Sheroanawe Hakihiiwe: crear en diálogo

El programa anual de exposiciones del Museo Tamayo inició el 6 de febrero con la inauguración de Wayamou: Lenguas de lo común, que podrá visitarse hasta el 10 de mayo. Curada por Andrea Torreblanca y Abril Zales, la muestra reúne obras de Laura Anderson Barbata (Ciudad de México, 1958) y Sheroanawe Hakihiiwe (Sheroana, Venezuela, 1971), artistas que “comparten el interés por la espiritualidad, la cosmogonía y la naturaleza, y se materializa en el intercambio de conocimientos como una práctica esencial para cohabitar el mundo”.

La colaboración entre ambos creadores se remonta a un viaje de Anderson Barbata a la Amazonía venezolana a inicios de los noventa: ahí aprendió técnicas de canoería de la comunidad ye’kuana y, a cambio, impartió un taller de papel artesanal al que asistió el joven Sheroanawe, experiencia que lo impulsó para convertirse en artista y llevar adelante proyectos conjuntos como Yanomami Owë Mamotima, concebido para que la comunidad yanomami narrara su historia desde su propia voz, reflejada en publicaciones como Shapono (Casa) de 1996.

Wayamou: Lenguas de lo común reúne en el museo de la Ciudad de México más de cien piezas –esculturas, dibujos, instalaciones, videos y libros artesanales– que trazan la trayectoria de los dos creadores y subrayan el wayamou, un diálogo ceremonial yanomami para sostener la paz, como metáfora de la colaboración, la memoria y la resistencia frente a las crisis ecológicas, culturales y territoriales actuales. Como explica Alexandra Morris, de Proxyco, muchas de estas obras se exhibieron previamente en la Fundación Cartier de París y posteriormente en la galería neoyorquina: “En un contexto donde los gestos estéticos tienden a replicarse, el lenguaje y el ritmo de Sheroanawe Hakihiiwe son profundamente singulares y nacen de su experiencia única como yanomami. Sus obras no buscan el frenesí sino la pausa: un momento para observar, reflexionar y reconectar con la naturaleza y los rituales humanos más íntimos”.

Sheroanawe Hakihiiwe retratado por Luis Romero

Wayamou es un diálogo ceremonial para resolver conflictos y preservar la paz. Marcada por la polarización y la violencia, ¿qué puede aprender la sociedad de esta práctica ancestral?

Siempre pueden aprender unos de los otros. Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos.

Tu obra parte de la observación minuciosa de la selva: hojas, raíces, plantas, árboles. ¿Qué sucede cuando esos elementos, aparentemente silenciosos, entran al espacio del museo?

Mi trabajo está conectado con los espíritus de la selva, en plantas, raíces, hojas y frutas. Ellas le hablan a quienes las ven, y así se conectan con las personas. Todo viene de Urihi, la selva donde yo vivo.

“Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos”: Sheroanawe Hakihiiwe

Has dicho que tu trabajo no es sólo representación sino memoria. ¿Qué recuerdos personales y colectivos se activan para ti al mostrar estas obras fuera del territorio amazónico?

Cuando veo mis obras fuera del taller y de la selva, en exposiciones, es como si me encontrara con amigos que hace tiempo que no veo. Me siento feliz, recuerdo cuándo los hice y también de dónde vienen, es muy bueno poder volver a verlas siempre.

En la serie Sequía la ausencia –árboles sin hojas, paisajes secos– se vuelve protagonista. ¿Cómo dialoga esta serie con las crisis ecológicas actuales?

El clima está cambiando, ahora la sequía es más fuerte y más larga. Los chamanes están preocupados; el mundo está cambiando por tanta contaminación, y parece que esto va a seguir. ¿Cómo podemos parar este cambio? Los animales se van lejos en la selva, no hay cacería y nuestras siembras no son buenas por falta de agua y mucho calor. Le diría a los líderes del mundo que pensaran en el futuro: dejar la minería, no contaminar el agua y el aire, respetar la selva.

Vista de la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Museo Tamayo, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Gerardo Landa y Eduardo López (GLR Estudio)

¿Cómo decides qué plantas, árboles o remedios tradicionales merecen ser traducidos al lenguaje visual? ¿Es una elección intuitiva, ritual o comunitaria?

Consulto a los ancianos y los chamanes que saben de medicina natural, ellos me ayudan a conocer muchas de las plantas que hay en la selva, aprendo de ellos. Luego las dibujo para que se conozcan, es una forma de transmitir conocimiento y cultura.

“Los sueños son muy importantes para pensar, ellos me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar”: Sheroanawe Hakihiiwe

Tu proceso creativo está profundamente ligado a la oralidad y a la voz del chamán. ¿Cómo se traduce lo invisible –los sueños, lo espiritual– a una imagen?

En los sueños van llegando imágenes que terminan en mis trabajos. Los sueños son muy importantes para pensar, me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar.

Has expuesto en contextos tan distintos como la Bienal de Venecia o en comunidades indígenas del Amazonas. ¿Tu obra cambia según el contexto o es el contexto el que cambia frente a ella?

Yo siempre hago mi trabajo desde lo que conozco, desde donde vivo, mi selva. No puedo inventar otra cosa ni mezclar ideas de otras personas. Mi obra es mi vida y mi vida es la selva y mi comunidad.

Vista del patio del Museo Tamayo durante la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Luis Romero

¿Cómo entiendes hoy el rol del artista indígena dentro del circuito del arte contemporáneo internacional? ¿Es una plataforma, una responsabilidad o una tensión constante?

Como artista indígena siento una responsabilidad al exponer mi trabajo: no puedo hacer las cosas mal. Mi obra habla por muchos, por los míos, por mi selva. A través de mi trabajo los nape [los no-yanomami] conocen quiénes somos, cómo vivimos y la importancia de la selva, los espíritus y todo lo que hay allá.

El papel artesanal fue un punto de inflexión en tu vida. ¿Qué significa hoy trabajar con materiales que tienen una carga simbólica tan fuerte frente a la estandarización del arte global?

El papel artesanal, hecho a mano, tiene una conexión con la naturaleza. Cuando se hace se respeta el ambiente, y eso es importante en la vida. En el papel artesanal está presente lo espiritual, porque las fibras vienen de plantas sembradas por sus dueños, y su espíritu está también en los papeles.

Si Wayamou: Lenguas de lo común es un ejercicio de diálogo, ¿qué conversación te gustaría que el público se llevara consigo después de visitar la exposición?

Me gustaría que se llevaran felicidad, por lo que van a conocer de mi cultura y de mí. Eso me alegra a mí también.

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El reino y el barrio

I

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces?

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento.

‘Aprender a rezar en la era de la técnica’ es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal.

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares “escritor portugués” es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular.

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): “El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento”.

II 

El universo de Gonçalo M. Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de diez libros breves (2002-2010), que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarían nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol.

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles.

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004).

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Gonçalo M. Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, “entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa”.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 89, marzo-abril de 2013

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El reino y el barrio

I

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces?

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento.

‘Aprender a rezar en la era de la técnica’ es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal.

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares “escritor portugués” es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular.

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): “El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento”.

II 

El universo de Gonçalo M. Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de diez libros breves (2002-2010), que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarían nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol.

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles.

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004).

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Gonçalo M. Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, “entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa”.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 89, marzo-abril de 2013

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La transformación que nadie pidió

La infraestructura de las ciudades requiere constante mantenimiento y renovación, y más cuando son anfitrionas de eventos internacionales. Esos acontecimientos pueden servir de excusa para mejorar las vidas de los habitantes. En 1968, para la XIX Olimpiada, se pintaron bardas y se arreglaron jardines y avenidas de la Ciudad de México; el Centro Histórico fue intensamente restaurado. En una capital aún afectada por la destrucción de los terremotos de septiembre de 1985, el Mundial de 1986 sirvió para acelerar el retiro de escombros y, en la medida de lo posible, recuperar la normalidad anhelada por los ciudadanos, traumatizados por el desastre.

Pese a lo anterior, en vísperas del Mundial de 2026, la avalancha de renovaciones parece ser de otro tenor. Aunque aparentemente positivas, estas acciones traen a la ciudad desplazamientos, gentrificación, desigualdad, despojo y hasta destrucción del patrimonio arquitectónico del siglo XX. Por ser la vía rápida del Centro Histórico al Estadio Azteca, el gobierno de la Ciudad de México se ha concentrado en “mejorar” una de las avenidas más importantes de la capital: la Calzada de Tlalpan. Esta renovación de infraestructura incluye una ciclovía con una parte elevada a la altura de San Antonio Abad; aunque suena a victoria de los ciclistas, que necesitan mayor presencia y seguridad en las calles de la capital, no sólo ha hecho más difícil el tránsito vehicular sino que también ha significado el desplazamiento injusto de las trabajadoras sexuales, privándolas del derecho al trabajo. Eso sin mencionar la destrucción del paisaje de la zona de Tlaxcoaque, ya bastante afectado por su accidentada historia.

Además de las alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial de 2026 ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña.

Además de estas alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña. Según reportan los medios, se cuenta con una inversión de mil 500 millones de pesos para la “modernización de estaciones del Metro”. El mejoramiento de una infraestructura tan importante es urgente y necesario, pero ha significado demoliciones y alteraciones innecesarias que, sin hacer más rápido ni eficiente el tren subterráneo, desperdician recursos con modificaciones cosméticas poco afortunadas que no atienden los verdaderos problemas de una red de transporte rebasada en su capacidad.

Vitrales de Enrique del Moral en estación Xola de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

La nueva acción de “mejoramiento” de la Línea 2 incluye la irresponsable modificación de varias estaciones construidas por el equipo de ingenieros de ICA con asesoramiento de Enrique del Moral, una de las grandes figuras de la arquitectura moderna mexicana. Colaborador cercano de Mario Pani –juntos diseñaron la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria, concluida en 1952–, Del Moral fue responsable de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1950) en el Paseo de la Reforma y del Mercado de la Merced (1957), entre otros importantes hitos de la modernidad capitalina.

A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores.

Las estaciones de la Línea 2 son un despliegue de destreza del arquitecto y su equipo, que crearon eficientes edificios en terrenos reducidos, aprovechando lo que solía ser el estrecho recorrido del tranvía de la Calzada de Tlalpan. A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores. Estas celosías mostraban un excelente estado de conservación hasta que el gobierno de Clara Brugada, con Adrián Rubalcava como director del Metro, empezó a retirarlas¹. La estación de Taxqueña, junto a las de Revolución, Viaducto, Xola, Portales, Nativitas, Ermita o Villa de Cortés, cuentan (o contaban) con celosías decorativas que, además de abaratar costos de energía eléctrica, son un símbolo de las zonas a las que dan servicio, algo que las autoridades no han considerado. Prueba de ello son los múltiples usuarios que han documentado los interesantes juegos de luz y la agradable atmósfera que estos muros translúcidos crean, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto.

Este no es el primer caso de destrucción de patrimonio arquitectónico perteneciente a la red del Metro. En la Línea 1, que corre de Observatorio a Pantitlán, recientemente fueron modificados los andenes, corredores y áreas de paso, cubriendo murales y forrando estaciones enteras de innecesarios paneles metálicos cuya única explicación son los jugosos contratos. Estos paneles redujeron el ancho de los andenes, las superficies reflejantes complican la visibilidad y requieren mayor mantenimiento que el mármol rosa que cubría los muros antes de la remodelación, que se mantenía en excelente estado. A esto se suma a la desaparición de la lámpara monumental diseñada por Félix Candela para los torniquetes de la estación San Lázaro, una decisión completamente arbitraria. Huelga decir que importantes problemas de mantenimiento como fugas, goteras o inundaciones, además de la saturación del sistema, siguen afectando a los usuarios a escasos meses de la reapertura de la línea.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Sofía Riojas

Estas acciones destructivas, que no toman en cuenta la importancia patrimonial de la infraestructura arquitectónica, evidencian que las autoridades no logran concebir al Metro como algo más que un sistema de transporte masivo: es también parte de la historia de la ciudad y del patrimonio artístico compartido. La remoción de los vitrales de Enrique del Moral enciende las alarmas, ya que a lo largo de la Línea 2 existen importantes ejemplos de la sofisticación y la calidad que alcanzó la arquitectura mexicana del siglo XX. Su destrucción o alteración es inaceptable.

La estación Chabacano, por ejemplo, es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional. Están además los letreros de acrílico termoformado, que dan personalidad al interior de las estaciones, en especial a la zona de las escaleras eléctricas de transbordo, sitio especial para muchos chilangos que asisten a conciertos y eventos contraculturales. El espacio es tal vez el ejemplo más exitoso de arquitectura brutalista de la ciudad, apreciado por miles de capitalinos usuarios del metro.

La estación Chabacano es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional.

¿Qué piensa hacer el gobierno de la Ciudad de México con la exposición de fotografías históricas y maquetas –originalmente realizadas por el maestro maquetista Mario Cirett– en el metro Zócalo / Tenochtitlan? ¿Qué piensa hacer con la hermosa estación de Bellas Artes, en la que se despliega una exposición de reproducciones en fibra de vidrio de objetos arqueológicos y réplicas de murales mayas de la artista Rina Lazo? En el caso de Bellas Artes se modificaron las ingeniosas lámparas hechas a partir de focos incandescentes con vigas de aluminio en color dorado, que daban una agradable luz difusa. Es probable que la administración capitalina ni siquiera imagine que una estación del Metro del siglo XX tiene ya un carácter patrimonial.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

Las autoridades no logran comprender que el patrimonio arquitectónico de las décadas del sesenta y el setenta es parte fundamental de nuestra identidad. Es evidente en casos como el del Deportivo Xochimilco (1964), centro social y cultural, obra del arquitecto Leónides Guadarrama, cuyo proyecto de transformación fue rechazado por los habitantes de la alcaldía. Suma a una lista de ataques a la infraestructura urbana de la ciudad por gobernantes de todo el espectro político: la borradura de los rótulos en 2022; la imposición de estelas luminosas de carácter propagandístico en la alcaldía Cuauhtémoc, desde finales de 2025; la privatización de espacios públicos como el Parque Lira, en la Miguel Hidalgo, para espectáculos tan frívolos como Alicia en el País de las Maravillas; y ahora la posible destrucción del patrimonio moderno de uno de los sistemas de metro más importantes del continente.

El patrimonio arquitectónico moderno requiere catalogación y protección urgentes. Las autoridades podrían demostrar voluntad de preservación consultando a historiadores del arte, estudiosos de la ciudad, arquitectos o usuarios en general sobre las acciones a tomar en lo que nos compete a todos: los espacios públicos. De otra forma, la “Capital de la Transformación” lo será en un sentido hostil, beneficiando intereses inmobiliarios y políticos antes que a los ciudadanos, de por sí vulnerables, cuya herencia artística es puesta constantemente en riesgo.

1. Al momento de esta publicación, el gobierno de la ciudad aclaró que serán sustituidos por elementos que conserven el diseño original. [N. del E.].

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La transformación que nadie pidió

La infraestructura de las ciudades requiere constante mantenimiento y renovación, y más cuando son anfitrionas de eventos internacionales. Esos acontecimientos pueden servir de excusa para mejorar las vidas de los habitantes. En 1968, para la XIX Olimpiada, se pintaron bardas y se arreglaron jardines y avenidas de la Ciudad de México; el Centro Histórico fue intensamente restaurado. En una capital aún afectada por la destrucción de los terremotos de septiembre de 1985, el Mundial de 1986 sirvió para acelerar el retiro de escombros y, en la medida de lo posible, recuperar la normalidad anhelada por los ciudadanos, traumatizados por el desastre.

Pese a lo anterior, en vísperas del Mundial de 2026, la avalancha de renovaciones parece ser de otro tenor. Aunque aparentemente positivas, estas acciones traen a la ciudad desplazamientos, gentrificación, desigualdad, despojo y hasta destrucción del patrimonio arquitectónico del siglo XX. Por ser la vía rápida del Centro Histórico al Estadio Azteca, el gobierno de la Ciudad de México se ha concentrado en “mejorar” una de las avenidas más importantes de la capital: la Calzada de Tlalpan. Esta renovación de infraestructura incluye una ciclovía con una parte elevada a la altura de San Antonio Abad; aunque suena a victoria de los ciclistas, que necesitan mayor presencia y seguridad en las calles de la capital, no sólo ha hecho más difícil el tránsito vehicular sino que también ha significado el desplazamiento injusto de las trabajadoras sexuales, privándolas del derecho al trabajo. Eso sin mencionar la destrucción del paisaje de la zona de Tlaxcoaque, ya bastante afectado por su accidentada historia.

Además de las alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial de 2026 ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña.

Además de estas alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña. Según reportan los medios, se cuenta con una inversión de mil 500 millones de pesos para la “modernización de estaciones del Metro”. El mejoramiento de una infraestructura tan importante es urgente y necesario, pero ha significado demoliciones y alteraciones innecesarias que, sin hacer más rápido ni eficiente el tren subterráneo, desperdician recursos con modificaciones cosméticas poco afortunadas que no atienden los verdaderos problemas de una red de transporte rebasada en su capacidad.

Vitrales de Enrique del Moral en estación Xola de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

La nueva acción de “mejoramiento” de la Línea 2 incluye la irresponsable modificación de varias estaciones construidas por el equipo de ingenieros de ICA con asesoramiento de Enrique del Moral, una de las grandes figuras de la arquitectura moderna mexicana. Colaborador cercano de Mario Pani –juntos diseñaron la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria, concluida en 1952–, Del Moral fue responsable de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1950) en el Paseo de la Reforma y del Mercado de la Merced (1957), entre otros importantes hitos de la modernidad capitalina.

A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores.

Las estaciones de la Línea 2 son un despliegue de destreza del arquitecto y su equipo, que crearon eficientes edificios en terrenos reducidos, aprovechando lo que solía ser el estrecho recorrido del tranvía de la Calzada de Tlalpan. A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores. Estas celosías mostraban un excelente estado de conservación hasta que el gobierno de Clara Brugada, con Adrián Rubalcava como director del Metro, empezó a retirarlas¹. La estación de Taxqueña, junto a las de Revolución, Viaducto, Xola, Portales, Nativitas, Ermita o Villa de Cortés, cuentan (o contaban) con celosías decorativas que, además de abaratar costos de energía eléctrica, son un símbolo de las zonas a las que dan servicio, algo que las autoridades no han considerado. Prueba de ello son los múltiples usuarios que han documentado los interesantes juegos de luz y la agradable atmósfera que estos muros translúcidos crean, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto.

Este no es el primer caso de destrucción de patrimonio arquitectónico perteneciente a la red del Metro. En la Línea 1, que corre de Observatorio a Pantitlán, recientemente fueron modificados los andenes, corredores y áreas de paso, cubriendo murales y forrando estaciones enteras de innecesarios paneles metálicos cuya única explicación son los jugosos contratos. Estos paneles redujeron el ancho de los andenes, las superficies reflejantes complican la visibilidad y requieren mayor mantenimiento que el mármol rosa que cubría los muros antes de la remodelación, que se mantenía en excelente estado. A esto se suma a la desaparición de la lámpara monumental diseñada por Félix Candela para los torniquetes de la estación San Lázaro, una decisión completamente arbitraria. Huelga decir que importantes problemas de mantenimiento como fugas, goteras o inundaciones, además de la saturación del sistema, siguen afectando a los usuarios a escasos meses de la reapertura de la línea.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Sofía Riojas

Estas acciones destructivas, que no toman en cuenta la importancia patrimonial de la infraestructura arquitectónica, evidencian que las autoridades no logran concebir al Metro como algo más que un sistema de transporte masivo: es también parte de la historia de la ciudad y del patrimonio artístico compartido. La remoción de los vitrales de Enrique del Moral enciende las alarmas, ya que a lo largo de la Línea 2 existen importantes ejemplos de la sofisticación y la calidad que alcanzó la arquitectura mexicana del siglo XX. Su destrucción o alteración es inaceptable.

La estación Chabacano, por ejemplo, es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional. Están además los letreros de acrílico termoformado, que dan personalidad al interior de las estaciones, en especial a la zona de las escaleras eléctricas de transbordo, sitio especial para muchos chilangos que asisten a conciertos y eventos contraculturales. El espacio es tal vez el ejemplo más exitoso de arquitectura brutalista de la ciudad, apreciado por miles de capitalinos usuarios del metro.

La estación Chabacano es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional.

¿Qué piensa hacer el gobierno de la Ciudad de México con la exposición de fotografías históricas y maquetas –originalmente realizadas por el maestro maquetista Mario Cirett– en el metro Zócalo / Tenochtitlan? ¿Qué piensa hacer con la hermosa estación de Bellas Artes, en la que se despliega una exposición de reproducciones en fibra de vidrio de objetos arqueológicos y réplicas de murales mayas de la artista Rina Lazo? En el caso de Bellas Artes se modificaron las ingeniosas lámparas hechas a partir de focos incandescentes con vigas de aluminio en color dorado, que daban una agradable luz difusa. Es probable que la administración capitalina ni siquiera imagine que una estación del Metro del siglo XX tiene ya un carácter patrimonial.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

Las autoridades no logran comprender que el patrimonio arquitectónico de las décadas del sesenta y el setenta es parte fundamental de nuestra identidad. Es evidente en casos como el del Deportivo Xochimilco (1964), centro social y cultural, obra del arquitecto Leónides Guadarrama, cuyo proyecto de transformación fue rechazado por los habitantes de la alcaldía. Suma a una lista de ataques a la infraestructura urbana de la ciudad por gobernantes de todo el espectro político: la borradura de los rótulos en 2022; la imposición de estelas luminosas de carácter propagandístico en la alcaldía Cuauhtémoc, desde finales de 2025; la privatización de espacios públicos como el Parque Lira, en la Miguel Hidalgo, para espectáculos tan frívolos como Alicia en el País de las Maravillas; y ahora la posible destrucción del patrimonio moderno de uno de los sistemas de metro más importantes del continente.

El patrimonio arquitectónico moderno requiere catalogación y protección urgentes. Las autoridades podrían demostrar voluntad de preservación consultando a historiadores del arte, estudiosos de la ciudad, arquitectos o usuarios en general sobre las acciones a tomar en lo que nos compete a todos: los espacios públicos. De otra forma, la “Capital de la Transformación” lo será en un sentido hostil, beneficiando intereses inmobiliarios y políticos antes que a los ciudadanos, de por sí vulnerables, cuya herencia artística es puesta constantemente en riesgo.

1. Al momento de esta publicación, el gobierno de la ciudad aclaró que serán sustituidos por elementos que conserven el diseño original. [N. del E.].

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Constelaciones y derivas

Rumbo al aniversario 50 de su fundación, la Colección FEMSA inaugurará el próximo 20 de marzo la exposición Constelaciones y derivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). La muestra, curada por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff junto a Adriana Melchor, permanecerá en exhibición hasta el 9 de agosto. Reunirá alrededor de 170 obras de más de 115 artistas latinoamericanos de los siglos XX y XXI, e incluirá una pieza especialmente comisionada a la artista argentina Ad Minoliti.

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se aleja de secuencias cronológicas o nacionales para activar conexiones sensibles entre obras, tiempos y contextos geográficos. Esta estructura invita a pensar el arte latinoamericano desde ejes temáticos –territorios, identidades, estructuras coloniales, alquimia o abstracción– que permiten trazar nuevas lecturas y diálogos de sentido dentro del acervo. No sólo se tratará de la presentación pública más amplia de la colección en México, sino de un gesto de reflexión activa sobre su trayectoria y su futuro. En palabras de Eugenia Braniff, curadora asociada, “permite redescubrir piezas icónicas en diálogo con otras incorporadas a lo largo de cinco décadas, invitando a una comprensión más amplia y profunda del arte latinoamericano”.

Más allá de una revisión retrospectiva, la Colección FEMSA –uno de los acervos corporativos más importantes de México y América Latina– ha estado inmersa en un proceso de reflexión sobre su historia y rol en el ecosistema artístico. Como se lee en la conversación que tuvo La Tempestad con su equipo curatorial, este ejercicio de revisitar su archivo parte de entender la colección como un conjunto de procesos reflexivos mediado por distintas visiones, en lugar de una simple acumulación de objetos. El desafío ha sido plantear formas de relacionarse con el arte que dialoguen con las transformaciones sociales contemporáneas y con públicos diversos. “Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo”, explica Paulina Bravo, curadora en jefe.

Damián Ortega, de la serie Torre Latino (2007). Colección FEMSA. Fotografía: Roberto Ortiz Giacomán

La inauguración de Constelaciones y derivas se acompañará de un programa público que amplía sus ejes temáticos a formatos participativos: conferencias, charlas, talleres y activaciones diseñadas para incidir en el pensamiento crítico y la creatividad. Entre los eventos especiales destaca la charla-taller De la necesidad de clubes de amigxs en las artes, que será impartida por Ad Minoliti en MARCO el 21 de marzo. En este espacio, la artista abordará las prácticas de la Escuela Feminista de Pintura y promoverá ejercicios colectivos de escritura, reflexión y deconstrucción de valores tradicionales en la historia del arte.

La exposición pondrá en diálogo obras modernas de figuras icónicas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco con piezas integradas a la Colección FEMSA lo largo de medio siglo, de artistas contemporáneos como Francis Alÿs, Vivian Suter, Beatriz González, Damián Ortega o Julio Galán. En palabras de Laura Pacheco, gerente de la colección, es “el resultado de cinco décadas de trabajo, dedicación y apoyo a las y los artistas de América Latina”. Constelaciones y derivas revisa una trayectoria y, sobre todo, proyecta un futuro en el que el arte se posiciona ante las preguntas y tensiones de nuestro tiempo, dibujando nuevas cartografías del arte latinoamericano contemporáneo.

Beatriz González, Ante el duelo (2019). Colección FEMSA. Cortesía de Casas Riegner, Bogotá

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Constelaciones y derivas

Rumbo al aniversario 50 de su fundación, la Colección FEMSA inaugurará el próximo 20 de marzo la exposición Constelaciones y derivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). La muestra, curada por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff junto a Adriana Melchor, permanecerá en exhibición hasta el 9 de agosto. Reunirá alrededor de 170 obras de más de 115 artistas latinoamericanos de los siglos XX y XXI, e incluirá una pieza especialmente comisionada a la artista argentina Ad Minoliti.

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se aleja de secuencias cronológicas o nacionales para activar conexiones sensibles entre obras, tiempos y contextos geográficos. Esta estructura invita a pensar el arte latinoamericano desde ejes temáticos –territorios, identidades, estructuras coloniales, alquimia o abstracción– que permiten trazar nuevas lecturas y diálogos de sentido dentro del acervo. No sólo se tratará de la presentación pública más amplia de la colección en México, sino de un gesto de reflexión activa sobre su trayectoria y su futuro. En palabras de Eugenia Braniff, curadora asociada, “permite redescubrir piezas icónicas en diálogo con otras incorporadas a lo largo de cinco décadas, invitando a una comprensión más amplia y profunda del arte latinoamericano”.

Más allá de una revisión retrospectiva, la Colección FEMSA –uno de los acervos corporativos más importantes de México y América Latina– ha estado inmersa en un proceso de reflexión sobre su historia y rol en el ecosistema artístico. Como se lee en la conversación que tuvo La Tempestad con su equipo curatorial, este ejercicio de revisitar su archivo parte de entender la colección como un conjunto de procesos reflexivos mediado por distintas visiones, en lugar de una simple acumulación de objetos. El desafío ha sido plantear formas de relacionarse con el arte que dialoguen con las transformaciones sociales contemporáneas y con públicos diversos. “Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo”, explica Paulina Bravo, curadora en jefe.

Damián Ortega, de la serie Torre Latino (2007). Colección FEMSA. Fotografía: Roberto Ortiz Giacomán

La inauguración de Constelaciones y derivas se acompañará de un programa público que amplía sus ejes temáticos a formatos participativos: conferencias, charlas, talleres y activaciones diseñadas para incidir en el pensamiento crítico y la creatividad. Entre los eventos especiales destaca la charla-taller De la necesidad de clubes de amigxs en las artes, que será impartida por Ad Minoliti en MARCO el 21 de marzo. En este espacio, la artista abordará las prácticas de la Escuela Feminista de Pintura y promoverá ejercicios colectivos de escritura, reflexión y deconstrucción de valores tradicionales en la historia del arte.

La exposición pondrá en diálogo obras modernas de figuras icónicas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco con piezas integradas a la Colección FEMSA lo largo de medio siglo, de artistas contemporáneos como Francis Alÿs, Vivian Suter, Beatriz González, Damián Ortega o Julio Galán. En palabras de Laura Pacheco, gerente de la colección, es “el resultado de cinco décadas de trabajo, dedicación y apoyo a las y los artistas de América Latina”. Constelaciones y derivas revisa una trayectoria y, sobre todo, proyecta un futuro en el que el arte se posiciona ante las preguntas y tensiones de nuestro tiempo, dibujando nuevas cartografías del arte latinoamericano contemporáneo.

Beatriz González, Ante el duelo (2019). Colección FEMSA. Cortesía de Casas Riegner, Bogotá

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