Libro de la danza, libro de la muerte

La reciente publicación en México de Danzarina enfermiza. Veintisiete fragmentos para las cuatro estaciones (EKO, 2026), una muestra organizada y traducida por Sakiko Yokoo de Yameru Maihime (Bailarina enferma), el libro-performance que Tatsumi Hijikata –creador de la danza butoh– escribió antes de fallecer, nos ha motivado a traducir este ensayo que el maestro Kuniichi Uno (Matsue, 1948) dedicó a ese material y que pertenece a su libro Hijikata Tatsumi. Penser un corps épuisé (Les Presses du Réel, 2017).

Bajo la supervisión de Gilles Deleuze, Uno se doctoró en la Universidad de París 8 con una tesis sobre Artaud y los tarahumaras. Es filósofo, profesor emérito de la Universidad de Rikkyo y traductor al japonés de diversas obras de Beckett, Genet, Artaud, Deleuze y Guattari. Entre sus libros destacan Artaud pensée et corps, Theory of Body Image y Deleuze: Philosophy of Fluidity. A principios de los ochenta conoció a Hijikata, lo que causó un gran efecto en él y repercutió en su trabajo a lo largo del tiempo.

Como plantea Christine Greiner, traductora al portugués de Uno y acaso la mayor especialista latinoamericana en butoh, el autor se ha sumergido desde hace muchos años en la narrativa caótica de Hijikata y esta ha permeado su propia escritura en diversos momentos (como puede verse en las reiteraciones y construcciones anómalas), lo que vuelve todo un desafío su traducción. Estamos, como dice Greiner, ante una “narrativa poético-corrosiva que orilla a cuestionar (casi) todo lo que se ha dicho sobre esta danza”; al “entrecruzar su escritura con fragmentos fulgurantes de Bailarina enferma, Uno inventa una ‘metodología’ en la que sutura pensamientos, gestos, imágenes y recuerdos”.

Agradecemos al autor por permitirnos publicar su escrito. Consideramos que no hay mejor manera de reaccionar o acompañar la edición de un libro tan difícil de roer como el de Hijikata y que ahora está entre nosotros.

–Iván García y Vania Rocha

Tatsumi Hijikata interpretando La casa silenciosa, 1973. Fotografía: Takeshi Onozuka. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

 

Además de eso, ¿podría contarnos algo que nos ayude a comprender quién es usted?

Tatsumi Hijikata

 

Tatsumi Hijikata nos ha dejado un libro sorprendente que no se parece a ningún otro. Más que un libro, Bailarina enferma (Yameru Maihime) es un acontecimiento; antes que una lectura es algo que sucede. Uno se pregunta en qué lengua está escrito. Ciertamente es japonés, pero se trata de una lengua pura y extrañamente japonesa. No es una reflexión sobre la danza, ni la autobiografía de un bailarín, ni la sinopsis de una presentación, ni un largo poema sobre la danza. Indefinible, sí, pero al mismo tiempo es autobiografía, reflexión, poesía, narrativa, notación coreográfica, etc. No es un libro globalizante que integre diversos elementos, sino uno que diferencia interminablemente todo lo que conformaba la vida, el clima y el paisaje de una aldea al noreste de Japón, así como todo aquello que entraba como torbellino en el cuerpo de un niño.

El libro recoge los eventos e imágenes que atraviesan ese pequeño cuerpo. No es propiamente un recuerdo; el tiempo que surge a través de un registro sin fin pulveriza la línea entre pasado y presente.

Lo más próximo se hizo incierto, envuelto en lo que parecía el aire que hace revolotear a una mariposa. El aire a mi alrededor, mientras observaba en silencio una pequeña serpiente derritiéndose, avanzaba con la mariposa hacia el lugar donde todo estaba encerrado. Esta imagen de mí mismo no tiene infancia ni pasado. No sabe qué hacer.¹

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción. Este libro seguirá siendo ilegible si no hallamos una manera propia de leerlo. No está plagado de expresiones oscuras o palabras incomprensibles, de disimulados enigmas, etcétera. Pero todo lo que hace legible a un libro –un ritual, personajes definidos, reiteración, significación, coordinación espacio-temporal, secuencia de eventos, constancia de la percepción, unidad psicológica, etcétera–, todo eso queda de lado. No hay la menor economía de comunicación o narración. Hijikata tampoco buscó un estilo particular o una técnica expresiva.

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción.

Cada frase tiene la densidad de la poesía, pero él no se permite considerarse un poeta. Las metáforas y las elipsis no se someten a un uso poético. Todas las sutilezas se encaminan hacia una larga prosa que registre los eventos. Lo que queda allí, lo que sucede, transcurre a una velocidad extraordinaria que demanda expresiones poéticas. Sin embargo, las palabras se adhieren sobre todo a las partículas presentes en la percepción, a su extraordinario dinamismo. A decir verdad, hay pocas “metáforas”. El lector no puede anclarse a una palabra, imagen o expresión. La velocidad y lo multidireccional impiden concebir al texto como una línea estable. Sin punto fijo, este libro es pura velocidad y direcciones variables hasta el aturdimiento. Su objetivo no es comunicar, argumentar o producir una obra. El libro entero es como una ráfaga de viento. Las palabras son corrientes de aire, continuos destellos de luz, música atmosférica desplegándose sin concesiones.

Tatsumi Hijikata interpretando La rebelión de la carne (Vestido rojo), 1968. Fotografía: Roku Hasegawa. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata se interesó mucho por el surrealismo, que llegó a Japón sobre todo gracias al poeta y crítico Takiguchi Shūzō. Quedó fascinado por la escritura automática, las desorientaciones, el uso de los sueños, los collages de imágenes y palabras. Inspirado por este movimiento, forjó una estética de la discontinuidad. Sin embargo, aunque el surrealismo contribuyó a liberar a algunos artistas japoneses de los códigos y las estructuras convencionales, en el fondo, el arte como búsqueda del inconsciente que proponía André Breton no era el de Hijikata. Breton se apegaba demasiado a las imágenes y a la pintura figurativa. Hijikata, en cambio, estaba mucho más interesado en la vibración que desborda de las imágenes, en las fuerzas apenas perceptibles. Se contraponía al esteticismo en cierta forma estático del surrealismo.

En su mundo, el “yo”, el niño que vive en una aldea de Tōhoku, no es un sujeto psicológico capaz de gestionar la memoria. No hay relaciones personológicas con la familia y los seres queridos, ni geográficas, ni de paisaje, ni de época que puedan conformar las coordenadas de una narración. Las palabras están cargadas, a profundidad y sin mella, de pequeñas percepciones que exceden esas coordenadas. No hay “yo”, ni “mi cuerpo”. “Mi cuerpo” se halla disperso y expandido en todas direcciones, en el espacio sin forma ni separaciones. Bailarina enferma no es siquiera un himno a la carne, sino una coartada de la carne. La carne está tan repleta de flujos, de atmósfera, de sombra, de luz, de partículas, de elementos moleculares que es como si perdiera sus formas y su presencia. 

Yo tenía la sensación de ser danzado por alguien. Estaba envuelto en vapor, o me convertía en una materia que había perdido indiferentemente la vida. La sensación del cuerpo mismo sin gravedad me enseñaba algo como el gesto de devorar formas efímeras que flotaban en el pensamiento. En mis gestos, ya no había resquicio donde lo afectivo o racional se pudiera infiltrar. Así como el cuerpo no era algo que me perteneciera, los miembros y el cuerpo quedaban en el olvido.²

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

Sin afecto ni razón, la percepción que podría captar un cuerpo como el suyo se disemina en los alrededores, en el mundo.

Yo no dejaba de pensar que ese cuerpo seguiría siendo devorado una y otra vez, a menos que hubiera un cataclismo en el cielo. 

En cualquier casa, había uno o dos dioses hechos trizas y había alguien sentado a punto de estallar en éxtasis y que, sosteniendo viejos palillos de metal, gritaba. Yo comprendía y observaba a aquellas personas que saboreaban la delicadeza antes de volverse completamente estúpidos. En efecto, lo que se descubre con inteligencia, al compararlo con ese estado, casi siempre es sólo una ruina de formas dañadas. La razón de ser hombre se destruye por todas partes, y yo simplemente observo sin pensar.³

Los fragmentos y atmósferas de todo aquello que rodea al niño –el mundo, los objetos, una mujer (que puede ser la madre o una hermana), los fantasmas, los animales– lo envuelven en sombras íntimas. En esa oscuridad, donde “sólo el ruido del resoplo se parece un poco al espíritu”, el prototipo del butoh expande sus raíces. Y en ese prototipo, la sombra se adensa, enferma. 

Una persona enfermiza, casi siempre postrada, gemía en un rincón oscuro de la casa. Era como si la costumbre de dejarse caer como un pez sobre el tatami, hubiera sido aprendida en una lección de esa bailarina enferma. Su cuerpo se adivinaba en la silueta que parecía realizar el gesto de oración, pero era alcanzado por la oscuridad como si se hubiera reconstituido tras una desgarradura. Nadie sabía qué era esa oscuridad del más allá, ni recordaba el comienzo que parecía una oscura resurrección.⁴

Tatsumi Hijikata ensayando Colores prohibidos en el estudio Asbestos, Tokio, 1959. Fotografía: Kiyoji Ōtsuji. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata siempre decía que había aprendido a danzar observando a los enfermos. Y percibía, al mismo tiempo, una oscuridad en ese comienzo. La enfermedad es un fenómeno en un horizonte donde las imágenes se desdibujan. Alrededor de la enfermedad (yamai), hay oscuridad (yami). No hay sentimiento, ni desgracia, ni tristeza. Todo el peso de un cuerpo con un órgano enfermo se funde en la oscuridad sin órganos. Ese cuerpo vacila, ya como parte de lo negro, burlando a los órganos ahí donde “la sombra hace respirar a la luz”. Todo emana de esa sombra inmensa y vive con un cuerpo a medias en la sombra. No obstante, la consciencia y las palabras, o incluso el inconsciente, no pueden entrar fácilmente en esa oscuridad.

Lo que veo allí es ciertamente un caballo o una vaca, pero quizá sea sólo un agujero negro; entrará en ese agujero y se hará invisible.⁵

En la oscuridad de la danza que Hijikata siempre tuvo en mente, sin duda sólo podíamos advertir la imagen o el tema que es la danza de la oscuridad (ankoku butō). Es posible que Hijikata, largamente apartado del escenario, se ocupara principalmente de buscar cómo ser fiel a esa “oscuridad”. En el mundo que describe Bailarina enferma, el pasado se derrama sin mediación en el presente y se infiltra en el futuro, en desmedro del tiempo lineal. El tiempo es como un fermento deforme, asimétrico. Hijikata parece haber vivido ese tiempo desmesurado a lo largo de los últimos quince años, durante los cuales no apareció más en escena.

En el universo de Bailarina enferma no hay oposición ni armonía entre el mundo y el yo, ni conflictos entre fuerzas. Todo encaja, se alterna; es un mundo dulce y cruel a la vez.

Las sensaciones van y vienen como ráfagas de viento en el yo. Hay descripciones fugaces e implacables del caos de sensaciones en el cuerpo del niño, pero sin caer en un cuento de hadas.

Una sensibilidad extrañamente abierta y continua se revela como densidad extraordinaria de todos los fenómenos que visitan el cuerpo del niño y como capacidad de conectarlos y franquear las distancias. Es un genio que no bate, ni combate, ni domina, sino que capta los corpúsculos del mundo, un mundo compuesto apenas de banalidades y de seres inmersos en este. 

El cuerpo, desde luego, no se cierra a una forma o un tamaño determinados irremediablemente. Los sentidos del niño están dispersos en la atmósfera, se dilatan y se contraen.

Tenía una cicatriz de quemadura de brasas en las rodillas y siempre sentía una incomodidad tal que mi yo y mi cuerpo no dejaban de sospechar de mí. Constantemente tuve la osadía de invadir esa zona sospechosa, abrazando un espacio-tiempo extraño. Enfundado en una piel confusa, busqué acaso tratarlo como un cuerpo abandonado. En mi rostro –cuya frente arrugada se prolongaba en un intersticio del cielo, o en el costado, donde guardaba algo parecido a un grupo de músicos– a veces se evidenciaba un miedo fugaz. Cuando el sol oscurece, también lo hace el sentimiento, como un cuerpo.⁶

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible.

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible. Las siniestras expresiones de los adultos, sus penas al desnudo, sus deseos y pasiones no se disuelven en la naturaleza. Todo se descompone en partículas en los continuos torbellinos de la naturaleza. En ese plano, las mujeres y los enfermos emiten señales de una densidad excepcional: flujos pesados, suaves, inmóviles. La bailarina enferma es, ante todo, una sacerdotisa de este universo. Los hombres fuertes y robustos organizan en cierto modo este universo caótico alrededor de centros de poder. Para el niño cuyo cuerpo se propaga inconteniblemente en este universo, los cuerpos masculinos son como batutas inmóviles. Es como si sólo los enfermos y las mujeres vivieran al borde del caos con sus cuerpos fluidos, frágiles, deconstruidos, sin guardarse nada de su vulnerabilidad.

“No hay nada más inútil que un órgano”, dice Antonin Artaud.

El hombre está enfermo porque está mal construido.

Hay que desnudarlo para rasparle ese animálculo que lo escuece mortalmente,

       dios,

       y con dios 

       sus órganos.

Átenme si quieren,

pero no hay nada más inútil que un órgano.

Cuando le hayan hecho un cuerpo sin órganos,

entonces lo habrán liberado de todos sus automatismos y le habrán devuelto su verdadera libertad.⁷

Tatsumi Hijikata interpretando La rebelión de la carne (Final), 1968. Fotografía: Tadao Nakatani. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata también descubrió, a su manera, un tipo de cuerpo sin órganos como realidad innegable, aunque quizá el cuerpo sin órganos de Hijikata no sea como el de Artaud. Si este último sólo pudo llegar al cuerpo sin órganos a través de la angustia esquizofrénica, asediado por un régimen y por poderes que excluyen estrictamente el cuerpo, Hijikata distinguió, según considero, las condiciones para que el cuerpo sin órganos fuera viable de forma concreta. Él manifestaba una fuerte empatía por Artaud, pero con naturalidad decía:

Yo no soy Artaud.

¿Quién es auténtico y quién logró realmente un cuerpo sin órganos? Esa no es la cuestión. El cuerpo sin órganos, por el hecho de ya no tenerlos, debe pasar por todos los estados, todas las figuras, en tanto excluye una forma definitiva. No fue sólo Artaud quien descubrió el cuerpo sin órganos, aunque haya sido el único en llamarlo así. En tanto vivió en un sistema que excluía el cuerpo, a menudo se vio obligado a padecer su descubrimiento, a alcanzar ese cuerpo a riesgo de la destrucción, a buscar ejemplos en México, en Bali o en el Imperio de Heliogábalo, distantes en la historia o la geografía. Para Hijikata, el cuerpo sin órganos es algo más concreto, banal, palpable. Por eso su idea del cuerpo sin órganos es tan diferente. Él también tuvo que pasar por la revuelta, la violencia, la destrucción en su búsqueda del cuerpo. Como el cuerpo sin órganos es excluido y reprimido, él se disfraza, se arma, se deforma, grita y adopta una actitud negativa. Pero en el universo de Bailarina enferma ya no hay máscaras, ni armas, ni negaciones. Hay tan sólo partículas, vibraciones, movimientos infinitamente pequeños en los que la vida y la muerte son ya inseparables. El devenir ya no se manifiesta alegóricamente mediante mitos. Se experimenta como realidad concreta, incluso cotidiana. Este libro es un testigo constante del devenir, lo que en principio dificulta su lectura.

Y, dado que Bailarina enferma es un libro del devenir, es también un libro sobre la muerte, un libro de los muertos. En sus páginas hay muertos por todos lados. Aparecen en todos los lugares, siempre repentinamente. El niño que todo lo toca, que intenta convertirse en todo, no deja de imitar a los muertos.

Absorbía claramente a través de mis poros el viento que parecía soplar sobre la piel de un muerto. Él me animaba diciendo “un poco más y lo lograrás”. Me atravesaba el viento transparente y me amainaba el consuelo. Y es que quizá sólo un muerto pueda seguir durmiendo plácidamente, aunque un rayo le caiga en el párpado.⁸

A causa de las picaduras de la tierra húmeda, mi cuerpo mentiroso ya no podía mentir. Lo que rodeaba a ese cuerpo lucía muerto y sólo quedaban las vetas oscuras que soy. Incluso después de mi muerte, se quedaría mi postura de brazos cruzados. Oí rumores.⁹

No quedaba nadie más en casa. Aquel que, silencioso, sacudía los zapatos al revés también se había esfumado. No había más que lombrices ahogadas. Me pareció haber visto un muerto que caminaba a grandes pasos, cargando consigo la extraña forma de un estómago transparente. Todo su cuerpo, que parecía la delgada forma de un estómago, se encogió y fue desapareciendo con pesar.¹⁰

¿Acaso el cuerpo sin órganos no sería un réquiem íntimo por la muerte más que un himno a la plenitud e intensidad de la vida? En mis oídos aún resuena la voz ronca de Hijikata, irrumpiendo de su garganta como un haz de tinieblas, simulando la voz de los espectros que visitan una aldea, como el viento. Los muertos y los cadáveres, la mirada y la voz que emiten son parte del clima turbulento en el cuerpo del niño. El cuerpo liberado de los órganos vive necesariamente una relación singular con la muerte. Al atravesar las diferentes fases de la muerte, ese cuerpo rechaza sus propias determinaciones en remolinos y tinieblas. La muerte es también un hecho del cuerpo sin órganos, así como la “crueldad” en el teatro y la “oscuridad” en la danza forman igualmente la variación infinita del cuerpo sin órganos. 

Y lo que es todavía más sorprendente es que todo eso se exprese en palabras. Bailarina enferma es un libro difícil de leer, pero habría sido inconcebible sin una profunda confianza en el lenguaje. En efecto, este lenguaje casi siempre excluye la economía y el código del “significado”.

Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento.

Sin embargo, el sentido no se desvanece en la nada. Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento. Están rigurosamente separadas del mundo por un muro sin duda delgado, pero consistente. Ellas mismas son ese muro. En Bailarina enferma esa pared, la superficie de las palabras, es extremadamente fina y flexible, pero a la vez tan acuciosa que elimina la ilusión de la realidad captada. Tal pared es también la de la escritura. Las palabras se plantan de cara a los torbellinos, a las oscuridades insoportables, insostenibles. La muerte es uno de los torbellinos que engullen a un ser vivo. Pero las palabras tienen también su propia fuerza para despertar a la muerte. La fuerza de las palabras representa, asimismo, el poder de romper, bloquear, arruinar la vida. Si, por el contrario, las palabras poseen también otra fuerza, la de oponerse a la muerte, de preservar la vida contra torbellinos terribles, ¿cómo hacerlas actuar? Desde luego, a veces tenemos la necesidad de aproximarnos a fuerzas terribles y turbulentas, de abrir nuestras pequeñas fuerzas a esas fuerzas exteriores. Es una tremenda tarea lidiar con fuerzas diversas para evitar la explosión y los cortocircuitos.

Bailarina enferma es un libro del que se pueden extraer lecciones minuciosas y profundas sobre la vida y la muerte. Las palabras son ágiles, salvajes, inhumanas, fuera del sistema, de la cultura, de la estetización. Hubo en Japón, en la misma época, un escritor que también era mítico, perverso, contestatario –pero muy diferente a Hijikata– que se suicidó después de pronunciar un discurso por un golpe de Estado imaginario y que contribuyó a dar a conocer al joven bailarín en su medio. Yukio Mishima, con su culto a la belleza, a los músculos y a la muerte, culminó su revuelta de forma grandiosa al invocar el nombre del emperador. El camino de Hijikata no podía ser sino diferente. Aquello que invocó para clausurar su búsqueda fueron sencillamente mujeres enfermas, un niño deambulando en una aldea, sus cuerpos y sus sutiles sensaciones. Hijikata no necesitaba de un gran otro; él mismo era el otro, sin necesidad de privilegiar ni idealizar un cuerpo, sin armadura, arma o máscara. 

En el mundo de Bailarina enferma nada está petrificado, dogmatizado. Un mundo de seres infinitamente ínfimos, tal cual son, que huyen y vuelven incesantemente. Y, extrañamente, son las palabras las que conservan de forma perceptible todos sus movimientos. Bailarina enferma se publicó por primera vez en marzo de 1983, bajo el sello de Hakusuisha, poco antes de la muerte de Hijikata. 

Traducción del portugués y el francés de Iván García y Vania Rocha

 

1. “Bailarina enferma” en Obras completas (Zenshū), t. I., Kawade Shobō Shinsha, Tokio, 2005, p. 73s.
2. Ibid., p. 15.
3. Ibid., p. 17.
4. Ibid., p. 18.
5. Ibid., p. 20.
6. Ibid., p. 33s.
7. Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de dios (1947) en Œuvres complètes, t. 13, Gallimard, París, 1974, p. 104.
8. “Bailarina enferma” en Obras completas, op. cit., p. 84.
9. Ibid., p. 104.
10. Ibid., p. 120.

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Libro de la danza, libro de la muerte

La reciente publicación en México de Danzarina enfermiza. Veintisiete fragmentos para las cuatro estaciones (EKO, 2026), una muestra organizada y traducida por Sakiko Yokoo de Yameru Maihime (Bailarina enferma), el libro-performance que Tatsumi Hijikata –creador de la danza butoh– escribió antes de fallecer, nos ha motivado a traducir este ensayo que el maestro Kuniichi Uno (Matsue, 1948) dedicó a ese material y que pertenece a su libro Hijikata Tatsumi. Penser un corps épuisé (Les Presses du Réel, 2017).

Bajo la supervisión de Gilles Deleuze, Uno se doctoró en la Universidad de París 8 con una tesis sobre Artaud y los tarahumaras. Es filósofo, profesor emérito de la Universidad de Rikkyo y traductor al japonés de diversas obras de Beckett, Genet, Artaud, Deleuze y Guattari. Entre sus libros destacan Artaud pensée et corps, Theory of Body Image y Deleuze: Philosophy of Fluidity. A principios de los ochenta conoció a Hijikata, lo que causó un gran efecto en él y repercutió en su trabajo a lo largo del tiempo.

Como plantea Christine Greiner, traductora al portugués de Uno y acaso la mayor especialista latinoamericana en butoh, el autor se ha sumergido desde hace muchos años en la narrativa caótica de Hijikata y esta ha permeado su propia escritura en diversos momentos (como puede verse en las reiteraciones y construcciones anómalas), lo que vuelve todo un desafío su traducción. Estamos, como dice Greiner, ante una “narrativa poético-corrosiva que orilla a cuestionar (casi) todo lo que se ha dicho sobre esta danza”; al “entrecruzar su escritura con fragmentos fulgurantes de Bailarina enferma, Uno inventa una ‘metodología’ en la que sutura pensamientos, gestos, imágenes y recuerdos”.

Agradecemos al autor por permitirnos publicar su escrito. Consideramos que no hay mejor manera de reaccionar o acompañar la edición de un libro tan difícil de roer como el de Hijikata y que ahora está entre nosotros.

–Iván García y Vania Rocha

Tatsumi Hijikata interpretando La casa silenciosa, 1973. Fotografía: Takeshi Onozuka. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

 

Además de eso, ¿podría contarnos algo que nos ayude a comprender quién es usted?

Tatsumi Hijikata

 

Tatsumi Hijikata nos ha dejado un libro sorprendente que no se parece a ningún otro. Más que un libro, Bailarina enferma (Yameru Maihime) es un acontecimiento; antes que una lectura es algo que sucede. Uno se pregunta en qué lengua está escrito. Ciertamente es japonés, pero se trata de una lengua pura y extrañamente japonesa. No es una reflexión sobre la danza, ni la autobiografía de un bailarín, ni la sinopsis de una presentación, ni un largo poema sobre la danza. Indefinible, sí, pero al mismo tiempo es autobiografía, reflexión, poesía, narrativa, notación coreográfica, etc. No es un libro globalizante que integre diversos elementos, sino uno que diferencia interminablemente todo lo que conformaba la vida, el clima y el paisaje de una aldea al noreste de Japón, así como todo aquello que entraba como torbellino en el cuerpo de un niño.

El libro recoge los eventos e imágenes que atraviesan ese pequeño cuerpo. No es propiamente un recuerdo; el tiempo que surge a través de un registro sin fin pulveriza la línea entre pasado y presente.

Lo más próximo se hizo incierto, envuelto en lo que parecía el aire que hace revolotear a una mariposa. El aire a mi alrededor, mientras observaba en silencio una pequeña serpiente derritiéndose, avanzaba con la mariposa hacia el lugar donde todo estaba encerrado. Esta imagen de mí mismo no tiene infancia ni pasado. No sabe qué hacer.¹

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción. Este libro seguirá siendo ilegible si no hallamos una manera propia de leerlo. No está plagado de expresiones oscuras o palabras incomprensibles, de disimulados enigmas, etcétera. Pero todo lo que hace legible a un libro –un ritual, personajes definidos, reiteración, significación, coordinación espacio-temporal, secuencia de eventos, constancia de la percepción, unidad psicológica, etcétera–, todo eso queda de lado. No hay la menor economía de comunicación o narración. Hijikata tampoco buscó un estilo particular o una técnica expresiva.

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción.

Cada frase tiene la densidad de la poesía, pero él no se permite considerarse un poeta. Las metáforas y las elipsis no se someten a un uso poético. Todas las sutilezas se encaminan hacia una larga prosa que registre los eventos. Lo que queda allí, lo que sucede, transcurre a una velocidad extraordinaria que demanda expresiones poéticas. Sin embargo, las palabras se adhieren sobre todo a las partículas presentes en la percepción, a su extraordinario dinamismo. A decir verdad, hay pocas “metáforas”. El lector no puede anclarse a una palabra, imagen o expresión. La velocidad y lo multidireccional impiden concebir al texto como una línea estable. Sin punto fijo, este libro es pura velocidad y direcciones variables hasta el aturdimiento. Su objetivo no es comunicar, argumentar o producir una obra. El libro entero es como una ráfaga de viento. Las palabras son corrientes de aire, continuos destellos de luz, música atmosférica desplegándose sin concesiones.

Tatsumi Hijikata interpretando La rebelión de la carne (Vestido rojo), 1968. Fotografía: Roku Hasegawa. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata se interesó mucho por el surrealismo, que llegó a Japón sobre todo gracias al poeta y crítico Takiguchi Shūzō. Quedó fascinado por la escritura automática, las desorientaciones, el uso de los sueños, los collages de imágenes y palabras. Inspirado por este movimiento, forjó una estética de la discontinuidad. Sin embargo, aunque el surrealismo contribuyó a liberar a algunos artistas japoneses de los códigos y las estructuras convencionales, en el fondo, el arte como búsqueda del inconsciente que proponía André Breton no era el de Hijikata. Breton se apegaba demasiado a las imágenes y a la pintura figurativa. Hijikata, en cambio, estaba mucho más interesado en la vibración que desborda de las imágenes, en las fuerzas apenas perceptibles. Se contraponía al esteticismo en cierta forma estático del surrealismo.

En su mundo, el “yo”, el niño que vive en una aldea de Tōhoku, no es un sujeto psicológico capaz de gestionar la memoria. No hay relaciones personológicas con la familia y los seres queridos, ni geográficas, ni de paisaje, ni de época que puedan conformar las coordenadas de una narración. Las palabras están cargadas, a profundidad y sin mella, de pequeñas percepciones que exceden esas coordenadas. No hay “yo”, ni “mi cuerpo”. “Mi cuerpo” se halla disperso y expandido en todas direcciones, en el espacio sin forma ni separaciones. Bailarina enferma no es siquiera un himno a la carne, sino una coartada de la carne. La carne está tan repleta de flujos, de atmósfera, de sombra, de luz, de partículas, de elementos moleculares que es como si perdiera sus formas y su presencia. 

Yo tenía la sensación de ser danzado por alguien. Estaba envuelto en vapor, o me convertía en una materia que había perdido indiferentemente la vida. La sensación del cuerpo mismo sin gravedad me enseñaba algo como el gesto de devorar formas efímeras que flotaban en el pensamiento. En mis gestos, ya no había resquicio donde lo afectivo o racional se pudiera infiltrar. Así como el cuerpo no era algo que me perteneciera, los miembros y el cuerpo quedaban en el olvido.²

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

Sin afecto ni razón, la percepción que podría captar un cuerpo como el suyo se disemina en los alrededores, en el mundo.

Yo no dejaba de pensar que ese cuerpo seguiría siendo devorado una y otra vez, a menos que hubiera un cataclismo en el cielo. 

En cualquier casa, había uno o dos dioses hechos trizas y había alguien sentado a punto de estallar en éxtasis y que, sosteniendo viejos palillos de metal, gritaba. Yo comprendía y observaba a aquellas personas que saboreaban la delicadeza antes de volverse completamente estúpidos. En efecto, lo que se descubre con inteligencia, al compararlo con ese estado, casi siempre es sólo una ruina de formas dañadas. La razón de ser hombre se destruye por todas partes, y yo simplemente observo sin pensar.³

Los fragmentos y atmósferas de todo aquello que rodea al niño –el mundo, los objetos, una mujer (que puede ser la madre o una hermana), los fantasmas, los animales– lo envuelven en sombras íntimas. En esa oscuridad, donde “sólo el ruido del resoplo se parece un poco al espíritu”, el prototipo del butoh expande sus raíces. Y en ese prototipo, la sombra se adensa, enferma. 

Una persona enfermiza, casi siempre postrada, gemía en un rincón oscuro de la casa. Era como si la costumbre de dejarse caer como un pez sobre el tatami, hubiera sido aprendida en una lección de esa bailarina enferma. Su cuerpo se adivinaba en la silueta que parecía realizar el gesto de oración, pero era alcanzado por la oscuridad como si se hubiera reconstituido tras una desgarradura. Nadie sabía qué era esa oscuridad del más allá, ni recordaba el comienzo que parecía una oscura resurrección.⁴

Tatsumi Hijikata ensayando Colores prohibidos en el estudio Asbestos, Tokio, 1959. Fotografía: Kiyoji Ōtsuji. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata siempre decía que había aprendido a danzar observando a los enfermos. Y percibía, al mismo tiempo, una oscuridad en ese comienzo. La enfermedad es un fenómeno en un horizonte donde las imágenes se desdibujan. Alrededor de la enfermedad (yamai), hay oscuridad (yami). No hay sentimiento, ni desgracia, ni tristeza. Todo el peso de un cuerpo con un órgano enfermo se funde en la oscuridad sin órganos. Ese cuerpo vacila, ya como parte de lo negro, burlando a los órganos ahí donde “la sombra hace respirar a la luz”. Todo emana de esa sombra inmensa y vive con un cuerpo a medias en la sombra. No obstante, la consciencia y las palabras, o incluso el inconsciente, no pueden entrar fácilmente en esa oscuridad.

Lo que veo allí es ciertamente un caballo o una vaca, pero quizá sea sólo un agujero negro; entrará en ese agujero y se hará invisible.⁵

En la oscuridad de la danza que Hijikata siempre tuvo en mente, sin duda sólo podíamos advertir la imagen o el tema que es la danza de la oscuridad (ankoku butō). Es posible que Hijikata, largamente apartado del escenario, se ocupara principalmente de buscar cómo ser fiel a esa “oscuridad”. En el mundo que describe Bailarina enferma, el pasado se derrama sin mediación en el presente y se infiltra en el futuro, en desmedro del tiempo lineal. El tiempo es como un fermento deforme, asimétrico. Hijikata parece haber vivido ese tiempo desmesurado a lo largo de los últimos quince años, durante los cuales no apareció más en escena.

En el universo de Bailarina enferma no hay oposición ni armonía entre el mundo y el yo, ni conflictos entre fuerzas. Todo encaja, se alterna; es un mundo dulce y cruel a la vez.

Las sensaciones van y vienen como ráfagas de viento en el yo. Hay descripciones fugaces e implacables del caos de sensaciones en el cuerpo del niño, pero sin caer en un cuento de hadas.

Una sensibilidad extrañamente abierta y continua se revela como densidad extraordinaria de todos los fenómenos que visitan el cuerpo del niño y como capacidad de conectarlos y franquear las distancias. Es un genio que no bate, ni combate, ni domina, sino que capta los corpúsculos del mundo, un mundo compuesto apenas de banalidades y de seres inmersos en este. 

El cuerpo, desde luego, no se cierra a una forma o un tamaño determinados irremediablemente. Los sentidos del niño están dispersos en la atmósfera, se dilatan y se contraen.

Tenía una cicatriz de quemadura de brasas en las rodillas y siempre sentía una incomodidad tal que mi yo y mi cuerpo no dejaban de sospechar de mí. Constantemente tuve la osadía de invadir esa zona sospechosa, abrazando un espacio-tiempo extraño. Enfundado en una piel confusa, busqué acaso tratarlo como un cuerpo abandonado. En mi rostro –cuya frente arrugada se prolongaba en un intersticio del cielo, o en el costado, donde guardaba algo parecido a un grupo de músicos– a veces se evidenciaba un miedo fugaz. Cuando el sol oscurece, también lo hace el sentimiento, como un cuerpo.⁶

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible.

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible. Las siniestras expresiones de los adultos, sus penas al desnudo, sus deseos y pasiones no se disuelven en la naturaleza. Todo se descompone en partículas en los continuos torbellinos de la naturaleza. En ese plano, las mujeres y los enfermos emiten señales de una densidad excepcional: flujos pesados, suaves, inmóviles. La bailarina enferma es, ante todo, una sacerdotisa de este universo. Los hombres fuertes y robustos organizan en cierto modo este universo caótico alrededor de centros de poder. Para el niño cuyo cuerpo se propaga inconteniblemente en este universo, los cuerpos masculinos son como batutas inmóviles. Es como si sólo los enfermos y las mujeres vivieran al borde del caos con sus cuerpos fluidos, frágiles, deconstruidos, sin guardarse nada de su vulnerabilidad.

“No hay nada más inútil que un órgano”, dice Antonin Artaud.

El hombre está enfermo porque está mal construido.

Hay que desnudarlo para rasparle ese animálculo que lo escuece mortalmente,

       dios,

       y con dios 

       sus órganos.

Átenme si quieren,

pero no hay nada más inútil que un órgano.

Cuando le hayan hecho un cuerpo sin órganos,

entonces lo habrán liberado de todos sus automatismos y le habrán devuelto su verdadera libertad.⁷

Tatsumi Hijikata interpretando La rebelión de la carne (Final), 1968. Fotografía: Tadao Nakatani. © Archivo Tatsumi Hijikata / Nonaka-Hill

Hijikata también descubrió, a su manera, un tipo de cuerpo sin órganos como realidad innegable, aunque quizá el cuerpo sin órganos de Hijikata no sea como el de Artaud. Si este último sólo pudo llegar al cuerpo sin órganos a través de la angustia esquizofrénica, asediado por un régimen y por poderes que excluyen estrictamente el cuerpo, Hijikata distinguió, según considero, las condiciones para que el cuerpo sin órganos fuera viable de forma concreta. Él manifestaba una fuerte empatía por Artaud, pero con naturalidad decía:

Yo no soy Artaud.

¿Quién es auténtico y quién logró realmente un cuerpo sin órganos? Esa no es la cuestión. El cuerpo sin órganos, por el hecho de ya no tenerlos, debe pasar por todos los estados, todas las figuras, en tanto excluye una forma definitiva. No fue sólo Artaud quien descubrió el cuerpo sin órganos, aunque haya sido el único en llamarlo así. En tanto vivió en un sistema que excluía el cuerpo, a menudo se vio obligado a padecer su descubrimiento, a alcanzar ese cuerpo a riesgo de la destrucción, a buscar ejemplos en México, en Bali o en el Imperio de Heliogábalo, distantes en la historia o la geografía. Para Hijikata, el cuerpo sin órganos es algo más concreto, banal, palpable. Por eso su idea del cuerpo sin órganos es tan diferente. Él también tuvo que pasar por la revuelta, la violencia, la destrucción en su búsqueda del cuerpo. Como el cuerpo sin órganos es excluido y reprimido, él se disfraza, se arma, se deforma, grita y adopta una actitud negativa. Pero en el universo de Bailarina enferma ya no hay máscaras, ni armas, ni negaciones. Hay tan sólo partículas, vibraciones, movimientos infinitamente pequeños en los que la vida y la muerte son ya inseparables. El devenir ya no se manifiesta alegóricamente mediante mitos. Se experimenta como realidad concreta, incluso cotidiana. Este libro es un testigo constante del devenir, lo que en principio dificulta su lectura.

Y, dado que Bailarina enferma es un libro del devenir, es también un libro sobre la muerte, un libro de los muertos. En sus páginas hay muertos por todos lados. Aparecen en todos los lugares, siempre repentinamente. El niño que todo lo toca, que intenta convertirse en todo, no deja de imitar a los muertos.

Absorbía claramente a través de mis poros el viento que parecía soplar sobre la piel de un muerto. Él me animaba diciendo “un poco más y lo lograrás”. Me atravesaba el viento transparente y me amainaba el consuelo. Y es que quizá sólo un muerto pueda seguir durmiendo plácidamente, aunque un rayo le caiga en el párpado.⁸

A causa de las picaduras de la tierra húmeda, mi cuerpo mentiroso ya no podía mentir. Lo que rodeaba a ese cuerpo lucía muerto y sólo quedaban las vetas oscuras que soy. Incluso después de mi muerte, se quedaría mi postura de brazos cruzados. Oí rumores.⁹

No quedaba nadie más en casa. Aquel que, silencioso, sacudía los zapatos al revés también se había esfumado. No había más que lombrices ahogadas. Me pareció haber visto un muerto que caminaba a grandes pasos, cargando consigo la extraña forma de un estómago transparente. Todo su cuerpo, que parecía la delgada forma de un estómago, se encogió y fue desapareciendo con pesar.¹⁰

¿Acaso el cuerpo sin órganos no sería un réquiem íntimo por la muerte más que un himno a la plenitud e intensidad de la vida? En mis oídos aún resuena la voz ronca de Hijikata, irrumpiendo de su garganta como un haz de tinieblas, simulando la voz de los espectros que visitan una aldea, como el viento. Los muertos y los cadáveres, la mirada y la voz que emiten son parte del clima turbulento en el cuerpo del niño. El cuerpo liberado de los órganos vive necesariamente una relación singular con la muerte. Al atravesar las diferentes fases de la muerte, ese cuerpo rechaza sus propias determinaciones en remolinos y tinieblas. La muerte es también un hecho del cuerpo sin órganos, así como la “crueldad” en el teatro y la “oscuridad” en la danza forman igualmente la variación infinita del cuerpo sin órganos. 

Y lo que es todavía más sorprendente es que todo eso se exprese en palabras. Bailarina enferma es un libro difícil de leer, pero habría sido inconcebible sin una profunda confianza en el lenguaje. En efecto, este lenguaje casi siempre excluye la economía y el código del “significado”.

Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento.

Sin embargo, el sentido no se desvanece en la nada. Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento. Están rigurosamente separadas del mundo por un muro sin duda delgado, pero consistente. Ellas mismas son ese muro. En Bailarina enferma esa pared, la superficie de las palabras, es extremadamente fina y flexible, pero a la vez tan acuciosa que elimina la ilusión de la realidad captada. Tal pared es también la de la escritura. Las palabras se plantan de cara a los torbellinos, a las oscuridades insoportables, insostenibles. La muerte es uno de los torbellinos que engullen a un ser vivo. Pero las palabras tienen también su propia fuerza para despertar a la muerte. La fuerza de las palabras representa, asimismo, el poder de romper, bloquear, arruinar la vida. Si, por el contrario, las palabras poseen también otra fuerza, la de oponerse a la muerte, de preservar la vida contra torbellinos terribles, ¿cómo hacerlas actuar? Desde luego, a veces tenemos la necesidad de aproximarnos a fuerzas terribles y turbulentas, de abrir nuestras pequeñas fuerzas a esas fuerzas exteriores. Es una tremenda tarea lidiar con fuerzas diversas para evitar la explosión y los cortocircuitos.

Bailarina enferma es un libro del que se pueden extraer lecciones minuciosas y profundas sobre la vida y la muerte. Las palabras son ágiles, salvajes, inhumanas, fuera del sistema, de la cultura, de la estetización. Hubo en Japón, en la misma época, un escritor que también era mítico, perverso, contestatario –pero muy diferente a Hijikata– que se suicidó después de pronunciar un discurso por un golpe de Estado imaginario y que contribuyó a dar a conocer al joven bailarín en su medio. Yukio Mishima, con su culto a la belleza, a los músculos y a la muerte, culminó su revuelta de forma grandiosa al invocar el nombre del emperador. El camino de Hijikata no podía ser sino diferente. Aquello que invocó para clausurar su búsqueda fueron sencillamente mujeres enfermas, un niño deambulando en una aldea, sus cuerpos y sus sutiles sensaciones. Hijikata no necesitaba de un gran otro; él mismo era el otro, sin necesidad de privilegiar ni idealizar un cuerpo, sin armadura, arma o máscara. 

En el mundo de Bailarina enferma nada está petrificado, dogmatizado. Un mundo de seres infinitamente ínfimos, tal cual son, que huyen y vuelven incesantemente. Y, extrañamente, son las palabras las que conservan de forma perceptible todos sus movimientos. Bailarina enferma se publicó por primera vez en marzo de 1983, bajo el sello de Hakusuisha, poco antes de la muerte de Hijikata. 

Traducción del portugués y el francés de Iván García y Vania Rocha

 

1. “Bailarina enferma” en Obras completas (Zenshū), t. I., Kawade Shobō Shinsha, Tokio, 2005, p. 73s.
2. Ibid., p. 15.
3. Ibid., p. 17.
4. Ibid., p. 18.
5. Ibid., p. 20.
6. Ibid., p. 33s.
7. Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de dios (1947) en Œuvres complètes, t. 13, Gallimard, París, 1974, p. 104.
8. “Bailarina enferma” en Obras completas, op. cit., p. 84.
9. Ibid., p. 104.
10. Ibid., p. 120.

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Una peluda obsesión

Javier García-Galeano cuenta que, según una leyenda babilónica, los gatos descienden del león y del mono. De este último animal, añade, proviene su gusto por el juego. El mismo autor aventura otras probables explicaciones acerca de su origen: una invención china, un ser fantasma que aterrorizó a los soldados de Alejandro Magno. Lo cierto es que hay tantas definiciones y tantas génesis como el número de gatos que existen en el mundo, es decir, unos 600 millones. Su anatomía pertenece a distintos animales: las patas traseras son parecidas a las de los conejos y la cola podría ser la de un lémur o cualquier otro primate arborícola. Para el buen observador un gato tiene, también, muchas características humanas: caminan de puntas como lo hacen las bailarinas de ballet y desprecian un plato de comida porque, simplemente, no les da la gana probarlo. Muchos gatos miran con odio los charcos y saltan para evitar cualquier contacto. Otros –al igual que algunos de sus parientes más grandes– son afectos al agua. Sus ojos brillantes son los de una serpiente que se acerca antes de la estocada final. Cuando yacen de costado parecen barcos arrastrados por la marea, indiferentes a su destino. Si tienen suficiente confianza con la persona que se acerca para hacerles algún mimo permanecerán inmóviles, soltando a cuentagotas el afecto. Su gusto por el lujo, por las aventuras inútiles y por la pereza, hace que la línea que los separa de nosotros sea, a veces, muy difusa. Las coincidencias son tantas que, de vez en cuando, un gato puede transformarse en humano o viceversa.

Héctor A. Murena, escritor argentino, narra en su cuento “El gato” –incluido en la famosa Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares– una metamorfosis de humano a gato. Después de una decepción amorosa, un hombre se encierra en una diminuta pensión. Un gato lo acompaña en su exilio. No es un animal ordinario: tiene el pelaje color gris y parece “un dios viejo y degradado, pero que no ha perdido toda la fuerza para hacer daño a los hombres”. Cada vez más reacio a interactuar con el mundo exterior, el personaje se sumerge en un mundo de ensoñaciones. Intuye siluetas femeninas en la penumbra y se abandona a visiones concupiscentes. Siente los miembros pesados y duerme gran parte del día. Al final, cuando van a buscarlo a su guarida y tocan la puerta, el hombre intenta hablar, pero lo único que puede emitir, dolorosamente, es un maullido. Más allá de la transformación final, otra enseñanza que nos ofrece el cuento de Murena es la compleja relación del gato con el tiempo. Un gato es un artefacto que detiene el fluir de las acciones y de los pensamientos. A veces la pausa es tan larga que pueden suceder cosas extraordinarias. Un gato congela los objetos con su mirada y les devuelve la vida cuando algo distrae su atención. Esa manera de interactuar con la realidad hace que el gato exista en un plano distinto al de los demás animales.

Un gato es un artefacto que detiene el fluir de las acciones y de los pensamientos. A veces la pausa es tan larga que pueden suceder cosas extraordinarias. Un gato congela los objetos con su mirada y les devuelve la vida cuando algo distrae su atención.

Según el escritor Antonio Muñoz Molina en su libro El Robinson urbano, los gatos se apropian de los lugares más escondidos de nuestras ciudades y hacen breves aquelarres. Si el perro callejero transmite, casi de inmediato, una sensación de abandono, los gatos en la misma situación se adueñan del espacio en el que se mueven y lo transforman. Cuando no están dormidos, vigilan, como esfinges egipcias, las fronteras de su mundo. Una vez de vuelta a la realidad reinician sus recorridos, que siempre son hechos con cautela y sin prisas. Migran de lo alto de una barda al jardín y de la rama de un árbol al quicio de una ventana. Así han actuado desde su origen: sus ancestros migraron de la sabana africana al resto del mundo y, una vez, ahí, poblaron el asfalto, los tejados, las azoteas y, por supuesto, nuestras camas.

Peluche y Felpa son, más que mis gatas, una suerte de alter ego. Una gran parte de mi vida podría definirse a partir de mi relación con ellas. Cada una representa una posibilidad mía en el tiempo y en el espacio. Por eso las miro fijamente y trato de intuir qué parte de mí está ocurriendo en ese momento. En muchas ocasiones, por supuesto, encuentro en ellas mi indiferencia, el gusto por la soledad, pero también mi socarronería y cierto sadismo cuando exterminamos a algún bicho que invade nuestro territorio. Cuando llegó Peluche a la casa pude prolongar la relación que tuve, de niño, con un gato siamés. No conservo ninguna foto de él. Se quedaba en el jardín, sobre la tapa de un alto contendedor de plástico en el cual habíamos puesto una cesta para que se protegiera. Los siameses tienen fama de gran personalidad y siempre los rodea un aura de misterio. Son gatos de andamiaje fino, pero robustos; maulladores y muy inteligentes. Alguna vez leí en las memorias de un lama tibetano que esta raza de gatos era utilizada para proteger los tesoros más sagrados de los monasterios budistas, lugares escondidos entre las altas montañas. Sin embargo, el siamés que tenía, a quien le endilgué el predecible mote de Gordo, parecía haber olvidado el orgullo ancestral de su estirpe. Más de una vez tuve que salir al jardín, en medio de la noche, para defenderlo de las bravatas de sus enemigos. Una vez no volvió más y entonces comprendí que un gato es un tesoro y que no se puede dejar a las leyes del azar. No volvería a cometer el mismo error.

Mi gata Peluche es hija de las correrías de un gato siamés y una gata mestiza de color negro profundo. La raza o el resultado de ese cruce se le conoce como Lynx Point. Cuando la adoptamos fuimos por ella a la casa en donde había nacido. Algunos descendientes de los siameses conservan su figura alargada y resuelta. Heredaron también un ligero estrabismo que aparece, sobre todo, cuando tienen que mirar muy de cerca un objeto durante unos segundos. Peluche pasó su primera infancia aprendiendo a ser gata en soledad y, quizás, recordando las lecciones de su madre y las peleas con El Mollejas, su hermano, un gato que heredó el color negro de la rama materna y del que no supimos a ciencia cierta su destino. Peluche aprendió a tomar el sol en las mañanas y a refinar sus gustos culinarios en las noches. Comenzó probando la comida de gatos del supermercado y terminó alimentándose con croquetas holísticas, libres de granos, con alto contenido en proteína y una constelación de bondadosos nutrientes. Cuando creció un poco más sintió que era necesario dejar una huella perdurable en nuestras vidas y, en un lapso de pocos meses, destrozó el forro de vinil de las sillas de nuestro comedor. Esos jirones colgando del respaldo, los arañazos malignos en el asiento, fueron, para muchos, la prueba de que un gato disfruta echar por la borda el patrimonio familiar; pero para nosotros fueron un símbolo de amor, la prueba irrebatible de que nuestras vidas estarían ligadas para siempre.

Peluche y Felpa son, más que mis gatas, una suerte de alter ego. Una gran parte de mi vida podría definirse a partir de mi relación con ellas. Cada una representa una posibilidad mía en el tiempo y en el espacio. Por eso las miro fijamente y trato de intuir qué parte de mí está ocurriendo en ese momento.

La historia de Felpa, mi otra gata, unos tres años más joven que Peluche, es más azarosa. Debo el encuentro con ella a la descompostura del vidrio lateral de un auto que teníamos y cuyas averías ponían en jaque nuestro presupuesto mensual. Después de dejar el auto con el mecánico, caminé en dirección a la esquina de la calle y vi, en una pequeña veterinaria, a una gata blanco y negro, en una jaula diminuta, con unos cuatro o cinco perros a los que les calculé un mes de edad. No estaba, en absoluto, mortificada por su situación. Al contrario, lamía a sus compañeros como si ella fuera parte de la misma camada. Pensé que una gata con tan buena actitud merecía un destino feliz. Sin ninguna caja para llevarla, la tuve que cargar a mano limpia, tratando de esquivar sus garras diminutas pero afiladas. Una vez en casa, la pequeña gata fue a esconderse detrás del refrigerador. Estuvo ahí un rato, silenciosa. Pensé, iluso de mí, que me costaría ganarme su confianza y que me las tendría que ver con un animal huraño. Nada más lejano de la realidad. Felpa salió pronto de su escondite y comenzó a apoderarse rápidamente de nuestro territorio. Al inicio, como era previsible, Peluche reclamó su trono y su papel como Hembra Alfa de la casa, dueña de los casi cien metros cuadrados que conocía a la perfección, pero la intrusa la derrotó tan rápido que ni siquiera pudimos intervenir para salvar su honor. ¿Cómo lo hizo? La técnica de Felpa la llamaría como: “apodérate del lugar y que arda el mundo” o “intervención cínica”. Se acostó en los lugares favoritos de su compañera y se interesó –a pesar de las molestias que le ocasionaba– por cualquier juego o inspección que estuviera realizando. Le ganaba y le sigue ganando a Peluche el sitio y, ante los reclamos o la mirada de odio, simplemente deja que la vida corra.

Peluche opta por seguir la vieja sentencia taoísta que dice que la mejor guerra es la que se evita y así han pasado los días, los meses y los años. A pesar de esos desencuentros, las dos han logrado una especie de simbiosis que pasa por diversas etapas: del amor al odio hay sólo un paso, pero la desinteresada vida de un gato no acumula rencores. Ellas son como el Ying y el Yang. Peluche –a pesar de su natural displicencia– se siente atraída por las reuniones nocturnas en las que bebo con algunos amigos. A veces se coloca en la mesa de centro, entre los platos con botana y las botellas de cerveza, y desde ahí nos juzga con su mirada azul y un poco temblorosa. Felpa, por el contrario, rehúye de inmediato al ruido y a los extraños. Sólo después de muchos esfuerzos puede entrar en confianza. Peluche, una vez entrada en edad adulta, dejó de perseguir a los insectos que se meten a la casa. Sólo reacciona cuando alguna mosca pasa cerca de sus orejas o un bicho minúsculo e indescifrable salta entre sus bigotes. Felpa es perseverante en la caza y, para nuestro horror, lleva a sus víctimas aún vivas a nuestra cama. Peluche prefiere los quesos finos, las moronas de pan, la crema y las sardinas gourmet enlatadas. Su estrategia consiste en hacernos saber que quiere un poco de esas delicias, pero que por ningún motivo se rebajará a la súplica. Entonces bosteza largamente y se estira para fingir que ha despertado de un sueño muy profundo. Después, sin perder el hilo de su actuación, se acerca a la comida de su interés, se endereza, y se lame los bigotes dos o tres veces hasta que logra su objetivo. Felpa tampoco mendiga la comida, pero los gustos sibaritas de su amiga son territorio desconocido. Ella devora algo si cumple con lo mínimo necesario. Su delectación consiste en llenar el estómago lo más pronto posible y no se detiene en sutilezas. Quizás, por eso, Peluche es delgada y Felpa es gorda. Son como el Gordo y el Flaco o, mejor aún, como el Quijote y Sancho Panza. Peluche pertenece al reino de lo espiritual y Felpa echa sus raíces en lo mundano. Una medita y la otra actúa. Una entra en éxtasis cuando el olor a ajo inunda la cocina y la otra apenas lo percibe mientras bosteza y se acomoda de nuevo para continuar durmiendo.

Los gatos guardan la memoria del mundo y, por esta razón, ven cosas que nosotros no podemos ver. Quizás oyen el lamento de un amargo fantasma u obedecen a llamados que emergen, de pronto, entre las cortinas o debajo de un mueble.

Algo que me reconforta y que, al menos para mí, funciona como una especie de bálsamo, es la rutina. Hacer las mismas cosas, seguir los mismos horarios, me da tranquilidad. No hay que improvisar, simplemente hay que dejarse llevar. Los gatos son iguales: acuden a la sistematización de sus actos como una afirmación de su existencia. Álvaro Mutis refiere, en una de las tantas historias de Maqroll el Gaviero, su personaje favorito, que los gatos de Estambul recorren, una y otra vez, los límites de un palacio imperial que ya no existe. En medio de la ciudad moderna son capaces de hacer las mismas rutas que delinearon sus ancestros. Vigilan los muelles, miran los barcos, husmean entre las ruinas e investigan las sombras de viejos hechos. El Gaviero afirma que, si se deja un gato de otro lugar del mundo en Estambul, éste seguirá el mismo camino que sus parientes. Los gatos guardan la memoria del mundo y, por esta razón, ven cosas que nosotros no podemos ver. Quizás oyen el lamento de un amargo fantasma u obedecen a llamados que emergen, de pronto, entre las cortinas o debajo de un mueble. Yo he realizado mis propias rutinas con mis gatas. Podría decirse que, entre los tres, protagonizamos un Ballet que se desarrolla en el espacio íntimo de nuestro hogar. Voy de la sala, a la recámara y a la biblioteca. Ellas casi siempre me siguen. Felpa se coloca en su lugar favorito para observar la calle y Peluche se sienta a un lado de mí para mirar cómo escribo en la computadora. Los hábitos nocturnos de ellas, aún presentes en algunas ocasiones, se han amoldado a nuestras actividades diurnas. Así, en la noche profunda, gatos y humanos dormimos por igual.

Nuestra relación con los gatos no se limita a Peluche y Felpa. Los gatos callejeros conocen nuestro orden del día. A algunos los hemos dado en adopción. Uno de ellos, quizás el más entrañable, llegaba de sus correrías nocturnas muy temprano, al filo de las seis de la mañana, justo cuando emprendo el camino rumbo a mi trabajo. Le daba de comer. Cuando regresaba, horas después, él ya se había sacudido el sueño y estaba a punto de salir a su guardia en la cuadra. Imaginaba que éramos un par de compañeros de una hipotética fábrica, sellando nuestra entrada y salida en turnos diferentes. Otros gatos han aprendido a esperar a que saque el auto de la cochera para ir por su ración de comida. Con el tiempo hemos conocido sus temperamentos y costumbres. Los gatos se apoderan de nuestras vidas y, en una fraterna venganza, nosotros nos apoderamos de ellos a través de nuestra imaginación. Por eso, como una forma de corresponderlas, he metido a mis gatas en las ficciones que escribo y en las que habito todos los días. Por esta razón me detengo en medio de una conversación para inventarles un nuevo apodo o imagino las aventuras que tienen cuando no estamos en casa: quizás esculcan en nuestras ropas, desordenan nuestros papeles o cuchichean entre ellas con sonidos casi humanos. Algún día, quizás, alguna de las dos al fin se decida y nos hable.

Una leyenda oriental cuenta que en 1795 un gato exclamó “¡Qué lástima!” cuando su dueño, abad de un monasterio budista, espantó unas palomas a las que había estado acechando. El gato le explicó, segundos después, que todos los animales son capaces de hablar después de haber cumplido diez años de vida. Los gatos, incluso si sobrepasan los 24 o 25 años, pueden transformarse en lo que deseen. Con esa esperanza acecho a Peluche y Felpa todos los días. Dirán los amables lectores que los amantes de los gatos estamos locos. Yo digo que, simplemente, tenemos una vida más plena y que los seres humanos, por fortuna, estamos hechos de felices obsesiones.

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Una peluda obsesión

Javier García-Galeano cuenta que, según una leyenda babilónica, los gatos descienden del león y del mono. De este último animal, añade, proviene su gusto por el juego. El mismo autor aventura otras probables explicaciones acerca de su origen: una invención china, un ser fantasma que aterrorizó a los soldados de Alejandro Magno. Lo cierto es que hay tantas definiciones y tantas génesis como el número de gatos que existen en el mundo, es decir, unos 600 millones. Su anatomía pertenece a distintos animales: las patas traseras son parecidas a las de los conejos y la cola podría ser la de un lémur o cualquier otro primate arborícola. Para el buen observador un gato tiene, también, muchas características humanas: caminan de puntas como lo hacen las bailarinas de ballet y desprecian un plato de comida porque, simplemente, no les da la gana probarlo. Muchos gatos miran con odio los charcos y saltan para evitar cualquier contacto. Otros –al igual que algunos de sus parientes más grandes– son afectos al agua. Sus ojos brillantes son los de una serpiente que se acerca antes de la estocada final. Cuando yacen de costado parecen barcos arrastrados por la marea, indiferentes a su destino. Si tienen suficiente confianza con la persona que se acerca para hacerles algún mimo permanecerán inmóviles, soltando a cuentagotas el afecto. Su gusto por el lujo, por las aventuras inútiles y por la pereza, hace que la línea que los separa de nosotros sea, a veces, muy difusa. Las coincidencias son tantas que, de vez en cuando, un gato puede transformarse en humano o viceversa.

Héctor A. Murena, escritor argentino, narra en su cuento “El gato” –incluido en la famosa Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares– una metamorfosis de humano a gato. Después de una decepción amorosa, un hombre se encierra en una diminuta pensión. Un gato lo acompaña en su exilio. No es un animal ordinario: tiene el pelaje color gris y parece “un dios viejo y degradado, pero que no ha perdido toda la fuerza para hacer daño a los hombres”. Cada vez más reacio a interactuar con el mundo exterior, el personaje se sumerge en un mundo de ensoñaciones. Intuye siluetas femeninas en la penumbra y se abandona a visiones concupiscentes. Siente los miembros pesados y duerme gran parte del día. Al final, cuando van a buscarlo a su guarida y tocan la puerta, el hombre intenta hablar, pero lo único que puede emitir, dolorosamente, es un maullido. Más allá de la transformación final, otra enseñanza que nos ofrece el cuento de Murena es la compleja relación del gato con el tiempo. Un gato es un artefacto que detiene el fluir de las acciones y de los pensamientos. A veces la pausa es tan larga que pueden suceder cosas extraordinarias. Un gato congela los objetos con su mirada y les devuelve la vida cuando algo distrae su atención. Esa manera de interactuar con la realidad hace que el gato exista en un plano distinto al de los demás animales.

Un gato es un artefacto que detiene el fluir de las acciones y de los pensamientos. A veces la pausa es tan larga que pueden suceder cosas extraordinarias. Un gato congela los objetos con su mirada y les devuelve la vida cuando algo distrae su atención.

Según el escritor Antonio Muñoz Molina en su libro El Robinson urbano, los gatos se apropian de los lugares más escondidos de nuestras ciudades y hacen breves aquelarres. Si el perro callejero transmite, casi de inmediato, una sensación de abandono, los gatos en la misma situación se adueñan del espacio en el que se mueven y lo transforman. Cuando no están dormidos, vigilan, como esfinges egipcias, las fronteras de su mundo. Una vez de vuelta a la realidad reinician sus recorridos, que siempre son hechos con cautela y sin prisas. Migran de lo alto de una barda al jardín y de la rama de un árbol al quicio de una ventana. Así han actuado desde su origen: sus ancestros migraron de la sabana africana al resto del mundo y, una vez, ahí, poblaron el asfalto, los tejados, las azoteas y, por supuesto, nuestras camas.

Peluche y Felpa son, más que mis gatas, una suerte de alter ego. Una gran parte de mi vida podría definirse a partir de mi relación con ellas. Cada una representa una posibilidad mía en el tiempo y en el espacio. Por eso las miro fijamente y trato de intuir qué parte de mí está ocurriendo en ese momento. En muchas ocasiones, por supuesto, encuentro en ellas mi indiferencia, el gusto por la soledad, pero también mi socarronería y cierto sadismo cuando exterminamos a algún bicho que invade nuestro territorio. Cuando llegó Peluche a la casa pude prolongar la relación que tuve, de niño, con un gato siamés. No conservo ninguna foto de él. Se quedaba en el jardín, sobre la tapa de un alto contendedor de plástico en el cual habíamos puesto una cesta para que se protegiera. Los siameses tienen fama de gran personalidad y siempre los rodea un aura de misterio. Son gatos de andamiaje fino, pero robustos; maulladores y muy inteligentes. Alguna vez leí en las memorias de un lama tibetano que esta raza de gatos era utilizada para proteger los tesoros más sagrados de los monasterios budistas, lugares escondidos entre las altas montañas. Sin embargo, el siamés que tenía, a quien le endilgué el predecible mote de Gordo, parecía haber olvidado el orgullo ancestral de su estirpe. Más de una vez tuve que salir al jardín, en medio de la noche, para defenderlo de las bravatas de sus enemigos. Una vez no volvió más y entonces comprendí que un gato es un tesoro y que no se puede dejar a las leyes del azar. No volvería a cometer el mismo error.

Mi gata Peluche es hija de las correrías de un gato siamés y una gata mestiza de color negro profundo. La raza o el resultado de ese cruce se le conoce como Lynx Point. Cuando la adoptamos fuimos por ella a la casa en donde había nacido. Algunos descendientes de los siameses conservan su figura alargada y resuelta. Heredaron también un ligero estrabismo que aparece, sobre todo, cuando tienen que mirar muy de cerca un objeto durante unos segundos. Peluche pasó su primera infancia aprendiendo a ser gata en soledad y, quizás, recordando las lecciones de su madre y las peleas con El Mollejas, su hermano, un gato que heredó el color negro de la rama materna y del que no supimos a ciencia cierta su destino. Peluche aprendió a tomar el sol en las mañanas y a refinar sus gustos culinarios en las noches. Comenzó probando la comida de gatos del supermercado y terminó alimentándose con croquetas holísticas, libres de granos, con alto contenido en proteína y una constelación de bondadosos nutrientes. Cuando creció un poco más sintió que era necesario dejar una huella perdurable en nuestras vidas y, en un lapso de pocos meses, destrozó el forro de vinil de las sillas de nuestro comedor. Esos jirones colgando del respaldo, los arañazos malignos en el asiento, fueron, para muchos, la prueba de que un gato disfruta echar por la borda el patrimonio familiar; pero para nosotros fueron un símbolo de amor, la prueba irrebatible de que nuestras vidas estarían ligadas para siempre.

Peluche y Felpa son, más que mis gatas, una suerte de alter ego. Una gran parte de mi vida podría definirse a partir de mi relación con ellas. Cada una representa una posibilidad mía en el tiempo y en el espacio. Por eso las miro fijamente y trato de intuir qué parte de mí está ocurriendo en ese momento.

La historia de Felpa, mi otra gata, unos tres años más joven que Peluche, es más azarosa. Debo el encuentro con ella a la descompostura del vidrio lateral de un auto que teníamos y cuyas averías ponían en jaque nuestro presupuesto mensual. Después de dejar el auto con el mecánico, caminé en dirección a la esquina de la calle y vi, en una pequeña veterinaria, a una gata blanco y negro, en una jaula diminuta, con unos cuatro o cinco perros a los que les calculé un mes de edad. No estaba, en absoluto, mortificada por su situación. Al contrario, lamía a sus compañeros como si ella fuera parte de la misma camada. Pensé que una gata con tan buena actitud merecía un destino feliz. Sin ninguna caja para llevarla, la tuve que cargar a mano limpia, tratando de esquivar sus garras diminutas pero afiladas. Una vez en casa, la pequeña gata fue a esconderse detrás del refrigerador. Estuvo ahí un rato, silenciosa. Pensé, iluso de mí, que me costaría ganarme su confianza y que me las tendría que ver con un animal huraño. Nada más lejano de la realidad. Felpa salió pronto de su escondite y comenzó a apoderarse rápidamente de nuestro territorio. Al inicio, como era previsible, Peluche reclamó su trono y su papel como Hembra Alfa de la casa, dueña de los casi cien metros cuadrados que conocía a la perfección, pero la intrusa la derrotó tan rápido que ni siquiera pudimos intervenir para salvar su honor. ¿Cómo lo hizo? La técnica de Felpa la llamaría como: “apodérate del lugar y que arda el mundo” o “intervención cínica”. Se acostó en los lugares favoritos de su compañera y se interesó –a pesar de las molestias que le ocasionaba– por cualquier juego o inspección que estuviera realizando. Le ganaba y le sigue ganando a Peluche el sitio y, ante los reclamos o la mirada de odio, simplemente deja que la vida corra.

Peluche opta por seguir la vieja sentencia taoísta que dice que la mejor guerra es la que se evita y así han pasado los días, los meses y los años. A pesar de esos desencuentros, las dos han logrado una especie de simbiosis que pasa por diversas etapas: del amor al odio hay sólo un paso, pero la desinteresada vida de un gato no acumula rencores. Ellas son como el Ying y el Yang. Peluche –a pesar de su natural displicencia– se siente atraída por las reuniones nocturnas en las que bebo con algunos amigos. A veces se coloca en la mesa de centro, entre los platos con botana y las botellas de cerveza, y desde ahí nos juzga con su mirada azul y un poco temblorosa. Felpa, por el contrario, rehúye de inmediato al ruido y a los extraños. Sólo después de muchos esfuerzos puede entrar en confianza. Peluche, una vez entrada en edad adulta, dejó de perseguir a los insectos que se meten a la casa. Sólo reacciona cuando alguna mosca pasa cerca de sus orejas o un bicho minúsculo e indescifrable salta entre sus bigotes. Felpa es perseverante en la caza y, para nuestro horror, lleva a sus víctimas aún vivas a nuestra cama. Peluche prefiere los quesos finos, las moronas de pan, la crema y las sardinas gourmet enlatadas. Su estrategia consiste en hacernos saber que quiere un poco de esas delicias, pero que por ningún motivo se rebajará a la súplica. Entonces bosteza largamente y se estira para fingir que ha despertado de un sueño muy profundo. Después, sin perder el hilo de su actuación, se acerca a la comida de su interés, se endereza, y se lame los bigotes dos o tres veces hasta que logra su objetivo. Felpa tampoco mendiga la comida, pero los gustos sibaritas de su amiga son territorio desconocido. Ella devora algo si cumple con lo mínimo necesario. Su delectación consiste en llenar el estómago lo más pronto posible y no se detiene en sutilezas. Quizás, por eso, Peluche es delgada y Felpa es gorda. Son como el Gordo y el Flaco o, mejor aún, como el Quijote y Sancho Panza. Peluche pertenece al reino de lo espiritual y Felpa echa sus raíces en lo mundano. Una medita y la otra actúa. Una entra en éxtasis cuando el olor a ajo inunda la cocina y la otra apenas lo percibe mientras bosteza y se acomoda de nuevo para continuar durmiendo.

Los gatos guardan la memoria del mundo y, por esta razón, ven cosas que nosotros no podemos ver. Quizás oyen el lamento de un amargo fantasma u obedecen a llamados que emergen, de pronto, entre las cortinas o debajo de un mueble.

Algo que me reconforta y que, al menos para mí, funciona como una especie de bálsamo, es la rutina. Hacer las mismas cosas, seguir los mismos horarios, me da tranquilidad. No hay que improvisar, simplemente hay que dejarse llevar. Los gatos son iguales: acuden a la sistematización de sus actos como una afirmación de su existencia. Álvaro Mutis refiere, en una de las tantas historias de Maqroll el Gaviero, su personaje favorito, que los gatos de Estambul recorren, una y otra vez, los límites de un palacio imperial que ya no existe. En medio de la ciudad moderna son capaces de hacer las mismas rutas que delinearon sus ancestros. Vigilan los muelles, miran los barcos, husmean entre las ruinas e investigan las sombras de viejos hechos. El Gaviero afirma que, si se deja un gato de otro lugar del mundo en Estambul, éste seguirá el mismo camino que sus parientes. Los gatos guardan la memoria del mundo y, por esta razón, ven cosas que nosotros no podemos ver. Quizás oyen el lamento de un amargo fantasma u obedecen a llamados que emergen, de pronto, entre las cortinas o debajo de un mueble. Yo he realizado mis propias rutinas con mis gatas. Podría decirse que, entre los tres, protagonizamos un Ballet que se desarrolla en el espacio íntimo de nuestro hogar. Voy de la sala, a la recámara y a la biblioteca. Ellas casi siempre me siguen. Felpa se coloca en su lugar favorito para observar la calle y Peluche se sienta a un lado de mí para mirar cómo escribo en la computadora. Los hábitos nocturnos de ellas, aún presentes en algunas ocasiones, se han amoldado a nuestras actividades diurnas. Así, en la noche profunda, gatos y humanos dormimos por igual.

Nuestra relación con los gatos no se limita a Peluche y Felpa. Los gatos callejeros conocen nuestro orden del día. A algunos los hemos dado en adopción. Uno de ellos, quizás el más entrañable, llegaba de sus correrías nocturnas muy temprano, al filo de las seis de la mañana, justo cuando emprendo el camino rumbo a mi trabajo. Le daba de comer. Cuando regresaba, horas después, él ya se había sacudido el sueño y estaba a punto de salir a su guardia en la cuadra. Imaginaba que éramos un par de compañeros de una hipotética fábrica, sellando nuestra entrada y salida en turnos diferentes. Otros gatos han aprendido a esperar a que saque el auto de la cochera para ir por su ración de comida. Con el tiempo hemos conocido sus temperamentos y costumbres. Los gatos se apoderan de nuestras vidas y, en una fraterna venganza, nosotros nos apoderamos de ellos a través de nuestra imaginación. Por eso, como una forma de corresponderlas, he metido a mis gatas en las ficciones que escribo y en las que habito todos los días. Por esta razón me detengo en medio de una conversación para inventarles un nuevo apodo o imagino las aventuras que tienen cuando no estamos en casa: quizás esculcan en nuestras ropas, desordenan nuestros papeles o cuchichean entre ellas con sonidos casi humanos. Algún día, quizás, alguna de las dos al fin se decida y nos hable.

Una leyenda oriental cuenta que en 1795 un gato exclamó “¡Qué lástima!” cuando su dueño, abad de un monasterio budista, espantó unas palomas a las que había estado acechando. El gato le explicó, segundos después, que todos los animales son capaces de hablar después de haber cumplido diez años de vida. Los gatos, incluso si sobrepasan los 24 o 25 años, pueden transformarse en lo que deseen. Con esa esperanza acecho a Peluche y Felpa todos los días. Dirán los amables lectores que los amantes de los gatos estamos locos. Yo digo que, simplemente, tenemos una vida más plena y que los seres humanos, por fortuna, estamos hechos de felices obsesiones.

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