No existe una forma consensuada de traducir la expresión AI slop, con la que se alude (al menos, durante esta temporada; es casi seguro que veamos una sustitución del término antes de que termine el verano) a la proliferación de los productos basura arrojados por las herramientas de inteligencia artificial (IA). Se trata de una forma de desecho, rebaba o cascajo. También puede referirse a las aguas cloacales y la imagen, en ese caso, tendría algo de certero: la invasión parece filtrarse por todos los resquicios y llenar nuestras pantallas de algo difícil de caracterizar en conjunto, pero que huele (se ve y se escucha) como materia en putrefacción. En varios sentidos, el símil se queda corto: no hay aguas negras que sean tan destructivas ni se trata de subproductos indeseables de una actividad industrial, sino que este slop se encuentra en el centro mismo de la actividad y ganancias de gran parte de las empresas del sector digital actual. En vez de ser un efecto secundario de su actividad, este desecho es lo que la industria se dedica a producir. Como ha pasado con otros desarrollos técnicos, la música ha sido una de las áreas donde el desperdicio de la IA se manifestó de forma más temprana, y ha sido tal vez la primera disciplina artística en verse invadida por él, en cada uno de sus resquicios, de una forma acelerada.
Hace unos días, el sitio de escucha en línea Deezer reportó que alrededor de 75 mil de las canciones que se suben diariamente a la plataforma están generadas por programas de IA, lo que representa el 44% del total de lo que se agrega a esa plataforma. Recientemente, Deezer también fue el sitio cuya área de investigación determinó que el 97% de las personas no saben diferenciar una canción hecha con IA de una hecha por seres humanos.
No es, ni remotamente, la única plataforma donde la presencia de la música sintética se ha disparado, ni es tampoco aquella en la que estas canciones (que no pueden llamarse obras, en todo derecho; acaso productos o contenido) arrojan las mayores ganancias para quienes detentan sus derechos de propiedad intelectual (a quienes tampoco puede llamarse creadores, propiamente), así como para las mismas plataformas que las ponen a disposición del público. Tomando en cuenta que el trabajo humano que requiere la existencia de estas “piezas musicales” es mucho menor al que habitualmente requiere la música en la que la presencia humana es central, varias compañías productoras han elegido esta vía. Mientras tanto, quienes se dedican a hacer música a través de algo más que instrucciones fragmentadas han visto caer sus ingresos por debajo de la línea previa a la proliferación del slop, que de por sí era considerada inaceptable para buena parte de les creadorxs.
Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del ‘slop’.
Hace poco más de un año, una fuerza parecía capaz de revertir esta tendencia, a pesar de que provenía de un frente que nunca se habría alineado a los intereses de las y los músicos. Varias compañías discográficas, entre las que se contaban las tres mayores del planeta y que hoy concentran el negocio de una forma desproporcionada (más de 70% del mercado global), lanzaron a lo largo de 2025 demandas millonarias contra empresas dedicadas al desarrollo de música con IA. La acusación central era que estaban violando masivamente las leyes de propiedad intelectual, al usar como base de datos, en parte, obras de las que las discográficas detentaban los derechos. Que haya sonado esperanzador, para quienes se dedican a hacer música, el intento de toma de control por parte de megacorporaciones que se habían dedicado a explotarlos durante tantas décadas habla del deterioro alcanzado por su situación económica con la llegada del slop.
El enfrentamiento duró poco. A partir de octubre del año pasado empezó a anunciarse una recomposición empresarial en torno de los nuevos modos de producir esta variante de (lo que daba en llamarse) música. Udio, una compañía dedicada a esta forma de producción, llegó a un acuerdo con Universal Music Group (UMG), la mayor del sector discográfico, a la vez que se daban a conocer los planes para una colaboración entre ambas partes. En las palabras del comunicado de prensa: “las dos compañías crearán una experiencia innovadora de creación, consumo y escucha de música comercial”. Como parte del acuerdo, se anunció un marco de cesión de derechos para la explotación comercial del catálogo de UMG por parte de Udio (las grabaciones, pero también las composiciones y el material publicitario).
Una demanda análoga, casi idéntica, había sido interpuesta por Sony Music (otro de los tres grandes sellos) en contra de Suno, compañía dedicada a perpetrar música sintética. La demanda fue retirada en noviembre, también de la misma forma, como parte de un acuerdo entre ambos lados, similar al anterior. La mayoría de la música generada con IA que se sube diariamente a Deezer proviene de Suno, una empresa que declara producir, actualmente, alrededor de siete millones de canciones cada día. Gran parte de la prensa y el entorno de las empresas tecnológicas la ponen en el primer lugar en el mercado de la música artificial.
Poco después, a inicios de 2026, UMG anunció que se asociaría con Nvidia, el mayor fabricante de microprocesadores y otros componentes destinados al desarrollo de las diversas formas de lo que se conoce como IA. Nvidia es, no tan incidentalmente, la compañía con un valor total más elevado en el planeta, en cualquier ramo: hace no mucho representaba el 16% del PIB de Estados Unidos. El arreglo, a estas alturas parte típica de un entorno en reacomodos, destacaba sólo por su enorme tamaño y por el objetivo que manifestaban las partes. En sus palabras: “combatir el slop de IA”, con lo que parecería ser parte de la tendencia con la que el mercado de música hecha con IA busca legitimarse: transitar de un estadio en el que estas obras, aún tentativas, derivaron en una proliferación de basura hacia uno en el que, gracias a una reorientación de los esfuerzos de las empresas que integraban esta órbita, aliadas con las que habían dominado el mercado (siempre en la búsqueda de favorecer a su clientela, por supuesto), las canciones nacidas de los componentes de Nvidia y otros se erigían en verdadero arte.
La música, dicen en Bandcamp, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”.
Bandcamp, el sitio destinado a la escucha y venta de música, predominantemente fuera de las grandes trasnacionales, fue por una vía distinta. En algo que parecía una toma de postura frente a estos arreglos, anunció en enero pasado que se prohibía de tajo la carga a su sitio de toda obra musical que (según se probara o se intuyera) hubiera sido generada, de forma total o parcial (aunque significativa) con IA. Según la explicación del sitio, la postura se funda en una forma de concebir a la música como más que mero contenido, una palabra que cada vez más, gracias al desperdicio sintético, muestra su vocación auténtica: ser un eufemismo de relleno. La música, dicen, no tiene una importancia abstracta ni únicamente económica, sino que está encarnada en las personas que la asumen como su quehacer. La música, en sus palabras, “es el resultado de un diálogo cultural más antiguo que la escritura”.
En el comunicado que lanzó, Bandcamp reconoce que podrían existir exploraciones legítimas de las herramientas de IA en el terreno musical, y que formas de música con valor estético propio podrían surgir de estas exploraciones. Pero también argumentan que esta exclusión es necesaria si la intención es priorizar la parte humana implicada en el asunto. De todas formas, afirman, existen otras plataformas en las que la música generada por IA seguirá presente. Sobre todo, aquellas que se han olvidado por entero de los intereses de las y los artistas.
Entre los actores estatales, el gobierno de Gran Bretaña es tal vez el más prominente entre los que se han distanciado del apoyo al desarrollo del slop. En marzo pasado, tomó la resolución de no apoyar una ley que permitiría la explotación de la música protegida por las leyes de propiedad intelectual para entrenar sistemas de IA de compañías asentadas en su territorio. En el entorno latinoamericano, Brasil es el país que ha adoptado una legislación más completa para limitar a las compañías de IA, aunque sin ahondar demasiado en varias de las especificidades que requiere el área de la producción de obras musicales.
Aunque estos contrapesos se han ganado el apoyo de varias organizaciones para la defensa de los derechos de las y los músicos, son pasos muy pequeños en comparación con el avance que mantiene la presencia del contenido musical sintético y su mercado. Tomando en cuenta los antecedentes, habría que verlo con cautela: desde el ascenso de las grandes corporaciones del sector digital, los gobiernos de distintos órdenes y los organismos internacionales se han visto incapaces de limitarlas, y estas empresas han mantenido un régimen inquebrantable de opacidad en cuanto a muchos de sus métodos y los datos de los que disponen. Fuera de eso, la experiencia reciente de las fusiones de las discográficas trasnacionales con las empresas dedicadas a crear música artificial son sólo un ejemplo más de que el mercado no será un factor que modifique el régimen de explotación que la producción de slop implica para las y los músicos. Algunas de las costuras, si acaso no se han roto, empiezan a verse amenazadas: a inicios de junio, un sindicato de músicos de sesión de Estados Unidos entabló una demanda contra los sellos UMG y Warner, a raíz de los acuerdos comerciales que establecieron con Suno y Udio, de los que, alegan, no han recibido la parte de ganancias que se establecía en los contratos.
‘The Atlantic’ presentó un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor.
The Atlantic presentó días atrás un instrumento para identificar cuáles canciones se han utilizado para generar música hecha por IA, de entre una base de millones de obras. Autorxs e intérpretes de alto perfil han compartido su indignación, a partir de que han buscado sus nombres y títulos utilizando este motor. SZA compartió una publicación en Instagram en la que se queja especialmente de que las y los músicos afrodescendientes están representados más que cualquier otro grupo étnico, volviéndose, una vez más, sujetos explotados. Aunque sus creadores advierten que lo detectado por el instrumento no es un compendio exhaustivo, se trata de la muestra más visible y amplia hasta ahora de las personas cuya labor ha sido explotada y a quienes se ha despojado del capital que han generado y que queda, prácticamente íntegro, en las manos de dueños y accionistas de las empresas desarrolladoras de slop. Como cualquier otra reorganización del mercado de las últimas décadas, ésta ha funcionado como coartada para aumentar la extracción de ganancias y concentrarlas en menos carteras. En el entorno de las trasnacionales digitales puede verificarse, una y otra vez, este proceso, con mayor claridad que en cualquier otro, y las herramientas de IA que desarrollan estas compañías (es más que claro) son ante todo un instrumento para acelerarlo.
Hay otro lugar desde el que podríamos considerar el asunto. Para una persona observadora sin implicación directa en la producción musical, puede (o debería) resultar absurdo que se delegue el ejercicio de esta disciplina a máquinas, si se considera que no existe precisamente una escasez de canciones hechas por seres humanos. Aunque, ¿cómo podría determinarse la cantidad de música nueva que requiere la humanidad, en este momento de su historia? Al pensarlo en estos términos, la respuesta siempre sería arbitraria (los dueños de la industria son los mayores aficionados a blandir argumentos enrevesados ante cuestiones como ésta) y ahí es donde entra en juego la oferta desproporcionada de compañías que fabrican siete millones de canciones diariamente. Quienes nos encontramos del lado de la escucha tendríamos que preguntarnos qué desearíamos encontrar en un suministro inabarcable de canciones que, en su mayoría, son variaciones de las canciones más inofensivas ya existentes, aunque incluso más asépticas. De hecho, su existencia es tan innecesaria que la inmensa mayoría de ellas no llega a las plataformas de escucha, sin que eso sea una oportunidad perdida para el disfrute o el interés de alguien. Y de las que sí llegan, la parte más grande no tiene una sola reproducción en el contador. Millones de canciones hechas por nadie y escuchadas por nadie.
Hace un siglo y cuarto, Henri Bergson desarrolló argumentos que cobran nueva vigencia para considerar la pregunta sobre la legitimidad de las obras musicales hechas con IA. Al inicio de su Historia de la idea del tiempo (que reúne varios de sus cursos en el Collège de France), plantea que la única forma de acceder al conocimiento absoluto de algo es desde su interior. Así, la única forma de conocer una experiencia de forma absoluta es ser el sujeto de esa experiencia, mientras que cualquier aproximación a ella que tenga un sujeto externo, por muy detallada que sea, a través del lenguaje o de otros medios, será siempre fragmentaria e incompleta, como lo es siempre el conocimiento relativo. Para Bergson el problema de la duración (el tiempo, en otras palabras) era el asunto central de la metafísica. El ser es el tiempo, decía, y cualquier reconstrucción externa del tiempo es siempre esquemática, como lo son los conceptos y los análisis. La única forma de conocer de forma absoluta el tiempo (el ser) es siendo el sujeto de la experiencia de ese tiempo o de esa existencia. La música es tiempo puro y en tanto tal, solamente puede conocerse su fuerza, el efecto que tiene, escuchándola. No es posible hacer una reconstrucción de ella que replique lo que provoca en quien la atestigua.
Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente.
Los sistemas de IA generativa aplicada a la creación musical, como los que arrojan los siete millones de canciones diarias de Suno, en rigor jamás han escuchado una canción, sino que han reconocido los rasgos (mejor dicho, la representación de estos rasgos en la forma de datos) de incontables canciones en un marco estadístico, a partir del cual arrojan su interpretación de lo que puede ser una canción aún inexistente. Pero no tienen un conocimiento interior de ellas, como sí lo tenemos quienes las escuchamos y, especialmente, quienes se dedican a crearlas. La música es un encuentro entre quien la escucha y quien la crea; ahí reside el valor que podría tener. ¿Queremos entregar nuestra subjetividad a canciones que no hayan nacido de un sujeto, sino de algo que carece de vida? Esta pregunta debiera ser retórica, pero no necesariamente lo es, según se comprueba.
Pensando desde el entorno de la creación, la fabricación de música con IA ofrece la historia menos interesante posible del desarrollo de obras. Estas canciones están hechas con mecanismos diseñados para borrar la biografía (el dolor, la historia individual, la experimentación, los errores y las emociones) de quienes fueron su origen, en este caso de forma indirecta. Lo que se busca con ellas es deshacerse de las inconveniencias de que haya una persona detrás, no sólo en el aspecto laboral, sino en de la identificación que puede entablarse entre quienes escuchan y quienes crean. El artesano, de Richard Sennett, es un libro que habla de cómo las obras materiales de las más diversas disciplinas son valiosas en tanto son representación del pensamiento y otros rasgos de la interioridad de quienes las desarrollan. Ese texto es un argumento bello, entre otras cosas, a favor de la importancia de crear una obra desde su origen, aprendiendo los rudimentos de cada arte y cada oficio, de forma que en cada uno de sus rasgos se deposite la historia de quienes la llevaron al mundo.
La modernidad fue (¿es?) característica por su desprecio del recorrido y la concentración en el resultado. Aunque este esquema había sido aplicado, sobre todo, a la producción en el contexto industrial y el arte había quedado en cierta medida a salvo durante buena parte del siglo XX (aunque sólo en apariencia), durante las últimas décadas la creación musical se ha sometido a la presión de abreviar los procesos y fabricar en masa. El volumen de música que arrojan las herramientas de IA parece la forma extrema a la que ha llegado esta reversión. Y una de las formas en que logran avasallar nuestra resistencia hacia ella podría ser la perplejidad. Desde el punto de vista de quienes crean la música, tanto como desde la perspectiva de quienes escuchamos, acaso antes que la indignación, la primera respuesta ante el slop musical podría ser el extrañamiento ante su misma existencia. ¿No se supone que la música es algo que se hace por gusto?
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