El cine futurista ante el algoritmo

Algunos espectadores como yo no pudimos ver en pantalla grande el clásico de Ridley Scott, Blade Runner, cuando se estrenó en 1982. Aunque vi algunas de sus versiones en distintos formatos no fue hasta 2012 que pude verla en pantalla grande, gracias a una de esas pocas concesiones que algunos conglomerados tienen para el público (fue parte de la segunda temporada “Regresan los clásicos” que organizó Cinemex); el año pasado la cinta también pudo verse en la Cineteca Nacional, para coincidir con el estreno de su secuela, Blade Runner 2049. La diferencia entre ver Blade Runner en casa o hacerlo en una sala de cine es importante; la misma cinta ofrece experiencias distintas: ver en pantalla grande las entrañas del edificio Bradbury mientras son recorridas por Rick Deckard, o las maquetas que crecen para asemejar diseños monumentales que evocan la arquitectura de Frank Lloyd Wright, es algo que merece ser presenciado. Hay que subrayar lo obvio: el universo distópico conjurado por Scott y su equipo de producción crece en magnitud, cuando se inserta en el rito de ir al cine. Al mismo tiempo, muchos espectadores hemos sido educados (o entretenidos) principalmente a través de formatos más adaptables, desde el televisor del hogar hasta, recientemente, pantallas de distintos formatos: vemos cine a través de ordenadores, tabletas e incluso celulares. La cinefilia ha alcanzado una nueva distancia, cada vez más personal. En el camino, sin embargo, también ha perdido tanto la monumentalidad como las extrañas afinidades que crecen en salas oscuras (es cierto, sin embargo, que han nacido vínculos de otro tipo, preponderantemente digitales e instantáneos; presuntamente “democráticos”).

La cinefilia, más apasionada que intelectual, ha encontrado distintas estrategias para crear vínculos y sociedades. Los cineclubes improvisados alrededor del mundo han sabido unir a espectadores en entornos tan disímiles como los bares que ofrecen noches especiales para los seguidores de, digamos, Juego de tronos, hasta azoteas que con la ayuda de un proyector pueden celebrar una sesión dedicada a Blade Runner (el pasado 23 de febrero, en la Ciudad de México, la comunidad en torno al estudio de diseño Primal, tuvo una nueva sesión de su proyecto continuo F.I.L.M., en la que se experimentó con la banda sonora de la cinta, con el apoyo del guitarrista Fernando Vigueras). Ya he mencionado algo sobre este aspecto ritual de la cinefilia, en este texto.

Si ver ciertas películas en pantalla grande ya era difícil, verlas en “la comodidad de la casa” (pero también en salas de espera o en el transporte público) es cada vez más fácil. Tal ha sido la normalización del consumo de cine a la carta, individual, que el impacto en la “industria” es notable. En este mismo sitio, Andrea Rendón señaló, el año pasado, el momento inaugural de la tendencia de estrenar filmes para ser distribuidos por servicios de transmisión instantánea como Netflix (a propósito de Okja de Boon Joon-ho; lean al respecto acá). Con una suerte desigual, la misma estrategia se utilizó para el estreno de filmes espectaculares o “taquilleros” (un término cada vez más obsoleto): Bright (2017) de David Ayer, y The Cloverfield Paradox (2018) de Julius Onah, fueron estrenadas sin mayor pena ni gloria. Son casos más o menos significativos: ni la fuerte publicidad en torno a la película de Ayer (protagonizada por Will Smith) ni la estrategia misteriosa de The Cloverfield Paradox (estrenada de golpe el día del Súper Bowl, como parte del extraño universo de ciencia ficción compartido por la marca “Cloverfield”) lograron sacudirse de encima la leyenda negra de las películas que se lanzan “directo para la televisión”. Pasan sin mayor pena ni gloria.

El mismo sábado en que un grupo de cinéfilos se apropiaba de Blade Runner en una azotea de Iztacalco, se estrenó a nivel mundial Mute, de Duncan Jones, por Netflix, otra cinta de ciencia ficción cyberpunk que se desarrolla en el mismo universo que En la Luna (2009), el sorpresivo largometraje con el que debutó como realizador el hijo de David Bowie. Si uno no hubiera puesto atención, se perdía el estreno. ¿Pero es apropiado hablar en esos términos cuando una cinta llega al catálogo de una empresa como Netflix? ¿Atención? ¿Estreno? ¿Cómo se ve una película como Mute en una pantalla de televisión? O peor, ¿en una tableta, en un teléfono? Es, debe decirse, un filme interesante que no sólo tiene aires de familia con el diseño de producción de Blade Runner (se desarrolla en el Berlín de 2048) sino que explora otras sendas: la cinta tiene más elementos del cine negro clásico –sigue la historia de un hombre estoico a la búsqueda de una femme fatale– que del cyberpunk. Con todo, uno no puede dejar de preguntarse cómo se verían las arquitecturas barrocas o los paisajes neón de ese futuro más o menos distópico en una pantalla grande (el diseño de producción estuvo a cargo de Gavin Bocquet).

¿Por qué las apuestas “taquilleras” de Netflix se han decantado por el cine de ciencia ficción? La tendencia sigue: aunque se estrenó el pasado fin de semana en cines de los EEUU, la nueva cinta de Alex Garland (quien lanzó Ex Machina en 2014), Annihilation, se distribuirá globalmente saltándose las salas de cine, directo a Netflix. En una entrevista para io9, Duncan Jones arrojó algo de luz al respecto, a propósito de Mute: “No creo que sea el tipo de películas que los estudios estén haciendo hoy en día. Su presupuesto era demasiado alto para ser considerada una pequeña película independiente. Ese tipo de presupuesto, entre los 20 millones y los 40 millones, era administrado por brazos específicos de los grandes estudios, que trabajaban con películas más o menos independientes. El vacío ha sido llenado por servicios como Netflix, Amazon y Apple…”. En efecto, Annihiliation, distribuida por Paramount, tuvo un presupuesto de 40 millones de dólares pero en su fin de semana de estreno doméstico, sólo recuperó arriba de los 13 millones. Ni siquiera el entusiasmo de la crítica la rescató de la realidad de los números (como ocurrió con Blade Runner 2049, de Villeneuve). Los contadores han estado prestando atención. ¿Serán los algoritmos y los números de recaudación los que definirán el futuro del cine de ciencia ficción? No sólo el de ese género, tristemente: como reportó Scott Mendelson para Forbes, la nueva cinta de Martin Scorsese, The Irishman (con un presupuesto de 140 millones de dólares) sería distribuida por Paramount, pero pronto los derechos podrían pasar a Netflix también.

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El cine futurista ante el algoritmo

Algunos espectadores como yo no pudimos ver en pantalla grande el clásico de Ridley Scott, Blade Runner, cuando se estrenó en 1982. Aunque vi algunas de sus versiones en distintos formatos no fue hasta 2012 que pude verla en pantalla grande, gracias a una de esas pocas concesiones que algunos conglomerados tienen para el público (fue parte de la segunda temporada “Regresan los clásicos” que organizó Cinemex); el año pasado la cinta también pudo verse en la Cineteca Nacional, para coincidir con el estreno de su secuela, Blade Runner 2049. La diferencia entre ver Blade Runner en casa o hacerlo en una sala de cine es importante; la misma cinta ofrece experiencias distintas: ver en pantalla grande las entrañas del edificio Bradbury mientras son recorridas por Rick Deckard, o las maquetas que crecen para asemejar diseños monumentales que evocan la arquitectura de Frank Lloyd Wright, es algo que merece ser presenciado. Hay que subrayar lo obvio: el universo distópico conjurado por Scott y su equipo de producción crece en magnitud, cuando se inserta en el rito de ir al cine. Al mismo tiempo, muchos espectadores hemos sido educados (o entretenidos) principalmente a través de formatos más adaptables, desde el televisor del hogar hasta, recientemente, pantallas de distintos formatos: vemos cine a través de ordenadores, tabletas e incluso celulares. La cinefilia ha alcanzado una nueva distancia, cada vez más personal. En el camino, sin embargo, también ha perdido tanto la monumentalidad como las extrañas afinidades que crecen en salas oscuras (es cierto, sin embargo, que han nacido vínculos de otro tipo, preponderantemente digitales e instantáneos; presuntamente “democráticos”).

La cinefilia, más apasionada que intelectual, ha encontrado distintas estrategias para crear vínculos y sociedades. Los cineclubes improvisados alrededor del mundo han sabido unir a espectadores en entornos tan disímiles como los bares que ofrecen noches especiales para los seguidores de, digamos, Juego de tronos, hasta azoteas que con la ayuda de un proyector pueden celebrar una sesión dedicada a Blade Runner (el pasado 23 de febrero, en la Ciudad de México, la comunidad en torno al estudio de diseño Primal, tuvo una nueva sesión de su proyecto continuo F.I.L.M., en la que se experimentó con la banda sonora de la cinta, con el apoyo del guitarrista Fernando Vigueras). Ya he mencionado algo sobre este aspecto ritual de la cinefilia, en este texto.

Si ver ciertas películas en pantalla grande ya era difícil, verlas en “la comodidad de la casa” (pero también en salas de espera o en el transporte público) es cada vez más fácil. Tal ha sido la normalización del consumo de cine a la carta, individual, que el impacto en la “industria” es notable. En este mismo sitio, Andrea Rendón señaló, el año pasado, el momento inaugural de la tendencia de estrenar filmes para ser distribuidos por servicios de transmisión instantánea como Netflix (a propósito de Okja de Boon Joon-ho; lean al respecto acá). Con una suerte desigual, la misma estrategia se utilizó para el estreno de filmes espectaculares o “taquilleros” (un término cada vez más obsoleto): Bright (2017) de David Ayer, y The Cloverfield Paradox (2018) de Julius Onah, fueron estrenadas sin mayor pena ni gloria. Son casos más o menos significativos: ni la fuerte publicidad en torno a la película de Ayer (protagonizada por Will Smith) ni la estrategia misteriosa de The Cloverfield Paradox (estrenada de golpe el día del Súper Bowl, como parte del extraño universo de ciencia ficción compartido por la marca “Cloverfield”) lograron sacudirse de encima la leyenda negra de las películas que se lanzan “directo para la televisión”. Pasan sin mayor pena ni gloria.

El mismo sábado en que un grupo de cinéfilos se apropiaba de Blade Runner en una azotea de Iztacalco, se estrenó a nivel mundial Mute, de Duncan Jones, por Netflix, otra cinta de ciencia ficción cyberpunk que se desarrolla en el mismo universo que En la Luna (2009), el sorpresivo largometraje con el que debutó como realizador el hijo de David Bowie. Si uno no hubiera puesto atención, se perdía el estreno. ¿Pero es apropiado hablar en esos términos cuando una cinta llega al catálogo de una empresa como Netflix? ¿Atención? ¿Estreno? ¿Cómo se ve una película como Mute en una pantalla de televisión? O peor, ¿en una tableta, en un teléfono? Es, debe decirse, un filme interesante que no sólo tiene aires de familia con el diseño de producción de Blade Runner (se desarrolla en el Berlín de 2048) sino que explora otras sendas: la cinta tiene más elementos del cine negro clásico –sigue la historia de un hombre estoico a la búsqueda de una femme fatale– que del cyberpunk. Con todo, uno no puede dejar de preguntarse cómo se verían las arquitecturas barrocas o los paisajes neón de ese futuro más o menos distópico en una pantalla grande (el diseño de producción estuvo a cargo de Gavin Bocquet).

¿Por qué las apuestas “taquilleras” de Netflix se han decantado por el cine de ciencia ficción? La tendencia sigue: aunque se estrenó el pasado fin de semana en cines de los EEUU, la nueva cinta de Alex Garland (quien lanzó Ex Machina en 2014), Annihilation, se distribuirá globalmente saltándose las salas de cine, directo a Netflix. En una entrevista para io9, Duncan Jones arrojó algo de luz al respecto, a propósito de Mute: “No creo que sea el tipo de películas que los estudios estén haciendo hoy en día. Su presupuesto era demasiado alto para ser considerada una pequeña película independiente. Ese tipo de presupuesto, entre los 20 millones y los 40 millones, era administrado por brazos específicos de los grandes estudios, que trabajaban con películas más o menos independientes. El vacío ha sido llenado por servicios como Netflix, Amazon y Apple…”. En efecto, Annihiliation, distribuida por Paramount, tuvo un presupuesto de 40 millones de dólares pero en su fin de semana de estreno doméstico, sólo recuperó arriba de los 13 millones. Ni siquiera el entusiasmo de la crítica la rescató de la realidad de los números (como ocurrió con Blade Runner 2049, de Villeneuve). Los contadores han estado prestando atención. ¿Serán los algoritmos y los números de recaudación los que definirán el futuro del cine de ciencia ficción? No sólo el de ese género, tristemente: como reportó Scott Mendelson para Forbes, la nueva cinta de Martin Scorsese, The Irishman (con un presupuesto de 140 millones de dólares) sería distribuida por Paramount, pero pronto los derechos podrían pasar a Netflix también.

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Exposición sobre David Bowie llega al Museo de Brooklyn

La exposición David Bowie is… llega al Museo de Brooklyn, donde celebrará la última parada en un recorrido de cinco años que ha llevado el archivo personal del músico y visionario inglés a distintos rincones del planeta. Organizada en conjunto con el Museo Victoria and Albert de Londres (creadores originales de la exposición) la muestra incluye más de 400 objetos relacionados directamente con el desarrollo personal y profesional del compositor.

Dentro del material seleccionado encontramos vestuarios originales, letras de canciones escritas a mano, arte, fotografías y videos que narran la trayectoria artística de Bowie, empezando con su adolescencia en Inglaterra y culminando con sus últimos veinte años de vida en Nueva York, durante los cuales mantuvo una producción artística activa. Bocetos, imágenes Polaroid que servirían como base para las portadas de sus discos y una amplia colección de fan art completan el discurso de la muestra.

Los vestuarios originales utilizados por el multifacético artista a lo largo de su carrera ocupan gran parte del espacio expositivo y fungen como testigos de la evolución artística tanto visual como musical del visionario escénico. “Cuando lo vi por primera vez, sentí como si su mundo o su estética inundaran cada rincón del teatro”, comentó Kansai Yamamoto, frecuente colaborador y autor de varios de los vestuarios más icónicos de Bowie (siete de ellos, creados para Aladdin Sane, se muestran en la exposición).

La muestra explora, también, la vertiente plástica del artista, mostrando varias de sus pinturas, entre las que destacan dos retratos de Iggy Pop y la serie de dibujos Line, elaborados en colaboración con la también músico y artista Laurie Anderson en 1998. A través de una instalación multimedia que sincroniza distintas canciones del músico con la posición del visitante en el recorrido, además de contar con secuencias de animación y su cronología videográfica, la exposición busca sumergir al visitante dentro del universo creativo construido por Bowie.

David Bowie is… podrá visitarse en el Museo de Brooklyn en Nueva York a partir del 2 de marzo y hasta el 15 de julio.

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Exposición sobre David Bowie llega al Museo de Brooklyn

La exposición David Bowie is… llega al Museo de Brooklyn, donde celebrará la última parada en un recorrido de cinco años que ha llevado el archivo personal del músico y visionario inglés a distintos rincones del planeta. Organizada en conjunto con el Museo Victoria and Albert de Londres (creadores originales de la exposición) la muestra incluye más de 400 objetos relacionados directamente con el desarrollo personal y profesional del compositor.

Dentro del material seleccionado encontramos vestuarios originales, letras de canciones escritas a mano, arte, fotografías y videos que narran la trayectoria artística de Bowie, empezando con su adolescencia en Inglaterra y culminando con sus últimos veinte años de vida en Nueva York, durante los cuales mantuvo una producción artística activa. Bocetos, imágenes Polaroid que servirían como base para las portadas de sus discos y una amplia colección de fan art completan el discurso de la muestra.

Los vestuarios originales utilizados por el multifacético artista a lo largo de su carrera ocupan gran parte del espacio expositivo y fungen como testigos de la evolución artística tanto visual como musical del visionario escénico. “Cuando lo vi por primera vez, sentí como si su mundo o su estética inundaran cada rincón del teatro”, comentó Kansai Yamamoto, frecuente colaborador y autor de varios de los vestuarios más icónicos de Bowie (siete de ellos, creados para Aladdin Sane, se muestran en la exposición).

La muestra explora, también, la vertiente plástica del artista, mostrando varias de sus pinturas, entre las que destacan dos retratos de Iggy Pop y la serie de dibujos Line, elaborados en colaboración con la también músico y artista Laurie Anderson en 1998. A través de una instalación multimedia que sincroniza distintas canciones del músico con la posición del visitante en el recorrido, además de contar con secuencias de animación y su cronología videográfica, la exposición busca sumergir al visitante dentro del universo creativo construido por Bowie.

David Bowie is… podrá visitarse en el Museo de Brooklyn en Nueva York a partir del 2 de marzo y hasta el 15 de julio.

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Un pliegue, un escondite

El hilo fantasma (2017) es, en algún sentido, el reverso de Sospecha (1941), una de las primeras películas que hizo Alfred Hitchcock en Estados Unidos, aunque con un fuerte acento británico, palpable tanto en el elenco como en el desarrollo de la historia, que sigue a una joven acaudalada que conoce a un hombre (que a pesar de su boleto de tercera clase viaja en primera) durante un trayecto en tren que recorre Londres. Pronto se efectúa su matrimonio, sobre el que se ciñe una duda: ella cree que él la quiere asesinar. En el filme de Anderson, que da un nuevo paso en su destacada filmografía, también desarrolla una historia sobre una pareja británica con diferencias sociales que mantiene una relación peculiar, de sumisión. Sin embargo, el creador estadounidense es consciente de sus influencias y entrega un filme inusual y potente, una verdadera rareza del cine actual.

El pliegue, ese donde el personaje de Daniel Day-Lewis (un diseñador de alta costura obsesivo y perfeccionista) guarda mensajes bordados entre los dobladillos de los vestidos que confecciona, es la imagen que define el filme. Al desdoblar el cine de Hitchcock, en el que el británico contó historias inspiradas en la aristocracia británica (como Rebecca, 1940), Anderson realiza un ejercicio en el que el género cinematográfico se diluye, se escurre conforme avanza la película. Ésta plantea la relación entre Reynolds Woodcock (Day-Lewis) y Alma (Vicky Krieps). Ella trabaja como mesera en una cafetería. Pronto establecen una relación particular, vigilada por Cyril (Lesley Manville), la socia de Reynolds y ama de llaves de la casa-estudio del diseñador, a la que llega a vivir Alma, una extraña en ese mundo donde reinan el silencio y el orden.  

Las diferencias entre Reynolds y Alma pronto se hacen evidentes. Él, que la toma como modelo para diseñar sus suntuosos vestidos, no soporta sus malos modales (que haga ruido al comer o lo interrumpa al trabajar, por ejemplo). Reynolds, que trata a la chica como a una empleada más de su estudio, sólo es cariñoso con ella cuando cae enfermo. Casi a la mitad de la película –que aparenta centrarse en relaciones enfermizas, un tema repetido hasta el cansancio–, ésta parece vestirse con el disfraz del thriller: Alma planea envenenar a Reynolds. ¿Se trata de una venganza al ser rebajada por Reynolds debido a su educación?, ¿es éste el papel de una mujer que vive bajo el mandato patriarcal? Anderson es muy cuidadoso: esquiva ese tipo de explicaciones fáciles, reduccionistas. El pasado de los personajes, también, es difuso. De él se saben pocas cosas, su devoción por su madre; de ella, nada. La interpretación psicologista se anula.

El tercer movimiento de El hilo fantasma sobreviene cuando el thriller que se esbozaba, la rabia y la venganza tanto de Alma como de Reynolds, se convierte en un juego, en una sumisión amorosa. El suspenso desaparece pero el velo misterioso que arropa al filme no, para seguir con la metáfora del vestuario. Subyace un enigma sobre una pareja que recuerda los encadenamientos de los filmes de Hitchcock. Hacia el final de Sospecha, por ejemplo, la protagonista acepta que el hombre que ama quiera jugar al gato y al ratón. El juego es excitante, es casi un deporte en el que se lucha por batir al otro. Y luego darle otra oportunidad.  

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Un pliegue, un escondite

El hilo fantasma (2017) es, en algún sentido, el reverso de Sospecha (1941), una de las primeras películas que hizo Alfred Hitchcock en Estados Unidos, aunque con un fuerte acento británico, palpable tanto en el elenco como en el desarrollo de la historia, que sigue a una joven acaudalada que conoce a un hombre (que a pesar de su boleto de tercera clase viaja en primera) durante un trayecto en tren que recorre Londres. Pronto se efectúa su matrimonio, sobre el que se ciñe una duda: ella cree que él la quiere asesinar. En el filme de Anderson, que da un nuevo paso en su destacada filmografía, también desarrolla una historia sobre una pareja británica con diferencias sociales que mantiene una relación peculiar, de sumisión. Sin embargo, el creador estadounidense es consciente de sus influencias y entrega un filme inusual y potente, una verdadera rareza del cine actual.

El pliegue, ese donde el personaje de Daniel Day-Lewis (un diseñador de alta costura obsesivo y perfeccionista) guarda mensajes bordados entre los dobladillos de los vestidos que confecciona, es la imagen que define el filme. Al desdoblar el cine de Hitchcock, en el que el británico contó historias inspiradas en la aristocracia británica (como Rebecca, 1940), Anderson realiza un ejercicio en el que el género cinematográfico se diluye, se escurre conforme avanza la película. Ésta plantea la relación entre Reynolds Woodcock (Day-Lewis) y Alma (Vicky Krieps). Ella trabaja como mesera en una cafetería. Pronto establecen una relación particular, vigilada por Cyril (Lesley Manville), la socia de Reynolds y ama de llaves de la casa-estudio del diseñador, a la que llega a vivir Alma, una extraña en ese mundo donde reinan el silencio y el orden.  

Las diferencias entre Reynolds y Alma pronto se hacen evidentes. Él, que la toma como modelo para diseñar sus suntuosos vestidos, no soporta sus malos modales (que haga ruido al comer o lo interrumpa al trabajar, por ejemplo). Reynolds, que trata a la chica como a una empleada más de su estudio, sólo es cariñoso con ella cuando cae enfermo. Casi a la mitad de la película –que aparenta centrarse en relaciones enfermizas, un tema repetido hasta el cansancio–, ésta parece vestirse con el disfraz del thriller: Alma planea envenenar a Reynolds. ¿Se trata de una venganza al ser rebajada por Reynolds debido a su educación?, ¿es éste el papel de una mujer que vive bajo el mandato patriarcal? Anderson es muy cuidadoso: esquiva ese tipo de explicaciones fáciles, reduccionistas. El pasado de los personajes, también, es difuso. De él se saben pocas cosas, su devoción por su madre; de ella, nada. La interpretación psicologista se anula.

El tercer movimiento de El hilo fantasma sobreviene cuando el thriller que se esbozaba, la rabia y la venganza tanto de Alma como de Reynolds, se convierte en un juego, en una sumisión amorosa. El suspenso desaparece pero el velo misterioso que arropa al filme no, para seguir con la metáfora del vestuario. Subyace un enigma sobre una pareja que recuerda los encadenamientos de los filmes de Hitchcock. Hacia el final de Sospecha, por ejemplo, la protagonista acepta que el hombre que ama quiera jugar al gato y al ratón. El juego es excitante, es casi un deporte en el que se lucha por batir al otro. Y luego darle otra oportunidad.  

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Foro Internacional de Diseño

El Palacio de Bellas Artes será la sede del Foro Internacional de Diseño, con el cual dará inicio el programa oficial impulsado por el nombramiento de la Ciudad de México como capital mundial del diseño. El foro, que lleva como tema “El futuro de nuestras ciudades: Un acercamiento social a los retos del primer siglo urbano”, contará con la participación de trece destacados arquitectos, diseñadores, urbanistas, escritores y artistas quienes –en dos sesiones distintas– presentarán su visión y favoreceran el diálogo en torno a los retos y oportunidades a los que se enfrentan las ciudades contemporáneas.

El primer día del foro incluye ponencias del diseñador gráfico Stefan Sagmeister, la dupla de arquitectos Marion Weiss & Michael Manfredi, el arquitecto Wolf D. Prix y el paisajista e historiador Wade Graham. Programada en esta primera sesión está la ponencia del artista, arquitecto y pensador creativo Daan Roosegaarde quién explora la relación entre el ser humano, la tecnología y el espacio a través del diseño social. El trabajo de Roosegaarde ha sido expuesto en el Stedelijk Museum en Ámsterdam, la Tate Modern y el Museo Nacional de Tokio, entre otros.

Daniel Libeskind, el arquitecto norteamericano de origen judeo-polaco, cierra el programa del primer día con una ponencia en la cual presentará sus más recientes proyectos. Libeskind es considerado un ícono de la arquitectura y el urbanismo gracias a la calidad expresiva que impregna en su trabajo, así como por su peculiar habilidad de comunicar el legado socio-histórico y cultural de la arquitectura. Entre sus proyectos más destacables están el Museo Judío de Berlín, el Museo de Historia Militar en Dresden y el plan maestro para la reconstrucción del World Trade Center en Nueva York.

El segundo día del foro incluye ponencias del arquitecto californiano Thom Mayne, el arquitecto y diseñador Gaetano Pesce, el artista Joep Van Lieshout, el arquitecto Joshua Ramus y el pensador urbano Charles Montgomery. Shohei Shigematsu, integrante de OMA (despacho internacional liderado por Rem Koolhaas), hablará sobre su experiencia diseñando espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec y el Faena Arts Center de Miami, además de sus colaboraciones con artistas como Cai Guo Qiang, Marina Abramović y Kanye West. Cerrando el programa del segundo día estará Patrik Schumacher, que es socio del despacho Zaha Hadid Architects y co-autor de proyectos como el MAXXI de Roma, el Centro de Diseño Deong Dong Daemon en Seúl y el proyecto ganador del Estadio Olímpico de Tokio 2020.

El Foro Internacional de Diseño se llevará a cabo los días 5 y 6 de marzo dentro de las instalaciones del Palacio de Bellas Artes.

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Foro Internacional de Diseño

El Palacio de Bellas Artes será la sede del Foro Internacional de Diseño, con el cual dará inicio el programa oficial impulsado por el nombramiento de la Ciudad de México como capital mundial del diseño. El foro, que lleva como tema “El futuro de nuestras ciudades: Un acercamiento social a los retos del primer siglo urbano”, contará con la participación de trece destacados arquitectos, diseñadores, urbanistas, escritores y artistas quienes –en dos sesiones distintas– presentarán su visión y favoreceran el diálogo en torno a los retos y oportunidades a los que se enfrentan las ciudades contemporáneas.

El primer día del foro incluye ponencias del diseñador gráfico Stefan Sagmeister, la dupla de arquitectos Marion Weiss & Michael Manfredi, el arquitecto Wolf D. Prix y el paisajista e historiador Wade Graham. Programada en esta primera sesión está la ponencia del artista, arquitecto y pensador creativo Daan Roosegaarde quién explora la relación entre el ser humano, la tecnología y el espacio a través del diseño social. El trabajo de Roosegaarde ha sido expuesto en el Stedelijk Museum en Ámsterdam, la Tate Modern y el Museo Nacional de Tokio, entre otros.

Daniel Libeskind, el arquitecto norteamericano de origen judeo-polaco, cierra el programa del primer día con una ponencia en la cual presentará sus más recientes proyectos. Libeskind es considerado un ícono de la arquitectura y el urbanismo gracias a la calidad expresiva que impregna en su trabajo, así como por su peculiar habilidad de comunicar el legado socio-histórico y cultural de la arquitectura. Entre sus proyectos más destacables están el Museo Judío de Berlín, el Museo de Historia Militar en Dresden y el plan maestro para la reconstrucción del World Trade Center en Nueva York.

El segundo día del foro incluye ponencias del arquitecto californiano Thom Mayne, el arquitecto y diseñador Gaetano Pesce, el artista Joep Van Lieshout, el arquitecto Joshua Ramus y el pensador urbano Charles Montgomery. Shohei Shigematsu, integrante de OMA (despacho internacional liderado por Rem Koolhaas), hablará sobre su experiencia diseñando espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec y el Faena Arts Center de Miami, además de sus colaboraciones con artistas como Cai Guo Qiang, Marina Abramović y Kanye West. Cerrando el programa del segundo día estará Patrik Schumacher, que es socio del despacho Zaha Hadid Architects y co-autor de proyectos como el MAXXI de Roma, el Centro de Diseño Deong Dong Daemon en Seúl y el proyecto ganador del Estadio Olímpico de Tokio 2020.

El Foro Internacional de Diseño se llevará a cabo los días 5 y 6 de marzo dentro de las instalaciones del Palacio de Bellas Artes.

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Renzo Piano proyecta el nuevo Palacio de justicia de Toronto

El estudio del arquitecto italiano que encabeza Renzo Piano reveló haber sido seleccionado para diseñar el nuevo Palacio de justicia para la ciudad de Toronto, en Canadá. El proyecto, que marca la primera incursión del estudio en territorio canadiense, estará localizado en el centro de la ciudad, en cercana proximidad al Palacio de Gobierno de Toronto y la plaza pública Nathan Phillips.

Comisionado por la oficina administrativa de proyectos infraestructurales de Ontario, el nuevo edificio busca proveer al estado de espacios de cortes judiciales que actualmente se encuentran dispersos a lo largo del territorio urbano de Toronto, con el propósito de modernizar los procesos gubernamentales y ofrecer un servicio más eficiente para los habitantes de la ciudad.

Compuesto principalmente por una torre de gran altura, el edificio cuenta con una serie de remetimientos y de extracciones volumétricas en fachada que dotan de carácter la materialidad de la construcción. El volumen principal descansa sobre una serie de columnas que generan un atrio de veinte metros de altura bajo el cual se propone la creación de una plaza pública, replicando la forma en que el Palacio de Gobierno se emplaza en torno a la plaza Nathan Phillips.

El Palacio de justicia se sumará a la reciente intervención de las cortes legislativas en París por parte del estudio del ganador del premio Pritzker. Con este proyecto el despacho de Renzo Piano se une a otros despachos de talla internacional, como Foster + Partners y Hariri Portarini, que han sido contratados por la ciudad de Toronto dentro del gran auge del que goza la ciudad en cuanto a la construcción de proyectos de gran calibre.

 Con una fecha de inicio de construcción cercana, se espera que el edificio se inaugure a mediados de 2022.

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Renzo Piano proyecta el nuevo Palacio de justicia de Toronto

El estudio del arquitecto italiano que encabeza Renzo Piano reveló haber sido seleccionado para diseñar el nuevo Palacio de justicia para la ciudad de Toronto, en Canadá. El proyecto, que marca la primera incursión del estudio en territorio canadiense, estará localizado en el centro de la ciudad, en cercana proximidad al Palacio de Gobierno de Toronto y la plaza pública Nathan Phillips.

Comisionado por la oficina administrativa de proyectos infraestructurales de Ontario, el nuevo edificio busca proveer al estado de espacios de cortes judiciales que actualmente se encuentran dispersos a lo largo del territorio urbano de Toronto, con el propósito de modernizar los procesos gubernamentales y ofrecer un servicio más eficiente para los habitantes de la ciudad.

Compuesto principalmente por una torre de gran altura, el edificio cuenta con una serie de remetimientos y de extracciones volumétricas en fachada que dotan de carácter la materialidad de la construcción. El volumen principal descansa sobre una serie de columnas que generan un atrio de veinte metros de altura bajo el cual se propone la creación de una plaza pública, replicando la forma en que el Palacio de Gobierno se emplaza en torno a la plaza Nathan Phillips.

El Palacio de justicia se sumará a la reciente intervención de las cortes legislativas en París por parte del estudio del ganador del premio Pritzker. Con este proyecto el despacho de Renzo Piano se une a otros despachos de talla internacional, como Foster + Partners y Hariri Portarini, que han sido contratados por la ciudad de Toronto dentro del gran auge del que goza la ciudad en cuanto a la construcción de proyectos de gran calibre.

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Teresa Margolles en el Barbican Centre

Teresa Margolles, artista de origen sinaloense, expondrá una serie de fotografías en el Barbican Centre de Londres en el marco de la exposición fotográfica Another Kind of Life. La exposición revela la relación de los creadores con distintas comunidades que pueden ser leídas desde la contracultura.

Margolles participa en la muestra, que incluye el trabajo de veinte fotógrafos desde 1950 hasta la actualidad, con la serie Pista de Baile (2017) ,que muestra a distintas trabajadoras sexuales transgénero posando sobre los escombros de lo que solían ser las pistas de baile de clubes nocturnos demolidos en Ciudad Juárez. La serie, cuya intención es crear memoria y denunciar la calidad de vida resultante de las oleadas de violencia que azotan constantemente la región, se exhibió en el Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PHotoEspaña 2017.

‘Pista de baile de la discoteca Eduardo’ (2016)

La exposición coloca el trabajo de Margolles junto al de la chilena Paz Errázuriz, el sudafricano Pieter Hugo y la india Dayanita Singh, entre otros. Para Alona Pardo (curadora del Barbican Centre) resulta importante estudiar la relación que existe entre un fotógrafo y la persona o comunidad retratada en su obra. “Parte del argumento que elaboro con esta exposición es que muchos de estos fotógrafos, incluso si empezaron como agentes foráneos, lograron volverse parte de las comunidades que retratan”, declaró Pardo acerca del enfoque de la muestra.

‘La Gatta sobre el club Las Vegas’ (2016)

Teresa Margolles ha centrado su práctica artística de la última década en Ciudad Juárez, donde logró establecer un contacto colaborativo con las trabajadoras transgénero locales, lo que le permitió ahondar en los conflictos y situaciones de riesgo –como discriminación, exclusión y altos índices de muertes por crímenes de odio– con los que se enfrenta este sector de la sociedad de forma cotidiana.

La exposición Another Kind of Life podrá visitarse del 28 de febrero al 27 de mayo.

‘Andrea sobre la discoteca La Madelon’ (2016)

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Teresa Margolles en el Barbican Centre

Teresa Margolles, artista de origen sinaloense, expondrá una serie de fotografías en el Barbican Centre de Londres en el marco de la exposición fotográfica Another Kind of Life. La exposición revela la relación de los creadores con distintas comunidades que pueden ser leídas desde la contracultura.

Margolles participa en la muestra, que incluye el trabajo de veinte fotógrafos desde 1950 hasta la actualidad, con la serie Pista de Baile (2017) ,que muestra a distintas trabajadoras sexuales transgénero posando sobre los escombros de lo que solían ser las pistas de baile de clubes nocturnos demolidos en Ciudad Juárez. La serie, cuya intención es crear memoria y denunciar la calidad de vida resultante de las oleadas de violencia que azotan constantemente la región, se exhibió en el Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PHotoEspaña 2017.

‘Pista de baile de la discoteca Eduardo’ (2016)

La exposición coloca el trabajo de Margolles junto al de la chilena Paz Errázuriz, el sudafricano Pieter Hugo y la india Dayanita Singh, entre otros. Para Alona Pardo (curadora del Barbican Centre) resulta importante estudiar la relación que existe entre un fotógrafo y la persona o comunidad retratada en su obra. “Parte del argumento que elaboro con esta exposición es que muchos de estos fotógrafos, incluso si empezaron como agentes foráneos, lograron volverse parte de las comunidades que retratan”, declaró Pardo acerca del enfoque de la muestra.

‘La Gatta sobre el club Las Vegas’ (2016)

Teresa Margolles ha centrado su práctica artística de la última década en Ciudad Juárez, donde logró establecer un contacto colaborativo con las trabajadoras transgénero locales, lo que le permitió ahondar en los conflictos y situaciones de riesgo –como discriminación, exclusión y altos índices de muertes por crímenes de odio– con los que se enfrenta este sector de la sociedad de forma cotidiana.

La exposición Another Kind of Life podrá visitarse del 28 de febrero al 27 de mayo.

‘Andrea sobre la discoteca La Madelon’ (2016)

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Todo cine es político

Este año el Festival Internacional de Cine de la UNAM, que iniciará mañana sus actividades, presenta tres retrospectivas dedicadas a Roee Rosen, Nobuhiro Suwa y Travis Wilkerson. Se trata de creadores que desde diferentes perspectivas y lugares enuncian cómo la crítica, el amor y la historia se implican con la creación de imágenes. El objetivo de las retrospectivas es presentar al público un panorama amplio de la producción de los cineastas, proyectando sus obras. Eva Sangiorgi y Roger Koza, dos de los programadores del festival, abundan en la producción de los realizadores, que atenderán el encuentro y participarán en conferencias y clases maestras.

Fotograma de ‘Fuera’, película en la que se reelabora un exorcismo.

“La obra de Roee Rosen (Rejovot, Israel, 1963) tiene el poder de la multiplicación”, dice Sangiorgi, directora de FICUNAM, “por un lado es profundamente expansiva, ya que no deja de cuestionar los términos de lo políticamente correcto cuando estos se erigen en las barricadas de la ética de la religión, de la política o de la sociedad del consumo”. La obra del israelí, que en 1997 montó la exhibición Live and Die as Eva Braun en el Museo de Israel –en la que invitaba a los espectadores a imaginar la intimidad de Hitler–, se distingue por la representación del deseo y la violencia estructural. El canal del polvo (2016), una película sobre las aspiradoras de limpieza doméstica y su potencial erótico, ejemplifica “el juego de identidades que critica abiertamente el nacionalismo, la xenofobia, la dominación y las políticas de poder”, asegura la programadora. La reelaboración de la confesión (Las confesiones de Roee Rosen, 2008), el psicoanálisis llevado al talk show (Dr. Cross, un diálogo, 1994), el stand up (Hilarious, 2010) e incluso el exorcismo (Fuera, 2010) son otras de las estrategias del cineasta, que también es escritor. 

‘Una pareja perfecta’, filme por el que Suwa ganó el Premio especial del jurado en Locarno

Nobuhiro Suwa (Hiroshima, 1960), por otro lado, es un gran observador del comportamiento de las parejas en crisis. Al japonés, que nació quince años después de la tragedia de Hiroshima (tema vinculado a su obra en filmes como H Story, que realizó en 2001, donde reelabora Hiroshima, mi amor, de Alain Resnais), se le considera como el heredero de la Nueva ola de cine francés. En su obra abundan los claroscuros y los silencios. El gran público conoce a Suwa por su intervención en el filme coral París, te amo (2006), en el que dirigió a Juliette Binoche. En este cortometraje, que también será proyectado durante el festival, la actriz francesa da vida una mujer que lamenta la muerte de su hijo, al que tiene la oportunidad de reencontrar una noche. Una pareja perfecta (2005), en la que relata una ruptura amorosa inesperada, y Yuki & Nina (2009), sobre una niña que debe dejar su hogar en Francia para trasladarse a Japón luego del divorcio de sus padres, son otros ejemplos de cómo el creador enuncia las complicaciones del presente a partir de las relaciones amorosas.

Un guiño a ‘Para matar a un ruiseñor’ en ‘¿Te has preguntado quién disparó?’

“El cine de Travis Wilkerson tiene una relevancia política indiscutible: todas sus películas apuntan a una delicada excavación de hechos singulares y menores de la historia estadounidense que tienen un rebote simbólico inmediato sobre el presente y que problematizan la construcción de las crónicas oficiales de esa nación”, dice Koza, que también funge como programador del Festival de Cine de Hamburgo. En ¿Te has preguntado quién disparó? (2016), por ejemplo, Wilkerson (Denver, 1969) desentierra una una incómoda historia familiar. En 1946, en Alabama, S. E. Branch, abuelo del director, asesinó a Bill Spann, un hombre negro. Wilkerson se aboca a desentrañar este hecho, que constituye una leyenda oculta de su familia. “El cine de Wilkerson es una molesta arqueología del presente”, dice el crítico argentino. Así lo constata Una herida a uno (2002), filme en el que se teje una trama que recupera a Frank Little, un sindicalista cuya lucha entró en conflicto con los intereses capitalistas de la extracción de cobre en Butte, Montana, a inicios del siglo pasado.   

La octava edición de FICUNAM se realizará del 28 de febrero al 6 de marzo.

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Todo cine es político

Este año el Festival Internacional de Cine de la UNAM, que iniciará mañana sus actividades, presenta tres retrospectivas dedicadas a Roee Rosen, Nobuhiro Suwa y Travis Wilkerson. Se trata de creadores que desde diferentes perspectivas y lugares enuncian cómo la crítica, el amor y la historia se implican con la creación de imágenes. El objetivo de las retrospectivas es presentar al público un panorama amplio de la producción de los cineastas, proyectando sus obras. Eva Sangiorgi y Roger Koza, dos de los programadores del festival, abundan en la producción de los realizadores, que atenderán el encuentro y participarán en conferencias y clases maestras.

Fotograma de ‘Fuera’, película en la que se reelabora un exorcismo.

“La obra de Roee Rosen (Rejovot, Israel, 1963) tiene el poder de la multiplicación”, dice Sangiorgi, directora de FICUNAM, “por un lado es profundamente expansiva, ya que no deja de cuestionar los términos de lo políticamente correcto cuando estos se erigen en las barricadas de la ética de la religión, de la política o de la sociedad del consumo”. La obra del israelí, que en 1997 montó la exhibición Live and Die as Eva Braun en el Museo de Israel –en la que invitaba a los espectadores a imaginar la intimidad de Hitler–, se distingue por la representación del deseo y la violencia estructural. El canal del polvo (2016), una película sobre las aspiradoras de limpieza doméstica y su potencial erótico, ejemplifica “el juego de identidades que critica abiertamente el nacionalismo, la xenofobia, la dominación y las políticas de poder”, asegura la programadora. La reelaboración de la confesión (Las confesiones de Roee Rosen, 2008), el psicoanálisis llevado al talk show (Dr. Cross, un diálogo, 1994), el stand up (Hilarious, 2010) e incluso el exorcismo (Fuera, 2010) son otras de las estrategias del cineasta, que también es escritor. 

‘Una pareja perfecta’, filme por el que Suwa ganó el Premio especial del jurado en Locarno

Nobuhiro Suwa (Hiroshima, 1960), por otro lado, es un gran observador del comportamiento de las parejas en crisis. Al japonés, que nació quince años después de la tragedia de Hiroshima (tema vinculado a su obra en filmes como H Story, que realizó en 2001, donde reelabora Hiroshima, mi amor, de Alain Resnais), se le considera como el heredero de la Nueva ola de cine francés. En su obra abundan los claroscuros y los silencios. El gran público conoce a Suwa por su intervención en el filme coral París, te amo (2006), en el que dirigió a Juliette Binoche. En este cortometraje, que también será proyectado durante el festival, la actriz francesa da vida una mujer que lamenta la muerte de su hijo, al que tiene la oportunidad de reencontrar una noche. Una pareja perfecta (2005), en la que relata una ruptura amorosa inesperada, y Yuki & Nina (2009), sobre una niña que debe dejar su hogar en Francia para trasladarse a Japón luego del divorcio de sus padres, son otros ejemplos de cómo el creador enuncia las complicaciones del presente a partir de las relaciones amorosas.

Un guiño a ‘Para matar a un ruiseñor’ en ‘¿Te has preguntado quién disparó?’

“El cine de Travis Wilkerson tiene una relevancia política indiscutible: todas sus películas apuntan a una delicada excavación de hechos singulares y menores de la historia estadounidense que tienen un rebote simbólico inmediato sobre el presente y que problematizan la construcción de las crónicas oficiales de esa nación”, dice Koza, que también funge como programador del Festival de Cine de Hamburgo. En ¿Te has preguntado quién disparó? (2016), por ejemplo, Wilkerson (Denver, 1969) desentierra una una incómoda historia familiar. En 1946, en Alabama, S. E. Branch, abuelo del director, asesinó a Bill Spann, un hombre negro. Wilkerson se aboca a desentrañar este hecho, que constituye una leyenda oculta de su familia. “El cine de Wilkerson es una molesta arqueología del presente”, dice el crítico argentino. Así lo constata Una herida a uno (2002), filme en el que se teje una trama que recupera a Frank Little, un sindicalista cuya lucha entró en conflicto con los intereses capitalistas de la extracción de cobre en Butte, Montana, a inicios del siglo pasado.   

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Homenaje a Juan José Arreola

A 100 años del nacimiento de Juan José Arreola, la UNAM –en colaboración con la UAM Iztapalapa, el Claustro de Sor Juana, la Universidad de Guadalajara y Casa Lamm– rendirá homenaje a la vida y obra del escritor de origen jalisciense con un amplio programa de actividades.

En el marco de la Fiesta del Libro y la Rosa (la cual se llevará a cabo del 21 al 23 de abril en el Centro Cultural Universitario y otros espacios de la UNAM), se realizará el evento titulado “Homenaje a Juan José Arreola, cien años” dentro del cual se incluye el espectáculo multidisciplinario llamado Arreola por Arreola: bestias y prodigios, basado en textos de Bestiario (1938), una de las obras más conocidad del autor. Se realizarán, también, una serie de mesas redondas en las que se discutirá la influencia del escritor en las letras latinoamericanas así como su labor como editor.

Con un programa amplio que se extiende hasta octubre del presente año, el homenaje cuenta con destacables eventos y presentaciones. Destacan: los talleres y actividades organizados por el programa de fomento a la lectura Universo de Letras; también el encuentro “Varia Arreola. Las intervenciones de Juan José a 100 años de su nacimiento”, en el que destacados intelectuales y escritores entablarán una serie de diálogos en torno a la vida y obra del escritor del 15 al 19 de octubre en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; por último se encuentran intervenciones sonoras a partir de textos y grabaciones del autor que se llevarán a cabo como parte de la edición 2018 del evento Poesía en Voz Alta, del 10 al 12 de agosto en la Casa del Lago.

Como parte de sus programas de difusión cultural, TV UNAM transmitirá programas y cápsulas dedicados al estudio del autor de Confabulario (1952), así como el documental Juan José Arreola. El ajedrez de la palabra, de la artista mexicana Paulina Lavista. Radio UNAM prepara, de forma simultánea, los programas Arreola y poesía en voz alta y Arreola maestro, los cuales serán transmitidos en julio y agosto de este año.

 

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Homenaje a Juan José Arreola

A 100 años del nacimiento de Juan José Arreola, la UNAM –en colaboración con la UAM Iztapalapa, el Claustro de Sor Juana, la Universidad de Guadalajara y Casa Lamm– rendirá homenaje a la vida y obra del escritor de origen jalisciense con un amplio programa de actividades.

En el marco de la Fiesta del Libro y la Rosa (la cual se llevará a cabo del 21 al 23 de abril en el Centro Cultural Universitario y otros espacios de la UNAM), se realizará el evento titulado “Homenaje a Juan José Arreola, cien años” dentro del cual se incluye el espectáculo multidisciplinario llamado Arreola por Arreola: bestias y prodigios, basado en textos de Bestiario (1938), una de las obras más conocidad del autor. Se realizarán, también, una serie de mesas redondas en las que se discutirá la influencia del escritor en las letras latinoamericanas así como su labor como editor.

Con un programa amplio que se extiende hasta octubre del presente año, el homenaje cuenta con destacables eventos y presentaciones. Destacan: los talleres y actividades organizados por el programa de fomento a la lectura Universo de Letras; también el encuentro “Varia Arreola. Las intervenciones de Juan José a 100 años de su nacimiento”, en el que destacados intelectuales y escritores entablarán una serie de diálogos en torno a la vida y obra del escritor del 15 al 19 de octubre en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; por último se encuentran intervenciones sonoras a partir de textos y grabaciones del autor que se llevarán a cabo como parte de la edición 2018 del evento Poesía en Voz Alta, del 10 al 12 de agosto en la Casa del Lago.

Como parte de sus programas de difusión cultural, TV UNAM transmitirá programas y cápsulas dedicados al estudio del autor de Confabulario (1952), así como el documental Juan José Arreola. El ajedrez de la palabra, de la artista mexicana Paulina Lavista. Radio UNAM prepara, de forma simultánea, los programas Arreola y poesía en voz alta y Arreola maestro, los cuales serán transmitidos en julio y agosto de este año.

 

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Federico Valdez Perea: lo que no está dicho

Publicado por Cero Records, Irradiaciones reúne el trabajo de la última década de Federico Valdez Perea (San Miguel de Tucumán, 1972). La música del compositor argentino residente en México se caracteriza por su alta complejidad tímbrica, sostenida en procedimientos de la electroacústica. Desde el uso del n’vike, instrumento de una cuerda, originario de la región del Chaco del país sudamericano, hasta sus experimentaciones con la voz, las piezas de Valdez Perea “poseen una cualidad terrenal, concreta”, como ha dicho Antonio Russek. Laberínticas, composiciones como “corite-mapaihnu” o “Bailo-pienso” ofrecen innumerables puntos de escucha, provenientes de una densidad material que da formas inusuales a la música. Podríamos decir que dos preocupaciones estéticas sobrevuelan todo el disco: que las fuentes sonoras sean enteramente reconocibles, pero que su desarrollo no devenga en estructuras narrativas sino, como ha dicho Rodrigo Sigal, inspiradoras.

En el primer corte de Irradiaciones, “Coreografía acústica para solista”, hay un uso especial de la voz del que me gustaría que me hablaras. Parece contarse una historia, pero se queda a medio camino entre lo narrativo y lo estrictamente sonoro. ¿Por qué trabajar la pieza de esta forma?

Si tengo que vincular a la música con lo literario, tiendo a hacerlo más con lo poético que con lo narrativo. Me hace pensar en la frase de Borges, de su cuento “El fin”: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible, como una música”. Lo entiendo así, como una insinuación, como una apertura. Por eso me atrae mucho más la poesía, la idea de lo que no está completo, la idea de apelar a lo que no está dicho. “Coreografía acústica para solista” corre en ese sentido, en la idea de generar un puente comunicativo que tiene que completar el otro.

Entonces ¿qué es para ti el significado?

En la época del clasicismo tardío se acuñó el concepto de “música absoluta”, música que se sostiene a sí misma como estructura. Pero por otro lado existe lo anecdótico, los elementos que se ponen en juego para crear tal o cual cosa. En ese sentido, Mauricio Kagel decía que la música pura no existe, porque hasta la obra con pretensiones más etéreas y sin referencias tiene una anécdota. Yo creo que la forma y la estructura musicales son centrales, pero eso no elimina la anécdota, aunque me gusta que ésta sea un poco misteriosa. Me doy cuenta de que cuando me entero de los detalles anecdóticos de otras obras no me ayudan a entenderlas mejor, al contrario. Creo que el mundo adolece de una sobreexplicación de las cosas, que implica poner al otro en un lugar muy pobre.

Describes el tema “vo’vé” como un «rompecabezas de sentidos», lo que, me parece, puede aplicarse a la totalidad del álbum. También se viene a la mente lo “laberíntico”. ¿Cuál sería el objetivo de armar este rompecabezas o de recorrer este laberinto? ¿La forma, el proceso, las partes?

Toda lectura es el armado de un rompecabezas, sólo que hay unos más fáciles de armar que otros. La idea del sonido porque sí, como un acto hedonista de quien lo produce, no me interesa. Diría que las piezas de Irradiaciones están en las antípodas de esto. Por otra parte estamos acostumbrados a lo didáctico, a que una pieza nos lleve a una lectura unívoca. En una pieza como “vo’vé”, aunque no puedas decodificar del todo la frase que la articula (“como si salir fuera posible”), sonoramente aún puede funcionar precisamente desde su carácter de rompecabezas.

Uno de los temas más complejos de Irradiaciones es “corite-mapaihnu”, con esa especie de colisión de las voces de ocho mujeres indígenas. ¿Qué tipo de encuentro se puede generar a través de una obra musical? ¿Cómo se relacionan esos significantes en un encuentro estético?

Hay un ámbito, que es el ámbito artístico, donde pueden pasar cosas que de otra manera no sucederían. Es lo contrario a la idea de que el arte tiene que ser periodismo, o meterse con temas de actualidad. Me parece un tema muy delicado, porque observo que pasa mucho, sobre todo en Latinoamérica, que el artista pretende erigirse en una especie de activista político. El asunto es serio, porque hay periodistas a los que realmente les cuesta la vida, y el artista a veces parece justificar ese supuesto compromiso, aunque en la vida cotidiana esté en otro mundo. La idea en “corite-mapaihnu” era efectivamente que el sonido fuera el ámbito en el cual pueda producirse un encuentro. Desde el material que, en este caso, es la palabra como entidad de sentido sonoro y musical. Las mujeres que participan son cantoras, poetas, creadoras. Me interesaba proponer que la música de la palabra de cada una de esas lenguas tuviera un peso muy importante, y que su conjunción pudiera tener un resultado que no se limitara a lo fonético.

“corite-mapaihnu” se relaciona con “Episodios del jaguar” no sólo en su origen indígena, sino en la indagación de la riqueza tímbrica de un instrumento como el n’vike. ¿Podría reivindicarse el timbre como un concepto central para tu obra?

Completamente. El timbre, pensado en un sentido amplio, me preocupa mucho. En Irradiaciones pensé en escoger piezas que intuía que tenían líneas en común, una de ellas la idea de que las fuentes sonoras estén siempre presentes. En una época, en la música electroacústica la intención era la contraria: que la fuente fuera irreconocible. El reconocimiento de la procedencia de las fuentes, sin embargo, aquí es completo. Me interesa la cuestión tímbrica desde ese lugar. Con las computadoras uno puede hacer una síntesis muy sofisticada, pero a veces se logran resultados más sorprendentes con la voz. Esto no quiere decir que uno sea mejor que el otro, sólo veo que hay un fetichismo con los medios, que al final son precisamente eso, medios. Es como saber manejar el Word pero no escribir nada de interés.

De la propia “vo’vé” has dicho que tiene «el tiempo paradigmático de la canción pop». ¿Cómo decides la duración de cada tema? Andréi Tarkovski, por ejemplo, decía que el ritmo de sus películas no lo establecía el montaje, sino la temporalidad interna de cada escena. ¿Hay una temporalidad interna de los sonidos?

Yo tenía un maestro que decía que el único problema relevante en la música es cuánto duran las cosas, y algo de razón tenía. Cuando pasas por ámbitos académicos, cuando aprendes a hacer ese tipo de música, te das cuenta de que contiene una cuadrícula formal muy estricta. Y que incluso cuando te desprendes de ella tiendes a repetir sus patrones. Es muy diferente un desarrollo de tipo orgánico, como el que describe Tarkovski, que implica meditar cuánto tiempo necesita cada material para desarrollarse. Es bastante difícil tenerlo claro, además, fuera del sistema tonal, porque una armonía tonal ya es de por sí generadora de formas, ya te da una estructura, un soporte. A mí nunca me interesaron esas estructuras independientes del sonido en sí. Hay gente que sale de la academia haciendo composiciones con conceptos súper intrincados, con todo un esquema mental, y cuando escuchas la obra no pasa nada. Uno puede sobresaturarse de sistemas, pero nadie te explica que lo más interesante de los sistemas son las excepciones, no las reglas.

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Federico Valdez Perea: lo que no está dicho

Publicado por Cero Records, Irradiaciones reúne el trabajo de la última década de Federico Valdez Perea (San Miguel de Tucumán, 1972). La música del compositor argentino residente en México se caracteriza por su alta complejidad tímbrica, sostenida en procedimientos de la electroacústica. Desde el uso del n’vike, instrumento de una cuerda, originario de la región del Chaco del país sudamericano, hasta sus experimentaciones con la voz, las piezas de Valdez Perea “poseen una cualidad terrenal, concreta”, como ha dicho Antonio Russek. Laberínticas, composiciones como “corite-mapaihnu” o “Bailo-pienso” ofrecen innumerables puntos de escucha, provenientes de una densidad material que da formas inusuales a la música. Podríamos decir que dos preocupaciones estéticas sobrevuelan todo el disco: que las fuentes sonoras sean enteramente reconocibles, pero que su desarrollo no devenga en estructuras narrativas sino, como ha dicho Rodrigo Sigal, inspiradoras.

En el primer corte de Irradiaciones, “Coreografía acústica para solista”, hay un uso especial de la voz del que me gustaría que me hablaras. Parece contarse una historia, pero se queda a medio camino entre lo narrativo y lo estrictamente sonoro. ¿Por qué trabajar la pieza de esta forma?

Si tengo que vincular a la música con lo literario, tiendo a hacerlo más con lo poético que con lo narrativo. Me hace pensar en la frase de Borges, de su cuento “El fin”: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible, como una música”. Lo entiendo así, como una insinuación, como una apertura. Por eso me atrae mucho más la poesía, la idea de lo que no está completo, la idea de apelar a lo que no está dicho. “Coreografía acústica para solista” corre en ese sentido, en la idea de generar un puente comunicativo que tiene que completar el otro.

Entonces ¿qué es para ti el significado?

En la época del clasicismo tardío se acuñó el concepto de “música absoluta”, música que se sostiene a sí misma como estructura. Pero por otro lado existe lo anecdótico, los elementos que se ponen en juego para crear tal o cual cosa. En ese sentido, Mauricio Kagel decía que la música pura no existe, porque hasta la obra con pretensiones más etéreas y sin referencias tiene una anécdota. Yo creo que la forma y la estructura musicales son centrales, pero eso no elimina la anécdota, aunque me gusta que ésta sea un poco misteriosa. Me doy cuenta de que cuando me entero de los detalles anecdóticos de otras obras no me ayudan a entenderlas mejor, al contrario. Creo que el mundo adolece de una sobreexplicación de las cosas, que implica poner al otro en un lugar muy pobre.

Describes el tema “vo’vé” como un «rompecabezas de sentidos», lo que, me parece, puede aplicarse a la totalidad del álbum. También se viene a la mente lo “laberíntico”. ¿Cuál sería el objetivo de armar este rompecabezas o de recorrer este laberinto? ¿La forma, el proceso, las partes?

Toda lectura es el armado de un rompecabezas, sólo que hay unos más fáciles de armar que otros. La idea del sonido porque sí, como un acto hedonista de quien lo produce, no me interesa. Diría que las piezas de Irradiaciones están en las antípodas de esto. Por otra parte estamos acostumbrados a lo didáctico, a que una pieza nos lleve a una lectura unívoca. En una pieza como “vo’vé”, aunque no puedas decodificar del todo la frase que la articula (“como si salir fuera posible”), sonoramente aún puede funcionar precisamente desde su carácter de rompecabezas.

Uno de los temas más complejos de Irradiaciones es “corite-mapaihnu”, con esa especie de colisión de las voces de ocho mujeres indígenas. ¿Qué tipo de encuentro se puede generar a través de una obra musical? ¿Cómo se relacionan esos significantes en un encuentro estético?

Hay un ámbito, que es el ámbito artístico, donde pueden pasar cosas que de otra manera no sucederían. Es lo contrario a la idea de que el arte tiene que ser periodismo, o meterse con temas de actualidad. Me parece un tema muy delicado, porque observo que pasa mucho, sobre todo en Latinoamérica, que el artista pretende erigirse en una especie de activista político. El asunto es serio, porque hay periodistas a los que realmente les cuesta la vida, y el artista a veces parece justificar ese supuesto compromiso, aunque en la vida cotidiana esté en otro mundo. La idea en “corite-mapaihnu” era efectivamente que el sonido fuera el ámbito en el cual pueda producirse un encuentro. Desde el material que, en este caso, es la palabra como entidad de sentido sonoro y musical. Las mujeres que participan son cantoras, poetas, creadoras. Me interesaba proponer que la música de la palabra de cada una de esas lenguas tuviera un peso muy importante, y que su conjunción pudiera tener un resultado que no se limitara a lo fonético.

“corite-mapaihnu” se relaciona con “Episodios del jaguar” no sólo en su origen indígena, sino en la indagación de la riqueza tímbrica de un instrumento como el n’vike. ¿Podría reivindicarse el timbre como un concepto central para tu obra?

Completamente. El timbre, pensado en un sentido amplio, me preocupa mucho. En Irradiaciones pensé en escoger piezas que intuía que tenían líneas en común, una de ellas la idea de que las fuentes sonoras estén siempre presentes. En una época, en la música electroacústica la intención era la contraria: que la fuente fuera irreconocible. El reconocimiento de la procedencia de las fuentes, sin embargo, aquí es completo. Me interesa la cuestión tímbrica desde ese lugar. Con las computadoras uno puede hacer una síntesis muy sofisticada, pero a veces se logran resultados más sorprendentes con la voz. Esto no quiere decir que uno sea mejor que el otro, sólo veo que hay un fetichismo con los medios, que al final son precisamente eso, medios. Es como saber manejar el Word pero no escribir nada de interés.

De la propia “vo’vé” has dicho que tiene «el tiempo paradigmático de la canción pop». ¿Cómo decides la duración de cada tema? Andréi Tarkovski, por ejemplo, decía que el ritmo de sus películas no lo establecía el montaje, sino la temporalidad interna de cada escena. ¿Hay una temporalidad interna de los sonidos?

Yo tenía un maestro que decía que el único problema relevante en la música es cuánto duran las cosas, y algo de razón tenía. Cuando pasas por ámbitos académicos, cuando aprendes a hacer ese tipo de música, te das cuenta de que contiene una cuadrícula formal muy estricta. Y que incluso cuando te desprendes de ella tiendes a repetir sus patrones. Es muy diferente un desarrollo de tipo orgánico, como el que describe Tarkovski, que implica meditar cuánto tiempo necesita cada material para desarrollarse. Es bastante difícil tenerlo claro, además, fuera del sistema tonal, porque una armonía tonal ya es de por sí generadora de formas, ya te da una estructura, un soporte. A mí nunca me interesaron esas estructuras independientes del sonido en sí. Hay gente que sale de la academia haciendo composiciones con conceptos súper intrincados, con todo un esquema mental, y cuando escuchas la obra no pasa nada. Uno puede sobresaturarse de sistemas, pero nadie te explica que lo más interesante de los sistemas son las excepciones, no las reglas.

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Oso de Plata para Alonso Ruizpalacios

Museo, el segundo largometraje del director mexicano Alonso Ruizpalacios, fue premiado el sábado con el Oso de plata a mejor guion en la Berlinale. El director, que escribió la historia de su película en colaboración con Manuel Alcalá, fue elegido como elegido como cineasta emergente en la cuarta edición del “Presente de las Artes en México” de La Tempestad.

Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris protagonizan la cinta que cuenta la historia –basada en hechos reales– de dos estudiantes de la carrera de veterinaria que durante la madrugada de una Navidad en la década de los ochenta roban 143 piezas del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México. Alcalá comentó que la cinta “toma el contexto de la historia, pero de ahí surgen situaciones y personajes que tienen su origen en experiencias personales”.

Ruizpalacios es el director de Güeros (2014), una película inspirada tanto en las películas de Fellini como en las obras de los cineastas de la Nueva ola de cine francés. Este filme también fue reconocido en el Festival de Cine de Berlín: ganó el premio de mejor ópera prima.

Museo será distribuida de forma comercial por Cinépolis en los próximos meses.

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Oso de Plata para Alonso Ruizpalacios

Museo, el segundo largometraje del director mexicano Alonso Ruizpalacios, fue premiado el sábado con el Oso de plata a mejor guion en la Berlinale. El director, que escribió la historia de su película en colaboración con Manuel Alcalá, fue elegido como elegido como cineasta emergente en la cuarta edición del “Presente de las Artes en México” de La Tempestad.

Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris protagonizan la cinta que cuenta la historia –basada en hechos reales– de dos estudiantes de la carrera de veterinaria que durante la madrugada de una Navidad en la década de los ochenta roban 143 piezas del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México. Alcalá comentó que la cinta “toma el contexto de la historia, pero de ahí surgen situaciones y personajes que tienen su origen en experiencias personales”.

Ruizpalacios es el director de Güeros (2014), una película inspirada tanto en las películas de Fellini como en las obras de los cineastas de la Nueva ola de cine francés. Este filme también fue reconocido en el Festival de Cine de Berlín: ganó el premio de mejor ópera prima.

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Juan Cárdenas

Nacido en Popayán, Colombia, en 1978, es uno de los narradores latinoamericanos más sobresalientes de la actualidad. Ha traducido a autores como William Faulkner, Thomas Wolfe, Gordon Lish, David Ohle, Joaquim Machado de Assis y José Maria Eça de Queirós. Es autor de un libro de cuentos (Carreras delictivas, 2006) y de cuatro novelas: Zumbido (2010), Los estratos (2013), Ornamento (2015) y El diablo de las provincias (2017), editada por Periférica y que circula en México a través de Sexto Piso.

 

¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?

Me cuesta diferenciar el tiempo libre del tiempo ocupado. El ocio del negocio. Más bien vivo en una perpetua laboriosidad, concentrado en mis distracciones.

¿Qué palabra utilizas con más frecuencia?

Chueco, choto, chimbo y chambón.

 ¿Cuál fue el último libro que te resultó admirable?

La voluntad de los objetos (2014), de Abraham Cruzvillegas, y Reina Amelia (1999), de Marosa di Giorgio.

¿Y película?

Sin duda Zama, de Lucrecia Martel, aunque no puedo decir que la disfrutara. Más bien la clave está en ese disfrute, en esa especie de retórica de la fiebre y el delirio.

¿Qué disciplinas artísticas te interesan además de la suya?

Todas me interesan, aunque tengo poca paciencia con la afectación apolínea de la danza. Prefiero el virtuosismo plebeyo de los bailes populares.

¿Qué música te conmueve?

Cualquier cosa puede llegar a conmoverme, desde el Winterreise de Schubert hasta Ali Farka Touré.

¿Qué te indigna?

Me indigna la cara dura de los teóricos de la economía de mercado. Unos tipos encargados de convencer a la gente de que la codicia de sus amos es una virtud social y cívica.

¿Qué te alegra?

Me alegra ver a mis amigos doblándose de risa. O sea, me alegra la felicidad de los que quiero.

¿Por cuál ciudad sientes debilidad?

Por Lisboa.

Menciona un momento del día que disfrutes particularmente.

Soy medio vampiro, entonces me gusta mucho sentir que la noche está madura y redonda.

¿Cómo descubriste tu vocación?

La vocación es una palabra de origen religioso, es como sentir el llamado de Dios. Yo nunca sentí nada parecido ni hubo un momento de iluminación.

¿Te identificas con algún personaje de la ficción?

No. Y la razón es que la noción misma de “personaje de ficción” está en crisis porque se ha difuminado en la vida real.

Publicado en La Tempestad 128 (noviembre de 2017)

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Juan Cárdenas

Nacido en Popayán, Colombia, en 1978, es uno de los narradores latinoamericanos más sobresalientes de la actualidad. Ha traducido a autores como William Faulkner, Thomas Wolfe, Gordon Lish, David Ohle, Joaquim Machado de Assis y José Maria Eça de Queirós. Es autor de un libro de cuentos (Carreras delictivas, 2006) y de cuatro novelas: Zumbido (2010), Los estratos (2013), Ornamento (2015) y El diablo de las provincias (2017), editada por Periférica y que circula en México a través de Sexto Piso.

 

¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?

Me cuesta diferenciar el tiempo libre del tiempo ocupado. El ocio del negocio. Más bien vivo en una perpetua laboriosidad, concentrado en mis distracciones.

¿Qué palabra utilizas con más frecuencia?

Chueco, choto, chimbo y chambón.

 ¿Cuál fue el último libro que te resultó admirable?

La voluntad de los objetos (2014), de Abraham Cruzvillegas, y Reina Amelia (1999), de Marosa di Giorgio.

¿Y película?

Sin duda Zama, de Lucrecia Martel, aunque no puedo decir que la disfrutara. Más bien la clave está en ese disfrute, en esa especie de retórica de la fiebre y el delirio.

¿Qué disciplinas artísticas te interesan además de la suya?

Todas me interesan, aunque tengo poca paciencia con la afectación apolínea de la danza. Prefiero el virtuosismo plebeyo de los bailes populares.

¿Qué música te conmueve?

Cualquier cosa puede llegar a conmoverme, desde el Winterreise de Schubert hasta Ali Farka Touré.

¿Qué te indigna?

Me indigna la cara dura de los teóricos de la economía de mercado. Unos tipos encargados de convencer a la gente de que la codicia de sus amos es una virtud social y cívica.

¿Qué te alegra?

Me alegra ver a mis amigos doblándose de risa. O sea, me alegra la felicidad de los que quiero.

¿Por cuál ciudad sientes debilidad?

Por Lisboa.

Menciona un momento del día que disfrutes particularmente.

Soy medio vampiro, entonces me gusta mucho sentir que la noche está madura y redonda.

¿Cómo descubriste tu vocación?

La vocación es una palabra de origen religioso, es como sentir el llamado de Dios. Yo nunca sentí nada parecido ni hubo un momento de iluminación.

¿Te identificas con algún personaje de la ficción?

No. Y la razón es que la noción misma de “personaje de ficción” está en crisis porque se ha difuminado en la vida real.

Publicado en La Tempestad 128 (noviembre de 2017)

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