Modernidad y ‘ghosteo’

Me enamoré de un famoso historiador del arte, guapo y experto en arquitectura mexicana, que prometió llevarme a conocer iglesias diseñadas por los grandes arquitectos modernos: Luis Barragán, Félix Candela, Alberto González Pozo y Mario Pani. Pero me dejó en visto. Con el corazón roto, decidí peregrinar por mi cuenta a estas iglesias para ser testigo de cómo la fe se adaptó a la modernidad y, de paso, exorcizar el fantasma que nos acecha a tantos, ese extraño espectro conocido como ghosting. 

Antes de ponerme en camino, leí un ensayo de Lucía Santa Ana, profesora de arquitectura en la UNAM. Supe así que Enrique de la Mora diseñó la primera iglesia moderna de México en Monterrey, en 1940: la Iglesia de la Purísima. Controvertida para la época, en palabras de Santa Ana “la obra marca el inicio de una búsqueda de los arquitectos mexicanos hacia una nueva estética que les permitiera representar la religiosidad de la época”.

De los años cuarenta a los ochenta del siglo XX, la arquitectura moderna se valió de concreto, vidrio y métodos innovadores de ingeniería y construcción para expresar los cambios en el catolicismo, que quedarían oficialmente consagrados en las reformas del Concilio Vaticano II (de 1962 a 1965). Se trataba de reflejar la teología de la época, que abogaba por reducir la distancia entre el sacerdote y los fieles, así que el altar se colocó mucho más cerca de la congregación. El minimalismo, característico de la arquitectura moderna, encajaba con el deseo de una Iglesia en proceso de cambio para prescindir de ornamentos elaborados y rituales extravagantes.

Enrique de la Mora, Iglesia de la Purísima (Monterrey, 1941-1943). Cortesía del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte)

Mientras en muchos países las iglesias modernas se proyectaron como cajas enormes y planas, en México el trabajo de De la Mora inspiró diseños curvos, casi fantasmales. En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas detrás de muros (y para entrar a algunas se requiere cita previa). Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre. Los historiadores Peter Krieger e Iván San Martín escriben, en Sacralización, culto y religiosidad en la arquitectura latinoamericana, 1960-2010, que estas iglesias intentan “visualizar lo invisible”. Esta idea me ronda al estar frente a ellas, y pienso que ojalá el mantra sirviera también para conjurar un mensaje del chico cuya repentina desaparición me atormenta como un poltergeist.

En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas tras muros. Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre.

En el barrio de El Rosedal me santiguo frente a la Capilla de Guadalupe, diseñada por González Pozo en 1961. El exterior parece un sudario. El tejado triangular está formado por dos losas amenazantes de concreto blanco como hueso. Dentro de la capilla, lloro. Pienso en la extraña manera en que, cuando el historiador del arte me besó, su cabello largo me recordó a mi madre. Me parece que la arquitectura de González Pozo también es como el vínculo de éxtasis divino entre madre e hijo. Dos muros de concreto, dispuestos en torno al altar, evocan el icónico manto de la Virgen de Guadalupe. En la parte superior, un tragaluz recorre la unión de las partes del techo. Esta abertura canaliza un rayo de sol a través del manto de concreto e ilumina el espacio vacío situado justo encima del altar. Este juego formal se inspira en la representación tradicional de la unión de la Virgen con Dios, concebida como un rayo de luz que incide sobre el vientre de María. 

Interior de la Capilla de Guadalupe (Ciudad de México, 1961-1983), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Alberto González Pozo diseñó la Capilla de Guadalupe de modo que la luz solar inunde el espacio envuelto por el manto de concreto, convirtiendo así todo el edificio en un testimonio monumental de la Anunciación. Me fascina el modo en que utilizó un elemento industrial rudimentario para crear esta experiencia. El edificio entero, hecho de concreto inerte, parece dar vida a medida que la Virgen se une al Espíritu Santo. Mientras me seco las lágrimas, encuentro consuelo en cómo la arquitectura materializa un principio fundamental de la fe: hasta la materia más tosca puede transformarse en un vehículo de redención. Quizás incluso el hecho de que alguien desaparezca de tu vida sin explicación –ser víctima del ghosting– pueda albergar cierto potencial redentor.

Visito algunas otras iglesias de González Pozo, y la que más me cautiva es la de San Antonio de Padua en Xotepingo, construida entre 1962 y 1966. La nave central, formada por una serie de trapecios, genera un potente efecto visual que dirige mi atención hacia los ventanales resplandecientes situados tras el altar; el magnetismo es tal que el alma parece abandonar el cuerpo. Esto es precisamente lo que necesito, pienso, para salir de mi tristeza y curarme. 

Interior de la Iglesia de San Antonio de Padua (Ciudad de México, 1962-1966), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Me voy a Tlalpan: he agendado una visita al Convento de las Capuchinas. Los sábados, las monjas ofrecen una visita guiada por su capilla, diseñada en 1961 por Barragán. Ya había visto esta construcción en el documental de 2018 The Proposal, de la artista Jill Magid. En la cinta, Magid convence a la familia de Barragán de exhumar sus cenizas, que luego la artista convierte en un diamante mientras dice: “Estoy pensando en invocar al fantasma de Barragán”. Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Dentro de la capilla, la sombra de una cruz se proyecta sobre la pared junto al altar. Desde los bancos, no puedo verla: Barragán la ha desplazado hacia un lado. Cada una de las decisiones formales que resultan en esta cruz –una estructura de concreto rojo sangre– expresa la noción católica de que lo material y lo espiritual existen consustancialmente. A la derecha del altar hay una enorme celosía de concreto blanco al estilo del op art. Tradicionalmente las monjas de clausura sólo podían seguir la misa atrás de esta celosía. Al pasar al otro lado y mirar a través de ella, puedo ver la cruz de concreto de frente. La celosía crea una ilusión óptica que hace que parezca disolverse en una sombra. La obra de Barragán materializa una intuición espiritual que a menudo repetimos superficialmente: que el sufrimiento de este mundo pasará y que, desde una perspectiva espiritual, se percibirá como una gran bendición.

Ya casi me he olvidado del historiador del arte, así que visito cinco iglesias de Félix Candela. Al igual que Barragán, diseñó espacios que propician el encuentro con la dualidad entre lo material y lo espiritual. Candela empleaba parábolas de concreto en la mayoría de sus edificios civiles, y las repitió en sus iglesias. Desde una perspectiva arquitectónica, la parábola supone una reinterpretación del arco apuntado gótico que para mí expresa una relación moderna entre la ciencia y el misticismo.

Félix Candela, Capilla de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México, 1966). Fotografía: A.W. Strouse

Isaac Newton inventó métodos modernos para calcular parábolas. Newton, recordado como científico, también intentó profetizar el Apocalipsis. Su matemática se basa en una paradoja casi religiosa, a la que el obispo anglicano George Berkeley definió como “fantasmas de cantidades difuntas”. Hasta Karl Marx criticó el cálculo apocalíptico de Newton como una superstición. Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Mientras camino por un parque frondoso hacia una iglesia de Candela en Satélite, vuelvo a sentir tristeza. Las parábolas evocan a aquel historiador del arte, ya fallecido, cuyas iniciales como parábolas son U y V. Pero el sentido del humor de Candela me eleva el ánimo. La Parroquia del Señor del Campo Florido, terminada en 1966, parece una flor psicodélica. Históricamente, las iglesias católicas transmiten seriedad; a mí el estilo gótico, con su juego de luces y sombras, siempre me inspira temor. Por su parte, el barroco –tan predominante en el Centro Histórico de la Ciudad de México– manifiesta el poder intimidante de Dios. Sin embargo, como señala Candela con estilo muy kitsch, al Señor le gustaba recoger flores, pasar el rato con sus amigos y contar chistes. 

Ya en Coyoacán, sonrío ante la Capilla de la Medalla Milagrosa (terminada en 1960 y que no debe confundirse con la Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, también de Candela). La capilla imita la cornette (un tipo de toca plegada hacia arriba) que hasta entrados los sesenta llevaron las monjas conocidas como Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl. Las Hijas de la Caridad, consagradas al servicio público, gestionan organizaciones benéficas, refugios para mujeres y hospitales. 

Interior del Templo de San Antonio de los Huertas (Ciudad de México, 1956), de Félix Candela. Fotografía: A.W. Strouse

Al comparar la capilla de Barragán con la capilla de Candela, percibo que ambos arquitectos se esforzaron por expresar en la arquitectura las vocaciones sutilmente distintas de dos comunidades religiosas diferentes, las Capuchinas y las Hijas. La capilla de Barragán es más esotérica y fue construida para monjas de clausura que viven su vocación orando en retiro. La capilla de Candela es más popular, y fácil de entender, por su imitación literal de la cornette. Sus amplios ventanales se abren al mundo y expresan cómo las Hijas viven su vocación mediante la realización de obras sociales.

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina.

A continuación, paso por la Parroquia de Cristo Rey y Santa Mónica, obra de Mario Pani, y pienso que transmite la misma sensación de alienación que sus torres habitacionales. Para completar mi recorrido, voy a una colonia que me parece casi un claustro: Jardines del Pedregal, una zona residencial muy aislada del resto de la ciudad. 

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina, y no puedo apartar la vista del disco dorado situado sobre el altar –que evoca tanto al sol como a la eucaristía–, que me atrapa hipnóticamente. Al salir y santiguarme, me siento transformado. Todas estas milagrosas iglesias modernas me han devuelto a mi verdadero ser: una criatura racional, cuyo destino espiritual se realiza a través de la oración, las buenas obras y el estudio del gran arte, y no porque un tipo me responda o no el mensaje.

Interior de la Iglesia de Santa Cruz del Pedregal (Ciudad de México, 1966-1967), de Antonio Attolini Lack. Fotografía: A.W. Strouse

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Modernidad y ‘ghosteo’

Me enamoré de un famoso historiador del arte, guapo y experto en arquitectura mexicana, que prometió llevarme a conocer iglesias diseñadas por los grandes arquitectos modernos: Luis Barragán, Félix Candela, Alberto González Pozo y Mario Pani. Pero me dejó en visto. Con el corazón roto, decidí peregrinar por mi cuenta a estas iglesias para ser testigo de cómo la fe se adaptó a la modernidad y, de paso, exorcizar el fantasma que nos acecha a tantos, ese extraño espectro conocido como ghosting. 

Antes de ponerme en camino, leí un ensayo de Lucía Santa Ana, profesora de arquitectura en la UNAM. Supe así que Enrique de la Mora diseñó la primera iglesia moderna de México en Monterrey, en 1940: la Iglesia de la Purísima. Controvertida para la época, en palabras de Santa Ana “la obra marca el inicio de una búsqueda de los arquitectos mexicanos hacia una nueva estética que les permitiera representar la religiosidad de la época”.

De los años cuarenta a los ochenta del siglo XX, la arquitectura moderna se valió de concreto, vidrio y métodos innovadores de ingeniería y construcción para expresar los cambios en el catolicismo, que quedarían oficialmente consagrados en las reformas del Concilio Vaticano II (de 1962 a 1965). Se trataba de reflejar la teología de la época, que abogaba por reducir la distancia entre el sacerdote y los fieles, así que el altar se colocó mucho más cerca de la congregación. El minimalismo, característico de la arquitectura moderna, encajaba con el deseo de una Iglesia en proceso de cambio para prescindir de ornamentos elaborados y rituales extravagantes.

Enrique de la Mora, Iglesia de la Purísima (Monterrey, 1941-1943). Cortesía del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte)

Mientras en muchos países las iglesias modernas se proyectaron como cajas enormes y planas, en México el trabajo de De la Mora inspiró diseños curvos, casi fantasmales. En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas detrás de muros (y para entrar a algunas se requiere cita previa). Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre. Los historiadores Peter Krieger e Iván San Martín escriben, en Sacralización, culto y religiosidad en la arquitectura latinoamericana, 1960-2010, que estas iglesias intentan “visualizar lo invisible”. Esta idea me ronda al estar frente a ellas, y pienso que ojalá el mantra sirviera también para conjurar un mensaje del chico cuya repentina desaparición me atormenta como un poltergeist.

En la Ciudad de México muchas de estas iglesias se encuentran ocultas en jardines pintorescos o escondidas tras muros. Sus ubicaciones secretas, sus proporciones extrañas y sus formas parabólicas las convierten en una suerte de aparición extraterrestre.

En el barrio de El Rosedal me santiguo frente a la Capilla de Guadalupe, diseñada por González Pozo en 1961. El exterior parece un sudario. El tejado triangular está formado por dos losas amenazantes de concreto blanco como hueso. Dentro de la capilla, lloro. Pienso en la extraña manera en que, cuando el historiador del arte me besó, su cabello largo me recordó a mi madre. Me parece que la arquitectura de González Pozo también es como el vínculo de éxtasis divino entre madre e hijo. Dos muros de concreto, dispuestos en torno al altar, evocan el icónico manto de la Virgen de Guadalupe. En la parte superior, un tragaluz recorre la unión de las partes del techo. Esta abertura canaliza un rayo de sol a través del manto de concreto e ilumina el espacio vacío situado justo encima del altar. Este juego formal se inspira en la representación tradicional de la unión de la Virgen con Dios, concebida como un rayo de luz que incide sobre el vientre de María. 

Interior de la Capilla de Guadalupe (Ciudad de México, 1961-1983), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Alberto González Pozo diseñó la Capilla de Guadalupe de modo que la luz solar inunde el espacio envuelto por el manto de concreto, convirtiendo así todo el edificio en un testimonio monumental de la Anunciación. Me fascina el modo en que utilizó un elemento industrial rudimentario para crear esta experiencia. El edificio entero, hecho de concreto inerte, parece dar vida a medida que la Virgen se une al Espíritu Santo. Mientras me seco las lágrimas, encuentro consuelo en cómo la arquitectura materializa un principio fundamental de la fe: hasta la materia más tosca puede transformarse en un vehículo de redención. Quizás incluso el hecho de que alguien desaparezca de tu vida sin explicación –ser víctima del ghosting– pueda albergar cierto potencial redentor.

Visito algunas otras iglesias de González Pozo, y la que más me cautiva es la de San Antonio de Padua en Xotepingo, construida entre 1962 y 1966. La nave central, formada por una serie de trapecios, genera un potente efecto visual que dirige mi atención hacia los ventanales resplandecientes situados tras el altar; el magnetismo es tal que el alma parece abandonar el cuerpo. Esto es precisamente lo que necesito, pienso, para salir de mi tristeza y curarme. 

Interior de la Iglesia de San Antonio de Padua (Ciudad de México, 1962-1966), de Alberto González Pozo. Fotografía: A.W. Strouse

Me voy a Tlalpan: he agendado una visita al Convento de las Capuchinas. Los sábados, las monjas ofrecen una visita guiada por su capilla, diseñada en 1961 por Barragán. Ya había visto esta construcción en el documental de 2018 The Proposal, de la artista Jill Magid. En la cinta, Magid convence a la familia de Barragán de exhumar sus cenizas, que luego la artista convierte en un diamante mientras dice: “Estoy pensando en invocar al fantasma de Barragán”. Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Una monja me guía hasta el vestíbulo. Oscuro y angosto, se siente como una tumba. La monja abre la puerta y de repente el mundo se ilumina con el reflejo del sol en tonos melocotón, durazno y oro. El efecto de pasar del vestíbulo a la capilla es como pasar de la tumba al cielo.

Dentro de la capilla, la sombra de una cruz se proyecta sobre la pared junto al altar. Desde los bancos, no puedo verla: Barragán la ha desplazado hacia un lado. Cada una de las decisiones formales que resultan en esta cruz –una estructura de concreto rojo sangre– expresa la noción católica de que lo material y lo espiritual existen consustancialmente. A la derecha del altar hay una enorme celosía de concreto blanco al estilo del op art. Tradicionalmente las monjas de clausura sólo podían seguir la misa atrás de esta celosía. Al pasar al otro lado y mirar a través de ella, puedo ver la cruz de concreto de frente. La celosía crea una ilusión óptica que hace que parezca disolverse en una sombra. La obra de Barragán materializa una intuición espiritual que a menudo repetimos superficialmente: que el sufrimiento de este mundo pasará y que, desde una perspectiva espiritual, se percibirá como una gran bendición.

Ya casi me he olvidado del historiador del arte, así que visito cinco iglesias de Félix Candela. Al igual que Barragán, diseñó espacios que propician el encuentro con la dualidad entre lo material y lo espiritual. Candela empleaba parábolas de concreto en la mayoría de sus edificios civiles, y las repitió en sus iglesias. Desde una perspectiva arquitectónica, la parábola supone una reinterpretación del arco apuntado gótico que para mí expresa una relación moderna entre la ciencia y el misticismo.

Félix Candela, Capilla de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México, 1966). Fotografía: A.W. Strouse

Isaac Newton inventó métodos modernos para calcular parábolas. Newton, recordado como científico, también intentó profetizar el Apocalipsis. Su matemática se basa en una paradoja casi religiosa, a la que el obispo anglicano George Berkeley definió como “fantasmas de cantidades difuntas”. Hasta Karl Marx criticó el cálculo apocalíptico de Newton como una superstición. Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Veo el uso de la parábola en Candela como lo que el Concilio Vaticano II llamó un “signo de los tiempos”–una encarnación arquitectónica de cómo la modernidad se ve seducida por creencias sobrenaturales.

Mientras camino por un parque frondoso hacia una iglesia de Candela en Satélite, vuelvo a sentir tristeza. Las parábolas evocan a aquel historiador del arte, ya fallecido, cuyas iniciales como parábolas son U y V. Pero el sentido del humor de Candela me eleva el ánimo. La Parroquia del Señor del Campo Florido, terminada en 1966, parece una flor psicodélica. Históricamente, las iglesias católicas transmiten seriedad; a mí el estilo gótico, con su juego de luces y sombras, siempre me inspira temor. Por su parte, el barroco –tan predominante en el Centro Histórico de la Ciudad de México– manifiesta el poder intimidante de Dios. Sin embargo, como señala Candela con estilo muy kitsch, al Señor le gustaba recoger flores, pasar el rato con sus amigos y contar chistes. 

Ya en Coyoacán, sonrío ante la Capilla de la Medalla Milagrosa (terminada en 1960 y que no debe confundirse con la Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, también de Candela). La capilla imita la cornette (un tipo de toca plegada hacia arriba) que hasta entrados los sesenta llevaron las monjas conocidas como Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl. Las Hijas de la Caridad, consagradas al servicio público, gestionan organizaciones benéficas, refugios para mujeres y hospitales. 

Interior del Templo de San Antonio de los Huertas (Ciudad de México, 1956), de Félix Candela. Fotografía: A.W. Strouse

Al comparar la capilla de Barragán con la capilla de Candela, percibo que ambos arquitectos se esforzaron por expresar en la arquitectura las vocaciones sutilmente distintas de dos comunidades religiosas diferentes, las Capuchinas y las Hijas. La capilla de Barragán es más esotérica y fue construida para monjas de clausura que viven su vocación orando en retiro. La capilla de Candela es más popular, y fácil de entender, por su imitación literal de la cornette. Sus amplios ventanales se abren al mundo y expresan cómo las Hijas viven su vocación mediante la realización de obras sociales.

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina.

A continuación, paso por la Parroquia de Cristo Rey y Santa Mónica, obra de Mario Pani, y pienso que transmite la misma sensación de alienación que sus torres habitacionales. Para completar mi recorrido, voy a una colonia que me parece casi un claustro: Jardines del Pedregal, una zona residencial muy aislada del resto de la ciudad. 

La Iglesia de Santa Cruz del Pedregal, diseñada por Antonio Attolini Lack y terminada en 1967, me sobrecoge por completo. La considero la más hermosa de todas por su elegancia. De una sobriedad exquisita, su amarillo radiante me fascina, y no puedo apartar la vista del disco dorado situado sobre el altar –que evoca tanto al sol como a la eucaristía–, que me atrapa hipnóticamente. Al salir y santiguarme, me siento transformado. Todas estas milagrosas iglesias modernas me han devuelto a mi verdadero ser: una criatura racional, cuyo destino espiritual se realiza a través de la oración, las buenas obras y el estudio del gran arte, y no porque un tipo me responda o no el mensaje.

Interior de la Iglesia de Santa Cruz del Pedregal (Ciudad de México, 1966-1967), de Antonio Attolini Lack. Fotografía: A.W. Strouse

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México en 1886

Hay una larga historia de viajeros extranjeros en México. Desde la llegada de Cortés en el siglo XVI, se escribieron testimonios sobre la Conquista que lo mismo retrataban hechos de sangre que el descubrimiento de civilizaciones que habitaban un mundo deslumbrante a los ojos europeos. Quizás una de las mejores muestras de esta genealogía de escritores es la antología de José N. Iturriaga de la Fuente Anecdotario de escritores extranjeros en México, obra publicada en cuatro volúmenes por el FCE y que abarca del siglo XVI al XX. Hay en esta reunión un poco de todo: testimonios de intelectuales, diplomáticos, autores de ficción, viajeros improvisados, militares y, por supuesto, aventureros. Como es de suponer, muchos textos reflejan los prejuicios que han tenido los extranjeros sobre el país, en particular el racismo y la idea de que los mexicanos son una “raza” poco evolucionada comparada con la población estadounidense y europea. Sin embargo, en otros textos hay interés genuino por las costumbres y la forma de vida del mexicano. 

Nellie Bly –seudónimo de Elizabeth Jane Cochran (1864-1922)– se une a la lista de escritores extranjeros que visitaron México. Poco recordada en la actualidad, Bly fue una estrella del periodismo estadounidense cuyo éxito consistió en trasladar la experiencia personal a sus artículos. Pionera de lo que después se llamaría “periodismo gonzo”, que llevaría a la fama a autores como Hunter S. Thompson, llegó a fingir demencia para ser aceptada en el Blackwell Island Lunatic Asylum, un manicomio en Nueva York en el que pasó diez días como interna para denunciar, a su salida, las condiciones de las mujeres con enfermedades mentales. En 1889 le dio la vuelta al mundo en 72 días, seis horas y once minutos, en una competencia contra la reportera Elizabeth Bisland, quien completó su recorrido unos días después. Bly representó, en aquella época, la transformación del rol de la mujer y luchas cuyos objetivos prosperarían años después, como el derecho al voto. 

El Fondo de Cultura Económica publicó recientemente Seis meses en México, crónica que describe el viaje que hizo Bly a nuestro país de finales de enero a mediados de junio de 1886. La experiencia se concentra en la Ciudad de México y algunas excursiones breves al Estado de México, Veracruz –que merece sus comentarios más elogiosos– y Puebla. La autora, hay que decirlo, no realiza un penetrante estudio político, antropológico o sociológico. Su mirada es la de una reportera que intenta captar las costumbres nuevas que aparecen frente a ella y las compara con las de Estados Unidos, su país natal. Hay dos aspectos interesantes que distinguen la crónica de Nellie Bly respecto a otras hechas por autores extranjeros en la época: el interés por la vida de las mujeres en la Ciudad de México y la descripción de la élite que prosperó durante la primera década de la dictadura de Porfirio Díaz. A Bly le sorprende la cruel desigualdad que percibe en las calles de la gran ciudad y, al mismo tiempo, la tensa convivencia entre el pueblo y la clase alta en los toros, el teatro y sitios públicos como parques e iglesias.

Para Bly la Ciudad de México es un sitio en el que conviven el refinamiento y la barbarie que produce la pobreza en la que está sumido el “indio” mexicano. A pesar de su compromiso con las causas populares y los trabajadores en Estados Unidos, el mexicano pobre no deja de ser, para ella, un ser humano exótico víctima de un progreso que no ha sabido o querido integrarlo a la civilización. Sin embargo, también se da cuenta de las innumerables vejaciones y maltratos de la población indígena a manos de terratenientes, comerciantes y políticos. No deja de ser curioso que México fuera una región casi desconocida para una periodista informada como Bly, que concentraba su interés profesional en Estados Unidos y en Europa. Esto la hizo incurrir en varios errores e imprecisiones sobre la historia del país que son aclarados en la edición del FCE por el traductor Juan Manuel Aurrecoechea. A pesar de este desconocimiento, la autora atestigua el incipiente turismo en la ciudad y recomienda –mucho tiempo antes de la industria turística masificada propia del siglo XX– la inversión en casas, terrenos e inmuebles, pues el gobierno mexicano facilitaba los trámites para los extranjeros y remataba grandes propiedades.  

Los textos de Nellie Bly son, en su mayor parte, una especie de crónica de la alta sociedad de finales de siglo. Uno de los aspectos que le interesan más son los trajes y vestidos que se usan en los salones de fiestas más afamados de la época. Para ella, los solteros y solteras de la élite porfirista estaban al mismo nivel que los de las grandes ciudades estadounidenses y europeas. La Ciudad de México de 1886 era reflejo de un país cuya identidad aún estaba en formación y bajo la influencia de una élite ilustrada que no sólo trataba de imitar los usos y costumbres de Europa –particularmente Francia– sino de contagiar el auge de la ciencia, el conocimiento del pasado, la naturaleza y la tecnología. Un ejemplo de esto es la visita que hace Bly al “museo” que estaba en el segundo piso del edificio (ella le llama Palacio Postal, pero no es el que se conoce en la actualidad) en la calle de Tacuba y anexo a la Casa de Moneda, un inmueble que, seguramente, ha sido sometido a varias transformaciones como muchos lugares en el Centro Histórico de la ciudad. El Museo –una suerte de antecedente curioso del Museo de Antropología e Historia que está en el área de Chapultepec– ofrecía una variopinta selección de objetos prehispánicos, rarezas zoológicas, armaduras usadas por los conquistadores y hasta la vajilla que usaba Maximiliano, cuya memoria ya era reivindicada en aquella época. 

Bly dedica, al final de su libro, algunas páginas para retratar los usos y costumbres del México porfirista. Uno de los aspectos más interesantes es constatar que en 1886, e incluso años antes, la sociedad mexicana –sobre todo en la Ciudad de México– convivía y, de alguna manera, aceptaba la llamada pax porfiriana que era legitimada por la prensa, un buen negocio que funcionaba como ministerio de propaganda del régimen. Bly percibía en aquel año que, en cualquier momento, el grupo en el poder caería por una revolución o por una conjura entre las mismas élites. La periodista también escribe sobre los famosos “rurales”, la llamada “ley fuga” e, incluso, una ley que autorizaba disparar –y matar, por supuesto– a personas sospechosas de cometer algún asalto, sobre todo en las rutas del ferrocarril que podían convertirse, en cualquier momento, en tierra de nadie. El ambiente de aquel México era percibido por los extranjeros como una mezcla de incertidumbre, crueldad, naturaleza desbordante y celebración de la vida en un país que se transformaba velozmente rumbo al final del siglo XIX.

Nellie Bly, Seis meses en México, traducción, introducción y notas de Juan Manuel Aurrecoechea, Fondo de Cultura Económica, México, 2025

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México en 1886

Hay una larga historia de viajeros extranjeros en México. Desde la llegada de Cortés en el siglo XVI, se escribieron testimonios sobre la Conquista que lo mismo retrataban hechos de sangre que el descubrimiento de civilizaciones que habitaban un mundo deslumbrante a los ojos europeos. Quizás una de las mejores muestras de esta genealogía de escritores es la antología de José N. Iturriaga de la Fuente Anecdotario de escritores extranjeros en México, obra publicada en cuatro volúmenes por el FCE y que abarca del siglo XVI al XX. Hay en esta reunión un poco de todo: testimonios de intelectuales, diplomáticos, autores de ficción, viajeros improvisados, militares y, por supuesto, aventureros. Como es de suponer, muchos textos reflejan los prejuicios que han tenido los extranjeros sobre el país, en particular el racismo y la idea de que los mexicanos son una “raza” poco evolucionada comparada con la población estadounidense y europea. Sin embargo, en otros textos hay interés genuino por las costumbres y la forma de vida del mexicano. 

Nellie Bly –seudónimo de Elizabeth Jane Cochran (1864-1922)– se une a la lista de escritores extranjeros que visitaron México. Poco recordada en la actualidad, Bly fue una estrella del periodismo estadounidense cuyo éxito consistió en trasladar la experiencia personal a sus artículos. Pionera de lo que después se llamaría “periodismo gonzo”, que llevaría a la fama a autores como Hunter S. Thompson, llegó a fingir demencia para ser aceptada en el Blackwell Island Lunatic Asylum, un manicomio en Nueva York en el que pasó diez días como interna para denunciar, a su salida, las condiciones de las mujeres con enfermedades mentales. En 1889 le dio la vuelta al mundo en 72 días, seis horas y once minutos, en una competencia contra la reportera Elizabeth Bisland, quien completó su recorrido unos días después. Bly representó, en aquella época, la transformación del rol de la mujer y luchas cuyos objetivos prosperarían años después, como el derecho al voto. 

El Fondo de Cultura Económica publicó recientemente Seis meses en México, crónica que describe el viaje que hizo Bly a nuestro país de finales de enero a mediados de junio de 1886. La experiencia se concentra en la Ciudad de México y algunas excursiones breves al Estado de México, Veracruz –que merece sus comentarios más elogiosos– y Puebla. La autora, hay que decirlo, no realiza un penetrante estudio político, antropológico o sociológico. Su mirada es la de una reportera que intenta captar las costumbres nuevas que aparecen frente a ella y las compara con las de Estados Unidos, su país natal. Hay dos aspectos interesantes que distinguen la crónica de Nellie Bly respecto a otras hechas por autores extranjeros en la época: el interés por la vida de las mujeres en la Ciudad de México y la descripción de la élite que prosperó durante la primera década de la dictadura de Porfirio Díaz. A Bly le sorprende la cruel desigualdad que percibe en las calles de la gran ciudad y, al mismo tiempo, la tensa convivencia entre el pueblo y la clase alta en los toros, el teatro y sitios públicos como parques e iglesias.

Para Bly la Ciudad de México es un sitio en el que conviven el refinamiento y la barbarie que produce la pobreza en la que está sumido el “indio” mexicano. A pesar de su compromiso con las causas populares y los trabajadores en Estados Unidos, el mexicano pobre no deja de ser, para ella, un ser humano exótico víctima de un progreso que no ha sabido o querido integrarlo a la civilización. Sin embargo, también se da cuenta de las innumerables vejaciones y maltratos de la población indígena a manos de terratenientes, comerciantes y políticos. No deja de ser curioso que México fuera una región casi desconocida para una periodista informada como Bly, que concentraba su interés profesional en Estados Unidos y en Europa. Esto la hizo incurrir en varios errores e imprecisiones sobre la historia del país que son aclarados en la edición del FCE por el traductor Juan Manuel Aurrecoechea. A pesar de este desconocimiento, la autora atestigua el incipiente turismo en la ciudad y recomienda –mucho tiempo antes de la industria turística masificada propia del siglo XX– la inversión en casas, terrenos e inmuebles, pues el gobierno mexicano facilitaba los trámites para los extranjeros y remataba grandes propiedades.  

Los textos de Nellie Bly son, en su mayor parte, una especie de crónica de la alta sociedad de finales de siglo. Uno de los aspectos que le interesan más son los trajes y vestidos que se usan en los salones de fiestas más afamados de la época. Para ella, los solteros y solteras de la élite porfirista estaban al mismo nivel que los de las grandes ciudades estadounidenses y europeas. La Ciudad de México de 1886 era reflejo de un país cuya identidad aún estaba en formación y bajo la influencia de una élite ilustrada que no sólo trataba de imitar los usos y costumbres de Europa –particularmente Francia– sino de contagiar el auge de la ciencia, el conocimiento del pasado, la naturaleza y la tecnología. Un ejemplo de esto es la visita que hace Bly al “museo” que estaba en el segundo piso del edificio (ella le llama Palacio Postal, pero no es el que se conoce en la actualidad) en la calle de Tacuba y anexo a la Casa de Moneda, un inmueble que, seguramente, ha sido sometido a varias transformaciones como muchos lugares en el Centro Histórico de la ciudad. El Museo –una suerte de antecedente curioso del Museo de Antropología e Historia que está en el área de Chapultepec– ofrecía una variopinta selección de objetos prehispánicos, rarezas zoológicas, armaduras usadas por los conquistadores y hasta la vajilla que usaba Maximiliano, cuya memoria ya era reivindicada en aquella época. 

Bly dedica, al final de su libro, algunas páginas para retratar los usos y costumbres del México porfirista. Uno de los aspectos más interesantes es constatar que en 1886, e incluso años antes, la sociedad mexicana –sobre todo en la Ciudad de México– convivía y, de alguna manera, aceptaba la llamada pax porfiriana que era legitimada por la prensa, un buen negocio que funcionaba como ministerio de propaganda del régimen. Bly percibía en aquel año que, en cualquier momento, el grupo en el poder caería por una revolución o por una conjura entre las mismas élites. La periodista también escribe sobre los famosos “rurales”, la llamada “ley fuga” e, incluso, una ley que autorizaba disparar –y matar, por supuesto– a personas sospechosas de cometer algún asalto, sobre todo en las rutas del ferrocarril que podían convertirse, en cualquier momento, en tierra de nadie. El ambiente de aquel México era percibido por los extranjeros como una mezcla de incertidumbre, crueldad, naturaleza desbordante y celebración de la vida en un país que se transformaba velozmente rumbo al final del siglo XIX.

Nellie Bly, Seis meses en México, traducción, introducción y notas de Juan Manuel Aurrecoechea, Fondo de Cultura Económica, México, 2025

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Regina José Galindo: poner el cuerpo

La artista Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) presenta Los peores tiempos posibles en el Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. La exposición, curada por Maya Juracán y Regina de Con Cossío, reúne casi tres décadas de trabajo en 33 “tiempos”, cada uno anclado a una forma específica de violencia estructural: guerra, feminicidio, racismo, migración…

No es la retrospectiva que la trayectoria de Galindo ya justificaba –León de Oro para artista joven en la Bienal de Venecia 2005, obra en colecciones como el MoMA, la Tate y el Centre Pompidou–, sino una lectura del presente hecha desde el cuerpo, su herramienta de trabajo desde finales de los noventa. La muestra permanecerá abierta hasta el 15 de noviembre en el Museo del Chopo, y se inauguró con Maquillando la muerte, un performance creado específicamente para la ocasión sobre la industria mexicana del manejo del cadáver –el tema con el que arranca esta conversación.

La artista guatemalteca Regina José Galindo

¿Cómo ha sido para ti volver a México, a un espacio tan particular como el Museo del Chopo?

México siempre ha sido un vecino con historias y situaciones similares a las de Guatemala. Me siento acompañada de mis vecinas, de mis vecinos. Sabemos que hay un grado de racismo del norte al sur, pero en cuestiones de problemáticas sociales hay muchos puntos en que nos encontramos. Creo que algunas de las piezas que fueron realizadas en Guatemala, o desde Guatemala, por una artista guatemalteca, van a tener su propia lectura en México y van a encontrar su propia forma de ser leídas aquí.

“Creo que algunas de las piezas que fueron realizadas en Guatemala, o desde Guatemala, por una artista guatemalteca, van a tener su propia lectura en México y van a encontrar su propia forma de ser leídas aquí”: Regina José Galindo

¿Qué significa esta exposición en el momento actual de México?

No pienso en la situación de México de forma singular, sino en lo que significa a nivel estratégico. México es, con Brasil, uno de los pocos pulmones de oxígeno democrático de este lado del mundo. En Europa tenemos a España, Dinamarca, Malta, pero no mucho más: el resto de países están sumidos en nuevas formas de gobierno dictatoriales, de ultraderecha, que no sabemos cómo van a terminar. Hasta ahora han resultado mal. Pero la derecha avanza, sigue avanzando de forma feroz, y México se sostiene.

¿Te reconoces en la idea de dar a conocer y alzar la voz por lo que no debería ocurrir?

Yo me reconozco como artista. Mi reto, muchas veces, es concretar las formas correctas para lo que estoy diciendo. No me veo como una activista que pelea luchas singulares; me veo como una artista que produce formas, y esas formas están sostenidas por luchas.

Regina José Galindo, El gran retorno (2019). Fotograma de video. Cortesía de la artista

¿Cómo decides que una idea necesita convertirse en cuerpo o en performance?

Tengo dos salidas: el performance o el poema. Algunas veces una idea se convierte en escrito –no necesariamente con la forma de un poema– que sirve como boceto, como spring line para el performance que va a ser. Yo resuelvo mis ideas escribiendo.

Has insistido en que el cuerpo no es una metáfora sino un territorio de archivo. ¿Cómo has construido esa relación con tu propio cuerpo a lo largo de tu trayectoria?

Con sutileza y responsabilidad. Cuando era más joven hacía obras más arriesgadas, más radicales; ya no hago procedimientos médicos, aunque recientemente hubo una extracción de sangre. El oficio te hace: son años de trabajar el ejercicio de la seda, de verlo documentado, de las lecturas que hace el público. Todo eso va creando una amalgama. En el performance tenemos el cuerpo en blanco total, y tú vas conociéndolo, sabes qué puede suceder sobre ese cuerpo.

“El pesimismo existe porque existe el optimismo. Cuando estamos en los peores tiempos posibles nos agarramos de la esperanza, de la utopía de creer que no hemos tocado fondo, que vamos a salir adelante. Siempre creemos que se puede estar peor”: Regina José Galindo

Los peores tiempos posibles está dividida en 33 momentos. ¿Qué lugar ocupa la esperanza en esa estructura?

Esa pregunta es más para las curadoras, Maya Juracán y Regina de Con Cossío, que tuvieron la idea de organizarlo a través del tiempo. Ninguna de las tres queríamos una muestra retrospectiva; esa palabra me queda grande, es para artistas en un nivel de madurez mayor al mío, y además ver hacia atrás implica que ya no hay mucho hacia adelante. Tengo 52 años y casi 30 haciendo performance, pero me considero muy activa. Acordamos que era una revisión dividida en 33 tiempos que reflejan 33 momentos de la era contemporánea que me ha tocado vivir desde los años noventa.

Sobre la esperanza: uno no existe sin el otro. El pesimismo existe porque existe el optimismo. Cuando estamos en los peores tiempos posibles nos agarramos de la esperanza, de la utopía de creer que no hemos tocado fondo, que vamos a salir adelante. Siempre creemos que se puede estar peor.

Regina José Galindo, performance Maquillando la muerte, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, 15 de agosto de 2026

El domingo de la inauguración presentaste Maquillando la muerte. ¿Qué te importaba que sucediera en esa acción?

Me interesaba enunciar algo que descubrí investigando para trabajar en México: toda la sistematización que se ha creado alrededor de la muerte y el manejo del cadáver. Es tanta la cantidad de muerte que se maneja en México, tan alta, sumada a una cercanía histórica y cultural de los mexicanos con la muerte. Aparte está el efecto de la muerte violenta, que ha producido un sistema económico alrededor: hay estudios, se profesionaliza. Utilicé una marca mexicana de pintura para uso mortuorio, no maquillaje: es un producto químico que embalsama el cuerpo. Por eso era tanta cantidad.

“Le estamos dando demasiada responsabilidad al arte. Puede ser una agencia revolucionaria de ideas, un grano de arena que te acerca al pensamiento crítico. Y el pensamiento crítico sí puede acercarnos a la esperanza o a un cambio”: Regina José Galindo

¿Qué crees que puede hacer el arte –y qué no– frente a aquello que duele y se insiste en negar?

No va a hacer que la gente cambie de opinión y deje de estar en negación ante la realidad de la derecha. Le estamos dando demasiada responsabilidad al arte. Puede ser una agencia revolucionaria de ideas, un grano de arena que te acerca al pensamiento crítico. Y el pensamiento crítico sí puede acercarnos a la esperanza o a un cambio: entender qué está pasando y, al entenderlo, querer frenarlo. Pero el arte en sí no tiene esa capacidad. Es, con suerte, un agitador social: produce preguntas, y esas preguntas pueden producir pensamiento crítico.

Regina José Galindo, Estoy viva (2014)

Después de casi tres décadas de trabajo, ¿qué sigue siendo una urgencia para ti?

La justicia social.

¿Qué te gustaría que el público mexicano se llevara de esta muestra, más allá de lo que se ve en las salas?

La fuerza de querer estar en resistencia ante el avance de la derecha. El arte es un elemento de lucha; hay que luchar con las armas que tenemos. Cada quien tiene las suyas, y cada quien, desde su espacio, tiene que luchar en este momento.

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Regina José Galindo: poner el cuerpo

La artista Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) presenta Los peores tiempos posibles en el Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. La exposición, curada por Maya Juracán y Regina de Con Cossío, reúne casi tres décadas de trabajo en 33 “tiempos”, cada uno anclado a una forma específica de violencia estructural: guerra, feminicidio, racismo, migración…

No es la retrospectiva que la trayectoria de Galindo ya justificaba –León de Oro para artista joven en la Bienal de Venecia 2005, obra en colecciones como el MoMA, la Tate y el Centre Pompidou–, sino una lectura del presente hecha desde el cuerpo, su herramienta de trabajo desde finales de los noventa. La muestra permanecerá abierta hasta el 15 de noviembre en el Museo del Chopo, y se inauguró con Maquillando la muerte, un performance creado específicamente para la ocasión sobre la industria mexicana del manejo del cadáver –el tema con el que arranca esta conversación.

La artista guatemalteca Regina José Galindo

¿Cómo ha sido para ti volver a México, a un espacio tan particular como el Museo del Chopo?

México siempre ha sido un vecino con historias y situaciones similares a las de Guatemala. Me siento acompañada de mis vecinas, de mis vecinos. Sabemos que hay un grado de racismo del norte al sur, pero en cuestiones de problemáticas sociales hay muchos puntos en que nos encontramos. Creo que algunas de las piezas que fueron realizadas en Guatemala, o desde Guatemala, por una artista guatemalteca, van a tener su propia lectura en México y van a encontrar su propia forma de ser leídas aquí.

“Creo que algunas de las piezas que fueron realizadas en Guatemala, o desde Guatemala, por una artista guatemalteca, van a tener su propia lectura en México y van a encontrar su propia forma de ser leídas aquí”: Regina José Galindo

¿Qué significa esta exposición en el momento actual de México?

No pienso en la situación de México de forma singular, sino en lo que significa a nivel estratégico. México es, con Brasil, uno de los pocos pulmones de oxígeno democrático de este lado del mundo. En Europa tenemos a España, Dinamarca, Malta, pero no mucho más: el resto de países están sumidos en nuevas formas de gobierno dictatoriales, de ultraderecha, que no sabemos cómo van a terminar. Hasta ahora han resultado mal. Pero la derecha avanza, sigue avanzando de forma feroz, y México se sostiene.

¿Te reconoces en la idea de dar a conocer y alzar la voz por lo que no debería ocurrir?

Yo me reconozco como artista. Mi reto, muchas veces, es concretar las formas correctas para lo que estoy diciendo. No me veo como una activista que pelea luchas singulares; me veo como una artista que produce formas, y esas formas están sostenidas por luchas.

Regina José Galindo, El gran retorno (2019). Fotograma de video. Cortesía de la artista

¿Cómo decides que una idea necesita convertirse en cuerpo o en performance?

Tengo dos salidas: el performance o el poema. Algunas veces una idea se convierte en escrito –no necesariamente con la forma de un poema– que sirve como boceto, como spring line para el performance que va a ser. Yo resuelvo mis ideas escribiendo.

Has insistido en que el cuerpo no es una metáfora sino un territorio de archivo. ¿Cómo has construido esa relación con tu propio cuerpo a lo largo de tu trayectoria?

Con sutileza y responsabilidad. Cuando era más joven hacía obras más arriesgadas, más radicales; ya no hago procedimientos médicos, aunque recientemente hubo una extracción de sangre. El oficio te hace: son años de trabajar el ejercicio de la seda, de verlo documentado, de las lecturas que hace el público. Todo eso va creando una amalgama. En el performance tenemos el cuerpo en blanco total, y tú vas conociéndolo, sabes qué puede suceder sobre ese cuerpo.

“El pesimismo existe porque existe el optimismo. Cuando estamos en los peores tiempos posibles nos agarramos de la esperanza, de la utopía de creer que no hemos tocado fondo, que vamos a salir adelante. Siempre creemos que se puede estar peor”: Regina José Galindo

Los peores tiempos posibles está dividida en 33 momentos. ¿Qué lugar ocupa la esperanza en esa estructura?

Esa pregunta es más para las curadoras, Maya Juracán y Regina de Con Cossío, que tuvieron la idea de organizarlo a través del tiempo. Ninguna de las tres queríamos una muestra retrospectiva; esa palabra me queda grande, es para artistas en un nivel de madurez mayor al mío, y además ver hacia atrás implica que ya no hay mucho hacia adelante. Tengo 52 años y casi 30 haciendo performance, pero me considero muy activa. Acordamos que era una revisión dividida en 33 tiempos que reflejan 33 momentos de la era contemporánea que me ha tocado vivir desde los años noventa.

Sobre la esperanza: uno no existe sin el otro. El pesimismo existe porque existe el optimismo. Cuando estamos en los peores tiempos posibles nos agarramos de la esperanza, de la utopía de creer que no hemos tocado fondo, que vamos a salir adelante. Siempre creemos que se puede estar peor.

Regina José Galindo, performance Maquillando la muerte, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, 15 de agosto de 2026

El domingo de la inauguración presentaste Maquillando la muerte. ¿Qué te importaba que sucediera en esa acción?

Me interesaba enunciar algo que descubrí investigando para trabajar en México: toda la sistematización que se ha creado alrededor de la muerte y el manejo del cadáver. Es tanta la cantidad de muerte que se maneja en México, tan alta, sumada a una cercanía histórica y cultural de los mexicanos con la muerte. Aparte está el efecto de la muerte violenta, que ha producido un sistema económico alrededor: hay estudios, se profesionaliza. Utilicé una marca mexicana de pintura para uso mortuorio, no maquillaje: es un producto químico que embalsama el cuerpo. Por eso era tanta cantidad.

“Le estamos dando demasiada responsabilidad al arte. Puede ser una agencia revolucionaria de ideas, un grano de arena que te acerca al pensamiento crítico. Y el pensamiento crítico sí puede acercarnos a la esperanza o a un cambio”: Regina José Galindo

¿Qué crees que puede hacer el arte –y qué no– frente a aquello que duele y se insiste en negar?

No va a hacer que la gente cambie de opinión y deje de estar en negación ante la realidad de la derecha. Le estamos dando demasiada responsabilidad al arte. Puede ser una agencia revolucionaria de ideas, un grano de arena que te acerca al pensamiento crítico. Y el pensamiento crítico sí puede acercarnos a la esperanza o a un cambio: entender qué está pasando y, al entenderlo, querer frenarlo. Pero el arte en sí no tiene esa capacidad. Es, con suerte, un agitador social: produce preguntas, y esas preguntas pueden producir pensamiento crítico.

Regina José Galindo, Estoy viva (2014)

Después de casi tres décadas de trabajo, ¿qué sigue siendo una urgencia para ti?

La justicia social.

¿Qué te gustaría que el público mexicano se llevara de esta muestra, más allá de lo que se ve en las salas?

La fuerza de querer estar en resistencia ante el avance de la derecha. El arte es un elemento de lucha; hay que luchar con las armas que tenemos. Cada quien tiene las suyas, y cada quien, desde su espacio, tiene que luchar en este momento.

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Luna en piscis o sobre el ‘az-zahr’

El viernes 17 de julio de 2026 me invitaron a dormir en el Museo Jumex de 5 a 6 pm.

Jornalera de sueños fue un performance en el que, durante un día laboral, los artistas Emilio Carrera y Sandra Sánchez se turnaron para dormir, junto a personas invitadas, en la Galería -1, donde se presenta la exposición Colección Jumex: Visiones difusas. Mientras uno dormía, el otro registraba con palabras lo que los cuerpos durmientes le comunicaban: gestos, delirios, pensamientos y manifestaciones. El público podía ver tanto los cuerpos durmientes como la escritura en vivo.

Recordé que podía llevar una publicación, así que tomé The Muppet Show. Vol. 1 de Ronit Guttman Berditchevsky (Miau Ediciones, 2026), porque me gustan mucho sus colores, sus poemas y la contraportada que dice:

Al momento de imprimir esta publicación, Israel, Estados Unidos y sus cómplices continúan su limpieza étnica y genocidio contra el pueblo palestino impunemente. Han asesinado a 75 mil palestines, más de 3 mil libaneses y más de 4 mil iraníes.

Ante el ascenso del fascismo en el mundo, sostengo firmemente que:

Nadie es libre hasta que todes seamos libres.

Nunca más para nadie.

¡Que viva Palestina libre!

¡Que viva la autodeterminación!

Vista del performance Jornalera de sueños, de Emilio Carrera y Sandra Sánchez. Museo Jumex, Ciudad de México, 17 de julio de 2026

Iba en piyama, lista para dormir. Es una de mis actividades favoritas, sobre todo porque sueño mucho. Me gusta tanto porque las fantasías siempre han sido un refugio ante el exterior. Varias veces durante el día estoy imaginando emergencias posibles. Esto suele tener consecuencias en mi capacidad de acción, por eso cuando las amigas me hacen invitaciones que movilicen las fugas, las tomo. Jornalera de sueños era perfecto.

Al museo llegaban muchas personas, veían a Emilio dormir y juzgaban la dormición: críticas mordaces, hostilidad, acentos de clases sociales que no convergerían en mi vida de no estar en Polanco. Hubo algunas dudas genuinas del público, me preguntaron si lo que hacía Sandra –quien escribía en un trance, tomada por el texto– era parte de la exposición. Les dije que sí y comenzaron a tomarle fotos.

Llegó a mí la extrañeza y un cierto temor por haber llevado la publicación de Ronit. Comenzaron a llegar las fantasías. Imaginé que la gente podría ser agresiva. ¿Por qué surgía la inquietud ante la hostilidad y no la potencia que habilita la confrontación? Se despertaba en mí la vulnerabilidad que trae consigo el azar y la exposición, a pesar del encuadre institucional que aporta un museo. De nuevo, la imaginación buscaba anticiparse ante el antagonismo posible. Es el detalle de soñar despierta, a veces llegas a pasajes maravillosos o a callejones horribles.

Vista del performance Jornalera de sueños, de Emilio Carrera y Sandra Sánchez. Museo Jumex, Ciudad de México, 17 de julio de 2026

Me acosté, afortunadamente junto a Sandra. Es muy especial que la primera vez que dormimos juntas haya sido así. Procedí a taparme la cara con los poemas de Ronit. Sentí que me acompañaban mis amigas. Escuchaba más o menos las conversaciones, estaba alerta. ¿Por qué ahí? ¿Por qué con esa publicación? Recordé que ese sentimiento de sobreexposición relacionado con el sionismo estaba habitándome desde finales del año pasado, cuando intenté viajar a Palestina gracias a la invitación que Wonder Cabinet (PAL) hizo a Cráter Invertido (MX) como parte de una residencia. En la llegada al aeropuerto, en la Palestina ocupada (Tel Aviv), no pude pasar del control migratorio. Ahí, acostada en el museo, no soñaba, pero repasaba, una vez más, todo lo que había ocurrido esa noche.

Quedó grabado en mi corazón cómo una mujer musulmana respondía con furia ante las agresiones de la policía israelí que intentaba humillarla fallidamente. Ahí, en el punto en donde nos tenían recluidxs, con la violencia de quien sabe que tiene tus papeles y que es impune, ante la violencia genocida, surgió la piedra que se lanza con dignidad. Ella me hizo recordar que hacerle frente al fascismo es habitar el aquí y ahora que reclama fracturar la dominación mediante un movimiento que sabe habitar su propio riesgo.

Una nunca puede prever todos los peligros que implica vivir, estamos expuestas inevitablemente al azar. Y es mejor que esos riesgos te pesquen con lxs amigxs que comparten ilusiones y esperanzas contigo. Luego, sin plan ni causa clara, eso también se pierde, como cuando despiertas de un sueño y todo permanece como un conjuro alegre que no va a repetirse. Recuerdo que toda esa jornada de la deportación no dormí, no podía, me dio un tic en el ojo que a veces regresa. Ese tic que he intentado controlar pero que me indica que no se juega con el azar. Creo que dormí hasta que tomé el vuelo de conexión de Alemania a México, debe ser porque ya tenía de vuelta mi pasaporte.

Vista del performance Jornalera de sueños, de Emilio Carrera y Sandra Sánchez. Museo Jumex, Ciudad de México, 17 de julio de 2026

En el museo tampoco pude dormir, aunque el colchón era cómodo. Llegó la certeza de que ya era tiempo de cambiar el colchón que le habíamos comprado a Luisa hace siete años. No sé desde cuándo registro los dolores de espalda alta que tengo al despertar, quizá desde la prepa. Culpo al colchón de resortes que acompañó todos mis sueños en San Juanico, Edomex. Ése es un dolor que viene y va. Al fin, hace unas semanas, compré mi primer colchón nuevo. Me convencí de que con ése ya no me dolía la espalda, pero de nuevo regresó el dolor. Culpo ahora a la almohada. ¿Cómo es que una de mis actividades favoritas siempre ha estado atravesada por un dolor intermitente? Casi tan similar como mi tránsito por distintos colectivos. ¿Será realmente el colchón o será mi cuerpo que no se soporta a sí mismo? La incomodidad siempre me ha acompañado al soñar.

Al final no pasó nada malo mientras estuve acostada en el museo. Una vez más, la fantasía había desbordado la estima que tengo por mi propio destino. Una sueña con un orden que no hay, como si el dominio fuera omnipresente. Nunca lo fue, nunca lo será. Hay una fuerza que siempre encadena los sucesos de manera arbitraria.

Azar proviene del árabe الزهر (az-zahr), que significa flor. La flor de azahar es un símbolo del derecho de retorno palestino, de los naranjales que volverán a sembrarse en una Palestina libre. ¡Qué nos encuentren las flores, siempre, siempre!

Vista del performance Jornalera de sueños, de Emilio Carrera y Sandra Sánchez. Museo Jumex, Ciudad de México, 17 de julio de 2026

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