Lucrecia Martel a partir de Lucrecia Martel

¿Cómo se mira el reciente documental de Lucrecia Martel, Nuestra tierra (2026), desde las ideas que ella misma ha expresado acerca del cine? Uno de las enunciados más constantes en Un destino común (2025), el libro que reúne varias de sus intervenciones públicas, es que la función política o social de las artes reside en la alteración de nuestra percepción. El pensamiento conservador, los medios de comunicación y las instituciones difunden y replican una visión cerrada de la realidad, su mensaje perpetuo advierte que no hay otra opción, que nuestra manera de vivir es la única posible. Más que proponer un plan detallado de contraataque, la labor de las artes sería por lo menos hacer un espacio, crear una distancia, introducir un lapso en el que la realidad se vuelve desconocida, extraña, ¿dúctil?, en el que nos damos cuenta de que no es tan sólida como se nos dice, que si estiramos los dedos algo podría ocurrirle.

Martel explica que los artistas deberían tener la mirada limpia de un extraterrestre que llega a la Tierra y observa todo sin entender nada. Por ejemplo, por qué hay personas que comen en un restaurante comida fresca y otras que prefieren los desperdicios en la basura de afuera, ¿por qué no van ellas también a sentarse a la mesa con las demás? En la capacidad del pasmo, y en la capacidad de compartirlo, se juega la posibilidad de que el arte nos enseñe a percibir de manera diferente: “El cine quizás nos permita sacudir esa arbitrariedad normalizada de la realidad y nos ayude a ver la posibilidad de un cambio. El cine puede generar un contexto para que suceda una falla de la percepción, algo que provoque una pequeña revelación”.

En Zama (2017) podemos encontrar varios momentos en que este desajuste entre lo real y la percepción normalizada se introduce, en que no reconocemos las formas manidas de presentación de la realidad, en que no entendemos bien a bien qué sucede. Por ejemplo, cuando Zama regresa a su despacho y afuera de él hay un hombre, con casaca y sombrero pero con las piernas desnudas y descalzo, que lo observa seriamente. Durante unos segundos no sabemos quién es, qué hace allí y por qué está vestido de esa forma. Es un efecto de extrañeza total, los dos se miran en silencio, nosotros miramos en silencio también, todo está suspendido, hasta que aquél hombre le pregunta si es Zama y le informa que tiene una carta para él: es un mensajero, los roles ordinarios se retoman.

Más adelante, cuando el grupo incursiona en la selva, aparecen unos indios pintados de rojo. Lo que en una película hollywoodense empezaría inmediatamente como una batalla emocionante, en la elección de Martel es al inicio una incomprensión. Surgen de la nada estos seres espectaculares y no sabemos si son una alucinación colectiva, si son fantasmas, si Zama está soñando, y no sabemos tampoco si los indios están sólo observándolos pacíficamente y luego continuarán su camino, nada nos da la pista del antagonismo –que en una cinta comercial sería sugerido por música trepidante. Pero incluso cuando comienza la lucha también se desarrolla en términos extraños, tapados por los altos pastizales no conocemos realmente la cifra.

Cortesía de Caja Negra

Lucrecia Martel tiene un olfato particular para crear estas disrupciones: en una de las charlas confiesa que ella quería que las gallinas en Zama tuvieran pelucas… de gallina. Durante estos eventos el espectador tiene que poner atención y está solo, sin ningún apoyo. En el cine hegemónico, por el contrario, se recurre a fórmulas que transmiten inmediatamente la información, que dan a la audiencia todas las claves: es una familia y están cenando; él es el héroe; él es el malo; ella es la guapa, etc. Como lo pone Martel: “¿Cuánto demoramos en saber que Julia Roberts y Richard Gere van a terminar juntos en Mujer bonita? Nada, porque ya vimos el afiche…”.

Ahora, la verdad es que no sé si en Nuestra tierra, el documental de Martel sobre el asesinato de Javier Chocobar, hay una sola secuencia, una sola imagen, en que una “falla de la percepción” suceda. En esa cinta todo, mal que bien, es comprensible. Muy pronto en la película entendemos la situación, reconocemos a los Roberts y Gere del caso, qué rol va a cumplir cada quién, qué postura va a tener el filme, y cada cuadro es funcional a ese esquema. Salvo por los primeros segundos del pietaje del crimen, cuando el asesino camina junto a las personas de la comunidad sin una confrontación aparente, el resto del tiempo estamos tan en control, tan avisados, que podríamos ponernos a pensar en otras cosas y nunca perder el hilo del asunto.

Un punto clave en las conversaciones de Martel, que funciona en relación al primero, a la alteración de la percepción, es la importancia que da al sonido. La imagen transmite información con velocidad y por ello tiende al cliché, a la fórmula. El sonido necesita tiempo, una duración, obliga a nuestra percepción a ser más atenta. El sonido además nos invade; la vista tiene una relación con la dominación del mundo, es la luz del pensamiento ilustrado, pero el sonido viene hacia nosotros, nos captura, nos atraviesa y no podemos hacer nada para resguardarnos: nos hace saber que formamos parte de todo, que no estamos separados.

Es muy célebre la secuencia inicial de La ciénaga (2001) en que se arrastran las tumbonas contra el piso de piedra, el sonido de los vasos y los hielos. Pero también en Zama, en las escenas nocturnas, el sonido manda: en la jungla, cuando podemos ver muy poco y no entendemos quiénes son los ciegos, y después, cuando su compañero de expedición le hace a Zama esa confesión terrible, todo aquéllo ocurre en un campo de visibilidad disminuido, entre susurros, nuestras orejas están en punta como las de un perro. También entre susurros se pasa La niña santa (2004), en una atmósfera de sospecha y malentendidos.

Así como con las imágenes, no creo que en Nuestra tierra haya algún momento en que el sonido tenga esa cualidad. Martel misma ha llamado la atención a su uso en las entrevistas a los miembros de la comunidad Chuschagasta: mientras vemos las fotografías viejas que aquéllos muestran escuchamos cosas que estarían fuera del cuadro, fuera de la habitación en que ocurre la entrevista. Pero ¿es realmente interesante o extraño escuchar ruidos de pajaritos en el jardín al exterior o tañidos de guitarras para la foto de una fiesta?

Un concepto que se despliega de manera más o menos efectiva en el documental es el tiempo cúbico. Martel critica en sus charlas la convención de contar una historia de manera lineal, asegura que el único tiempo que nuestro cuerpo puede percibir es el presente, y que el pasado y el futuro se hallan contenidos en él. En vez de entender el tiempo como una flecha prefiere concebirlo como un cubo, uno que funciona a la manera de una alberca –de aire, el medio en el que se transmite el sonido, que nos trae siempre todo como presente. Y es verdad que en Nuestra tierra el tiempo se vuelve ese cubo que contiene los eventos pasados y los que vendrán, el juicio, el asesinato, la historia personal de las personas, vamos y venimos entre los años… hasta que llega el momento de la victoria, la historia se cierra, el nudo se ata y vemos la flecha reaparecer.

Para la directora argentina, el pensamiento occidental nos ha educado a ver todo en la vida como un conflicto, y en Un destino común nos conmina a plantear la narración desde otra lógica, mostrar que no siempre la realidad es un enfrentamiento. Este es otro de los consejos que ella misma no toma: en Nuestra tierra es precisamente un enfrentamiento lo que se narra, además con una clara y obvia preferencia por uno de los bandos –lo cual se entiende, sin duda. No se trataría de minimizar ni mucho menos justificar el crimen cometido, pero ¿no era esta, en las manos de Lucrecia Martel, una oportunidad enorme para presentar esa historia desde otro paradigma? Desde luego que la neutralidad banalizante era un peligro, pero aquí había un desafío a la altura de una cineasta como Martel: ¿cómo narrar un crimen, un crimen histórico como la Conquista, escapando del orden “buenos contra malos”, “ellos contra nosotros”? Como en otras decisiones de su documental, Martel tomó aquí el camino más transitado.

Nuestra tierra es un parteaguas en la filmografía de Martel por varias razones, entre ellas que parece un abandono –o una pausa– de sus propios principios cinematográficos. Quizá la explicación se halle en las conferencias más recientes, cuando confiesa que en este momento de su carrera ha decidido ser útil. ¡Concepto tabú en las artes! Aunque suene a pragmatismo anglosajón, la utilidad puede entenderse también como un arrojo vanguardista, la gran rebeldía de las vanguardias de inicios del siglo XX fue tratar de traspasar la esfera de autonomía (es decir, de inocuidad) que le imponían las instituciones burguesas, zafarse de la condena de ser solamente arte (es decir, inutilidad)

Si se quiere ser útil se entra en tensión con la creación artística; incluso una teoría tan politizada como la de Martel contiene por lo menos dos problemas para la acción eficaz. El primero es que las obras que proponen otra manera de mirar, escuchar, entender, son difíciles, justamente porque proponen una sensibilidad distinta y toma tiempo y esfuerzo adaptarse a ellas. Suelen ser recibidas por un público minoritario, elitista, acomodado, y no por los sectores que sufren más a lo real-conservador, y que de hecho prefieren obras con un marco de percepción estandarizado, esto es, más digerible, obras que no implican un empeño –al cuerpo agotado por la violencia económica no le vamos a exigir más trabajo en su breve tiempo de descanso.

El segundo problema es que el fallo de la percepción no representa un verdadero programa político, en un sentido es una negación del programa, un momento anterior y vacío. No equivale realmente a un mensaje, es de hecho el esfuerzo de suspender el mensaje ‒como discurso elaborado a priori, como esquematización y explicación del mundo y la vida‒, y es aquí donde el arte del fallo, para la política en un sentido práctico, para la propuesta, para la coyuntura, para tener efectos previsibles y deliberados, no nos sirve. Creo que esto lo sabía Martel, y en su imperante deseo de colaborar, en su urgencia, no exploró lo político en el arte, sino que dio un salto: salió del arte para entrar a la política, y quizás ella misma nos lo anunciaba así, cuando en Un destino común nos pedía llegar a una forma audiovisual que no fuera cine –la cuestión es que tal vez no sea Nuestra tierra una forma nueva, sino sencillamente periodismo. Quizá para Martel valdría la misma advertencia de Adorno sobre Brecht, sobre que este último se volvió un peor artista cuando asumió el rol de un “amigo de la humanidad”.

The post Lucrecia Martel a partir de Lucrecia Martel first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/H8x0n7a
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad