Todos somos Amorales

En 1996 Carlos Aguirre Morales construyó una nueva identidad artística: Carlos Amorales, surgida de la unión de la “A” de Aguirre con el apellido materno. Aquella operación sobre su propio nombre derivó en un universo de máscaras, dobles, fotografía, performance y lucha libre que daría forma a Los Amorales (1996-2001).

Treinta años y un archivo de diapositivas después, el artista regresó a ese material en Todos somos Amorales, la pieza que presentó en la última edición de la bienal suiza Images Vevey, realizada en colaboración con la residencia artística La Becque. A partir de sus propias fotografías de los años noventa, y utilizando inteligencia artificial, Amorales construyó una película autobiográfica en la que el archivo, la memoria, la identidad y la tecnología se cruzan con una dimensión más íntima: la familia y el paso del tiempo. Conversamos con él sobre el proyecto.

Han pasado treinta años desde que comenzaste Los Amorales. ¿Qué encontraste en ese proyecto al volver a mirarlo?

La respuesta más franca y directa: mi juventud. Lo comencé a los 26 años, fue un viaje totalmente intenso. Estuve trabajando en esto aproximadamente un año. Todo volvió a arrancar a finales de 2024, con la visita de Stefano Stoll, director de Images Vevey. Me estaba platicando de un proyecto sobre Richard Billingham y de una parte de su archivo que no había aparecido en su fotolibro. Entonces me acordé de mi propio archivo: desde hace treinta años tengo unas diapositivas que empecé en Holanda y que nunca terminé de organizar. Era un archivo que mezclaba fotos muy personales –relaciones de aquella época, autorretratos, cosas íntimas– con mi investigación sobre la máscara, la lucha libre, mis viajes a México y las obras que empecé a hacer después. Mezclaba lo personal y lo público.

Carlos Amorales, diapositivas del proyecto Los Amorales (1996-2001)

En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción. Pero también pensé en la cámara –esas cámaras en las que mirabas por la mirilla– como una especie de máscara con la que te cubres el rostro para tomar una fotografía. Era la idea del fotógrafo enmascarado. En 2001 terminé haciendo un libro con ese material, Los Amorales, pero ahí quedó todo. Nunca organicé el archivo ni terminé de darle forma.

Cuando fui a la residencia en Suiza hice algo muy pragmático: ordené las diapositivas cronológicamente, como las había vivido, y decidí trabajar con 160 imágenes. Los carruseles de los proyectores tenían 80 diapositivas y se utilizaban dos para que la proyección no se interrumpiera: 80 y 80, 160. Ese orden me ayudó muchísimo. Empecé a recordar, a escribir la historia y a reestructurar lo que había sucedido al mirarlo treinta años después.

“En esa época justamente quería dejar de tener mi vida privada separada de mi vida artística; quería que se fusionaran. Entonces pensé: ¿cómo hacerlo? Me hice una máscara, porque en el momento en que te la pones entras en un espacio de fantasía, de ficción”: Carlos Amorales 

¿Cómo llegaste a utilizar inteligencia artificial sobre ese archivo?

Primero intentamos averiguar cómo reproducir las diapositivas, y resultó casi imposible. Escanearlas era carísimo y conseguir el equipo para reproducirlas, algo que hace unos años era completamente común, se había vuelto muy complicado. Me dijeron: Escanéalas como puedas, haz un video. Y yo pensé: Qué horror, qué lástima. Al mismo tiempo me empezaban a aparecer en Instagram anuncios de “Vuelve a la vida tus fotos antiguas”. Después conocí a un fotógrafo español, Ángel Tornero, que me habló de un programa con el que podías reactivar imágenes. Empecé haciendo pruebas con dibujos míos, pequeños juegos para Instagram, hasta que un día pensé: ¿qué pasa si animo las fotografías de esa época?

Ahí empezó un viaje muy interesante porque surgió la pregunta de qué significa hacer eso. ¿Las estás animando o las estás reanimando? De alguna manera estaba reanimando una época de mi vida, una época emocional, con gente con la que estuve, ex novias, personas de hace treinta años. Es algo muy nuevo. Yo hice una fotografía hace treinta años y de pronto ahora tengo la capacidad de animarla y hasta de hacer que esa persona cante. ¿Qué haces con eso?

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

¿Hasta qué punto permitiste que la inteligencia artificial inventara, deformara o completara esos recuerdos?

Cuando tomas una fotografía con una cámara de mano hay una intencionalidad: te acercas, te alejas, te mueves. Yo siento que algo de ese movimiento queda registrado en la fotografía, aunque la foto en sí misma no tenga tiempo. Cuando le dices a la inteligencia artificial “sigue” o “muéstrame lo que viene”, aunque el prompt sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara.

Si ves a alguien hasta la camiseta, pero no los pantalones, y haces que la cámara baje, la inteligencia artificial tiene que inventarlos. Puede decidir que son grises o que son jeans, pero hay una especie de lógica a partir de lo que ya existe en la fotografía. Eso genera algo muy peculiar: te permite imaginar un antes y un después del momento exacto en el que apretaste el botón de la cámara. Y eso empezó a despertarme recuerdos que no eran necesariamente narrativos ni históricos, sino sensaciones, olores, memorias físicas o emocionales que no tenía presentes conscientemente.

“Cuando le dices a la inteligencia artificial ‘sigue’ o ‘muéstrame lo que viene’, aunque el ‘prompt’ sea muy neutral, parece capaz de leer los códigos que están dentro de la imagen. Lee que hay una persona, piel, ropa, una cara, pero también hacia dónde se movía la cámara”: Carlos Amorales 

Me pasó algo muy extraño con una fotografía de cuando presenté a Superbarrio en Ámsterdam. En la imagen, Superbarrio aparece con dos señoras, y detrás se ve a un hombre. Cuando animé la fotografía ese hombre se acercó hacia la cámara y me di cuenta, por primera vez –después de haber visto esa fotografía muchísimas veces–, de que era el director de mi escuela en aquella época, una persona que yo estimaba mucho y que ya murió. Fue como si se apareciera un fantasma. Hay varios momentos así. De alguna manera la película es fantasmagórica. Podrías llamarla hasta una película de zombis, pero me gusta más la idea de lo fantasmagórico: son seres que vuelven a moverse. Decidí conservar también los errores de la inteligencia artificial. Hay ojos que se ven raros, personas que de pronto ya no se parecen a sí mismas o que aparecen con bigote. Me pareció importante dejar esas fallas por honestidad.

En esta obra apareces desde tu condición actual de artista y padre. ¿Qué cambia al mirar al Carlos Amorales de 1996 desde esa posición?

La película está contada desde ahora, desde el lago Ginebra, y mi hijo, el menor, está presente. Cuando hicimos la residencia tenía cuatro años. Llevarlo condicionó mucho el punto de vista porque le dio ternura a todo el asunto. No es “les voy a contar una historia gruesa”, sino contarla desde ahora, desde un lugar muy bonito, muy apacible, con un niño de cuatro años con el que la estoy pasando bien. Está contada desde un lugar bastante feliz, aunque en la historia haya infidelidad y ocurran cosas que no están tan finas. Así es la vida.

Catálogo de la Biennale Images Vevey con la presentación de Todos somos Amorales (2026)

Ahora Helio tiene cinco años y es muy bonito el ritual que tenemos de viajar juntos, de no tener miedo de llevarlo conmigo: que me acompañe a la galería, que esté presente en los montajes, que conozca a la gente. Quién sabe cómo le va a rebotar todo eso en la cabeza, pero de una forma u otra se va dando cuenta. Vino a ver la película conmigo. Después estuvimos jugando a los luchadores. Él era Amorales y yo era Olímpico; luego él mismo se puso Mini Olímpico. Le llamó la atención lo mismo que a mí me llamaba la atención cuando era niño. Le expliqué de alguna manera lo de la inteligencia artificial y lo vio con mucha naturalidad.

Tu propio nombre artístico ya contiene un desplazamiento de identidad: naciste como Carlos Aguirre Morales y construiste “Amorales” uniendo la “A” de Aguirre con Morales. En Todos somos Amorales esa identidad que comenzó como una construcción individual parece abrirse hacia lo colectivo. Además, la pieza aparece en una edición de Images Vevey titulada We Are Family! ¿Qué significa para ti ese “todos”?

No lo pensé a propósito. Lo curaron muy bien porque nadie me dijo “el tema es éste”, simplemente sucedió. Pero claro, al reflexionarlo aparece la idea de que todos estamos de alguna manera relacionados, interconectados; que dentro de esa multitud podríamos ser primos, tíos, sobrinos o padres. Estaba latente. Cuando inventé a Amorales estaba intentando crear una nueva genealogía. No había otros Amorales: era como si empezara un apellido. De alguna forma era lo contrario a crear una familia, era romper con tu familia para crear algo nuevo. Pero también hay algo que funciona en las dos direcciones: por un lado, la búsqueda de quién eres tú como individuo y, por otro, el hecho de formar parte de una sociedad.

Ahí entra Superbarrio, el luchador enmascarado que surgió después del terremoto de 1985. Su eslogan era “Todos somos Superbarrio”. Como era un activista y estaba en contra del sistema, cualquiera podía ponerse el traje. No podían apresar a Superbarrio porque otro podía ponerse la máscara. Esa estrategia generaba una idea de colectividad, y ahí pensé: claro, el nombre de la película es Todos somos Amorales. Porque, de alguna forma, todos somos amorales: somos gente con moral, sin moral o amor. En un momento del monólogo de la película digo: “Las ideas son máscaras colectivas”. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

En todo este proceso, ¿qué encontraste en la inteligencia artificial que no habría sido posible mediante un montaje tradicional del archivo?

Lo interesante es que se habla muchísimo de la inteligencia artificial, pero no tanto desde el punto de vista emocional: de lo que puede remover emocionalmente y de lo que puedes lograr con eso. Durante los seis meses que estuve editando la tecnología, además, se fue desarrollando al mismo tiempo. Yo escribía la historia, tenía el orden de las imágenes y podía ir viendo qué me faltaba, qué tenía que resolver, cómo contar lo privado y cómo contar lo profesional. Fue un proceso de escritura que después podía moldear. Generalmente tienes un guion, filmas y después tienes que arreglártelas con lo que filmaste. Aquí era como si pudieras volver a filmar una escena, afinarla o darte cuenta de que había algo en el guion que podía funcionar de otra manera. Esa maleabilidad fue muy interesante.

“En un momento del monólogo de la película digo: ‘Las ideas son máscaras colectivas’. Es una frase que me gusta mucho. Las ideas son cosas que compartimos entre todos, que nos ponemos y nos quitamos, que utilizamos o rechazamos”: Carlos Amorales 

Images Vevey describe Todos somos Amorales como una obra que contiene una crítica a la tecnología.

Primero hay una exploración: intentar entender qué puedes hacer con ella, cómo utilizarla y después ver qué pasa. Y pasan estas cosas fantasmagóricas de las que te hablaba. Pero, también, es la primera vez que logro contar bien esta historia. Tenía ganas de contarla desde entonces, pero en aquella época no pude hacerlo con esas imágenes. Después lo intenté con un libro, pero toda la parte emocional y sentimental no entraba. Ahora pude contar, con estas herramientas, una historia mucho más íntima.

Por otro lado, son herramientas muy cuestionadas, que dan miedo, que son criticadas y hasta aborrecidas. Hay gente que piensa que todo lo que se hace con inteligencia artificial es una porquería, pero al mismo tiempo ya está en todos lados. Estoy intentando relacionarme con eso. La película finalmente es muy amable, muy autobiográfica, una reflexión personal. No hay maldad en ella, pero está hecha con una herramienta que en este momento está siendo muy cuestionada. Me interesa entender cómo usarla y no quedarme únicamente con el prejuicio o verla con horror. También darle un uso provechoso. No todo tiene que ser manipulación, engaño o posverdad. También puedes contar verdades, contar cosas que antes no podías explicar. No les estoy contando una historia torcida; estoy intentando contar mi torcida historia de una forma derecha.

Carlos Amorales, Los Amorales (1996-2001)

Para terminar: Images Vevey presenta Todos somos Amorales como un manifiesto. Si Los Amorales nació en 1996 como una exploración de identidad y representación, ¿qué está declarando Todos somos Amorales treinta años después?

Lo digo al final de la película. Hay un momento, después de la primera lucha, en el que hago una pequeña reflexión. El personaje Morales se perdió. Primero el nombre Amorales se fusionó conmigo como artista y después Morales, como personaje, se perdió en el tiempo. Quedan algunas imágenes en Internet y de pronto vuelve en alguna entrevista, como ahora, pero en realidad es algo que quedó muy atrás. Yo me volví quien soy, me volví artista. Y lo que ocurrió es que finalmente me quité la máscara.

Hay una película japonesa clásica que se llama Onibaba, sobre una mujer que se pone una máscara de demonio para asustar a su nuera. Ése es un poco el problema de la máscara: cuando te la pones, la gente empieza a creer en ella y después es muy difícil quitársela. Yo reconozco que me la quité. Hubo un momento de mi vida en el que necesité esa máscara, pero no tenía por qué convertirse en algo permanente. En su momento me ayudó a conformar mi identidad. Y eso es lo que me gusta de la película: posiblemente todo empieza porque me enamoro de alguien. Puedes inventar todas las explicaciones del arte contemporáneo, todas las teorías y todos los rollos, pero en realidad lo que te motiva son cosas muy básicas.

Cartel de la Biennale Images Vevey en una estación de tren

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