Un ojo al gato y otro al garabato

Un signo de interrogación en la sala. Pocas risas, pese a que la película quiere ser una sátira sobre las franquicias y el capitalismo tardío. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026; en MUBI) está muy al tanto de su propia existencia, pero se toma demasiado en serio como para perpetuarse como una broma o una parodia. Es una lástima, porque los primeros veinte minutos son contundentes.

Vemos a Kris (Hannah Einbinder) emocionada, comprometida con dar un verdadero giro a una saga convertida en hito cultural. Entre los créditos iniciales aparecen notas de periódico, memorabilia y la ruta de ascenso y declive de Campamento Miasma. El diseño de producción es un buen augurio, produce expectativa. Billy Presley (Gillian Anderson) hace una aparición elegante; se presenta como un ente casi alienígena que camina y enrosca la lengua con acento sureño. Encarna a la típica actriz olvidada que se aferra a vestidos, túnicas y turbantes que la revelan como misteriosa, incomprendida y, en su momento, millonaria. Su realidad actual es un rotundo fracaso, nunca del todo explicado o declarado, más allá de que termina viviendo en las casas del campamento donde se filmó su primera y única película cuarenta años atrás.

De entrada, Schoenbrun nos coloca en un cruce generacional. Ambas mujeres están sentadas en los extremos de una mesa larga, atravesada por un enorme plato de pollo Kentucky. Kris se presenta, más allá de su trabajo: 29 años, cineasta de películas que “nadie entiende”, con una relación poliamorosa y un distanciamiento casi patológico del sexo. Tan cercana a cualquier treintañero actual que parece cliché. En retrospectiva, es el primer aviso de que la cinta girará alrededor de ese bloqueo. El diálogo es acompañado por un diseño sonoro que hace presentes la fricción de la ropa, la madera, el viento nevado y una secuencia del pollo siendo sumergido en salsas. Carne, saliva, aceite, respiración. Poco a poco la película prepara nuestros sentidos para un juego de carne y fluidos, y plantea una de sus posibilidades más interesantes: pensar cómo se construye el deseo y qué imágenes terminan habitándolo.

Hannah Einbinder y Gillian Anderson en Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), de Jane Schoenbrun

El nombre de Little Death, el villano de la saga interpretado por Jack Haven, recupera sugerentemente la expresión la petite mort, utilizada para referirse al estado posterior al orgasmo, y puede convocar múltiples asociaciones: los conductos de aire como paredes vaginales; el guiño a la respiración y su importancia en el orgasmo; la mirilla y la iluminación de un rostro detrás de los conductos, que hacen aparecer el fantasma del voyerismo condensado en el placer de mirar y ser mirado o incluso un fetiche más oscuro y, en mi consideración, más complejo e interesante, la fantasía de ser víctima de distintas formas de violencia. Como dice la propia película, “si se vuelve demasiado real siempre puedes apagarlo”.

El bloqueo sexual de Kris parece estar relacionado con la culpa detrás de un probable voyerismo o una erotización de la violencia. Durante años la ha perseguido la mirada penetrante de la joven Billy Presley (Amanda Fix) antes de que el asesino arremeta contra ella y el chico con el que se acuesta en las escenas finales de la primera Campamento Miasma. Esa mirada de disociación, capturada por la cámara, termina por obsesionarla. Billy vive aislada en el lugar donde se filmó la película. Habla de lo ocurrido como si nunca hubieran existido actuación, cámaras, guion o un mundo fuera de ella. Parece atrapada en una especie de bypass del tiempo, delimitado por el trauma o por una posible existencia ficcional. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma alcanza ahí una de sus posibilidades más incómodas.

Kris quiere ir al lugar donde se produjo la imagen que la obsesiona y volver a hacer la película que la hizo posible. La empatía de Billy con su bloqueo sexual la lleva a tocarla y a dejarle ver que, en la intimidad, la ficción puede ser un campo de juegos. La cinta de Jane Schoenbrun entiende la fantasía como un espacio seguro en el que pueden aparecer deseos que serían inadmisibles en la realidad. Pero esta línea, feroz en potencia, no logra sostenerse, y entra en una espiral sin retorno.

Jack Haven como Little Death de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), de Jane Schoenbrun

No he visto las cintas anteriores de Schoenbrun –Todos vamos a la feria del mundo (2021) e I Saw the TV Glow (2024)–, y quizás ahí radica la clave para leer Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, pero he visto suficiente cine sáfico, en particular películas de romances intergeneracionales –Carol (Todd Haynes, 2015) o Loving Annabelle (Katherine Brooks, 2006) como grandes referentes–, como para identificar cuando una relación lésbica es instrumentalizada como carnada o argumento salvavidas.

En la segunda mitad, la película juega deliberadamente con la imposibilidad de fijar dónde termina Campamento Miasma y dónde comienza la realidad de Billy. Entra así en un declive autorreferencial cuya salida termina pareciéndose a un final de Scary Movie, pero lésbico. Descaradamente absurdo, tanto si lo mantenemos dentro de la metaficción como si lo llevamos hasta la metáfora absoluta del autoerotismo y el alcance del orgasmo. Todas esas posibilidades están ahí, pero el relato se desplaza entre ellas sin construir un principio de realidad.

Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma juega con la posibilidad de pensar cómo una imagen puede excitarnos antes incluso de que comprendamos por qué, cómo la vergüenza se instala en el deseo y cómo una ficción puede emanciparnos. El cuerpo se queda con imágenes que la conciencia todavía no sabe nombrar y, en ese desplazamiento, mirar deja de ser un acto inocente. La imagen no sólo contiene algo que deseamos, también nos devuelve algo sobre la forma en que hemos aprendido a desear. La película anuncia caminos interesantes, pero siempre son interrumpidos.

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Todos somos Amorales

En 1996 Carlos Aguirre Morales construyó una nueva identidad artística: Carlos Amorales, surgida de la unión de la “A” de Aguirre con el apellido materno. Aquella operación sobre su propio nombre derivó en un universo de máscaras, dobles, fotografía, performance y lucha libre que daría forma a Los Amorales (1996-2001).

Treinta años y un archivo de diapositivas después, el artista regresó a ese material en Todos somos Amorales, la pieza que presentó en la última edición de la bienal suiza Images Vevey, realizada en colaboración con la residencia artística La Becque. A partir de sus propias fotografías de los años noventa, y utilizando inteligencia artificial, Amorales construyó una película autobiográfica en la que el archivo, la memoria, la identidad y la tecnología se cruzan con una dimensión más íntima: la familia y el paso del tiempo. Conversamos con él sobre el proyecto.

Han pasado treinta años desde que comenzaste Los Amorales. ¿Qué encontraste en ese proyecto al volver a mirarlo?

La respuesta más franca y directa: mi juventud. Lo comencé a los 26 años, fue un viaje totalmente intenso. Estuve trabajando en esto aproximadamente un año. Todo volvió a arrancar a finales de 2024, con la visita de Stefano Stoll, director de Images Vevey. Me estaba platicando de un proyecto sobre Richard Billingham y de una parte de su archivo que no había aparecido en su fotolibro. Entonces me acordé de mi propio archivo: desde hace treinta años tengo unas diapositivas que empecé en Holanda y que nunca terminé de organizar. Era un archivo que mezclaba fotos muy personales –relaciones de aquella época, autorretratos, cosas íntimas– con mi investigación sobre la máscara, la lucha libre, mis viajes a México y las obras que empecé a hacer después. Mezclaba lo personal y lo público.

Carlos Amorales, diapositivas del proyecto Los Amorales (1996-2001)

En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción. Pero también pensé en la cámara –esas cámaras en las que mirabas por la mirilla– como una especie de máscara con la que te cubres el rostro para tomar una fotografía. Era la idea del fotógrafo enmascarado. En 2001 terminé haciendo un libro con ese material, Los Amorales, pero ahí quedó todo. Nunca organicé el archivo ni terminé de darle forma.

Cuando fui a la residencia en Suiza hice algo muy pragmático: ordené las diapositivas cronológicamente, como las había vivido, y decidí trabajar con 160 imágenes. Los carruseles de los proyectores tenían 80 diapositivas y se utilizaban dos para que la proyección no se interrumpiera: 80 y 80, 160. Ese orden me ayudó muchísimo. Empecé a recordar, a escribir la historia y a reestructurar lo que había sucedido al mirarlo treinta años después.

“En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción”: Carlos Amorales 

¿Cómo llegaste a utilizar inteligencia artificial sobre ese archivo?

Primero intentamos averiguar cómo reproducir las diapositivas, y resultó casi imposible. Escanearlas era carísimo y conseguir el equipo para reproducirlas, algo que hace unos años era completamente común, se había vuelto muy complicado. Me dijeron: Escanéalas como puedas, haz un video. Y yo pensé: Qué horror, qué lástima. Al mismo tiempo me empezaban a aparecer en Instagram anuncios de “Vuelve a la vida tus fotos antiguas”. Después conocí a un fotógrafo español, Ángel Tornero, que me habló de un programa con el que podías reactivar imágenes. Empecé haciendo pruebas con dibujos míos, pequeños juegos para Instagram, hasta que un día pensé: ¿qué pasa si animo las fotografías de esa época?

Ahí empezó un viaje muy interesante porque surgió la pregunta de qué significa hacer eso. ¿Las estás animando o las estás reanimando? De alguna manera estaba reanimando una época de mi vida, una época emocional, con gente con la que estuve, ex novias, personas de hace treinta años. Es algo muy nuevo. Yo hice una fotografía hace treinta años y de pronto ahora tengo la capacidad de animarla y hasta de hacer que esa persona cante. ¿Qué haces con eso?

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

¿Hasta qué punto permitiste que la inteligencia artificial inventara, deformara o completara esos recuerdos?

Cuando tomas una fotografía con una cámara de mano hay una intencionalidad: te acercas, te alejas, te mueves. Yo siento que algo de ese movimiento queda registrado en la fotografía, aunque la foto en sí misma no tenga tiempo. Cuando le dices a la inteligencia artificial “sigue” o “muéstrame lo que viene”, aunque el prompt sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara.

Si ves a alguien hasta la camiseta, pero no los pantalones, y haces que la cámara baje, la inteligencia artificial tiene que inventarlos. Puede decidir que son grises o que son jeans, pero hay una especie de lógica a partir de lo que ya existe en la fotografía. Eso genera algo muy peculiar: te permite imaginar un antes y un después del momento exacto en el que apretaste el botón de la cámara. Y eso empezó a despertarme recuerdos que no eran necesariamente narrativos ni históricos, sino sensaciones, olores, memorias físicas o emocionales que no tenía presentes conscientemente.

“Cuando le dices a la inteligencia artificial ‘sigue’ o ‘muéstrame lo que viene’, aunque el ‘prompt’ sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara”: Carlos Amorales 

Me pasó algo muy extraño con una fotografía de cuando presenté a Superbarrio en Ámsterdam. En la imagen, Superbarrio aparece con dos señoras, y detrás se ve a un hombre. Cuando animé la fotografía ese hombre se acercó hacia la cámara y me di cuenta, por primera vez –después de haber visto esa fotografía muchísimas veces–, de que era el director de mi escuela en aquella época, una persona que yo estimaba mucho y que ya murió. Fue como si se apareciera un fantasma. Hay varios momentos así. De alguna manera la película es fantasmagórica. Podrías llamarla hasta una película de zombis, pero me gusta más la idea de lo fantasmagórico: son seres que vuelven a moverse. Decidí conservar también los errores de la inteligencia artificial. Hay ojos que se ven raros, personas que de pronto ya no se parecen a sí mismas o que aparecen con bigote. Me pareció importante dejar esas fallas por honestidad.

En esta obra apareces desde tu condición actual de artista y padre. ¿Qué cambia al mirar al Carlos Amorales de 1996 desde esa posición?

La película está contada desde ahora, desde el lago Ginebra, y mi hijo, el menor, está presente. Cuando hicimos la residencia tenía cuatro años. Llevarlo condicionó mucho el punto de vista porque le dio ternura a todo el asunto. No es “les voy a contar una historia gruesa”, sino contarla desde ahora, desde un lugar muy bonito, muy apacible, con un niño de cuatro años con el que la estoy pasando bien. Está contada desde un lugar bastante feliz, aunque en la historia haya infidelidad y ocurran cosas que no están tan finas. Así es la vida.

Catálogo de la Biennale Images Vevey con la presentación de Todos somos Amorales (2026)

Ahora Helio tiene cinco años y es muy bonito el ritual que tenemos de viajar juntos, de no tener miedo de llevarlo conmigo: que me acompañe a la galería, que esté presente en los montajes, que conozca a la gente. Quién sabe cómo le va a rebotar todo eso en la cabeza, pero de una forma u otra se va dando cuenta. Vino a ver la película conmigo. Después estuvimos jugando a los luchadores. Él era Amorales y yo era Olímpico; luego él mismo se puso Mini Olímpico. Le llamó la atención lo mismo que a mí me llamaba la atención cuando era niño. Le expliqué de alguna manera lo de la inteligencia artificial y lo vio con mucha naturalidad.

Tu propio nombre artístico ya contiene un desplazamiento de identidad: naciste como Carlos Aguirre Morales y construiste “Amorales” uniendo la “A” de Aguirre con Morales. En Todos somos Amorales esa identidad que comenzó como una construcción individual parece abrirse hacia lo colectivo. Además, la pieza aparece en una edición de Images Vevey titulada We Are Family! ¿Qué significa para ti ese “todos”?

No lo pensé a propósito. Lo curaron muy bien porque nadie me dijo “el tema es éste”, simplemente sucedió. Pero claro, al reflexionarlo aparece la idea de que todos estamos de alguna manera relacionados, interconectados; que dentro de esa multitud podríamos ser primos, tíos, sobrinos o padres. Estaba latente. Cuando inventé a Amorales estaba intentando crear una nueva genealogía. No había otros Amorales: era como si empezara un apellido. De alguna forma era lo contrario a crear una familia, era romper con tu familia para crear algo nuevo. Pero también hay algo que funciona en las dos direcciones: por un lado, la búsqueda de quién eres tú como individuo y, por otro, el hecho de formar parte de una sociedad.

Ahí entra Superbarrio, el luchador enmascarado que surgió después del terremoto de 1985. Su eslogan era “Todos somos Superbarrio”. Como era un activista y estaba en contra del sistema, cualquiera podía ponerse el traje. No podían apresar a Superbarrio porque otro podía ponerse la máscara. Esa estrategia generaba una idea de colectividad, y ahí pensé: claro, el nombre de la película es Todos somos Amorales. Porque, de alguna forma, todos somos amorales: somos gente con moral, sin moral o amor. En un momento del monólogo de la película digo: “Las ideas son máscaras colectivas”. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

En todo este proceso, ¿qué encontraste en la inteligencia artificial que no habría sido posible mediante un montaje tradicional del archivo?

Lo interesante es que se habla muchísimo de la inteligencia artificial, pero no tanto desde el punto de vista emocional: de lo que puede remover emocionalmente y de lo que puedes lograr con eso. Durante los seis meses que estuve editando la tecnología, además, se fue desarrollando al mismo tiempo. Yo escribía la historia, tenía el orden de las imágenes y podía ir viendo qué me faltaba, qué tenía que resolver, cómo contar lo privado y cómo contar lo profesional. Fue un proceso de escritura que después podía moldear. Generalmente tienes un guion, filmas y después tienes que arreglártelas con lo que filmaste. Aquí era como si pudieras volver a filmar una escena, afinarla o darte cuenta de que había algo en el guion que podía funcionar de otra manera. Esa maleabilidad fue muy interesante.

“En un momento del monólogo de la película digo: ‘Las ideas son máscaras colectivas’. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos”: Carlos Amorales 

Images Vevey describe Todos somos Amorales como una obra que contiene una crítica a la tecnología.

Primero hay una exploración: intentar entender qué puedes hacer con ella, cómo utilizarla y después ver qué pasa. Y pasan estas cosas fantasmagóricas de las que te hablaba. Pero, también, es la primera vez que logro contar bien esta historia. Tenía ganas de contarla desde entonces, pero en aquella época no pude hacerlo con esas imágenes. Después lo intenté con un libro, pero toda la parte emocional y sentimental no entraba. Ahora pude contar, con estas herramientas, una historia mucho más íntima.

Por otro lado, son herramientas muy cuestionadas, que dan miedo, que son criticadas y hasta aborrecidas. Hay gente que piensa que todo lo que se hace con inteligencia artificial es una porquería, pero al mismo tiempo ya está en todos lados. Estoy intentando relacionarme con eso. La película finalmente es muy amable, muy autobiográfica, una reflexión personal. No hay maldad en ella, pero está hecha con una herramienta que en este momento está siendo muy cuestionada. Me interesa entender cómo usarla y no quedarme únicamente con el prejuicio o verla con horror. También darle un uso provechoso. No todo tiene que ser manipulación, engaño o posverdad. También puedes contar verdades, contar cosas que antes no podías explicar. No les estoy contando una historia torcida; estoy intentando contar mi torcida historia de una forma derecha.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

Para terminar: Images Vevey presenta Todos somos Amorales como un manifiesto. Si Los Amorales nació en 1996 como una exploración de identidad y representación, ¿qué está declarando Todos somos Amorales treinta años después?

Lo digo al final de la película. Hay un momento, después de la primera lucha, en el que hago una pequeña reflexión. El personaje Morales se perdió. Primero el nombre Amorales se fusionó conmigo como artista y después Morales, como personaje, se perdió en el tiempo. Quedan algunas imágenes en Internet y de pronto vuelve en alguna entrevista, como ahora, pero en realidad es algo que quedó muy atrás. Yo me volví quien soy, me volví artista. Y lo que ocurrió es que finalmente me quité la máscara.

Hay una película japonesa clásica que se llama Onibaba, sobre una mujer que se pone una máscara de demonio para asustar a su nuera. Ése es un poco el problema de la máscara: cuando te la pones, la gente empieza a creer en ella y después es muy difícil quitársela. Yo reconozco que me la quité. Hubo un momento de mi vida en el que necesité esa máscara, pero no tenía por qué convertirse en algo permanente. En su momento me ayudó a conformar mi identidad. Y eso es lo que me gusta de la película: posiblemente todo empieza porque me enamoro de alguien. Puedes inventar todas las explicaciones del arte contemporáneo, todas las teorías y todos los rollos, pero en realidad lo que te motiva son cosas muy básicas.

Cartel de la Biennale Images Vevey en una estación de tren

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Todos somos Amorales

En 1996 Carlos Aguirre Morales construyó una nueva identidad artística: Carlos Amorales, surgida de la unión de la “A” de Aguirre con el apellido materno. Aquella operación sobre su propio nombre derivó en un universo de máscaras, dobles, fotografía, performance y lucha libre que daría forma a Los Amorales (1996-2001).

Treinta años y un archivo de diapositivas después, el artista regresó a ese material en Todos somos Amorales, la pieza que presentó en la última edición de la bienal suiza Images Vevey, realizada en colaboración con la residencia artística La Becque. A partir de sus propias fotografías de los años noventa, y utilizando inteligencia artificial, Amorales construyó una película autobiográfica en la que el archivo, la memoria, la identidad y la tecnología se cruzan con una dimensión más íntima: la familia y el paso del tiempo. Conversamos con él sobre el proyecto.

Han pasado treinta años desde que comenzaste Los Amorales. ¿Qué encontraste en ese proyecto al volver a mirarlo?

La respuesta más franca y directa: mi juventud. Lo comencé a los 26 años, fue un viaje totalmente intenso. Estuve trabajando en esto aproximadamente un año. Todo volvió a arrancar a finales de 2024, con la visita de Stefano Stoll, director de Images Vevey. Me estaba platicando de un proyecto sobre Richard Billingham y de una parte de su archivo que no había aparecido en su fotolibro. Entonces me acordé de mi propio archivo: desde hace treinta años tengo unas diapositivas que empecé en Holanda y que nunca terminé de organizar. Era un archivo que mezclaba fotos muy personales –relaciones de aquella época, autorretratos, cosas íntimas– con mi investigación sobre la máscara, la lucha libre, mis viajes a México y las obras que empecé a hacer después. Mezclaba lo personal y lo público.

Carlos Amorales, diapositivas del proyecto Los Amorales (1996-2001)

En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción. Pero también pensé en la cámara –esas cámaras en las que mirabas por la mirilla– como una especie de máscara con la que te cubres el rostro para tomar una fotografía. Era la idea del fotógrafo enmascarado. En 2001 terminé haciendo un libro con ese material, Los Amorales, pero ahí quedó todo. Nunca organicé el archivo ni terminé de darle forma.

Cuando fui a la residencia en Suiza hice algo muy pragmático: ordené las diapositivas cronológicamente, como las había vivido, y decidí trabajar con 160 imágenes. Los carruseles de los proyectores tenían 80 diapositivas y se utilizaban dos para que la proyección no se interrumpiera: 80 y 80, 160. Ese orden me ayudó muchísimo. Empecé a recordar, a escribir la historia y a reestructurar lo que había sucedido al mirarlo treinta años después.

“En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción”: Carlos Amorales 

¿Cómo llegaste a utilizar inteligencia artificial sobre ese archivo?

Primero intentamos averiguar cómo reproducir las diapositivas, y resultó casi imposible. Escanearlas era carísimo y conseguir el equipo para reproducirlas, algo que hace unos años era completamente común, se había vuelto muy complicado. Me dijeron: Escanéalas como puedas, haz un video. Y yo pensé: Qué horror, qué lástima. Al mismo tiempo me empezaban a aparecer en Instagram anuncios de “Vuelve a la vida tus fotos antiguas”. Después conocí a un fotógrafo español, Ángel Tornero, que me habló de un programa con el que podías reactivar imágenes. Empecé haciendo pruebas con dibujos míos, pequeños juegos para Instagram, hasta que un día pensé: ¿qué pasa si animo las fotografías de esa época?

Ahí empezó un viaje muy interesante porque surgió la pregunta de qué significa hacer eso. ¿Las estás animando o las estás reanimando? De alguna manera estaba reanimando una época de mi vida, una época emocional, con gente con la que estuve, ex novias, personas de hace treinta años. Es algo muy nuevo. Yo hice una fotografía hace treinta años y de pronto ahora tengo la capacidad de animarla y hasta de hacer que esa persona cante. ¿Qué haces con eso?

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

¿Hasta qué punto permitiste que la inteligencia artificial inventara, deformara o completara esos recuerdos?

Cuando tomas una fotografía con una cámara de mano hay una intencionalidad: te acercas, te alejas, te mueves. Yo siento que algo de ese movimiento queda registrado en la fotografía, aunque la foto en sí misma no tenga tiempo. Cuando le dices a la inteligencia artificial “sigue” o “muéstrame lo que viene”, aunque el prompt sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara.

Si ves a alguien hasta la camiseta, pero no los pantalones, y haces que la cámara baje, la inteligencia artificial tiene que inventarlos. Puede decidir que son grises o que son jeans, pero hay una especie de lógica a partir de lo que ya existe en la fotografía. Eso genera algo muy peculiar: te permite imaginar un antes y un después del momento exacto en el que apretaste el botón de la cámara. Y eso empezó a despertarme recuerdos que no eran necesariamente narrativos ni históricos, sino sensaciones, olores, memorias físicas o emocionales que no tenía presentes conscientemente.

“Cuando le dices a la inteligencia artificial ‘sigue’ o ‘muéstrame lo que viene’, aunque el ‘prompt’ sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara”: Carlos Amorales 

Me pasó algo muy extraño con una fotografía de cuando presenté a Superbarrio en Ámsterdam. En la imagen, Superbarrio aparece con dos señoras, y detrás se ve a un hombre. Cuando animé la fotografía ese hombre se acercó hacia la cámara y me di cuenta, por primera vez –después de haber visto esa fotografía muchísimas veces–, de que era el director de mi escuela en aquella época, una persona que yo estimaba mucho y que ya murió. Fue como si se apareciera un fantasma. Hay varios momentos así. De alguna manera la película es fantasmagórica. Podrías llamarla hasta una película de zombis, pero me gusta más la idea de lo fantasmagórico: son seres que vuelven a moverse. Decidí conservar también los errores de la inteligencia artificial. Hay ojos que se ven raros, personas que de pronto ya no se parecen a sí mismas o que aparecen con bigote. Me pareció importante dejar esas fallas por honestidad.

En esta obra apareces desde tu condición actual de artista y padre. ¿Qué cambia al mirar al Carlos Amorales de 1996 desde esa posición?

La película está contada desde ahora, desde el lago Ginebra, y mi hijo, el menor, está presente. Cuando hicimos la residencia tenía cuatro años. Llevarlo condicionó mucho el punto de vista porque le dio ternura a todo el asunto. No es “les voy a contar una historia gruesa”, sino contarla desde ahora, desde un lugar muy bonito, muy apacible, con un niño de cuatro años con el que la estoy pasando bien. Está contada desde un lugar bastante feliz, aunque en la historia haya infidelidad y ocurran cosas que no están tan finas. Así es la vida.

Catálogo de la Biennale Images Vevey con la presentación de Todos somos Amorales (2026)

Ahora Helio tiene cinco años y es muy bonito el ritual que tenemos de viajar juntos, de no tener miedo de llevarlo conmigo: que me acompañe a la galería, que esté presente en los montajes, que conozca a la gente. Quién sabe cómo le va a rebotar todo eso en la cabeza, pero de una forma u otra se va dando cuenta. Vino a ver la película conmigo. Después estuvimos jugando a los luchadores. Él era Amorales y yo era Olímpico; luego él mismo se puso Mini Olímpico. Le llamó la atención lo mismo que a mí me llamaba la atención cuando era niño. Le expliqué de alguna manera lo de la inteligencia artificial y lo vio con mucha naturalidad.

Tu propio nombre artístico ya contiene un desplazamiento de identidad: naciste como Carlos Aguirre Morales y construiste “Amorales” uniendo la “A” de Aguirre con Morales. En Todos somos Amorales esa identidad que comenzó como una construcción individual parece abrirse hacia lo colectivo. Además, la pieza aparece en una edición de Images Vevey titulada We Are Family! ¿Qué significa para ti ese “todos”?

No lo pensé a propósito. Lo curaron muy bien porque nadie me dijo “el tema es éste”, simplemente sucedió. Pero claro, al reflexionarlo aparece la idea de que todos estamos de alguna manera relacionados, interconectados; que dentro de esa multitud podríamos ser primos, tíos, sobrinos o padres. Estaba latente. Cuando inventé a Amorales estaba intentando crear una nueva genealogía. No había otros Amorales: era como si empezara un apellido. De alguna forma era lo contrario a crear una familia, era romper con tu familia para crear algo nuevo. Pero también hay algo que funciona en las dos direcciones: por un lado, la búsqueda de quién eres tú como individuo y, por otro, el hecho de formar parte de una sociedad.

Ahí entra Superbarrio, el luchador enmascarado que surgió después del terremoto de 1985. Su eslogan era “Todos somos Superbarrio”. Como era un activista y estaba en contra del sistema, cualquiera podía ponerse el traje. No podían apresar a Superbarrio porque otro podía ponerse la máscara. Esa estrategia generaba una idea de colectividad, y ahí pensé: claro, el nombre de la película es Todos somos Amorales. Porque, de alguna forma, todos somos amorales: somos gente con moral, sin moral o amor. En un momento del monólogo de la película digo: “Las ideas son máscaras colectivas”. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

En todo este proceso, ¿qué encontraste en la inteligencia artificial que no habría sido posible mediante un montaje tradicional del archivo?

Lo interesante es que se habla muchísimo de la inteligencia artificial, pero no tanto desde el punto de vista emocional: de lo que puede remover emocionalmente y de lo que puedes lograr con eso. Durante los seis meses que estuve editando la tecnología, además, se fue desarrollando al mismo tiempo. Yo escribía la historia, tenía el orden de las imágenes y podía ir viendo qué me faltaba, qué tenía que resolver, cómo contar lo privado y cómo contar lo profesional. Fue un proceso de escritura que después podía moldear. Generalmente tienes un guion, filmas y después tienes que arreglártelas con lo que filmaste. Aquí era como si pudieras volver a filmar una escena, afinarla o darte cuenta de que había algo en el guion que podía funcionar de otra manera. Esa maleabilidad fue muy interesante.

“En un momento del monólogo de la película digo: ‘Las ideas son máscaras colectivas’. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos”: Carlos Amorales 

Images Vevey describe Todos somos Amorales como una obra que contiene una crítica a la tecnología.

Primero hay una exploración: intentar entender qué puedes hacer con ella, cómo utilizarla y después ver qué pasa. Y pasan estas cosas fantasmagóricas de las que te hablaba. Pero, también, es la primera vez que logro contar bien esta historia. Tenía ganas de contarla desde entonces, pero en aquella época no pude hacerlo con esas imágenes. Después lo intenté con un libro, pero toda la parte emocional y sentimental no entraba. Ahora pude contar, con estas herramientas, una historia mucho más íntima.

Por otro lado, son herramientas muy cuestionadas, que dan miedo, que son criticadas y hasta aborrecidas. Hay gente que piensa que todo lo que se hace con inteligencia artificial es una porquería, pero al mismo tiempo ya está en todos lados. Estoy intentando relacionarme con eso. La película finalmente es muy amable, muy autobiográfica, una reflexión personal. No hay maldad en ella, pero está hecha con una herramienta que en este momento está siendo muy cuestionada. Me interesa entender cómo usarla y no quedarme únicamente con el prejuicio o verla con horror. También darle un uso provechoso. No todo tiene que ser manipulación, engaño o posverdad. También puedes contar verdades, contar cosas que antes no podías explicar. No les estoy contando una historia torcida; estoy intentando contar mi torcida historia de una forma derecha.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

Para terminar: Images Vevey presenta Todos somos Amorales como un manifiesto. Si Los Amorales nació en 1996 como una exploración de identidad y representación, ¿qué está declarando Todos somos Amorales treinta años después?

Lo digo al final de la película. Hay un momento, después de la primera lucha, en el que hago una pequeña reflexión. El personaje Morales se perdió. Primero el nombre Amorales se fusionó conmigo como artista y después Morales, como personaje, se perdió en el tiempo. Quedan algunas imágenes en Internet y de pronto vuelve en alguna entrevista, como ahora, pero en realidad es algo que quedó muy atrás. Yo me volví quien soy, me volví artista. Y lo que ocurrió es que finalmente me quité la máscara.

Hay una película japonesa clásica que se llama Onibaba, sobre una mujer que se pone una máscara de demonio para asustar a su nuera. Ése es un poco el problema de la máscara: cuando te la pones, la gente empieza a creer en ella y después es muy difícil quitársela. Yo reconozco que me la quité. Hubo un momento de mi vida en el que necesité esa máscara, pero no tenía por qué convertirse en algo permanente. En su momento me ayudó a conformar mi identidad. Y eso es lo que me gusta de la película: posiblemente todo empieza porque me enamoro de alguien. Puedes inventar todas las explicaciones del arte contemporáneo, todas las teorías y todos los rollos, pero en realidad lo que te motiva son cosas muy básicas.

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Tres libros que quiero leer

Hace unos veinte años escuché decir a un prominente crítico mexicano, medio en broma, medio amargamente, que un problema de la crítica en nuestro país es que todo mundo se conoce. Creía él que ese problema no ocurría, digamos, en Londres. No estoy seguro de eso, especialmente ahora que tantos participamos de las redes sociales, pero el otro día estaba muy tranquilo tomando un trago con un par de amigos cuando resultó que conocían a un tipo al que yo, años atrás, le había dictaminado negativamente un libro. Digo tipo pero la verdad es que en persona fue bastante agradable, se quedó un rato a cotorrear con nosotros. Por supuesto, él nunca se enteró (hasta donde sé) de que dictaminé su libro. Fue un encarguito de una transnacional en la que un amigo trabajaba. Cada tanto me pasaban alguna chambita, ya fuera de dictaminación o de traducción. Debo decir que no era precisamente un escritor sino alguien interesado en que le publicaran un libro –algo serio, alejado del veloz, cruel y frívolo mundo de la publicidad, que era de donde sacaba dinero. Por la sonrisa, la ropa que llevaba, su manera desenvuelta, creo que sacaba bastante dinero. ¡Envidiable! Digo estas cosas con algo de amargura y algo de comicidad porque es real: el problema en México es que todo el mundo se conoce. Lo noté en el hecho de que aquella noche me autocensuré, no le pregunté por su novela.

La novela, pese a mi explícita petición (era uno de esos relatos semiserios, realistas, en el que un chilango se despierta crudo y descubre que su novia lo dejó), fue publicada. Todavía recuerdo la sensación de traición que sentí conmigo mismo cuando me permití participar en la farsa: mi amigo me explicó que tenía razón, que el dictamen era certero, pero a la editorial le interesaba publicar el manuscrito porque el tipo (ya es tipo de nuevo) tenía muchos seguidores en alguna red social. Esa noche, al regresar del bar, recuerdo que busqué el título y vi que, en efecto, había sido publicada en una editorial española, pero yo nunca lo vi en librerías ni leí reseñas ni nada. Así que todo dio un poco igual.

Cuento estas cosas no porque crea que la dictaminación editorial, la que se hace por encargo y en privado, sea exactamente el tipo de crítica pública a la que aquel crítico prominente se refería –su comentario iba por el lado de que la gente en nuestro país se guarda de escribir lo que realmente piensa sobre lo que lee, por andar de quedabién, y que eso impedía tener conversaciones serias sobre literatura. Al mismo tiempo hubiera sido de muy mal gusto, incluso sociopático, que me presentara con el tipo del bar como el dictaminador anónimo (¡pasados tantos años!), a pesar de lo cual se publicó su librito que ni fu ni fa. Pero lo recordé porque hace un par de días terminé de leer un par de libros interesantes que bordean estos temas. Momo en los infiernos (Gris Tormenta, 2023), de Guillermo Espinosa Estrada, y Bobi, de Roberto Calasso, original de 2021 y recientemente traducido al español por Edgardo Dobry.

No comentaré demasiado el libro de mi tocayo (¡porque lo conozco!) pero pueden leer la entrevista que vinculé arriba. Excepto por lo esencial: representa muy bien la batalla, cómica, del crítico amargado (con el que me identifico) y quienes no ven tan mal el asunto (los profesionales). En su libro, que se lee con estructura dramática, los profesionales son representados por las voces de tres Benévolas: una es una joven promesa, incumplida, de la literatura latinoamericana, que vive ciertas dificultades para encontrar editorial y empieza a considerar la autopublicación; otra es una académica interesada en la creación y en el estudio de lo que hoy algunos, horror, llaman “liternatura”; y la tercera es una promotora de lectura y gestora cultural, así como booktuber y tuitera; una editorial trasnacional ya le dio un adelanto para que escriba una novela. Pasados tres años desde que se publicó el libro de Espinosa, hoy sabemos que la tercera de las Benévolas es a quien mejor le va. Bueno, sí y no.

Sí, porque alguna gente así vive un gran momento. Y no, porque vive en el autoengaño o en el cinismo. Hace poco escuché decir a un artista prominente que, así como existían premios (como el Gorrita Azul), deberían existir castigos en el mundo del arte. Yo creo que algunos premios, como el Gorrita Azul, también son castigos; tanto como haber conseguido cierta celebridad en redes como comentador de libros o poder cobrar por hablar en público. Creo que todo eso implica su propia condena. Es algo que luego olvidamos, como los días en que despertamos deshidratados, nos están golpeando la puerta para cobrar la renta y descubrimos que nuestra novia nos ha dejado. Pero sinceramente lo creo. Y aquí viene a cuento Bobi (Anagrama), de Calasso, su homenaje a Roberto Bazlen (1902-1965).

Confieso que traía estas cosas en la cabeza y que tiempo atrás había leído ya los Informes de lectura de Bazlen que La Bestia Equilátera compiló en 2012 (así como su extraña novela de aventuras, El capitán de altura), así que pensé que Bobi sería un recuento del Bazlen lector, tal vez una reflexión iluminadora sobre el trabajo del editor o el placer de la lectura atenta. Cosas que, ahora detecto, tienen un aroma profesional. Hay algo de eso, por supuesto, pero los párrafos sobre Bazlen que escribió Calasso terminan siendo algo más. Hay un ajuste de cuentas importante con Montale, pero sobre todo se desprende que hubo un momento histórico esperanzador en el que uno podía estar realmente interesado en el arte sin necesidad de hacer algo con él –algo material o profesional. No se trata tanto de crear santos seculares, sino de reconocer el valor de ser exigente, auténtico, en paz de no estar tan al tanto. Por ahora el libro me deja un listado de libros que no me interesa reseñar, dictaminar ni nada, sólo me da curiosidad leer tres “nuevos” libros que no conocía. Hace tiempo que no sentía eso. Son Relatos de un peregrino ruso, Solitary Confinement (aún sin traducir al español), de Christopher Burney, y Padre e hijo, de Edmund Gosse.

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Tres libros que quiero leer

Hace unos veinte años escuché decir a un prominente crítico mexicano, medio en broma, medio amargamente, que un problema de la crítica en nuestro país es que todo mundo se conoce. Creía él que ese problema no ocurría, digamos, en Londres. No estoy seguro de eso, especialmente ahora que tantos participamos de las redes sociales, pero el otro día estaba muy tranquilo tomando un trago con un par de amigos cuando resultó que conocían a un tipo al que yo, años atrás, le había dictaminado negativamente un libro. Digo tipo pero la verdad es que en persona fue bastante agradable, se quedó un rato a cotorrear con nosotros. Por supuesto, él nunca se enteró (hasta donde sé) de que dictaminé su libro. Fue un encarguito de una transnacional en la que un amigo trabajaba. Cada tanto me pasaban alguna chambita, ya fuera de dictaminación o de traducción. Debo decir que no era precisamente un escritor sino alguien interesado en que le publicaran un libro –algo serio, alejado del veloz, cruel y frívolo mundo de la publicidad, que era de donde sacaba dinero. Por la sonrisa, la ropa que llevaba, su manera desenvuelta, creo que sacaba bastante dinero. ¡Envidiable! Digo estas cosas con algo de amargura y algo de comicidad porque es real: el problema en México es que todo el mundo se conoce. Lo noté en el hecho de que aquella noche me autocensuré, no le pregunté por su novela.

La novela, pese a mi explícita petición (era uno de esos relatos semiserios, realistas, en el que un chilango se despierta crudo y descubre que su novia lo dejó), fue publicada. Todavía recuerdo la sensación de traición que sentí conmigo mismo cuando me permití participar en la farsa: mi amigo me explicó que tenía razón, que el dictamen era certero, pero a la editorial le interesaba publicar el manuscrito porque el tipo (ya es tipo de nuevo) tenía muchos seguidores en alguna red social. Esa noche, al regresar del bar, recuerdo que busqué el título y vi que, en efecto, había sido publicada en una editorial española, pero yo nunca lo vi en librerías ni leí reseñas ni nada. Así que todo dio un poco igual.

Cuento estas cosas no porque crea que la dictaminación editorial, la que se hace por encargo y en privado, sea exactamente el tipo de crítica pública a la que aquel crítico prominente se refería –su comentario iba por el lado de que la gente en nuestro país se guarda de escribir lo que realmente piensa sobre lo que lee, por andar de quedabién, y que eso impedía tener conversaciones serias sobre literatura. Al mismo tiempo hubiera sido de muy mal gusto, incluso sociopático, que me presentara con el tipo del bar como el dictaminador anónimo (¡pasados tantos años!), a pesar de lo cual se publicó su librito que ni fu ni fa. Pero lo recordé porque hace un par de días terminé de leer un par de libros interesantes que bordean estos temas. Momo en los infiernos (Gris Tormenta, 2023), de Guillermo Espinosa Estrada, y Bobi, de Roberto Calasso, original de 2021 y recientemente traducido al español por Edgardo Dobry.

No comentaré demasiado el libro de mi tocayo (¡porque lo conozco!) pero pueden leer la entrevista que vinculé arriba. Excepto por lo esencial: representa muy bien la batalla, cómica, del crítico amargado (con el que me identifico) y quienes no ven tan mal el asunto (los profesionales). En su libro, que se lee con estructura dramática, los profesionales son representados por las voces de tres Benévolas: una es una joven promesa, incumplida, de la literatura latinoamericana, que vive ciertas dificultades para encontrar editorial y empieza a considerar la autopublicación; otra es una académica interesada en la creación y en el estudio de lo que hoy algunos, horror, llaman “liternatura”; y la tercera es una promotora de lectura y gestora cultural, así como booktuber y tuitera; una editorial trasnacional ya le dio un adelanto para que escriba una novela. Pasados tres años desde que se publicó el libro de Espinosa, hoy sabemos que la tercera de las Benévolas es a quien mejor le va. Bueno, sí y no.

Sí, porque alguna gente así vive un gran momento. Y no, porque vive en el autoengaño o en el cinismo. Hace poco escuché decir a un artista prominente que, así como existían premios (como el Gorrita Azul), deberían existir castigos en el mundo del arte. Yo creo que algunos premios, como el Gorrita Azul, también son castigos; tanto como haber conseguido cierta celebridad en redes como comentador de libros o poder cobrar por hablar en público. Creo que todo eso implica su propia condena. Es algo que luego olvidamos, como los días en que despertamos deshidratados, nos están golpeando la puerta para cobrar la renta y descubrimos que nuestra novia nos ha dejado. Pero sinceramente lo creo. Y aquí viene a cuento Bobi (Anagrama), de Calasso, su homenaje a Roberto Bazlen (1902-1965).

Confieso que traía estas cosas en la cabeza y que tiempo atrás había leído ya los Informes de lectura de Bazlen que La Bestia Equilátera compiló en 2012 (así como su extraña novela de aventuras, El capitán de altura), así que pensé que Bobi sería un recuento del Bazlen lector, tal vez una reflexión iluminadora sobre el trabajo del editor o el placer de la lectura atenta. Cosas que, ahora detecto, tienen un aroma profesional. Hay algo de eso, por supuesto, pero los párrafos sobre Bazlen que escribió Calasso terminan siendo algo más. Hay un ajuste de cuentas importante con Montale, pero sobre todo se desprende que hubo un momento histórico esperanzador en el que uno podía estar realmente interesado en el arte sin necesidad de hacer algo con él –algo material o profesional. No se trata tanto de crear santos seculares, sino de reconocer el valor de ser exigente, auténtico, en paz de no estar tan al tanto. Por ahora el libro me deja un listado de libros que no me interesa reseñar, dictaminar ni nada, sólo me da curiosidad leer tres “nuevos” libros que no conocía. Hace tiempo que no sentía eso. Son Relatos de un peregrino ruso, Solitary Confinement (aún sin traducir al español), de Christopher Burney, y Padre e hijo, de Edmund Gosse.

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¿Y si la naturaleza fuera lo primero?

Para llegar a las ruinas de la Catedral de San Hallvard, construida a inicios del siglo XII, uno debe recorrer, en paralelo a las vías del tren, el barrio de Bjørvika, antigua zona portuaria que hoy muestra la cara más joven de Oslo. No muy lejos se alzan la Biblioteca Pública, la Ópera y el Museo Munch, emblemáticos ejemplos del plan de renovación urbana que ha transformado esta zona de la capital noruega durante el primer cuarto del siglo. La ciudad medieval, construida con piedra y madera, fue reducida a cenizas en 1624, y Oslo comenzó de nuevo cerca de la Fortaleza de Akershus. Hoy exhibe una heterogénea y rica mezcla de arquitecturas que miran al fiordo, con habitantes dispuestos a involucrarse activamente en las decisiones que cambian su fisonomía.

La Trienal de Arquitectura de Oslo se ha realizado en paralelo al impulso renovador de la ciudad nórdica, y desde su primera edición, en 2000, lo ha acompañado reflexivamente, proponiendo discusiones sobre las formas de habitar, la sustentabilidad, la pertenencia al lugar –es la tierra de Christian Norberg-Schulz– o, incluso, el decrecimiento económico. En una sociedad de fuerte tradición igualitaria, el evento se ha enfocado en los espacios que posibilitan la vida común y plantean una relación responsable con el entorno, antes que en la exhibición de edificios singulares. Así, la novena edición se rigió por un concepto en forma de pregunta: ¿Y si la naturaleza fuera lo primero?

La Trienal de Arquitectura de Oslo se ha realizado en paralelo al impulso renovador de la ciudad nórdica, y desde su primera edición, en 2000, lo ha acompañado reflexivamente, proponiendo discusiones sobre las formas de habitar, la sustentabilidad, la pertenencia al lugar o, incluso, el decrecimiento económico. 

El planteamiento no sólo apela a una arquitectura sustentable o “verde”, sino a establecer prioridades en un planeta cuyas dinámicas climáticas han sido alteradas por el calentamiento global. ¿Puede la arquitectura, disciplina sujeta como pocas a los designios del capital, anteponer las necesidades medioambientales a la ambición inmobiliaria? La directora de la Trienal, Line Ramstad, propone que al menos hagamos las preguntas pertinentes, lo mismo a través de una exposición con tres decenas de proyectos internacionales que de un ciclo de charlas y talleres en los que despachos de arquitectura e ingeniería exponen sus particulares respuestas, principalmente a través de la innovación en materiales y la recuperación de estructuras en desuso. El escenario es la iglesia de Sofienberg, un sobrio templo luterano del siglo XIX situado en el centro del parque del mismo nombre, en el animado barrio de Grünerløkka, que dejará de ofrecer servicios religiosos para convertirse en un centro comunitario. Un día antes de la apertura al público, los invitados de prensa pudimos ver los proyectos seleccionados, para luego tomar un trago en las oficinas de Snøhetta, célebre estudio que diseñó la mayor atracción contemporánea de la ciudad: la Ópera de Oslo.

Parte de la exposición de la Trienal de Arquitectura de Oslo, en las oficinas de Snøhetta, 16 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

A unos pasos de ese edificio y del polémico Museo Munch –diseño de Estudio Herreros que los oslenses no han terminado de asimilar–, la primera actividad de la Trienal de Arquitectura tuvo lugar en los icónicos saunas del fiordo, donde Øystein Rø, de Transborder Studio, ofreció una charla sobre el proyecto de un jardín botánico acuático. Con el Oslo Badebotaniske se pretende impulsar un nuevo estándar de construcción en el entorno portuario, que incorpore acciones de restauración del ecosistema en las nuevas torres de departamentos y oficinas. Por ahora son más las preguntas que las respuestas, pues aunque los bañistas podrán ver vegetación al fondo del mar, el beneficio ecológico está por determinarse. Afuera de la iglesia de Sofienberg, por cierto, se instaló un sauna gratuito para los visitantes de la Trienal, cortesía de la Oslo Badstuforening. Es una pequeña cabaña de aspecto tradicional, a diferencia de los edificios flotantes de Sukkerbiten, pequeños ejercicios de arquitectura contemporánea donde Estudio Herreros dejó también su impronta.

Las charlas de la Trienal de Arquitectura de Oslo partieron de una premisa curatorial: la naturaleza no produce desechos. Nuestro modelo productivo, en cambio, no para de engendrar montañas de escombro y basura. 

Este año el Día de la Sobrecapacidad de la Tierra, es decir, la fecha en que nuestro consumo supera los recursos ecológicos que la Tierra puede regenerar en un año, llegó el 30 de julio. La industria de la construcción produce un tercio de los residuos del planeta y es una de las mayores responsables de las emisiones de carbono. La vida útil de un edificio es de entre 50 o 60 años; después de ese tiempo, será demolido o reemplazado. Las charlas de la Trienal de Arquitectura de Oslo partieron de una premisa curatorial: la naturaleza no produce desechos. Nuestro modelo productivo, en cambio, no para de engendrar montañas de escombro y basura. Tiene sentido, entonces, que la sede del evento sea la iglesia de Sofienberg: es una nueva demostración de que los edificios pueden tener segundas y terceras vidas, y de que la ciudad se construye también con la memoria. En un contexto de consumo exacerbado y producción desbocada, la arquitectura debe volver a pensar de qué está hecha, cómo se relaciona con el lugar, de qué forma puede ofrecer un máximo de beneficios con un mínimo de impacto ambiental.

La Trienal de Arquitectura de Oslo de 2026 tuvo como sede la iglesia de Sofienberg. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

Tras la ola neoliberal de los starchitects, con los afectados por la crisis climática demandando respuestas, los diseñadores de espacios han llevado a los foros discusiones sobre distintas aristas de la sustentabilidad. Pero es momento, plantea la Trienal de Arquitectura de Oslo, de hablar de economía circular a través de cuatro ejes: materiales, estructuras, territorios y sistemas. Esto tiene implicaciones lo mismo para el proyecto que para los métodos constructivos, e involucra creatividad económica. El chivo en cristalería fue el tambaleante sistema socioeconómico, que los ponentes de la Trienal, se entiende, creen mejorable. Veremos si este nuevo intento de dar al capitalismo una mejor cara es capaz de trascender el greenwashing o si descubriremos, fatalmente, que el extractivismo le es consustancial. El reformismo es comprensible en el contexto del Estado de bienestar noruego; en otras latitudes, sin embargo, la emergencia orilla a buscar otras alternativas. “Todo tiene un valor intrínseco independientemente de su utilidad para los humanos”, planteó el filósofo noruego Arne Næss, citado en el texto curatorial de la Trienal. Hay ahí, si se lee bien, un germen radical: es necesario un cambio en las jerarquías de valor, que lo desplacen de la potencial ganancia de algunos al beneficio que da a un entorno cierta decisión constructiva.

“Todo tiene un valor intrínseco independientemente de su utilidad para los humanos”, planteó el filósofo noruego Arne Næss. Hay ahí, si se lee bien, un germen radical: es necesario un cambio en las jerarquías de valor, que lo desplacen de la potencial ganancia de algunos al beneficio que da a un entorno cierta decisión constructiva. 

La primera jornada, el 17 de septiembre, planteó el tema de esta edición: ¿Y si la naturaleza fuera lo primero? La charla comenzó con la incorporación de los principios de economía circular en la enseñanza de la arquitectura y derivó en la creación de nuevos materiales y procesos constructivos. Jonathan Grinham, de la Harvard Graduate School of Design, expuso cómo las investigaciones de su equipo sobre el uso de polímeros naturales podrían desembocar en la reactivación de industrias en declive. Sian Ricketts, de la firma Carmody Groarke, mostró el notable Museo del Diseño de Gante, para el que desarrolló un ladrillo fabricado con desechos con bajo contenido de carbono. Al día siguiente se propuso, no sin humor, una Nueva Edad de Piedra –el Museo Histórico de Oslo exhibe en paralelo, casualmente, Generation Stone Age. Fundamentalmente, se expusieron proyectos que vuelven al material con el que se construyó durante siglos, antes de que el concreto (con una huella de carbono diez veces mayor) lo suplantara. El protagonista de la tarde fue Petra Hights, el primer edificio en altura erigido con un exoesqueleto de piedra. El arquitecto Amin Taha (Groupwork) y el ingeniero Steve Webb (Webb Yates) hablaron de su trabajo en la torre de departamentos de diez pisos, situada en una congestionada calle de Londres.

Line Ramstad, directora de la Trienal de Arquitectura de Oslo, en su discurso inaugural, 17 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

Con jornadas que ampliaron la escala de los problemas al reciclaje de estructuras y el entendimiento del paisaje dentro de proyectos urbanísticos, la Trienal de Arquitectura de Oslo reforzó la idea de una práctica que opera con la naturaleza, desde sus procesos, incorporándola a las soluciones. Es una invitación a pensar los proyectos desde otro punto de mira, donde el lugar está primero y, después, la necesidad que una nueva construcción pretende satisfacer en él. Con el 50% del capital global invertido en bienes raíces, transformar la práctica arquitectónica será una tarea titánica. Hace unos días, Anne Cecilie Haug de Snøhetta guió un recorrido por Vertikal Nydalen, torre de usos mixtos de bajo gasto energético, climatizada naturalmente, con piel de madera; fue una manera de mostrar que, pese a todo, es posible pensar primero en el medioambiente.

Bajar al fiordo desde el parque Sofienberg representa kilómetros de experiencias singulares. Sus calles y rincones encantadores se alternan con grúas y calles cerradas que niegan la posibilidad de que el paseante piense en una ciudad-museo. Oslo se está renovando, y eso despierta inquietudes. La pregunta de la Trienal, ¿Y si la naturaleza fuera lo primero?, adquiere entonces sentido. Pero no sólo en la capital de Noruega: hay que traerla a la megalópolis que lleva siglos luchando con sus cuerpos de agua. Porque, si lo queremos, otras ciudades son posibles.

Coctel frente al fiordo, en el exterior de las oficinas de Snøhetta, durante la preinauguración de la Trienal de Arquitectura de Oslo, 16 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

La Trienal de Arquitectura de Oslo se realizó entre el 17 de septiembre y el 1 de octubre en la iglesia de Sofienberg. Agradecemos a la Embajada de Noruega en México la invitación a visitar Oslo en el contexto de este evento

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¿Y si la naturaleza fuera lo primero?

Para llegar a las ruinas de la Catedral de San Hallvard, construida a inicios del siglo XII, uno debe recorrer, en paralelo a las vías del tren, el barrio de Bjørvika, antigua zona portuaria que hoy muestra la cara más joven de Oslo. No muy lejos se alzan la Biblioteca Pública, la Ópera y el Museo Munch, emblemáticos ejemplos del plan de renovación urbana que ha transformado esta zona de la capital noruega durante el primer cuarto del siglo. La ciudad medieval, construida con piedra y madera, fue reducida a cenizas en 1624, y Oslo comenzó de nuevo cerca de la Fortaleza de Akershus. Hoy exhibe una heterogénea y rica mezcla de arquitecturas que miran al fiordo, con habitantes dispuestos a involucrarse activamente en las decisiones que cambian su fisonomía.

La Trienal de Arquitectura de Oslo se ha realizado en paralelo al impulso renovador de la ciudad nórdica, y desde su primera edición, en 2000, lo ha acompañado reflexivamente, proponiendo discusiones sobre las formas de habitar, la sustentabilidad, la pertenencia al lugar –es la tierra de Christian Norberg-Schulz– o, incluso, el decrecimiento económico. En una sociedad de fuerte tradición igualitaria, el evento se ha enfocado en los espacios que posibilitan la vida común y plantean una relación responsable con el entorno, antes que en la exhibición de edificios singulares. Así, la novena edición se rigió por un concepto en forma de pregunta: ¿Y si la naturaleza fuera lo primero?

La Trienal de Arquitectura de Oslo se ha realizado en paralelo al impulso renovador de la ciudad nórdica, y desde su primera edición, en 2000, lo ha acompañado reflexivamente, proponiendo discusiones sobre las formas de habitar, la sustentabilidad, la pertenencia al lugar o, incluso, el decrecimiento económico. 

El planteamiento no sólo apela a una arquitectura sustentable o “verde”, sino a establecer prioridades en un planeta cuyas dinámicas climáticas han sido alteradas por el calentamiento global. ¿Puede la arquitectura, disciplina sujeta como pocas a los designios del capital, anteponer las necesidades medioambientales a la ambición inmobiliaria? La directora de la Trienal, Line Ramstad, propone que al menos hagamos las preguntas pertinentes, lo mismo a través de una exposición con tres decenas de proyectos internacionales que de un ciclo de charlas y talleres en los que despachos de arquitectura e ingeniería exponen sus particulares respuestas, principalmente a través de la innovación en materiales y la recuperación de estructuras en desuso. El escenario es la iglesia de Sofienberg, un sobrio templo luterano del siglo XIX situado en el centro del parque del mismo nombre, en el animado barrio de Grünerløkka, que dejará de ofrecer servicios religiosos para convertirse en un centro comunitario. Un día antes de la apertura al público, los invitados de prensa pudimos ver los proyectos seleccionados, para luego tomar un trago en las oficinas de Snøhetta, célebre estudio que diseñó la mayor atracción contemporánea de la ciudad: la Ópera de Oslo.

Parte de la exposición de la Trienal de Arquitectura de Oslo, en las oficinas de Snøhetta, 16 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

A unos pasos de ese edificio y del polémico Museo Munch –diseño de Estudio Herreros que los oslenses no han terminado de asimilar–, la primera actividad de la Trienal de Arquitectura tuvo lugar en los icónicos saunas del fiordo, donde Øystein Rø, de Transborder Studio, ofreció una charla sobre el proyecto de un jardín botánico acuático. Con el Oslo Badebotaniske se pretende impulsar un nuevo estándar de construcción en el entorno portuario, que incorpore acciones de restauración del ecosistema en las nuevas torres de departamentos y oficinas. Por ahora son más las preguntas que las respuestas, pues aunque los bañistas podrán ver vegetación al fondo del mar, el beneficio ecológico está por determinarse. Afuera de la iglesia de Sofienberg, por cierto, se instaló un sauna gratuito para los visitantes de la Trienal, cortesía de la Oslo Badstuforening. Es una pequeña cabaña de aspecto tradicional, a diferencia de los edificios flotantes de Sukkerbiten, pequeños ejercicios de arquitectura contemporánea donde Estudio Herreros dejó también su impronta.

Las charlas de la Trienal de Arquitectura de Oslo partieron de una premisa curatorial: la naturaleza no produce desechos. Nuestro modelo productivo, en cambio, no para de engendrar montañas de escombro y basura. 

Este año el Día de la Sobrecapacidad de la Tierra, es decir, la fecha en que nuestro consumo supera los recursos ecológicos que la Tierra puede regenerar en un año, llegó el 30 de julio. La industria de la construcción produce un tercio de los residuos del planeta y es una de las mayores responsables de las emisiones de carbono. La vida útil de un edificio es de entre 50 o 60 años; después de ese tiempo, será demolido o reemplazado. Las charlas de la Trienal de Arquitectura de Oslo partieron de una premisa curatorial: la naturaleza no produce desechos. Nuestro modelo productivo, en cambio, no para de engendrar montañas de escombro y basura. Tiene sentido, entonces, que la sede del evento sea la iglesia de Sofienberg: es una nueva demostración de que los edificios pueden tener segundas y terceras vidas, y de que la ciudad se construye también con la memoria. En un contexto de consumo exacerbado y producción desbocada, la arquitectura debe volver a pensar de qué está hecha, cómo se relaciona con el lugar, de qué forma puede ofrecer un máximo de beneficios con un mínimo de impacto ambiental.

La Trienal de Arquitectura de Oslo de 2026 tuvo como sede la iglesia de Sofienberg. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

Tras la ola neoliberal de los starchitects, con los afectados por la crisis climática demandando respuestas, los diseñadores de espacios han llevado a los foros discusiones sobre distintas aristas de la sustentabilidad. Pero es momento, plantea la Trienal de Arquitectura de Oslo, de hablar de economía circular a través de cuatro ejes: materiales, estructuras, territorios y sistemas. Esto tiene implicaciones lo mismo para el proyecto que para los métodos constructivos, e involucra creatividad económica. El chivo en cristalería fue el tambaleante sistema socioeconómico, que los ponentes de la Trienal, se entiende, creen mejorable. Veremos si este nuevo intento de dar al capitalismo una mejor cara es capaz de trascender el greenwashing o si descubriremos, fatalmente, que el extractivismo le es consustancial. El reformismo es comprensible en el contexto del Estado de bienestar noruego; en otras latitudes, sin embargo, la emergencia orilla a buscar otras alternativas. “Todo tiene un valor intrínseco independientemente de su utilidad para los humanos”, planteó el filósofo noruego Arne Næss, citado en el texto curatorial de la Trienal. Hay ahí, si se lee bien, un germen radical: es necesario un cambio en las jerarquías de valor, que lo desplacen de la potencial ganancia de algunos al beneficio que da a un entorno cierta decisión constructiva.

“Todo tiene un valor intrínseco independientemente de su utilidad para los humanos”, planteó el filósofo noruego Arne Næss. Hay ahí, si se lee bien, un germen radical: es necesario un cambio en las jerarquías de valor, que lo desplacen de la potencial ganancia de algunos al beneficio que da a un entorno cierta decisión constructiva. 

La primera jornada, el 17 de septiembre, planteó el tema de esta edición: ¿Y si la naturaleza fuera lo primero? La charla comenzó con la incorporación de los principios de economía circular en la enseñanza de la arquitectura y derivó en la creación de nuevos materiales y procesos constructivos. Jonathan Grinham, de la Harvard Graduate School of Design, expuso cómo las investigaciones de su equipo sobre el uso de polímeros naturales podrían desembocar en la reactivación de industrias en declive. Sian Ricketts, de la firma Carmody Groarke, mostró el notable Museo del Diseño de Gante, para el que desarrolló un ladrillo fabricado con desechos con bajo contenido de carbono. Al día siguiente se propuso, no sin humor, una Nueva Edad de Piedra –el Museo Histórico de Oslo exhibe en paralelo, casualmente, Generation Stone Age. Fundamentalmente, se expusieron proyectos que vuelven al material con el que se construyó durante siglos, antes de que el concreto (con una huella de carbono diez veces mayor) lo suplantara. El protagonista de la tarde fue Petra Hights, el primer edificio en altura erigido con un exoesqueleto de piedra. El arquitecto Amin Taha (Groupwork) y el ingeniero Steve Webb (Webb Yates) hablaron de su trabajo en la torre de departamentos de diez pisos, situada en una congestionada calle de Londres.

Line Ramstad, directora de la Trienal de Arquitectura de Oslo, en su discurso inaugural, 17 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

Con jornadas que ampliaron la escala de los problemas al reciclaje de estructuras y el entendimiento del paisaje dentro de proyectos urbanísticos, la Trienal de Arquitectura de Oslo reforzó la idea de una práctica que opera con la naturaleza, desde sus procesos, incorporándola a las soluciones. Es una invitación a pensar los proyectos desde otro punto de mira, donde el lugar está primero y, después, la necesidad que una nueva construcción pretende satisfacer en él. Con el 50% del capital global invertido en bienes raíces, transformar la práctica arquitectónica será una tarea titánica. Hace unos días, Anne Cecilie Haug de Snøhetta guió un recorrido por Vertikal Nydalen, torre de usos mixtos de bajo gasto energético, climatizada naturalmente, con piel de madera; fue una manera de mostrar que, pese a todo, es posible pensar primero en el medioambiente.

Bajar al fiordo desde el parque Sofienberg representa kilómetros de experiencias singulares. Sus calles y rincones encantadores se alternan con grúas y calles cerradas que niegan la posibilidad de que el paseante piense en una ciudad-museo. Oslo se está renovando, y eso despierta inquietudes. La pregunta de la Trienal, ¿Y si la naturaleza fuera lo primero?, adquiere entonces sentido. Pero no sólo en la capital de Noruega: hay que traerla a la megalópolis que lleva siglos luchando con sus cuerpos de agua. Porque, si lo queremos, otras ciudades son posibles.

Coctel frente al fiordo, en el exterior de las oficinas de Snøhetta, durante la preinauguración de la Trienal de Arquitectura de Oslo, 16 de septiembre de 2026. Fotografía: Julie Hrnčířová / Abrakadabra / Oslo Architecture Triennale 26

La Trienal de Arquitectura de Oslo se realizó entre el 17 de septiembre y el 1 de octubre en la iglesia de Sofienberg. Agradecemos a la Embajada de Noruega en México la invitación a visitar Oslo en el contexto de este evento

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