El adiós a la literatura

Más allá de la espectacularidad de su título –y conforme avanza la lectura se descubre que no era realmente un adiós sino tan sólo un hasta luego– L’Adieu à la littérature (Éditions de Minuit, 2005) es un caso gozoso en la tradición del ensayo revisionista, que a veces parece el último refugio de lo literario (ya no podemos encender el fuego, ya no sabemos decir las plegarias). A decir del autor, William Marx, es posible ordenar la literatura moderna en tres etapas: una época de expansión, en que la literatura era una de las artes dominantes, la que daba sentido y creaba realidad; una de autonomía, en que trató de liberarse de cualquier grillete social; y una final de desvalorización, en que se tornó un juego especializado que a pocos interesa.

A finales del siglo XVIII la literatura alcanzó en Europa una importancia social inaudita. Voltaire y Rousseau eran celebridades que recibían honores antes sólo destinados a héroes militares o santos, una generación de jóvenes se suicidaba para emular a Werther, la mayor razón de la Revolución francesa –se quejaba la reacción– era aquel grupo ocioso de philosophes. Se podía obtener gloria y fama a través de la pluma; un escritor, parecía, podía alterar el rumbo de las naciones. No había en ese entonces, afirma William Marx, una distancia entre libro y mundo, se hallaban en el mismo flujo, había una confianza plena en el lenguaje y en su capacidad para referir lo real y tener efectos en él.

Después advino el período de la autonomía, en el que la literatura le dio la espalda al mundo y decidió bastarse a sí misma. Fue la fase de las disputas del arte por el arte, del decadentismo, Madame Bovary y Las flores del mal a juicio, Mallarmé cerrando la poesía, del esteticismo de Pater y Wilde. Con todo el prestigio cultural acumulado, ciertos escritores decidieron que no tenían que responder a la moral ni a la sociedad, que no necesitaban del mundo, ¡que no requerían ni siquiera del público! Un acto de hybris: la religión de la literatura.

La retribución ocurrió en la etapa de desvalorización (en la que más o menos seguiríamos) cuando la literatura ya no le importa a nadie, es su propio juego, con reglas que sólo los iniciados entienden. Si poco a poco la literatura se separó del mundo, si decir algo sobre la vida de las personas dejó de ser su misión, entonces se explica que no cuente con los favores del gran público. Pero ¿realmente es culpable la literatura de su propio destino? ¿No tuvo más que ver con razones exteriores, la supremacía de otros medios, del cine, de la música, de la mejor relación de estas artes con el consumo y la distracción?

William Marx prefiere la explicación interna a la externa, pero parece más probable que fuera una mezcla y una retroalimentación entre ambas dimensiones. Para empezar, la autonomía no fue un invento de la literatura sino un requerimiento del sistema burgués dividido en campos. Tal vez sucedió que al presentir el desgaste de su relevancia social frente a otras artes la literatura se replegó sobre sí misma –haciendo de la necesidad virtud–, lo que provocó a la vez una mayor pérdida y un mayor repliegue: un círculo vicioso.

Tres salidas veía Marx en aquel lejano 2005: la experimentación (el salto hacia adelante), el minimalismo (la humildad, volver a lo básico) y la autoficción, que apenas comenzaba su puja hacia la hegemonía. De los tres, la autoficción marca un claro regreso a lo real, a la responsabilidad del autor, a la honestidad, a la moral. Y no es casualidad entonces que uno de los reclamos más constantes a esa tendencia sea que no se trata realmente de literatura.

Sucede que esa separación, esa distancia con el mundo, es tal vez lo que hemos entendido precisamente como la esencia misma de lo literario. Como William Marx admite, el período que se dirigía hacia la irrelevancia social, el que va de Flaubert y Baudelaire a Beckett y Borges, es probablemente el mejor tramo en la historia de la literatura, el de su propia aventura, el más emocionante y el de más astucia, y quizá las obras del periodo anterior (como también muchas de nuestra propia época), esos híbridos entre narración y filosofía, podrían parecernos ingenuas y santurronas. ¿O hallaríamos allí lo que necesitamos ahora?

Si bien las circunstancias son adversas, como nos lo recuerda cíclicamente algún artículo en The Atlantic, quizá podemos aferrarnos a algo, por más pequeño que sea. Hay cosas que solamente la literatura puede ofrecer, confiaba Calvino, y la tarea es encontrarlas. Justo como decía Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht, que comprendió que no se podía competir con el cine en sus propios términos –no era posible ser igual de espectacular, igual de ruidoso–, pero que pudo salvar al teatro porque lo redujo a sus elementos mínimos: la forma adecuada para sobrevivir al invierno.

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El adiós a la literatura

Más allá de la espectacularidad de su título –y conforme avanza la lectura se descubre que no era realmente un adiós sino tan sólo un hasta luego– L’Adieu à la littérature (Éditions de Minuit, 2005) es un caso gozoso en la tradición del ensayo revisionista, que a veces parece el último refugio de lo literario (ya no podemos encender el fuego, ya no sabemos decir las plegarias). A decir del autor, William Marx, es posible ordenar la literatura moderna en tres etapas: una época de expansión, en que la literatura era una de las artes dominantes, la que daba sentido y creaba realidad; una de autonomía, en que trató de liberarse de cualquier grillete social; y una final de desvalorización, en que se tornó un juego especializado que a pocos interesa.

A finales del siglo XVIII la literatura alcanzó en Europa una importancia social inaudita. Voltaire y Rousseau eran celebridades que recibían honores antes sólo destinados a héroes militares o santos, una generación de jóvenes se suicidaba para emular a Werther, la mayor razón de la Revolución francesa –se quejaba la reacción– era aquel grupo ocioso de philosophes. Se podía obtener gloria y fama a través de la pluma; un escritor, parecía, podía alterar el rumbo de las naciones. No había en ese entonces, afirma William Marx, una distancia entre libro y mundo, se hallaban en el mismo flujo, había una confianza plena en el lenguaje y en su capacidad para referir lo real y tener efectos en él.

Después advino el período de la autonomía, en el que la literatura le dio la espalda al mundo y decidió bastarse a sí misma. Fue la fase de las disputas del arte por el arte, del decadentismo, Madame Bovary y Las flores del mal a juicio, Mallarmé cerrando la poesía, del esteticismo de Pater y Wilde. Con todo el prestigio cultural acumulado, ciertos escritores decidieron que no tenían que responder a la moral ni a la sociedad, que no necesitaban del mundo, ¡que no requerían ni siquiera del público! Un acto de hybris: la religión de la literatura.

La retribución ocurrió en la etapa de desvalorización (en la que más o menos seguiríamos) cuando la literatura ya no le importa a nadie, es su propio juego, con reglas que sólo los iniciados entienden. Si poco a poco la literatura se separó del mundo, si decir algo sobre la vida de las personas dejó de ser su misión, entonces se explica que no cuente con los favores del gran público. Pero ¿realmente es culpable la literatura de su propio destino? ¿No tuvo más que ver con razones exteriores, la supremacía de otros medios, del cine, de la música, de la mejor relación de estas artes con el consumo y la distracción?

William Marx prefiere la explicación interna a la externa, pero parece más probable que fuera una mezcla y una retroalimentación entre ambas dimensiones. Para empezar, la autonomía no fue un invento de la literatura sino un requerimiento del sistema burgués dividido en campos. Tal vez sucedió que al presentir el desgaste de su relevancia social frente a otras artes la literatura se replegó sobre sí misma –haciendo de la necesidad virtud–, lo que provocó a la vez una mayor pérdida y un mayor repliegue: un círculo vicioso.

Tres salidas veía Marx en aquel lejano 2005: la experimentación (el salto hacia adelante), el minimalismo (la humildad, volver a lo básico) y la autoficción, que apenas comenzaba su puja hacia la hegemonía. De los tres, la autoficción marca un claro regreso a lo real, a la responsabilidad del autor, a la honestidad, a la moral. Y no es casualidad entonces que uno de los reclamos más constantes a esa tendencia sea que no se trata realmente de literatura.

Sucede que esa separación, esa distancia con el mundo, es tal vez lo que hemos entendido precisamente como la esencia misma de lo literario. Como William Marx admite, el período que se dirigía hacia la irrelevancia social, el que va de Flaubert y Baudelaire a Beckett y Borges, es probablemente el mejor tramo en la historia de la literatura, el de su propia aventura, el más emocionante y el de más astucia, y quizá las obras del periodo anterior (como también muchas de nuestra propia época), esos híbridos entre narración y filosofía, podrían parecernos ingenuas y santurronas. ¿O hallaríamos allí lo que necesitamos ahora?

Si bien las circunstancias son adversas, como nos lo recuerda cíclicamente algún artículo en The Atlantic, quizá podemos aferrarnos a algo, por más pequeño que sea. Hay cosas que solamente la literatura puede ofrecer, confiaba Calvino, y la tarea es encontrarlas. Justo como decía Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht, que comprendió que no se podía competir con el cine en sus propios términos –no era posible ser igual de espectacular, igual de ruidoso–, pero que pudo salvar al teatro porque lo redujo a sus elementos mínimos: la forma adecuada para sobrevivir al invierno.

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La venganza de Internet

En un bestséller extremadamente contemporáneo (que es mejor ni siquiera mencionar) se afirma que sólo una banda de californianos saturados de LSD podía ser lo suficientemente ingenua como para imaginar, en los primeros años noventa del siglo XX, que artefactos tecnológicos como las computadoras personales, el GPS y la red, todos diseñados para hacer más concreta y mortífera la guerra, podían llegar a constituir algún tipo de esperanza tecnoutópica vinculada al libertarismo de izquierda. Esa referencia al tiempo en que Silicon Valley era un nicho de fantasías culturales y no un polo para la disolución del discernimiento global resuena con fuerza en el prólogo que Alejo Ponce de León escribe al libro de Valentina Tanni sobre las llamadas “estéticas liminales”, una breve pero certera reflexión sobre el modo en que nuestro propio paisaje de sueños posmodernista pasó de la salvación a la maldición.

Es la propia forma narrativa de la historia reciente la que demuestra cómo Internet ha excavado profundamente la realidad sociomaterial para cobrarse una especie de venganza sobre nuestros anhelos de liberación, revirtiendo los usos de la tecnología y el sentido de comunidad a través de la conquista cognitiva y la devastación neurológica. El libro de Tanni explora algunas de las formas en que eso que nos empeñamos en seguir señalando como “la realidad” ha sido progresivamente absorbido por los mitos de la red, utilizando el tejido de fibra óptica como sistema circulatorio y el smartphone como aguijón. Esta virtualidad global que habitamos de manera cada vez más profunda, prefabricada por sistemas de IA automejorados, es una especie de marco conceptual para que, por ejemplo, fantasías totalmente divorciadas de nuestra dimensión político-social puedan, ahora, reclamar un espacio en ella.

La concreción hipersticional –esa vocación de los mitos digitales por realizarse– es sólo una de las variables sobre las que se detiene Tanni. Ni las parodias ni las paradojas ontológicas surgidas de la red le interesan como problemas técnicos, y su estudio prefiere detenerse en las maneras en que la memoria y el pulso sentimental dejaron de funcionar como estímulos y se convirtieron puntos de refugio para un conjunto de expresiones artísticas casi siempre sufrientes u oscuras. Al comprimir el tiempo y ensanchar el espacio hasta el infinito, la red y sus prótesis nos utilizaron para constituir un nuevo principio de realidad cuya nota dominante es una perpetua sensación de repetición y reciclado, un eterno retorno de las imágenes y narrativas del pasado pero reconvertidas en una estética de posguerra cuyo conflicto principal no vimos aunque se haya librado en el interior de nuestros cerebros.

Ese cambio de paradigma tecnológico operado a fines del siglo XX dejó una estética basada en un tipo difuso y siniestro de permanencia; cierto estado de ánimo disgregado en una serie de expresiones artísticas contagiadas de un trágico sentido del futuro y trabadas en una vocación maniaca por reprocesar el pasado sentimental de una generación específica, la que ató su educación sentimental a las primeras computadoras domésticas que permitieron aquellas primitivas exploraciones de las posibilidades de la red. Pasados casi cuarenta años de esa disrupción, la marca epocal que nos queda es la insistencia del llamado net-art por negar su propia muerte, a la que aún hoy se empeña en disimular bajo las formas de distintas resonancias.

En el mejor de los casos, podría decirse que el reinado de las plataformas todavía no pudo desterrar del todo esa zona esquiva y mutante de la red que sobrevive y mantiene vigentes manifiestos online o facilita espacios para el trazado de mensajes desesperados en las secciones para los comentarios de usuarios. Ahí es donde la aspiración de la web a devenir de manera monstruosa también se manifiesta en nuestro horror a ser consumidos por ella y nuestra necesidad de transmitir y poner por escrito ese pánico. Tanni explora no sólo las maneras en que nuestras emociones excitadas y alarmadas vibran todavía sobre ese perímetro, sino también –y principalmente– la parte de nuestra psiquis que continúa palpitando en las grutas digitales más recónditas del sistema.

Sondear hoy ciertas tendencias artísticas de las subculturas identificadas con la primera generación de Internet es algo así como una tarea de ultratumba. El recorrido está plagado de fantasmas y espectros musicales, de objetos (virtuales) agonizantes y extrañas asociaciones de saberes y técnicas que todavía anhelan un nivel de valor. El estremecimiento inquietante que aún provoca el reencuentro con aquellas experiencias se explica en términos de nostalgia y angustia ante el vacío de una época que, como la nuestra, parece haber renunciado a cualquier interés en el descubrimiento de algo verdaderamente nuevo.

Vaporwave, Backrooms, weirdcore son algunos de los nombres que identifican los intentos de traducción de un estado de ánimo ensayados por aquellos primeros creadores on-line que reconfiguraron su espacio anímico sin permitir que les arrebataran totalmente el tiempo imprescindible para entenderlo. Formas que pueden explicarse hoy en términos de mito, pero que no agotan ahí su atractivo como versiones trastornadas de las promesas que alguna vez se identificaron con la web. Como género musical nacido en internet, el vaporwave es la banda de sonido de un futuro abortado, así como el creepypasta es una especie de terapia visual para la sobrecarga y el desorden de la información que nos atormenta los sentidos y el weirdcore parece un mapeo de las zonas devastadas de un imaginario colectivo reducido a escombros. Estéticas de cierta disipación que todavía podía ser procesada a través de la síntesis psicológica y la continuidad abstracta.

Valentina Tanni cita a J.G. Ballard: las dificultades para definir la frontera entre el sueño y la realidad en un mundo moderno donde el ambiente exterior en el que vivimos es ahora una fantasía creada por los medios de comunicación, el cine, la televisión, la publicidad o la política. Lo que la red agregó a ese entramado es una velocidad antihumana de generación y una maraña impenetrable de estímulos vertiginosos, paralelos, a menudo contradictorios, que dificultan o estorban nuestra estabilización emocional. El vaporwave recoge los signos vacíos del paisaje industrial del consumo y los devuelve amortajados por sonidos fantasmales del mismo modo en que los backrooms sondean la dimensión misteriosa de un nuevo tipo de depresión anímica: aquella que aspira, al menos, a conquistar un espacio, a ser ubicada de alguna manera ahí donde Internet fomenta la deslocalización y la confusión de coordenadas.

Centros comerciales abandonados, paisajes no-euclidianos perturbando la superficie de pantallas y monitores, folklore portátil tejido sobre fotografías analógicas cuya escasa nitidez sugiere un horror atávico imposible de contener por la hiperdefinición de la imagen digital. El punto de encuentro entre la música etérea de Daniel Lopatin, las piscinas laberínticas y surrealistas de Jared Pike y las zonas “fuera de la realidad” de Kane Parsons es el glitch generalizado, pandémico de una generación que todavía necesitaba de cierta intersección con lo vivo en una época en la que se preparaba el salto hacia la desmaterialización total, ya no sólo de la economía sino de nuestra existencia entera. La siniestra desarticulación de ese todo, el “abrupto quiebre entre cuerpo y mente”, como escribe Valentina Tanni, es una sensación generalizada de nostalgia por lo que alguna vez pudo ser y un lamento callado por una época, la nuestra, que recién empieza y ya no tiene adónde ir.

Valentina Tanni, Estéticas liminales. Vaporwave, Backrooms, weirdcore o cómo la cultura de internet está enrareciendo la realidad, trad. del inglés de Alejo Ponce de León, Caja Negra, Buenos Aires, 2026

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La venganza de Internet

En un bestséller extremadamente contemporáneo (que es mejor ni siquiera mencionar) se afirma que sólo una banda de californianos saturados de LSD podía ser lo suficientemente ingenua como para imaginar, en los primeros años noventa del siglo XX, que artefactos tecnológicos como las computadoras personales, el GPS y la red, todos diseñados para hacer más concreta y mortífera la guerra, podían llegar a constituir algún tipo de esperanza tecnoutópica vinculada al libertarismo de izquierda. Esa referencia al tiempo en que Silicon Valley era un nicho de fantasías culturales y no un polo para la disolución del discernimiento global resuena con fuerza en el prólogo que Alejo Ponce de León escribe al libro de 2023 de Valentina Tanni sobre las llamadas “estéticas liminales”, una breve pero certera reflexión sobre el modo en que nuestro propio paisaje de sueños posmodernista pasó de la salvación a la maldición.

Es la propia forma narrativa de la historia reciente la que demuestra cómo Internet ha excavado profundamente la realidad sociomaterial para cobrarse una especie de venganza sobre nuestros anhelos de liberación, revirtiendo los usos de la tecnología y el sentido de comunidad a través de la conquista cognitiva y la devastación neurológica. El libro de Tanni explora algunas de las formas en que eso que nos empeñamos en seguir señalando como “la realidad” ha sido progresivamente absorbido por los mitos de la red, utilizando el tejido de fibra óptica como sistema circulatorio y el smartphone como aguijón. Esta virtualidad global que habitamos de manera cada vez más profunda, prefabricada por sistemas de IA automejorados, es una especie de marco conceptual para que, por ejemplo, fantasías totalmente divorciadas de nuestra dimensión político-social puedan, ahora, reclamar un espacio en ella.

La concreción hipersticional –esa vocación de los mitos digitales por realizarse– es sólo una de las variables sobre las que se detiene Tanni. Ni las parodias ni las paradojas ontológicas surgidas de la red le interesan como problemas técnicos, y su estudio prefiere detenerse en las maneras en que la memoria y el pulso sentimental dejaron de funcionar como estímulos y se convirtieron puntos de refugio para un conjunto de expresiones artísticas casi siempre sufrientes u oscuras. Al comprimir el tiempo y ensanchar el espacio hasta el infinito, la red y sus prótesis nos utilizaron para constituir un nuevo principio de realidad cuya nota dominante es una perpetua sensación de repetición y reciclado, un eterno retorno de las imágenes y narrativas del pasado pero reconvertidas en una estética de posguerra cuyo conflicto principal no vimos aunque se haya librado en el interior de nuestros cerebros.

Ese cambio de paradigma tecnológico operado a fines del siglo XX dejó una estética basada en un tipo difuso y siniestro de permanencia; cierto estado de ánimo disgregado en una serie de expresiones artísticas contagiadas de un trágico sentido del futuro y trabadas en una vocación maniaca por reprocesar el pasado sentimental de una generación específica, la que ató su educación sentimental a las primeras computadoras domésticas que permitieron aquellas primitivas exploraciones de las posibilidades de la red. Pasados casi cuarenta años de esa disrupción, la marca epocal que nos queda es la insistencia del llamado net-art por negar su propia muerte, a la que aún hoy se empeña en disimular bajo las formas de distintas resonancias.

En el mejor de los casos, podría decirse que el reinado de las plataformas todavía no pudo desterrar del todo esa zona esquiva y mutante de la red que sobrevive y mantiene vigentes manifiestos online o facilita espacios para el trazado de mensajes desesperados en las secciones para los comentarios de usuarios. Ahí es donde la aspiración de la web a devenir de manera monstruosa también se manifiesta en nuestro horror a ser consumidos por ella y nuestra necesidad de transmitir y poner por escrito ese pánico. Tanni explora no sólo las maneras en que nuestras emociones excitadas y alarmadas vibran todavía sobre ese perímetro, sino también –y principalmente– la parte de nuestra psiquis que continúa palpitando en las grutas digitales más recónditas del sistema.

Sondear hoy ciertas tendencias artísticas de las subculturas identificadas con la primera generación de Internet es algo así como una tarea de ultratumba. El recorrido está plagado de fantasmas y espectros musicales, de objetos (virtuales) agonizantes y extrañas asociaciones de saberes y técnicas que todavía anhelan un nivel de valor. El estremecimiento inquietante que aún provoca el reencuentro con aquellas experiencias se explica en términos de nostalgia y angustia ante el vacío de una época que, como la nuestra, parece haber renunciado a cualquier interés en el descubrimiento de algo verdaderamente nuevo.

Vaporwave, Backrooms, weirdcore son algunos de los nombres que identifican los intentos de traducción de un estado de ánimo ensayados por aquellos primeros creadores on-line que reconfiguraron su espacio anímico sin permitir que les arrebataran totalmente el tiempo imprescindible para entenderlo. Formas que pueden explicarse hoy en términos de mito, pero que no agotan ahí su atractivo como versiones trastornadas de las promesas que alguna vez se identificaron con la web. Como género musical nacido en internet, el vaporwave es la banda de sonido de un futuro abortado, así como el creepypasta es una especie de terapia visual para la sobrecarga y el desorden de la información que nos atormenta los sentidos y el weirdcore parece un mapeo de las zonas devastadas de un imaginario colectivo reducido a escombros. Estéticas de cierta disipación que todavía podía ser procesada a través de la síntesis psicológica y la continuidad abstracta.

Valentina Tanni cita a J.G. Ballard: las dificultades para definir la frontera entre el sueño y la realidad en un mundo moderno donde el ambiente exterior en el que vivimos es ahora una fantasía creada por los medios de comunicación, el cine, la televisión, la publicidad o la política. Lo que la red agregó a ese entramado es una velocidad antihumana de generación y una maraña impenetrable de estímulos vertiginosos, paralelos, a menudo contradictorios, que dificultan o estorban nuestra estabilización emocional. El vaporwave recoge los signos vacíos del paisaje industrial del consumo y los devuelve amortajados por sonidos fantasmales del mismo modo en que los backrooms sondean la dimensión misteriosa de un nuevo tipo de depresión anímica: aquella que aspira, al menos, a conquistar un espacio, a ser ubicada de alguna manera ahí donde Internet fomenta la deslocalización y la confusión de coordenadas.

Centros comerciales abandonados, paisajes no-euclidianos perturbando la superficie de pantallas y monitores, folklore portátil tejido sobre fotografías analógicas cuya escasa nitidez sugiere un horror atávico imposible de contener por la hiperdefinición de la imagen digital. El punto de encuentro entre la música etérea de Daniel Lopatin, las piscinas laberínticas y surrealistas de Jared Pike y las zonas “fuera de la realidad” de Kane Parsons es el glitch generalizado, pandémico de una generación que todavía necesitaba de cierta intersección con lo vivo en una época en la que se preparaba el salto hacia la desmaterialización total, ya no sólo de la economía sino de nuestra existencia entera. La siniestra desarticulación de ese todo, el “abrupto quiebre entre cuerpo y mente”, como escribe Valentina Tanni, es una sensación generalizada de nostalgia por lo que alguna vez pudo ser y un lamento callado por una época, la nuestra, que recién empieza y ya no tiene adónde ir.

Valentina Tanni, Estéticas liminales. Vaporwave, Backrooms, weirdcore o cómo la cultura de internet está enrareciendo la realidad, trad. del inglés de Alejo Ponce de León, Caja Negra, Buenos Aires, 2026

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Vuelve ‘Rubber Soul’

Desde 2017 el catálogo de The Beatles ha sido objeto de un ambicioso proyecto de remasterización que ha buscado revisar, con las herramientas tecnológicas actuales, algunos de los álbumes más influyentes de la música popular. Iniciado con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) para conmemorar su cincuentenario, el programa continuó con nuevas ediciones de The Beatles (1968), Abbey Road (1969), Let It Be (1970) y Revolver (1966), así como las compilaciones 1962–1966 y 1967-1970 (ambas de 1973) y Anthology (1995-1996), en versiones ampliadas. Bajo la supervisión de Giles Martin –hijo del histórico productor George Martin– y del ingeniero Sam Okell, estas ediciones combinan nuevas mezclas con abundante material de archivo: tomas alternas, sesiones de estudio, demos y libros que documentan el proceso creativo de la banda.

El siguiente título de esta serie de Apple Corps será Rubber Soul (1965), cuya nueva edición aparecerá el 2 de octubre. Considerado uno de los discos fundamentales en la evolución artística de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, el álbum será publicado en diversos formatos, desde una edición sencilla hasta un conjunto de lujo que incluirá un libro de 88 páginas, la mezcla mono original de 1965 y decenas de grabaciones inéditas procedentes de las sesiones realizadas en los estudios EMI de Londres. Como en las entregas anteriores, la principal novedad será una nueva mezcla realizada a partir de las cintas originales mediante tecnologías de separación de pistas asistidas por inteligencia artificial. Estas herramientas, desarrolladas durante la producción del documental The Beatles: Get Back y perfeccionadas para las recientes reediciones del grupo, permiten aislar instrumentos y voces registrados originalmente en las mismas pistas sin alterar la interpretación, lo que ofrece una imagen sonora más amplia y detallada sin modificar las decisiones musicales de la época.

Rubber Soul fue un parteaguas en la trayectoria de The Beatles. Sin abandonar del todo el formato de canción pop que los había convertido en un fenómeno internacional, el grupo incorporó nuevas influencias –desde el folk de Bob Dylan hasta la música india, presente en “Norwegian Wood” gracias al sitar interpretado por George Harrison— y comenzó a concebir el álbum como una obra con identidad propia, más allá de una simple colección de sencillos. Canciones como “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “Michelle”, “Girl”, “If I Needed Someone” e “In My Life” muestran un refinamiento compositivo y una diversidad estilística que tendrían una influencia decisiva en la música de las décadas siguientes, del pop al rock pasando por diversos géneros.

Brian Wilson reconoció que Rubber Soul fue el estímulo directo para crear Pet Sounds, de The Beach Boys, disco que a su vez inspiraría Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estableciendo uno de los diálogos creativos más célebres de la historia del rock. La reedición de Rubber Soul no sólo recupera uno de los momentos decisivos del catálogo beatle, da continuidad a un proyecto que ha permitido reconsiderar, desde el archivo y la restauración sonora, el legado de una de las obras más influyentes de la cultura popular.

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Vuelve ‘Rubber Soul’

Desde 2017 el catálogo de The Beatles ha sido objeto de un ambicioso proyecto de remasterización que ha buscado revisar, con las herramientas tecnológicas actuales, algunos de los álbumes más influyentes de la música popular. Iniciado con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) para conmemorar su cincuentenario, el programa continuó con nuevas ediciones de The Beatles (1968), Abbey Road (1969), Let It Be (1970) y Revolver (1966), así como las compilaciones 1962–1966 y 1967-1970 (ambas de 1973) y Anthology (1995-1996), en versiones ampliadas. Bajo la supervisión de Giles Martin –hijo del histórico productor George Martin– y del ingeniero Sam Okell, estas ediciones combinan nuevas mezclas con abundante material de archivo: tomas alternas, sesiones de estudio, demos y libros que documentan el proceso creativo de la banda.

El siguiente título de esta serie de Apple Corps será Rubber Soul (1965), cuya nueva edición aparecerá el 2 de octubre. Considerado uno de los discos fundamentales en la evolución artística de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, el álbum será publicado en diversos formatos, desde una edición sencilla hasta un conjunto de lujo que incluirá un libro de 88 páginas, la mezcla mono original de 1965 y decenas de grabaciones inéditas procedentes de las sesiones realizadas en los estudios EMI de Londres. Como en las entregas anteriores, la principal novedad será una nueva mezcla realizada a partir de las cintas originales mediante tecnologías de separación de pistas asistidas por inteligencia artificial. Estas herramientas, desarrolladas durante la producción del documental The Beatles: Get Back y perfeccionadas para las recientes reediciones del grupo, permiten aislar instrumentos y voces registrados originalmente en las mismas pistas sin alterar la interpretación, lo que ofrece una imagen sonora más amplia y detallada sin modificar las decisiones musicales de la época.

Rubber Soul fue un parteaguas en la trayectoria de The Beatles. Sin abandonar del todo el formato de canción pop que los había convertido en un fenómeno internacional, el grupo incorporó nuevas influencias –desde el folk de Bob Dylan hasta la música india, presente en “Norwegian Wood” gracias al sitar interpretado por George Harrison— y comenzó a concebir el álbum como una obra con identidad propia, más allá de una simple colección de sencillos. Canciones como “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “Michelle”, “Girl”, “If I Needed Someone” e “In My Life” muestran un refinamiento compositivo y una diversidad estilística que tendrían una influencia decisiva en la música de las décadas siguientes, del pop al rock pasando por diversos géneros.

Brian Wilson reconoció que Rubber Soul fue el estímulo directo para crear Pet Sounds, de The Beach Boys, disco que a su vez inspiraría Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estableciendo uno de los diálogos creativos más célebres de la historia del rock. La reedición de Rubber Soul no sólo recupera uno de los momentos decisivos del catálogo beatle, da continuidad a un proyecto que ha permitido reconsiderar, desde el archivo y la restauración sonora, el legado de una de las obras más influyentes de la cultura popular.

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