias lo mismo indígenas que pop.

AztLÁn, túnel del tiempo produce un productivo diálogo entre la hibridez cultural y un espacio históricamente asociado al muralismo y la construcción de la identidad mexicana. El Museo del Palacio de Bellas Artes cobijará la exposición hasta el 26 de agosto de 2026.

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Arte chicano en el Palacio de Bellas Artes

Presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes desde el 25 de marzo pasado, la exposición colectiva AztLÁn, túnel del tiempo abre nuevas rutas para el recinto de la Ciudad de México. Las principales salas del museo capitalino se dedican por primera vez al arte chicano, entendido como un campo de producción cultural antes que como una estética, donde la memoria, la diáspora y la disputa identitaria tienen papeles protagónicos.

Curada por el artista Rubén Ortiz-Torres y el investigador Jesse Lerner, con la participación de Joshua Sánchez y la asesoría de Rita González, AztLÁn, túnel del tiempo reúne siete decenas de obras de 33 artistas y colectivos de ascendencia mexicana y latinoamericana, en su mayoría radicados en Los Ángeles (de ahí las mayúsculas en Aztlán). La muestra no es tanto una revisión panorámica o histórica como la puesta en diálogo de expresiones chicanas, privilegiando la experiencia contemporánea del sur de California.

El recorrido se organiza en cuatro núcleos –East Side Stories, Varrio, Desmuralismos y Transtemporalidades– que funcionan como estaciones de un “túnel del tiempo” donde conviven archivo, gráfica, pintura, escultura e instalación. Desde un facsímil del Códice Boturini hasta referencias a la cultura lowrider o la iconografía urbana angelina, la exposición traza un arco que conecta el mito mexica de Aztlán con las formas contemporáneas de la vida chicana.

Vista de la muestra AztLÁn, túnel del tiempo, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

En las salas Nacional, Diego Rivera e Internacional del Palacio de Bellas Artes conviven obras de figuras señeras de la cultura chicana como Judy Baca o el colectivo Asco con las búsquedas contemporáneas de Eamon Ore-Giron, Cog·nate Collective o Rafa Esparza, que llevan ciertas nociones gráficas a territorios transnacionales, integrando referencias lo mismo indígenas que pop.

AztLÁn, túnel del tiempo produce un productivo diálogo entre la hibridez cultural y un espacio históricamente asociado al muralismo y la construcción de la identidad mexicana. El Museo del Palacio de Bellas Artes cobijará la exposición hasta el 26 de agosto de 2026.

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Las ‘Instrucciones’ de Alan Manríquez

Formado en el Conservatorio de las Rosas de Morelia bajo la tutela de Eduardo Solís, el compositor mexicano Alan Manríquez (Colima, 1991) ha asistido a cursos, conferencias, talleres y revisiones con figuras como Ignacio Baca Lobera, Pierluigi Billone, Germán Romero o Simon Steen-Andersen. Ganador del primer premio en el 4º Concurso Nacional de Composición para Cuarteto de Percusiones (2020), ha escrito obras para ensamble de cámara y solistas, además de esculturas sonoras. Su música ha sido interpretada en distintos lugares de México, así como en foros de Suecia y Argentina.

Entre 2015 y 2020, Manríquez asistió al Taller Libre de Creación dirigido por Samuel Cedillo en la capital michoacana. Ofrecemos aquí la conversación que este último tuvo con la cineasta y traductora Florence Malfatto a propósito de Instrucciones (2017-2021), serie de piezas que permite entender la radicalidad de una poética que sigue caminos poco transitados en la música contemporánea mexicana.

El compositor mexicano Alan Manríquez

Florence Malfatto. La obra de Alan Manríquez resulta destacada porque sus Instrucciones tienen en común el cuestionamiento crítico de las estructuras del gesto compositivo. Es como si estas piezas no se situaran dentro de los marcos comúnmente aceptados para desarrollar una obra musical –es decir, en los niveles de organología, de escritura, de interpretación…– sino en el nivel del cuestionamiento de esos marcos. Como si esta serie planteara, para decirlo en términos kantianos, las condiciones mismas de posibilidad de la obra musical tal como históricamente ha llegado a existir después de la revolución que causó el derrumbe del sistema tonal en el siglo XX.

Las Instrucciones resultan sumamente modernas, en el sentido de que parecen herederas de un cuestionamiento casi estructuralista acerca de lo que es un fenómeno sonoro o musical hoy en día. Ubican sus interrogantes, sus planteamientos, en el nivel de la estructura en vez de encontrarse sumergidas dentro de la estructura. Allí radican, desde mi perspectiva, su dimensión vanguardista y su gran inteligencia. Tomemos, por ejemplo, la tercera “Instrucción” (2019): es una pieza absolutamente moderna que, desde la sencillez, desde la austeridad de los medios que propone, lo más cercano a una experiencia de escucha encarnada, corpórea, singular, revoluciona las nociones de medida de tiempo, interpretación o escritura, a la vez que deconstruye la idea de la música colectiva, espectacular, hecha para ser oída por un conjunto de personas en un espacio cerrado, que es básicamente la idea del concierto clásico.

Samuel Cedillo. La inteligencia de la obra de Alan Manríquez reside en la precisión de su trabajo fuera de las estructuras, como mencionas. La precisión es dada por el método, que garantiza la posibilidad de aproximarse al ejercicio de hacer música desde otra dimensión. La puesta en operación de este método produce los puntos quirúrgicos que ubicas en sus Instrucciones, y éste no puede conformarse si el compositor no ha hallado su sonido. Esto ocurre cuando el músico logra la síntesis entre un sistema de pensamiento y un sistema de escucha. Instrucciones devela esa síntesis. Un compositor aparece cuando su oído se halla con su sonido, cuando la obra lo alcanza y el cuerpo es atravesado por su escucha, su memoria y su historia individual. El escucha infante del pasado y el escucha adulto del presente encuentran un vértice en la formalización de un modo de sonido que acordamos en llamar música. Hay algo que me gustaría puntualizar en la obra de Manríquez: el acto mismo de hacer música como juego infantil.

“Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas”: Samuel Cedillo

La idea de lo lúdico adquiere una dimensión revolucionaria ciertamente. El acto musical da un giro a las cosas, a las nociones que se van estancando, para poner la tradición nuevamente en movimiento. De ahí la modernidad y el vanguardismo que identificas en Alan Manríquez. Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas. Parte de la fuerza de esta obra consiste en deconstruir, como bien dices, pero también en volver a construir un universo musical a través de escrituras y lecturas dinámicas, abiertas, incluyentes en el sentido más profundo –el de la escucha que posibilita la comunicación entre diferentes–, no en el falsamente “democrático” –el de una franca sordera que cierra la posibilidad de diálogo. Estoy convencido de que estas Instrucciones nacieron en el oído de Alan cuando era niño: mientras jugaba, su oído ya estaba trabajando en ellas.

F.M. Dos cosas me llaman la atención. La primera, para retomar un término crítico, es la dimensión genética: remite el origen de la obra de Manríquez al curso de su biografía. Es una pregunta sumamente interesante, porque busca situar la raíz de la obra en el proceso vital o existencial de un creador. La segunda dimensión es de orden temático, podríamos decir, pues el juego es evidentemente constitutivo de las Instrucciones. En el proceso creativo de Alan Manríquez existe una confluencia muy profunda, hasta el punto de confundirse, de estos dos niveles, el genético y el temático.

Me gustaría regresar a esta idea de la infancia, porque lo infantil en las piezas de Manríquez no sólo se ancla en la experiencia biográfica individual –la del compositor– sino que busca transmitirlo a los oyentes y los intérpretes, que son los primeros escuchas de sus piezas. Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico. Ciertamente lo son, pero al mismo tiempo forman una serie de ejercicios para el intérprete de lo que ustedes, los músicos, llamarían técnicamente entrenamiento auditivo. La música de Alan tiende a deconstruir la idea de “espectáculo” por esta misma razón: en sus piezas tiende a desaparecer la discriminación entre intérprete y escucha.

Detalle de partitura de “Instrucción 5” (2021), de Alan Manríquez

“Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico”: Florence Malfatto

Una música para todos y para nadie en particular: cualquiera debería poder interpretar las Instrucciones desde su capacidad y experiencia del sonido. Del intérprete experimentado exigen que se ponga a jugar como un niño; al intérprete inexperto, al no-músico, lo llevan a la zona lúdica que señalaste. En este sentido, me parece sobresaliente que funcionen con un principio de imitación: hay que imitar el sonido de la hoja que se rompe (“Instrucción 2”, 2018), hay que oír la voz imitada por el fenómeno del eco (“Instrucción 4”, 2020). Este principio de imitación remite a algo constitutivo de la infancia: modos primigenios, lúdicos, espontáneos de aprendizaje, que a la vez son modos de constitución de una subjectividad escuchante.

S.C. La fuerza de estas obras viene del sistema de pensamiento que fundan, algo muy difícil de lograr como compositor; cuando la materia de trabajo es el sonido, es una tarea muy particular. Al ejercer esos actos musicales se genera conocimiento: quien acciona las Instrucciones sabe algo más del sonido. Como bien detectas, es un entrenamiento auditivo, pero uno muy particular, que nos coloca al límite de lo musical. Nos arroja al acto esencial de la escucha, atravesado por la imitación, la repetición, el cotejo, la nueva imitación vocal. ¿Cómo lo logra Alan Manríquez? Mediante la puesta en operación de mecanismos que van a la fuente de cada elemento musical: escritura, lectura, instrumento, cuerpo, primera escucha, respuesta, segunda escucha…

En “Instrucción 1” (2017) la escritura comunica sin palabras, mediante un simple kinegrama, la acción de golpear un objeto básico. La partitura consiste en perforaciones que bien podrían estar en braille, pues están diseñadas para el tacto: el dedo siente cada perforación de la rueca/partitura que gira a cierta velocidad, la rítmica táctil del dedo deviene la acción mecánica del percutir de la otra mano. La perforación del objeto/partitura será utilizado nuevamente en “Instrucción 5” (2021). En “Instrucción 2” la pregunta por el signo, la información, el objeto acústico, el generador de sonido, es reducida a una sola entidad: la página misma es el contenedor de la información a la vez que el instrumento resonador, la información misma marca no otra cosa que el lugar físico donde será ejercida la acción que nos genera energía acústica; finalmente la imitación de la voz nos da esta intervención del cuerpo que va más allá de una escucha pasiva, para colocarnos en esta suerte de entrenamiento auditivo.

“Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural”: Samuel Cedillo

En “Instrucción 3” un cuerpo se coloca bajo un árbol con pájaros en el ocaso; el sol hace de contador, marca el tempo y el horizonte donde se mete, de doble barra final, la dupla árbol-pájaros hace de resonador, de instrumento. Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural. Volvemos a encontrar esta poética en “Instrucción 4”, para voz en una cueva con eco, donde se recita un texto autorreferencial, el lenguaje se dice a sí mismo, la voz se oye a sí misma y, finalmente, el cuerpo se comunica consigo mismo. No podemos dejar de pensar en I Am Sitting in a Room (1969) de Alvin Lucier. En “Instrucción 5”, al igual que en la 2, volvemos a encontrar la búsqueda de reducir toda la información a una unidad, lo que coloca a Manríquez entre los compositores en busca de umbrales, de fundamentos de la música. El instrumento, la escucha, el conocimiento a través del sonido o el signo primero son una y la misma cosa. La mano que percute mediante la “Instrucción 1” y el homínido que golpea la nuez con la piedra encuentran una correspondencia fundamental.

F.M. Siento, a la vez, que sus piezas se arraigan en lo práctico. Se podría imaginar el trabajo compositivo de Alan Manríquez como heredero de la filosofía presocrática. Así como los filósofos de la escuela de Epicuro tenían que pensar caminando, la obra de Manríquez se construye con un uso muy particular del cuerpo de los intérpretes. No hay una dimensión metafísica sino un trabajo que transita por el ejercicio corpóreo, matérico, si se quiere. En este sentido, puede asociarse a la ritualidad. La “Instrucción 5”, por ejemplo, remite a un ejercicio espiritual profundamente arraigado en la corporeidad, como en ciertas tradiciones orientales. En su puesta en práctica, varios cuerpos se forman para seguir con el soplo una larga hoja de papel perforada. Es una pieza bellísima, a la vez muy íntima, con los cuerpos atentos al sonido de su propio aliento.

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Las ‘Instrucciones’ de Alan Manríquez

Formado en el Conservatorio de las Rosas de Morelia bajo la tutela de Eduardo Solís, el compositor mexicano Alan Manríquez (Colima, 1991) ha asistido a cursos, conferencias, talleres y revisiones con figuras como Ignacio Baca Lobera, Pierluigi Billone, Germán Romero o Simon Steen-Andersen. Ganador del primer premio en el 4º Concurso Nacional de Composición para Cuarteto de Percusiones (2020), ha escrito obras para ensamble de cámara y solistas, además de esculturas sonoras. Su música ha sido interpretada en distintos lugares de México, así como en foros de Suecia y Argentina.

Entre 2015 y 2020, Manríquez asistió al Taller Libre de Creación dirigido por Samuel Cedillo en la capital michoacana. Ofrecemos aquí la conversación que este último tuvo con la cineasta y traductora Florence Malfatto a propósito de Instrucciones (2017-2021), serie de piezas que permite entender la radicalidad de una poética que sigue caminos poco transitados en la música contemporánea mexicana.

El compositor mexicano Alan Manríquez

Florence Malfatto. La obra de Alan Manríquez resulta destacada porque sus Instrucciones tienen en común el cuestionamiento crítico de las estructuras del gesto compositivo. Es como si estas piezas no se situaran dentro de los marcos comúnmente aceptados para desarrollar una obra musical –es decir, en los niveles de organología, de escritura, de interpretación…– sino en el nivel del cuestionamiento de esos marcos. Como si esta serie planteara, para decirlo en términos kantianos, las condiciones mismas de posibilidad de la obra musical tal como históricamente ha llegado a existir después de la revolución que causó el derrumbe del sistema tonal en el siglo XX.

Las Instrucciones resultan sumamente modernas, en el sentido de que parecen herederas de un cuestionamiento casi estructuralista acerca de lo que es un fenómeno sonoro o musical hoy en día. Ubican sus interrogantes, sus planteamientos, en el nivel de la estructura en vez de encontrarse sumergidas dentro de la estructura. Allí radican, desde mi perspectiva, su dimensión vanguardista y su gran inteligencia. Tomemos, por ejemplo, la tercera “Instrucción” (2019): es una pieza absolutamente moderna que, desde la sencillez, desde la austeridad de los medios que propone, lo más cercano a una experiencia de escucha encarnada, corpórea, singular, revoluciona las nociones de medida de tiempo, interpretación o escritura, a la vez que deconstruye la idea de la música colectiva, espectacular, hecha para ser oída por un conjunto de personas en un espacio cerrado, que es básicamente la idea del concierto clásico.

Samuel Cedillo. La inteligencia de la obra de Alan Manríquez reside en la precisión de su trabajo fuera de las estructuras, como mencionas. La precisión es dada por el método, que garantiza la posibilidad de aproximarse al ejercicio de hacer música desde otra dimensión. La puesta en operación de este método produce los puntos quirúrgicos que ubicas en sus Instrucciones, y éste no puede conformarse si el compositor no ha hallado su sonido. Esto ocurre cuando el músico logra la síntesis entre un sistema de pensamiento y un sistema de escucha. Instrucciones devela esa síntesis. Un compositor aparece cuando su oído se halla con su sonido, cuando la obra lo alcanza y el cuerpo es atravesado por su escucha, su memoria y su historia individual. El escucha infante del pasado y el escucha adulto del presente encuentran un vértice en la formalización de un modo de sonido que acordamos en llamar música. Hay algo que me gustaría puntualizar en la obra de Manríquez: el acto mismo de hacer música como juego infantil.

“Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas”: Samuel Cedillo

La idea de lo lúdico adquiere una dimensión revolucionaria ciertamente. El acto musical da un giro a las cosas, a las nociones que se van estancando, para poner la tradición nuevamente en movimiento. De ahí la modernidad y el vanguardismo que identificas en Alan Manríquez. Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas. Parte de la fuerza de esta obra consiste en deconstruir, como bien dices, pero también en volver a construir un universo musical a través de escrituras y lecturas dinámicas, abiertas, incluyentes en el sentido más profundo –el de la escucha que posibilita la comunicación entre diferentes–, no en el falsamente “democrático” –el de una franca sordera que cierra la posibilidad de diálogo. Estoy convencido de que estas Instrucciones nacieron en el oído de Alan cuando era niño: mientras jugaba, su oído ya estaba trabajando en ellas.

F.M. Dos cosas me llaman la atención. La primera, para retomar un término crítico, es la dimensión genética: remite el origen de la obra de Manríquez al curso de su biografía. Es una pregunta sumamente interesante, porque busca situar la raíz de la obra en el proceso vital o existencial de un creador. La segunda dimensión es de orden temático, podríamos decir, pues el juego es evidentemente constitutivo de las Instrucciones. En el proceso creativo de Alan Manríquez existe una confluencia muy profunda, hasta el punto de confundirse, de estos dos niveles, el genético y el temático.

Me gustaría regresar a esta idea de la infancia, porque lo infantil en las piezas de Manríquez no sólo se ancla en la experiencia biográfica individual –la del compositor– sino que busca transmitirlo a los oyentes y los intérpretes, que son los primeros escuchas de sus piezas. Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico. Ciertamente lo son, pero al mismo tiempo forman una serie de ejercicios para el intérprete de lo que ustedes, los músicos, llamarían técnicamente entrenamiento auditivo. La música de Alan tiende a deconstruir la idea de “espectáculo” por esta misma razón: en sus piezas tiende a desaparecer la discriminación entre intérprete y escucha.

Detalle de partitura de “Instrucción 5” (2021), de Alan Manríquez

“Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico”: Florence Malfatto

Una música para todos y para nadie en particular: cualquiera debería poder interpretar las Instrucciones desde su capacidad y experiencia del sonido. Del intérprete experimentado exigen que se ponga a jugar como un niño; al intérprete inexperto, al no-músico, lo llevan a la zona lúdica que señalaste. En este sentido, me parece sobresaliente que funcionen con un principio de imitación: hay que imitar el sonido de la hoja que se rompe (“Instrucción 2”, 2018), hay que oír la voz imitada por el fenómeno del eco (“Instrucción 4”, 2020). Este principio de imitación remite a algo constitutivo de la infancia: modos primigenios, lúdicos, espontáneos de aprendizaje, que a la vez son modos de constitución de una subjectividad escuchante.

S.C. La fuerza de estas obras viene del sistema de pensamiento que fundan, algo muy difícil de lograr como compositor; cuando la materia de trabajo es el sonido, es una tarea muy particular. Al ejercer esos actos musicales se genera conocimiento: quien acciona las Instrucciones sabe algo más del sonido. Como bien detectas, es un entrenamiento auditivo, pero uno muy particular, que nos coloca al límite de lo musical. Nos arroja al acto esencial de la escucha, atravesado por la imitación, la repetición, el cotejo, la nueva imitación vocal. ¿Cómo lo logra Alan Manríquez? Mediante la puesta en operación de mecanismos que van a la fuente de cada elemento musical: escritura, lectura, instrumento, cuerpo, primera escucha, respuesta, segunda escucha…

En “Instrucción 1” (2017) la escritura comunica sin palabras, mediante un simple kinegrama, la acción de golpear un objeto básico. La partitura consiste en perforaciones que bien podrían estar en braille, pues están diseñadas para el tacto: el dedo siente cada perforación de la rueca/partitura que gira a cierta velocidad, la rítmica táctil del dedo deviene la acción mecánica del percutir de la otra mano. La perforación del objeto/partitura será utilizado nuevamente en “Instrucción 5” (2021). En “Instrucción 2” la pregunta por el signo, la información, el objeto acústico, el generador de sonido, es reducida a una sola entidad: la página misma es el contenedor de la información a la vez que el instrumento resonador, la información misma marca no otra cosa que el lugar físico donde será ejercida la acción que nos genera energía acústica; finalmente la imitación de la voz nos da esta intervención del cuerpo que va más allá de una escucha pasiva, para colocarnos en esta suerte de entrenamiento auditivo.

“Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural”: Samuel Cedillo

En “Instrucción 3” un cuerpo se coloca bajo un árbol con pájaros en el ocaso; el sol hace de contador, marca el tempo y el horizonte donde se mete, de doble barra final, la dupla árbol-pájaros hace de resonador, de instrumento. Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural. Volvemos a encontrar esta poética en “Instrucción 4”, para voz en una cueva con eco, donde se recita un texto autorreferencial, el lenguaje se dice a sí mismo, la voz se oye a sí misma y, finalmente, el cuerpo se comunica consigo mismo. No podemos dejar de pensar en I Am Sitting in a Room (1969) de Alvin Lucier. En “Instrucción 5”, al igual que en la 2, volvemos a encontrar la búsqueda de reducir toda la información a una unidad, lo que coloca a Manríquez entre los compositores en busca de umbrales, de fundamentos de la música. El instrumento, la escucha, el conocimiento a través del sonido o el signo primero son una y la misma cosa. La mano que percute mediante la “Instrucción 1” y el homínido que golpea la nuez con la piedra encuentran una correspondencia fundamental.

F.M. Siento, a la vez, que sus piezas se arraigan en lo práctico. Se podría imaginar el trabajo compositivo de Alan Manríquez como heredero de la filosofía presocrática. Así como los filósofos de la escuela de Epicuro tenían que pensar caminando, la obra de Manríquez se construye con un uso muy particular del cuerpo de los intérpretes. No hay una dimensión metafísica sino un trabajo que transita por el ejercicio corpóreo, matérico, si se quiere. En este sentido, puede asociarse a la ritualidad. La “Instrucción 5”, por ejemplo, remite a un ejercicio espiritual profundamente arraigado en la corporeidad, como en ciertas tradiciones orientales. En su puesta en práctica, varios cuerpos se forman para seguir con el soplo una larga hoja de papel perforada. Es una pieza bellísima, a la vez muy íntima, con los cuerpos atentos al sonido de su propio aliento.

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