30 años de Kistefos

Cuando visitamos Kistefos, a mediados de septiembre, restaba menos de un mes para que terminara su temporada 2026. Era un día lluvioso y nublado, que de cualquier forma no impedía apreciar la belleza del sitio. El museo en la localidad noruega de Jevnaker, a poco más de una hora en auto desde Oslo, cerró sus espacios interiores el 11 de octubre pasado y los reabrirá el próximo 2 de mayo, con una nueva oferta expositiva. Mientras tanto sus áreas exteriores, aún en los momentos más cruentos del invierno, seguirán abiertas al público.

En Kistefos el paisaje natural es un atractivo en sí mismo, y el río Randselva vincula dos momentos de una historia: el aprovechamiento industrial del agua y su incorporación a la experiencia del arte. Abierto al público en 1996 por el empresario y coleccionista noruego Christen Sveaas, el museo ocupa los terrenos de una antigua fábrica de pasta de celulosa. El conjunto incluye edificios industriales, dos galerías para exposiciones temporales y un parque de esculturas que se extiende a ambas orillas del río. Este año se añadió un Centro de Visitantes (diseñado por Lund Hagem Arkitekter), donde se encuentran la taquilla, la tienda del museo y una cafetería.

La historia de la fábrica se remonta a 1889, cuando Anders Sveaas, abuelo del fundador del museo, creó la empresa. La actividad cesó en 1955, pero una condición contractual exigió mantener las instalaciones preparadas para una eventual reanudación del trabajo. Esa circunstancia permitió conservar buena parte de los edificios y la maquinaria. El actual museo industrial permite acercarse a los procesos de una actividad que transformó los recursos del bosque en materia prima para la fabricación de papel.

Centro de Visitantes (2026) de Kistefos, diseñado por Lund Hagem Arkitekter en colaboración con AtSite. Fotografía: © Einar Aslaksen. Cortesía de Kistefos

La intervención más reconocible del conjunto llegó en 2019: The Twist, diseñado por BIG, el despacho de Bjarke Ingels. El edificio, hoy símbolo del lugar, cruza el Randselva con una estructura de sesenta metros de largo que alberga una galería de mil metros cuadrados. Su torsión central, de noventa grados, hace que los planos de los muros se conviertan en el techo. Aunque su envolvente parece curva, está compuesta por elementos rectos de aluminio y madera dispuestos sucesivamente. La expansión del parque hacia ambas riberas requería un segundo puente; BIG cubrió esa necesidad con una construcción que suspendió sobre el río nuevas salas de exposición.

El parque cuenta con más de medio centenar de esculturas, e incluye trabajos de Yayoi Kusama, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Fernando Botero, Tony Cragg y otros artistas renombrados. Muchas de estas piezas fueron concebidas específicamente para Kistefos y su entorno. En Tumbling Tacks (2009), de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, las tachuelas remiten al papel y, por esa vía, al pasado industrial del lugar. All of Nature Flows Through Us (2011), de Marc Quinn, reproduce el iris de Christen Sveaas y deja pasar el agua por el ojo: el río entra literalmente en la imagen. Estas intervenciones permiten leer el territorio a través de sus materiales, sus usos y sus asociaciones, especialmente la instalación de sitio específico Variants (2021), Pierre Huyghe, una experiencia de inmersión en el territorio, con toques de ficción.

Vista de la exposición When I’m In My Painting, The Twist, Kistefos Museum, 2026. Fotografía: © Tor S. Ulstein / Kunstdok. Cortesía de Kistefos

La galería Nybruket propicia el encuentro de tiempos en uno de los edificios de la antigua fábrica. Sus exposiciones temporales recurren a obras de la colección y la fundación de Christen Sveaas, dentro de un espacio que conserva su carácter industrial. Entre esa arquitectura heredada y la torsión de The Twist, Kistefos propone una lectura del museo como lugar de transformaciones. El agua que hizo posible la fábrica participa ahora de otras operaciones: atraviesa esculturas, encuadra vistas y enlaza espacios. El paisaje conserva las huellas del trabajo mientras adquiere nuevos significados.

En nuestra visita fue posible apreciar, además del parque de esculturas, la colectiva When I’m In My Painting, con obras Ragna Bley, Ida Ekblad, Oscar Murillo y Albert Oehlen, en The Twist. Una reflexión sobre la pintura contemporánea con el paisaje de Jevnaker filtrándose por los ventanales. Más inquietante y provocadora resultó Dark Adaptation, curada por Abirami Logendran en la segunda planta de la galería Nybruket. Obras de Jack Whitten, Doris Guo, Glenn Ligon, Solveig Lønseth, Lorna Simpson y Wolfgang Tillmans para explorar la visibilidad, la percepción y la opacidad. En el primer nivel de la galería, Fish, Fish, Duck, de Issy Wood, permitió al público nórdico conocer de cerca el notable trabajo de la pintora afincada en Londres.

Kistefos ofrece una mezcla singular de arquitectura industrial, experimentación espacial, arte contemporáneo y paisaje natural. A 30 años de su apertura, el lugar se renueva constantemente para ofrecer nuevas experiencias artísticas, así como del vínculo entre lo construido y lo preexistente.

Vista aérea del conjunto de Kistefos, en Jevnaker, Noruega. Fotografía: © Laurian Ghinitoiu. Cortesía de Kistefos

La visita a Kistefos se realizó el 15 de septiembre de 2026. Agradecemos la invitación y las facilidades para el viaje a la Embajada de Noruega en México, así como a Maria Sandvik, jefa de comunicaciones del museo, que nos recibió en el lugar

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30 años de Kistefos

Cuando visitamos Kistefos, a mediados de septiembre, restaba menos de un mes para que terminara su temporada 2026. Era un día lluvioso y nublado, que de cualquier forma no impedía apreciar la belleza del sitio. El museo en la localidad noruega de Jevnaker, a poco más de una hora en auto desde Oslo, cerró sus espacios interiores el 11 de octubre pasado y los reabrirá el próximo 2 de mayo, con una nueva oferta expositiva. Mientras tanto sus áreas exteriores, aún en los momentos más cruentos del invierno, seguirán abiertas al público.

En Kistefos el paisaje natural es un atractivo en sí mismo, y el río Randselva vincula dos momentos de una historia: el aprovechamiento industrial del agua y su incorporación a la experiencia del arte. Abierto al público en 1996 por el empresario y coleccionista noruego Christen Sveaas, el museo ocupa los terrenos de una antigua fábrica de pasta de celulosa. El conjunto incluye edificios industriales, dos galerías para exposiciones temporales y un parque de esculturas que se extiende a ambas orillas del río. Este año se añadió un Centro de Visitantes (diseñado por Lund Hagem Arkitekter), donde se encuentran la taquilla, la tienda del museo y una cafetería.

La historia de la fábrica se remonta a 1889, cuando Anders Sveaas, abuelo del fundador del museo, creó la empresa. La actividad cesó en 1955, pero una condición contractual exigió mantener las instalaciones preparadas para una eventual reanudación del trabajo. Esa circunstancia permitió conservar buena parte de los edificios y la maquinaria. El actual museo industrial permite acercarse a los procesos de una actividad que transformó los recursos del bosque en materia prima para la fabricación de papel.

Centro de Visitantes (2026) de Kistefos, diseñado por Lund Hagem Arkitekter en colaboración con AtSite. Fotografía: © Einar Aslaksen. Cortesía de Kistefos

La intervención más reconocible del conjunto llegó en 2019: The Twist, diseñado por BIG, el despacho de Bjarke Ingels. El edificio, hoy símbolo del lugar, cruza el Randselva con una estructura de sesenta metros de largo que alberga una galería de mil metros cuadrados. Su torsión central, de noventa grados, hace que los planos de los muros se conviertan en el techo. Aunque su envolvente parece curva, está compuesta por elementos rectos de aluminio y madera dispuestos sucesivamente. La expansión del parque hacia ambas riberas requería un segundo puente; BIG cubrió esa necesidad con una construcción que suspendió sobre el río nuevas salas de exposición.

El parque cuenta con más de medio centenar de esculturas, e incluye trabajos de Yayoi Kusama, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Fernando Botero, Tony Cragg y otros artistas renombrados. Muchas de estas piezas fueron concebidas específicamente para Kistefos y su entorno. En Tumbling Tacks (2009), de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, las tachuelas remiten al papel y, por esa vía, al pasado industrial del lugar. All of Nature Flows Through Us (2011), de Marc Quinn, reproduce el iris de Christen Sveaas y deja pasar el agua por el ojo: el río entra literalmente en la imagen. Estas intervenciones permiten leer el territorio a través de sus materiales, sus usos y sus asociaciones, especialmente la instalación de sitio específico Variants (2021), Pierre Huyghe, una experiencia de inmersión en el territorio, con toques de ficción.

Vista de la exposición When I’m In My Painting, The Twist, Kistefos Museum, 2026. Fotografía: © Tor S. Ulstein / Kunstdok. Cortesía de Kistefos

La galería Nybruket propicia el encuentro de tiempos en uno de los edificios de la antigua fábrica. Sus exposiciones temporales recurren a obras de la colección y la fundación de Christen Sveaas, dentro de un espacio que conserva su carácter industrial. Entre esa arquitectura heredada y la torsión de The Twist, Kistefos propone una lectura del museo como lugar de transformaciones. El agua que hizo posible la fábrica participa ahora de otras operaciones: atraviesa esculturas, encuadra vistas y enlaza espacios. El paisaje conserva las huellas del trabajo mientras adquiere nuevos significados.

En nuestra visita fue posible apreciar, además del parque de esculturas, la colectiva When I’m In My Painting, con obras Ragna Bley, Ida Ekblad, Oscar Murillo y Albert Oehlen, en The Twist. Una reflexión sobre la pintura contemporánea con el paisaje de Jevnaker filtrándose por los ventanales. Más inquietante y provocadora resultó Dark Adaptation, curada por Abirami Logendran en la segunda planta de la galería Nybruket. Obras de Jack Whitten, Doris Guo, Glenn Ligon, Solveig Lønseth, Lorna Simpson y Wolfgang Tillmans para explorar la visibilidad, la percepción y la opacidad. En el primer nivel de la galería, Fish, Fish, Duck, de Issy Wood, permitió al público nórdico conocer de cerca el notable trabajo de la pintora afincada en Londres.

Kistefos ofrece una mezcla singular de arquitectura industrial, experimentación espacial, arte contemporáneo y paisaje natural. A 30 años de su apertura, el lugar se renueva constantemente para ofrecer nuevas experiencias artísticas, así como del vínculo entre lo construido y lo preexistente.

Vista aérea del conjunto de Kistefos, en Jevnaker, Noruega. Fotografía: © Laurian Ghinitoiu. Cortesía de Kistefos

La visita a Kistefos se realizó el 15 de septiembre de 2026. Agradecemos la invitación y las facilidades para el viaje a la Embajada de Noruega en México, así como a Maria Sandvik, jefa de comunicaciones del museo, que nos recibió en el lugar

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El monopolio de la atrocidad

La crisis moral que la guerra genera en sus soldados a la hora en que el horror tiñe sus conciencias, repentina e inevitablemente, opera en un nivel cósmico de culpa, como decretada por Alá. La representación de la monstruosidad con ojos de fuego y colmillos de concreto destrozado genera una grieta por la que escapan voces oscuras de seres malditos que emiten un sonido más grave que la voz del profeta.

Tras ganar el Oscar a mejor documental con No Other Land (2024), Rachel Szor y Yuval Abraham deciden traernos NAZA, donde revelan los testimonios de 24 oficiales de la inteligencia militar del FDI por medio de entrevistas en lo alto de los edificios de un Tel Aviv ultramoderno. Se figuran sombras manipuladas para no revelar su identidad, que confiesan cómo diseñaron y operaron los ataques y bombardeos a la población de Gaza como parte del genocidio que tenemos en pie.

NAZA, acrónimo del hebreo nezk agavi (daño colateral en castellano), es la proyección de la cantidad de civiles que morirán durante un ataque donde, probablemente, atinen a destruir algún objetivo militar válido. La crueldad infinita, el nivel de insensibilidad y las estrategias de colaboración con inteligencias artificiales son llanamente desoladoras. El trabajo militar es claramente deshumanizante. 

El documental, que se estrenó en el pasado Festival de Cine de Venecia, recibió el Premio Especial del Jurado, y sus creadores son ahora perseguidos por la maquinaria de destrucción sionista. Fue producido por Jonathan Glazer, que, como en Zona de interés, trabajó un soundtrack extraño y hermoso con Mica Levi (Micachu and the Shapes / Good Sad Happy Bad). NAZA no es la ilustración de las memorias de los soldados ni una recreación de cómo fueron los hechos, es una llama salida del castigo divino del Infierno (Jahannam) a los incrédulos, los transgresores y los apáticos que creen que hacerse a un lado es suficiente.

NAZA duele, pero construye aquello que la guerra nos está quitando: la responsabilidad moral y la capacidad humana de elección. Llega a México gracias a Artegios Distribución y, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Morelia, se estrena en 36 salas de Cinemex el 22 de octubre, en 20 estados del país. Desde el 23 de octubre se exhibirá en la Cineteca Nacional Xoco.

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El monopolio de la atrocidad

La crisis moral que la guerra genera en sus soldados a la hora en que el horror tiñe sus conciencias, repentina e inevitablemente, opera en un nivel cósmico de culpa, como decretada por Alá. La representación de la monstruosidad con ojos de fuego y colmillos de concreto destrozado genera una grieta por la que escapan voces oscuras de seres malditos que emiten un sonido más grave que la voz del profeta.

Tras ganar el Oscar a mejor documental con No Other Land (2024), Rachel Szor y Yuval Abraham deciden traernos NAZA, donde revelan los testimonios de 24 oficiales de la inteligencia militar del FDI por medio de entrevistas en lo alto de los edificios de un Tel Aviv ultramoderno. Se figuran sombras manipuladas para no revelar su identidad, que confiesan cómo diseñaron y operaron los ataques y bombardeos a la población de Gaza como parte del genocidio que tenemos en pie.

NAZA, acrónimo del hebreo nezk agavi (daño colateral en castellano), es la proyección de la cantidad de civiles que morirán durante un ataque donde, probablemente, atinen a destruir algún objetivo militar válido. La crueldad infinita, el nivel de insensibilidad y las estrategias de colaboración con inteligencias artificiales son llanamente desoladoras. El trabajo militar es claramente deshumanizante. 

El documental, que se estrenó en el pasado Festival de Cine de Venecia, recibió el Premio Especial del Jurado, y sus creadores son ahora perseguidos por la maquinaria de destrucción sionista. Fue producido por Jonathan Glazer, que, como en Zona de interés, trabajó un soundtrack extraño y hermoso con Mica Levi (Micachu and the Shapes / Good Sad Happy Bad). NAZA no es la ilustración de las memorias de los soldados ni una recreación de cómo fueron los hechos, es una llama salida del castigo divino del Infierno (Jahannam) a los incrédulos, los transgresores y los apáticos que creen que hacerse a un lado es suficiente.

NAZA duele, pero construye aquello que la guerra nos está quitando: la responsabilidad moral y la capacidad humana de elección. Llega a México gracias a Artegios Distribución y, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Morelia, se estrena en 36 salas de Cinemex el 22 de octubre, en 20 estados del país. Desde el 23 de octubre se exhibirá en la Cineteca Nacional Xoco.

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Homo plasticus

En una escena de la multipremiada película de 1999 Belleza americana, dirigida por Sam Mendes, Ricky Fitts (Wes Bentley) muestra a su vecina Jane Burnham (Thora Birch) un video que grabó. En él, una bolsa de plástico blanco asciende, desciende y se mueve impulsada por el viento en una calle. Ricky siente una extraña fascinación por la bolsa, y dice a Jane: “Y esta bolsa… bailaba conmigo. Como un niño pequeño rogándome que jugara con ella. Durante quince minutos. Y ese día me di cuenta de que había toda una vida… detrás de las cosas, y una fuerza increíblemente benevolente que quería que supiera que no había razón para tener miedo, nunca”.

Es curioso que la etimología de la palabra plástico se remonte al griego plastikos, que significa formado, modelado, fingido. La idea de fingir, de hecho, remite de inmediato a la ingente cantidad de objetos hechos de plástico que imitan materiales costosos o escasos. Ese mundo kitsch, con sus maravillas en los aparadores, es un catálogo casi infinito de réplicas al alcance del bolsillo. La bolsa de plástico idealizada por el personaje de Belleza americana se volvió con el tiempo el enemigo número uno de los activistas y promotores del ecologismo y el cuidado de la naturaleza.

La periodista Sabrina Duque refiere en Plastificados. De cómo los humanos nos convertimos en carne, hueso y plástico (Anagrama, 2026) la invención, en 1959, de la bolsa de polietileno –obra del ingeniero sueco Sten Gustaf Thulin– para sustituir las bolsas de papel, ya que éstas provocaban la tala de árboles para su fabricación. Como afirma el filósofo francés Paul Virilio, la invención tecnológica es inseparable de los accidentes que produce.

La guerra contra las bolsas de plástico es, por supuesto, una guerra perdida: sólo se puede reciclar –usando combustibles fósiles– un porcentaje marginal de productos desechados. La sociedad de consumo sigue siendo intocable y ofrece fantasías para disfrazar la obsolescencia programada. A la utópica expansión del capitalismo no le importa que un vulgar pedazo de plástico pierda su forma original en un interminable recorrido por tierra, mar y aire. Al final, quedará como un sedimento con una larga historia de muerte detrás. Podríamos decir que el antropoceno, el capitaloceno y otros términos que tratan de capturar la violenta intervención humana en la naturaleza ofrecerán como recuerdo más perdurable una capa geológica conformada por plástico.

En Huellas. En busca del mundo que dejaremos atrás, el escritor David Farrier afirma:

La mayor parte de los millones de toneladas de plástico que acaban en los océanos cada año caen hasta el lecho oceánico, donde se incorporarán al sedimento como una capa más del estrato geológico, siendo de esta forma una adición permanente –al menos hasta que el calor y la presión la convierta en petróleo o la sección de lecho marino se eleve y sea erosionada, procesos que se medirán en decenas de millones de años–. Incluso el contenido de nuestros sándwiches tiene su propia historia. Se matan sesenta mil millones de pollos para consumo humano cada año; en el futuro se encontrarán huesos de pollo fosilizados en todos los continentes como testimonio de la intromisión de los apetitos humanos en el registro fósil.

Algunos investigadores hablan de ceguera cognitiva para describir la forma en que el habitante del siglo XXI mira el mundo. No podemos imaginar una realidad diferente a la creada por la industrialización del pasado y el capitalismo del presente. Somos como peces que no perciben el medio físico en el que viven. El plástico es tan omnipresente que sólo los tomamos en cuenta cuando es escaso, sube de precio o leemos alguna historia escandalosa sobre microplásticos navegando en nuestra orina o nuestra sangre. Estos fragmentos invisibles al ojo humano son la última metamorfosis en la lentísima degradación y miniaturización de uno de los inventos más famosos de la humanidad.

La teoría del saturnismo romano –un mito, de hecho– imagina que el plomo, usado de forma masiva en la antigua Roma, envenenó a la gente, volvió locos a los emperadores y contribuyó al colapso del Imperio. Lo que sí ha podido documentar la ciencia actual es la relación entre la contaminación por CO₂ atmosférico y la inteligencia humana. Según el periodista James Bridle, en su libro La nueva edad oscura, “A la velocidad actual, que no da muestras de ralentizarse (y que nosotros tampoco damos muestras de ir a detener), el CO₂ atmosférico superará las 1.000 ppm a finales de este siglo. Con 1.000 ppm, la capacidad cognitiva de los humanos se reduce en un 21 por ciento”.

El plástico también habita el aire que respiramos y, seguramente, tiene efectos en nuestra inteligencia. La llegada del auto eléctrico –más pesado, por sus baterías, que un auto de combustión– provoca que las llantas tengan más fricción con el asfalto, se degraden más rápido y, por ende, expulsen más partículas plásticas, que se sumarán al coctel tóxico que oscurece nuestras ciudades. Los mundos virtuales que nos vende la tecnología son el último intento para que ignoremos el ecosistema que habitamos.

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Homo plasticus

En una escena de la multipremiada película de 1999 Belleza americana, dirigida por Sam Mendes, Ricky Fitts (Wes Bentley) muestra a su vecina Jane Burnham (Thora Birch) un video que grabó. En él, una bolsa de plástico blanco asciende, desciende y se mueve impulsada por el viento en una calle. Ricky siente una extraña fascinación por la bolsa, y dice a Jane: “Y esta bolsa… bailaba conmigo. Como un niño pequeño rogándome que jugara con ella. Durante quince minutos. Y ese día me di cuenta de que había toda una vida… detrás de las cosas, y una fuerza increíblemente benevolente que quería que supiera que no había razón para tener miedo, nunca”.

Es curioso que la etimología de la palabra plástico se remonte al griego plastikos, que significa formado, modelado, fingido. La idea de fingir, de hecho, remite de inmediato a la ingente cantidad de objetos hechos de plástico que imitan materiales costosos o escasos. Ese mundo kitsch, con sus maravillas en los aparadores, es un catálogo casi infinito de réplicas al alcance del bolsillo. La bolsa de plástico idealizada por el personaje de Belleza americana se volvió con el tiempo el enemigo número uno de los activistas y promotores del ecologismo y el cuidado de la naturaleza.

La periodista Sabrina Duque refiere en Plastificados. De cómo los humanos nos convertimos en carne, hueso y plástico (Anagrama, 2026) la invención, en 1959, de la bolsa de polietileno –obra del ingeniero sueco Sten Gustaf Thulin– para sustituir las bolsas de papel, ya que éstas provocaban la tala de árboles para su fabricación. Como afirma el filósofo francés Paul Virilio, la invención tecnológica es inseparable de los accidentes que produce.

La guerra contra las bolsas de plástico es, por supuesto, una guerra perdida: sólo se puede reciclar –usando combustibles fósiles– un porcentaje marginal de productos desechados. La sociedad de consumo sigue siendo intocable y ofrece fantasías para disfrazar la obsolescencia programada. A la utópica expansión del capitalismo no le importa que un vulgar pedazo de plástico pierda su forma original en un interminable recorrido por tierra, mar y aire. Al final, quedará como un sedimento con una larga historia de muerte detrás. Podríamos decir que el antropoceno, el capitaloceno y otros términos que tratan de capturar la violenta intervención humana en la naturaleza ofrecerán como recuerdo más perdurable una capa geológica conformada por plástico.

En Huellas. En busca del mundo que dejaremos atrás, el escritor David Farrier afirma:

La mayor parte de los millones de toneladas de plástico que acaban en los océanos cada año caen hasta el lecho oceánico, donde se incorporarán al sedimento como una capa más del estrato geológico, siendo de esta forma una adición permanente –al menos hasta que el calor y la presión la convierta en petróleo o la sección de lecho marino se eleve y sea erosionada, procesos que se medirán en decenas de millones de años–. Incluso el contenido de nuestros sándwiches tiene su propia historia. Se matan sesenta mil millones de pollos para consumo humano cada año; en el futuro se encontrarán huesos de pollo fosilizados en todos los continentes como testimonio de la intromisión de los apetitos humanos en el registro fósil.

Algunos investigadores hablan de ceguera cognitiva para describir la forma en que el habitante del siglo XXI mira el mundo. No podemos imaginar una realidad diferente a la creada por la industrialización del pasado y el capitalismo del presente. Somos como peces que no perciben el medio físico en el que viven. El plástico es tan omnipresente que sólo los tomamos en cuenta cuando es escaso, sube de precio o leemos alguna historia escandalosa sobre microplásticos navegando en nuestra orina o nuestra sangre. Estos fragmentos invisibles al ojo humano son la última metamorfosis en la lentísima degradación y miniaturización de uno de los inventos más famosos de la humanidad.

La teoría del saturnismo romano –un mito, de hecho– imagina que el plomo, usado de forma masiva en la antigua Roma, envenenó a la gente, volvió locos a los emperadores y contribuyó al colapso del Imperio. Lo que sí ha podido documentar la ciencia actual es la relación entre la contaminación por CO₂ atmosférico y la inteligencia humana. Según el periodista James Bridle, en su libro La nueva edad oscura, “A la velocidad actual, que no da muestras de ralentizarse (y que nosotros tampoco damos muestras de ir a detener), el CO₂ atmosférico superará las 1.000 ppm a finales de este siglo. Con 1.000 ppm, la capacidad cognitiva de los humanos se reduce en un 21 por ciento”.

El plástico también habita el aire que respiramos y, seguramente, tiene efectos en nuestra inteligencia. La llegada del auto eléctrico –más pesado, por sus baterías, que un auto de combustión– provoca que las llantas tengan más fricción con el asfalto, se degraden más rápido y, por ende, expulsen más partículas plásticas, que se sumarán al coctel tóxico que oscurece nuestras ciudades. Los mundos virtuales que nos vende la tecnología son el último intento para que ignoremos el ecosistema que habitamos.

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Fátima Rodrigo, un modernismo residual

La galería Pequod Co. de la Ciudad de México presenta, hasta el 25 de octubre, ¿Cuántas versiones más de mí tienen que morir?, de Fátima Rodrigo (Lima, 1987). Con acompañamiento curatorial de Fabiola Iza, la muestra, que coincidió un tiempo con su instalación Con todo y mi tristeza, en el Museo Tamayo, parte de un “modernismo residual”: la geometría fría del proyecto moderno reapropiada por la cultura popular latinoamericana, y en particular por la televisión como tecnología de género.

Fátima Rodrigo investiga cómo programas musicales, telenovelas y el propio logotipo de Televisa –capturado en sus fallas, sus glitches, a partir de videos caseros– construyeron durante décadas ideas sobre qué significa ser mujer en América Latina. Entre las piezas centrales de la exposición está una escultura de tres pisos que reproduce, a escala monumental, el pastel de quince años de la telenovela Quinceañera.

Fátima Rodrigo, Mis sueños se convierten en promesas (2026). Cortesía de Pequod Co.

Tu obra siempre vuelve a ese futuro moderno que le fue prometido a América Latina y que nunca llegó. ¿Cuándo empezaste a ver el brillo y el exceso –lo cursi, lo de “mal gusto”– como un lenguaje visual propio y no como algo que había que corregir?

Pienso que nunca entendí ese lenguaje como algo que había que corregir; de hecho, lo contrario. Mi trabajo siempre ha buscado abrir preguntas sobre los límites entre lo que entendemos como “alta” y “baja” cultura, sobre quién establece esos límites y bajo qué criterios. Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de “mal gusto”, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas. Explotar y tensionar esa estética me permite cuestionar las jerarquías culturales que determinan qué formas de representación son legitimadas y cuáles son relegadas, y desde ahí abordar problemáticas alrededor de la clase social, la raza y el género.

Fabiola Iza menciona un “modernismo residual”, donde la geometría fría de la modernidad termina siendo absorbida por la cultura popular. ¿Cómo diste con esa idea? ¿Hubo una imagen o un momento específico que te la reveló?

“Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de ‘mal gusto’, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas”: Fátima Rodrigo

Recuerdo, en 2012, haber visto un programa musical de 1970 en el que José José canta “Nadie, simplemente nadie”. Me sorprendió muchísimo el escenario sobre el que cantaba y, de hecho, esa imagen fue el punto de partida de la primera instalación que desarrollé como parte de este proyecto. A partir de ese momento empecé a analizar con más atención los referentes visuales de la televisión latinoamericana entre los sesenta y los noventa y se abrió una especie de portal: encontré muchísimo material, primero en DVDs y luego en YouTube, de grabaciones de programas musicales y de variedades latinoamericanos en los que las escenografías mostraban referencias muy claras a distintas corrientes de las vanguardias y del modernismo europeo.

Me interesó mucho observar las contradicciones contenidas en esa apropiación. Por un lado, estaba la pureza, la racionalidad y la geometría abstracta asociadas a ciertos ideales de la modernidad; por otro, el contenido profundamente sentimental –muchas veces conservador y machista– de las canciones, el melodrama, el espectáculo y la cultura popular. Creo que eso es muy potente porque desestabilizaba algunos de los principios y jerarquías sobre los que se construyó el propio discurso moderno.

Fátima Rodrigo, de la serie Formas de desaparecer (2026). Cortesía de Pequod Co.

En el texto curatorial se menciona lo que Teresa de Lauretis llamaría una tecnología de género. ¿Por qué la televisora, y no otro medio, te parece el mejor lugar para investigar cómo se construyó la feminidad en América Latina?

No me atrevería a decir que la televisión sea necesariamente el mejor lugar para investigar cómo se construyeron la feminidad y la masculinidad en América Latina, pero en mi experiencia sí ha sido un espacio muy importante para hacerlo. Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una “mujer” o un “hombre”.

“Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una ‘mujer’ o un ‘hombre’”: Fátima Rodrigo

En los programas musicales y las telenovelas que investigo aparecen de manera muy evidente ciertos modelos de feminidad y masculinidad: en la forma de vestir, de moverse, de cantar, de relacionarse con el deseo, el amor, el desamor o la sexualidad. Pero también aparecen figuras que desbordan, contradicen o vuelven ambiguos esos modelos. Por eso me interesa pensar la televisión no solo como un medio que reproduce determinadas normas de género, sino también como un archivo en el que es posible observar sus tensiones, contradicciones y transformaciones. En mi caso, volver a esas imágenes también implica revisar la cultura visual con la que crecí y tratar de entender de qué manera esos imaginarios participaron en la construcción de mi propia identidad.

Convertiste el pastel de quince años de Quinceañera en una escultura de tres pisos. ¿Qué se gana al pasar ese objeto de la pantalla al espacio tridimensional? ¿Cambia el sentido del exceso cuando deja de ser imagen y se vuelve algo que puedes rodear?

Encuentro en el pastel de Quinceañera un objeto muy icónico para representar algo de lo que hablo en la pregunta anterior. La telenovela propone una narrativa muy específica sobre lo que significa, formal y simbólicamente, pasar de ser niña a convertirse en mujer, y sobre los rituales, expectativas y comportamientos que acompañan esa transición. Es una construcción de la feminidad que encuentro profundamente problemática, y el pastel funciona casi como un monumento a ese momento: concentra ideas sobre el amor, la sexualidad, la familia, la clase social y sobre todo eso que se espera de una mujer.

Fátima Rodrigo, de la serie Esquemas del colapso (2026). Cortesía de Pequod Co.

Al trasladarlo de la pantalla a la realidad y convertirlo en una escultura de tres pisos, me interesa precisamente exagerar esa condición monumental. El exceso deja de ser solamente una cualidad de la imagen y adquiere una escala física, casi arquitectónica. Ya no se observa el pastel a través de la televisión, sino que se propone un enfrentamiento corporal al rodearlo y percibir su escala. Creo que en ese desplazamiento el exceso se vuelve más evidente, pero también más extraño: algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal.

“Algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal”: Fátima Rodrigo

Trabajas con glitches del logotipo de Televisa sacados de videos caseros, no de fuentes oficiales. ¿Qué te interesa de esa fuente “fallida” o amateur frente al archivo institucional?

En realidad, no hay una decisión determinada acerca de trabajar con un archivo “fallido” o amateur frente a uno institucional. Es sencillamente el tipo de material que está disponible y al que he podido acceder en la web. Hay una enorme cantidad de grabaciones de programas de televisión subidas por usuarios a YouTube y otras plataformas, y esa accesibilidad ha sido fundamental para mi investigación.

Además, creo que incluso si trabajara directamente con un archivo institucional, muchas de esas imágenes seguirían teniendo una condición estética similar, porque está relacionada con la tecnología y los lenguajes visuales propios de esa época. Lo que sí hago de manera intencional es detenerme en momentos muy específicos de esas grabaciones: capturo distorsiones, glitches, transiciones o deformaciones del logotipo que originalmente sucedían en apenas unos segundos y que pasaban desapercibidas para el espectador. Me interesa extraer esos instantes de la continuidad de la transmisión, congelarlos y hacerlos visibles. Al aislarlos, aparecen formas e imágenes que estaban contenidas en la televisión pero que normalmente no teníamos tiempo de observar. Es ahí donde encuentro un material visual que puedo desplazar, ampliar y transformar.

Fátima Rodrigo, de la serie Corrupción de datos (2026). Cortesía de Pequod Co.

La exhibición plantea una pregunta muy directa: ¿podrían fallar las tecnologías del género? Para ti, ¿qué aspecto de esa falla es más una posibilidad que una pérdida?

La pregunta intenta justamente plantear esa posibilidad: pensar la falla no como algo negativo, sino como un espacio desde el cual imaginar otras formas de construirnos. De hecho pienso que es necesaria esa pérdida: necesitamos desprendernos de ciertos formatos de identidad preestablecidos que continúan siendo profundamente estructurados y problemáticos. Incluso en esta época es fundamental seguir preguntándonos de qué manera esas categorías condicionan nuestros cuerpos, nuestros deseos y nuestras formas de relacionarnos.

Para mí, la posibilidad aparece precisamente cuando esas estructuras dejan de funcionar como deberían, cuando se vuelven inestables o insuficientes. La falla puede abrir un espacio para cuestionar lo aprendido y permitir que aparezcan identidades ambiguas, móviles y contradictorias, que confronten los modelos predeterminados de género en América Latina.

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