Mutaciones del tiempo y el espacio

 
El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma, toma como punto de partida el viaje que Cristóbal Colón emprendió a América mil 500 años atrás, esa imagen –en la que sus acompañantes vislumbraban el final de la Tierra y el hallazgo de criaturas monstruosas–  funciona como hilo conductor de los trabajos de Julieta Aranda, Erick Beltrán, François Bucher y Lina López, Leyla Cárdenas, Agnes Denes, Harun Farocki, Fabien Giraud y Räphael Siboni, Jeppe Hein, Hermann von Helmholtz, Prof. Dr. Bernd Kröplin, Douwe Mulder, John Mario Ortiz, Julien Prévieux, Benoît Pype, Manuela Ribadeneira, Rometti Costales, Tomás Saraceno y Daniel Steegman Mangrané, reunidos por François Bucher y Lina López, que fungen como curadores. La obra reunida logra capturar la «mutación del tiempo y del espacio a medida que muta la consciencia». El mundo… se exhibe en el Museo de Arte de Zapopan y permanecerá hasta el 31 de julio.

 

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Mutaciones del tiempo y el espacio

 
El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma, toma como punto de partida el viaje que Cristóbal Colón emprendió a América mil 500 años atrás, esa imagen –en la que sus acompañantes vislumbraban el final de la Tierra y el hallazgo de criaturas monstruosas–  funciona como hilo conductor de los trabajos de Julieta Aranda, Erick Beltrán, François Bucher y Lina López, Leyla Cárdenas, Agnes Denes, Harun Farocki, Fabien Giraud y Räphael Siboni, Jeppe Hein, Hermann von Helmholtz, Prof. Dr. Bernd Kröplin, Douwe Mulder, John Mario Ortiz, Julien Prévieux, Benoît Pype, Manuela Ribadeneira, Rometti Costales, Tomás Saraceno y Daniel Steegman Mangrané, reunidos por François Bucher y Lina López, que fungen como curadores. La obra reunida logra capturar la «mutación del tiempo y del espacio a medida que muta la consciencia». El mundo… se exhibe en el Museo de Arte de Zapopan y permanecerá hasta el 31 de julio.

 

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Piscina en la Bienal

 

El Pabellón de Australia en la XV Bienal de Arquitectura de Venecia aborda la tipología de la piscina como medio para explorar la relación entre arquitectura e identidad cultural, esto debido a que ésta (la piscina) es considerada «uno de los símbolos culturales más grandes de Australia». Ocho personalidades del país fueron seleccionadas para contar sus historias y poder establecer esta relación: Ian Thorpe y Shane Gould (nadadores olímpicos), Tim Flannery (ambientalista), Romance was Born (casa de moda), Christos Tsiolkas y Anna Funder (autores), Hetti Perkings (curador) y Paul Kelly (músico). El pabellón, que podemos ver en la imagen enviada por el fotógrafo mexicano y colaborador, Onnis Luque, aborda cada uno de los significados que éstas ocho personalidades le dan a esta estructura que lejos del discurso arquitectónico demuestra su impacto en los ámbitos cultural y social.

 

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Piscina en la Bienal

 

El Pabellón de Australia en la XV Bienal de Arquitectura de Venecia aborda la tipología de la piscina como medio para explorar la relación entre arquitectura e identidad cultural, esto debido a que ésta (la piscina) es considerada «uno de los símbolos culturales más grandes de Australia». Ocho personalidades del país fueron seleccionadas para contar sus historias y poder establecer esta relación: Ian Thorpe y Shane Gould (nadadores olímpicos), Tim Flannery (ambientalista), Romance was Born (casa de moda), Christos Tsiolkas y Anna Funder (autores), Hetti Perkings (curador) y Paul Kelly (músico). El pabellón, que podemos ver en la imagen enviada por el fotógrafo mexicano y colaborador, Onnis Luque, aborda cada uno de los significados que éstas ocho personalidades le dan a esta estructura que lejos del discurso arquitectónico demuestra su impacto en los ámbitos cultural y social.

 

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David Pablos y “Las elegidas”

 

Apropósito del reconocimiento que obtuvo el segundo largometraje de David Pablos, Las elegidas, en los Premios Ariel, recuperamos este texto que aborda el trabajo del cineasta mexicano, publicado en la quinta edición del Presente de las artes en México, La Tempestad 106, enero de 2016.

 

 

Los cineastas mexicanos encuentran grandes dificultades para dar continuidad a sus proyectos creativos. ¿Hay una razón? La falta de apoyo, específicamente en el rubro de la distribución. El caso de David Pablos (México DF, 1982) es, hasta ahora, una excepción. En octubre de 2015 llegó a la cartelera La vida después, su ópera prima, estrenada en el Festival Internacional de Cine de Morelia en 2013. En mayo del año pasado el Festival de Cannes, en el marco de la sección Una Cierta Mirada, proyectó Las elegidas, su segundo largometraje; el filme se estrenó en salas comerciales en abril. El tema de la familia permite vincular las películas del director. Ambas transcurren en el norte del país, cuyos parajes proveen un escenario que encierra o libera a los personajes. En La vida después dos hermanos buscan a la madre en Guaymas; en Las elegidas Tijuana enmarca la historia de amor de dos adolescentes que luchan por salir de una red de trata de personas, negocio familiar.

 

 

Si algo distingue a Pablos es la minuciosa composición de los planos, que funcionan como signos del aislamiento, el extravío o la imposibilidad de entendimiento entre las personas. Su interés por las imágenes ha sido alimentado por películas como las de Ingmar Bergman y Alfred Hitchcock –que ha visto muchas veces, «para entender cómo filmaban y lograban ser tan potentes. Si te dedicas al cine debes nutrirte y aprender de él, de su pasado y su presente»– y de libros de fotoperiodismo. El director confiesa que a veces una imagen es el detonante del proyecto. Una fotografía de Martin Bogren, parte del libro Tractor Boys, lo llevó a visualizar Las elegidas, por ejemplo. «A veces se trata de imágenes o atmósferas que me obsesionan. Es un golpe. Durante el proceso, en el que surgen muchas dudas, descubro y puedo argumentar qué fue lo que me atrajo. No siempre existe claridad», explica sobre su forma de acercarse a una futura película.

 

 

David Pablos trabaja ahora en la adaptación de Los detectives salvajes, la mítica novela de Roberto Bolaño, que podría dar lugar a una miniserie televisiva. Sobre este proyecto, asegura que sabe lo que está en las entrañas de la historia: «La novela hace una revelación importante. Es pertinente hablar de lo que sucedió con este grupo de jóvenes en los setenta. Hay algo cíclico en lo que se cuenta, sus metáforas son actuales».

 

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David Pablos y “Las elegidas”

 

Apropósito del reconocimiento que obtuvo el segundo largometraje de David Pablos, Las elegidas, en los Premios Ariel, recuperamos este texto que aborda el trabajo del cineasta mexicano, publicado en la quinta edición del Presente de las artes en México, La Tempestad 106, enero de 2016.

 

 

Los cineastas mexicanos encuentran grandes dificultades para dar continuidad a sus proyectos creativos. ¿Hay una razón? La falta de apoyo, específicamente en el rubro de la distribución. El caso de David Pablos (México DF, 1982) es, hasta ahora, una excepción. En octubre de 2015 llegó a la cartelera La vida después, su ópera prima, estrenada en el Festival Internacional de Cine de Morelia en 2013. En mayo del año pasado el Festival de Cannes, en el marco de la sección Una Cierta Mirada, proyectó Las elegidas, su segundo largometraje; el filme se estrenó en salas comerciales en abril. El tema de la familia permite vincular las películas del director. Ambas transcurren en el norte del país, cuyos parajes proveen un escenario que encierra o libera a los personajes. En La vida después dos hermanos buscan a la madre en Guaymas; en Las elegidas Tijuana enmarca la historia de amor de dos adolescentes que luchan por salir de una red de trata de personas, negocio familiar.

 

 

Si algo distingue a Pablos es la minuciosa composición de los planos, que funcionan como signos del aislamiento, el extravío o la imposibilidad de entendimiento entre las personas. Su interés por las imágenes ha sido alimentado por películas como las de Ingmar Bergman y Alfred Hitchcock –que ha visto muchas veces, «para entender cómo filmaban y lograban ser tan potentes. Si te dedicas al cine debes nutrirte y aprender de él, de su pasado y su presente»– y de libros de fotoperiodismo. El director confiesa que a veces una imagen es el detonante del proyecto. Una fotografía de Martin Bogren, parte del libro Tractor Boys, lo llevó a visualizar Las elegidas, por ejemplo. «A veces se trata de imágenes o atmósferas que me obsesionan. Es un golpe. Durante el proceso, en el que surgen muchas dudas, descubro y puedo argumentar qué fue lo que me atrajo. No siempre existe claridad», explica sobre su forma de acercarse a una futura película.

 

 

David Pablos trabaja ahora en la adaptación de Los detectives salvajes, la mítica novela de Roberto Bolaño, que podría dar lugar a una miniserie televisiva. Sobre este proyecto, asegura que sabe lo que está en las entrañas de la historia: «La novela hace una revelación importante. Es pertinente hablar de lo que sucedió con este grupo de jóvenes en los setenta. Hay algo cíclico en lo que se cuenta, sus metáforas son actuales».

 

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NLÉ, León de Plata

 

Makoko Floating School es un proyecto iniciado en 2012 por el estudio de arquitectura, con oficinas en Ámsterdam y en Lagos (Nigeria), NLÉ Architects. Una estructura triangular flotante construida con madera y sostenida por barriles de plástico. El proyecto arrancó cuatro años atrás buscando satisfacer diferentes necesidades de la comunidad de Makoko en Lagos, Nigeria, generadas por el impacto del cambio climático y un rápido proceso de urbanización. Su objetivo es la generación de un sistema sostenible y ecológico de construcción alternativa para la población de las regiones costeras de África. Makoko floating… es parte de la investigación de largo aliento African Waters Cities Project. El pasado 28 de mayo fue reconocido con el León de Plata a la joven promesa en la XV Bienal de Arquitectura de Venecia.

 

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NLÉ, León de Plata

 

Makoko Floating School es un proyecto iniciado en 2012 por el estudio de arquitectura, con oficinas en Ámsterdam y en Lagos (Nigeria), NLÉ Architects. Una estructura triangular flotante construida con madera y sostenida por barriles de plástico. El proyecto arrancó cuatro años atrás buscando satisfacer diferentes necesidades de la comunidad de Makoko en Lagos, Nigeria, generadas por el impacto del cambio climático y un rápido proceso de urbanización. Su objetivo es la generación de un sistema sostenible y ecológico de construcción alternativa para la población de las regiones costeras de África. Makoko floating… es parte de la investigación de largo aliento African Waters Cities Project. El pasado 28 de mayo fue reconocido con el León de Plata a la joven promesa en la XV Bienal de Arquitectura de Venecia.

 

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Heinemann en Proyectos Monclova

 

El próximo 23 de junio la galería Proyectos Monclova inaugurará la exposición Prisma del artista Julius Heinemann. El trabajo de Heinemann, nacido y radicado en Alemania, con frecuencia, reflexiona sobre la fenomenología el espacio y del tiempo a través de diferentes soportes como la madera, el papel y el lienzo. Su obra es reflejo de todo lo que le rodea físicamente en el momento, así como de pensamientos, ideas o abstracciones. Prisma permanecerá en la galería hasta el 6 de agosto de este año.

 

 

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Heinemann en Proyectos Monclova

 

El próximo 23 de junio la galería Proyectos Monclova inaugurará la exposición Prisma del artista Julius Heinemann. El trabajo de Heinemann, nacido y radicado en Alemania, con frecuencia, reflexiona sobre la fenomenología el espacio y del tiempo a través de diferentes soportes como la madera, el papel y el lienzo. Su obra es reflejo de todo lo que le rodea físicamente en el momento, así como de pensamientos, ideas o abstracciones. Prisma permanecerá en la galería hasta el 6 de agosto de este año.

 

 

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Pezo von Ellrichshausen

 
El Pabellón Vara forma parte de la Muestra Internacional Reporting from the Front de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia, y es obra del estudio de arquitectura chileno Pezo von Ellrichshausen, conformado por Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen. La instalación consiste en una serie de patios circulares –diez círculos que se intersectan en diferentes puntos– rodeados por muros de tres metros de alto, ocupa una superficie de 300 metros cuadrados. «Una construcción laberíntica que explora la implícita tensión entre necesidades prácticas y las medidas subjetivas del espacio arquitectónico. La planta del pabellón está compuesta por la repetición informal y aparentemente caprichosa de diez figuras circulares diferentes, con radios consecutivos que van de dos a once. La unidad de medida para cada radio se basa en una “vara”; la imprecisa y actualmente obsoleta barra de madera usada para trazar ciudades durante la colonización de América», como señala la descripción del estudio con sede en Concepción.

 

Imagen cortesía de Onnis Luque

 

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Pezo von Ellrichshausen

 
El Pabellón Vara forma parte de la Muestra Internacional Reporting from the Front de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia, y es obra del estudio de arquitectura chileno Pezo von Ellrichshausen, conformado por Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen. La instalación consiste en una serie de patios circulares –diez círculos que se intersectan en diferentes puntos– rodeados por muros de tres metros de alto, ocupa una superficie de 300 metros cuadrados. «Una construcción laberíntica que explora la implícita tensión entre necesidades prácticas y las medidas subjetivas del espacio arquitectónico. La planta del pabellón está compuesta por la repetición informal y aparentemente caprichosa de diez figuras circulares diferentes, con radios consecutivos que van de dos a once. La unidad de medida para cada radio se basa en una “vara”; la imprecisa y actualmente obsoleta barra de madera usada para trazar ciudades durante la colonización de América», como señala la descripción del estudio con sede en Concepción.

 

Imagen cortesía de Onnis Luque

 

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Ciro Guerra, entrevista

 

El abrazo de la serpiente fue reconocida en los premios Ariel como Mejor Película Iberoamericana del año, recuperamos una conversación con su director, el cineasta colombiano Ciro Guerra (1981), quien habló sobre el trabajo realizado durante el filme, sus motivaciones y los retos que significó filmar en el Amazonas.

 

 

¿Qué originó la realización de El abrazo de la serpiente?

 

Antes de esta película había hecho dos filmes basados en mi propia experiencia y mis recuerdos. Quise alejarme de eso y emprender un viaje hacia lo desconocido e invitar al espectador a esa aventura. Para mí, como para todos los colombianos, lo más desconocido es el Amazonas, a pesar de que es la mitad del país.

 

 

En el filme hay dos elementos que permiten distanciar al espectador: la fotografía en blanco y negro y los exploradores, que reconocen la humanidad de los indígenas.

 

Lo que registra el filme es totalmente diferente de la idea que tenemos del Amazonas. No tiene ninguna carga de exotismo, de la exuberancia que nos ha vendido el turismo. Cuando estuve allí me di cuenta de que es imposible reproducir en cualquier formato la relación de las comunidades con el entorno. Decidí que la mejor manera de representarlo era el blanco y  negro, inspirado en las imágenes de los exploradores en las que está basada la historia, intentando activar la imaginación del espectador.

 

 

La película combina dos historias en las que hay cuarenta años de distancia, aunque se mezclan sin previo aviso.

 

Las comunidades indígenas entienden el tiempo de una forma diferente, no lo conciben como una línea consecuente, como nosotros; para ellos el tiempo es una simultaneidad, cercana a la idea de la física cuántica. La película debía tener una temporalidad distinta, que le cambiara la lógica al espectador. El cine es un arte del tiempo.

 

 

¿Cómo fue filmar en la selva?

 

Buena parte del trabajo estuvo a cargo de Cristina Gallego. Nos acercamos a las comunidades que habitan en la frontera de Colombia y Brasil. Eligieron el vestuario, intervinieron el guion y nos enseñaron a trabajar en comunión con la selva, para no plantarnos en ella con una lógica extranjera  e impositiva. Las comunidades la recibieron con entusiasmo, sienten que es una representación cercana y respetuosa.

 

 

¿Te sientes parte de una generación de cineastas con la que compartas búsquedas?

 

Comparto intereses con artistas de Colombia que crecieron en los años ochenta y noventa, época en la que todo lo hecho en el país era visto con rabia y asco. Lo único a lo que se consideraba con valor era lo hecho en Estados Unidos y Europa. En los últimos años nos dimos cuenta de que eso era una patraña y empezamos a reencontrarnos con nuestras raíces y a mezclarlas con nuestras influencias. Colombia es un país desconocido por los mismos colombianos.

 

 

Esta entrevista se publicó en la versión impresa de La Tempestad 107, febrero de 2016.

 

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Ciro Guerra, entrevista

 

El abrazo de la serpiente fue reconocida en los premios Ariel como Mejor Película Iberoamericana del año, recuperamos una conversación con su director, el cineasta colombiano Ciro Guerra (1981), quien habló sobre el trabajo realizado durante el filme, sus motivaciones y los retos que significó filmar en el Amazonas.

 

 

¿Qué originó la realización de El abrazo de la serpiente?

 

Antes de esta película había hecho dos filmes basados en mi propia experiencia y mis recuerdos. Quise alejarme de eso y emprender un viaje hacia lo desconocido e invitar al espectador a esa aventura. Para mí, como para todos los colombianos, lo más desconocido es el Amazonas, a pesar de que es la mitad del país.

 

 

En el filme hay dos elementos que permiten distanciar al espectador: la fotografía en blanco y negro y los exploradores, que reconocen la humanidad de los indígenas.

 

Lo que registra el filme es totalmente diferente de la idea que tenemos del Amazonas. No tiene ninguna carga de exotismo, de la exuberancia que nos ha vendido el turismo. Cuando estuve allí me di cuenta de que es imposible reproducir en cualquier formato la relación de las comunidades con el entorno. Decidí que la mejor manera de representarlo era el blanco y  negro, inspirado en las imágenes de los exploradores en las que está basada la historia, intentando activar la imaginación del espectador.

 

 

La película combina dos historias en las que hay cuarenta años de distancia, aunque se mezclan sin previo aviso.

 

Las comunidades indígenas entienden el tiempo de una forma diferente, no lo conciben como una línea consecuente, como nosotros; para ellos el tiempo es una simultaneidad, cercana a la idea de la física cuántica. La película debía tener una temporalidad distinta, que le cambiara la lógica al espectador. El cine es un arte del tiempo.

 

 

¿Cómo fue filmar en la selva?

 

Buena parte del trabajo estuvo a cargo de Cristina Gallego. Nos acercamos a las comunidades que habitan en la frontera de Colombia y Brasil. Eligieron el vestuario, intervinieron el guion y nos enseñaron a trabajar en comunión con la selva, para no plantarnos en ella con una lógica extranjera  e impositiva. Las comunidades la recibieron con entusiasmo, sienten que es una representación cercana y respetuosa.

 

 

¿Te sientes parte de una generación de cineastas con la que compartas búsquedas?

 

Comparto intereses con artistas de Colombia que crecieron en los años ochenta y noventa, época en la que todo lo hecho en el país era visto con rabia y asco. Lo único a lo que se consideraba con valor era lo hecho en Estados Unidos y Europa. En los últimos años nos dimos cuenta de que eso era una patraña y empezamos a reencontrarnos con nuestras raíces y a mezclarlas con nuestras influencias. Colombia es un país desconocido por los mismos colombianos.

 

 

Esta entrevista se publicó en la versión impresa de La Tempestad 107, febrero de 2016.

 

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Premios Ariel, ganadores

 

Cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas hace entrega de los premios Ariel a lo más destacado del cine en México. Este año, David Pablos, elegido como cineasta emergente en la quinta edición del Presente de las Artes en México (La Tempestad 106, enero de 2016) por Las Elegidas, que formó parte de la selección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes de 2015, se llevó los premios a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Fotografía y Mejor Guion Original. Sofía Espinosa obtuvo el premio a Mejor Actriz por Gloria (Christian Keller, 2014), mientras que Marco Pérez se adjudicó el premio a Mejor Actor, por la misma película, que también se llevó los premios a Mejor Edición y Mejor Sonido. El abrazo de la serpiente, tercer largometraje del cineasta colombiano Ciro Guerra (de quien publicamos una entrevista en La Tempestad 107) obtuvo el premio a la Mejor Película Iberoamericana. 600 Millas de Gabriel Ripstein obtuvo el premio a Mejor Ópera Prima. La actriz Adriana Páez se adjudicó el galardón a Mejor Coactuación Femenina por Hilda (Andrés Clariond; en la misma categoría fue reconocido Noé Hernández por su participación en 600 millas. El más buscado, dirigida por José Manuel Craviotto, obtuvo la distinción al Mejor Diseño de Arte y a Mejor Vestuario. El hombre que vio demasiado, documental de Thrisha Ziff que muestra la obra del fotógrafo de nota roja Enrique Metinides, y cuya música estuvo a cargo de Jacobo Lieberman, se llevó el Premio a Mejor Música Original y a Mejor Largometraje Documental. Ausencia, de Tatiana Huezo fue premiado como Mejor Cortometraje Documental. Trémulo, de Roberto Fiesco fue premiado como Mejor Cortometraje Ficción. El Ariel de Oro fue para Rosita Quintana y Paul Leduc.

 

 

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Premios Ariel, ganadores

 

Cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas hace entrega de los premios Ariel a lo más destacado del cine en México. Este año, David Pablos, elegido como cineasta emergente en la quinta edición del Presente de las Artes en México (La Tempestad 106, enero de 2016) por Las Elegidas, que formó parte de la selección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes de 2015, se llevó los premios a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Fotografía y Mejor Guion Original. Sofía Espinosa obtuvo el premio a Mejor Actriz por Gloria (Christian Keller, 2014), mientras que Marco Pérez se adjudicó el premio a Mejor Actor, por la misma película, que también se llevó los premios a Mejor Edición y Mejor Sonido. El abrazo de la serpiente, tercer largometraje del cineasta colombiano Ciro Guerra (de quien publicamos una entrevista en La Tempestad 107) obtuvo el premio a la Mejor Película Iberoamericana. 600 Millas de Gabriel Ripstein obtuvo el premio a Mejor Ópera Prima. La actriz Adriana Páez se adjudicó el galardón a Mejor Coactuación Femenina por Hilda (Andrés Clariond; en la misma categoría fue reconocido Noé Hernández por su participación en 600 millas. El más buscado, dirigida por José Manuel Craviotto, obtuvo la distinción al Mejor Diseño de Arte y a Mejor Vestuario. El hombre que vio demasiado, documental de Thrisha Ziff que muestra la obra del fotógrafo de nota roja Enrique Metinides, y cuya música estuvo a cargo de Jacobo Lieberman, se llevó el Premio a Mejor Música Original y a Mejor Largometraje Documental. Ausencia, de Tatiana Huezo fue premiado como Mejor Cortometraje Documental. Trémulo, de Roberto Fiesco fue premiado como Mejor Cortometraje Ficción. El Ariel de Oro fue para Rosita Quintana y Paul Leduc.

 

 

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Mendes da Rocha, León de Oro

 

El pasado 28 de mayo Alejandro Aravena, curador de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia, junto al jurado, dio a conocer las participaciones destacadas de la edición de este año. El León de Oro a la Mejor Participación Nacional fue entregado a España por Unfinished, muestra centrada en los procesos arquitectónicos que reúne algunos ejemplos de la arquitectura que se ha realizado los últimos años. El estudio paraguayo Gabinete de Arquitectura (Solano Benítez, Gloria Cabral y Solanito Benítez) se llevó el León de Oro a la Mejor Participación en la Muestra Internacional Reporting from the Front, su propuesta recupera el ladrillo como material que permite realizar construcciones de calidad a bajo costo. NLÉ, estudio de arquitectura con oficinas en Ámsterdam y Lagos (Nigeria), se adjudicó el León de Plata a la joven promesa de la Muestra Internacional por el proyecto Makoko Floating School, una comunidad flotante de madera que utiliza barriles de plástico en la base; el diseño y los materiales (locales) se adaptan a la cultura de esta comunidad en Lagos, Nigeria. Perú y Japón obtuvieron Mención Especial en la categoría de Participación Nacional. Finalmente, el León de Oro a la Trayectoria fue para el arquitecto y urbanista brasileño Paulo Mendes da Rocha (1928), ganador del Premio Pritzker en 2006.

 

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Mendes da Rocha, León de Oro

 

El pasado 28 de mayo Alejandro Aravena, curador de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia, junto al jurado, dio a conocer las participaciones destacadas de la edición de este año. El León de Oro a la Mejor Participación Nacional fue entregado a España por Unfinished, muestra centrada en los procesos arquitectónicos que reúne algunos ejemplos de la arquitectura que se ha realizado los últimos años. El estudio paraguayo Gabinete de Arquitectura (Solano Benítez, Gloria Cabral y Solanito Benítez) se llevó el León de Oro a la Mejor Participación en la Muestra Internacional Reporting from the Front, su propuesta recupera el ladrillo como material que permite realizar construcciones de calidad a bajo costo. NLÉ, estudio de arquitectura con oficinas en Ámsterdam y Lagos (Nigeria), se adjudicó el León de Plata a la joven promesa de la Muestra Internacional por el proyecto Makoko Floating School, una comunidad flotante de madera que utiliza barriles de plástico en la base; el diseño y los materiales (locales) se adaptan a la cultura de esta comunidad en Lagos, Nigeria. Perú y Japón obtuvieron Mención Especial en la categoría de Participación Nacional. Finalmente, el León de Oro a la Trayectoria fue para el arquitecto y urbanista brasileño Paulo Mendes da Rocha (1928), ganador del Premio Pritzker en 2006.

 

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Anish Kapoor en el MUAC

 
El sábado 28 de mayo el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) inaugura la exposición Anish Kapoor: Arqueología, Biología, curada por Catherine Lampert. La muestra reúne una serie de objetos que surgen de las experiencias de Kapoor en el estudio «donde muchas de las obras […] vuelven a la idea de que el espacio se define sólo en teoría […] es una propuesta del espacio tratado como una idea poética». La exhibición, no lineal, ofrece un amplio panorama del trabajo del artista (Bombay, 1954) realizadas entre 1980 y 2015: 22 piezas entre escultura e instalación. Radicado en Londres desde 1970,  la obra de Kapoor destaca por la materialidad y el uso del color. La exhibición permanecerá abierta hasta el 27 de noviembre de este año.  

 

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Anish Kapoor en el MUAC

 
El sábado 28 de mayo el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) inaugura la exposición Anish Kapoor: Arqueología, Biología, curada por Catherine Lampert. La muestra reúne una serie de objetos que surgen de las experiencias de Kapoor en el estudio «donde muchas de las obras […] vuelven a la idea de que el espacio se define sólo en teoría […] es una propuesta del espacio tratado como una idea poética». La exhibición, no lineal, ofrece un amplio panorama del trabajo del artista (Bombay, 1954) realizadas entre 1980 y 2015: 22 piezas entre escultura e instalación. Radicado en Londres desde 1970,  la obra de Kapoor destaca por la materialidad y el uso del color. La exhibición permanecerá abierta hasta el 27 de noviembre de este año.  

 

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Solano Benítez en Venecia

 

Parte de la Muestra Internacional de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia y ubicada en el Pabellón Central en la Giardini, la estructura diseñada por los arquitectos Solano Benítez y Gloria Cabral, dos de los tres integrantes del estudio paraguayo Gabinete de arquitectura, incorpora el ladrillo como materia prima, esto como una muestra de la arquitectura que están desarrollando hoy en día en su país. El ladrillo es un material de bajo costo y de fácil producción que permite la construcción de buenos proyectos con pocos recursos. La propuesta se alinea al tema central de la Bienal, el rol social de la arquitectura.

 

Imagen cortesía de Onnis Luque

 

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Solano Benítez en Venecia

 

Parte de la Muestra Internacional de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia y ubicada en el Pabellón Central en la Giardini, la estructura diseñada por los arquitectos Solano Benítez y Gloria Cabral, dos de los tres integrantes del estudio paraguayo Gabinete de arquitectura, incorpora el ladrillo como materia prima, esto como una muestra de la arquitectura que están desarrollando hoy en día en su país. El ladrillo es un material de bajo costo y de fácil producción que permite la construcción de buenos proyectos con pocos recursos. La propuesta se alinea al tema central de la Bienal, el rol social de la arquitectura.

 

Imagen cortesía de Onnis Luque

 

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Productos artísticos

 

A propósito del nombramiento del colectivo artístico y revista digital DIS, como curadores de la novena edición de la Bienal de Berlín –que se llevará a cabo del 4 de junio al 18 de septiembre de este año–, recuperamos esta conversación con Marco Roso, quien junto a Lauren Boyle, David Toro y Solomon Chase, edita la publicación digital.

 

 

DIS es una de las publicaciones culturales más genuinas e inteligentes de la actualidad. Aunque es digital, mantiene un modelo tradicional de desplegado que gira, mayormente, en torno al texto y la imagen, privilegiando siempre las opiniones de los colaboradores. Sigo DIS desde hace tres años, pero ignoro las ideas, las necesidades y las ambiciones que dieron origen a la revista. ¿Podrías hablarnos de ello?

 

DIS nació en el 2009 tras el colapso bursátil de Wall Street, cuando un grupo de amigos nos quedamos sin trabajo. Estábamos descontentos con el contexto político , el mundo cultural y en especial con las publicaciones del momento, donde no encontrábamos nada que nos interesara. Además nos dimos cuenta de que estábamos rodeados de un montón de amigos que hacían cosas muy interesantes, pero que no existía una plataforma para ellos ni para las ideas que DIS (como colectivo artístico) quería expresar.

 

Recientemente lanzaron la marca DISown, marca con la que ponen a circular productos de consumo diseñados por artistas. Para ustedes ¿qué –o quién– delimita la “frontera” entre un objeto y una obra de arte?

 

Dejamos que el consumidor decida si lo que compra es un objeto o una obra de arte. Creemos en una ambigüedad positiva que genere preguntas más que respuestas.

 

¿Consideras que un producto de consumo diseñado por un artista posee un potencial mayor para plantear una experiencia estética que el un diseñador profesional?

 

Creo que los códigos, la finalidad y las referencias de un artista son diferentes a los de un diseñador profesional. No mejores, sólo diferentes.

 

¿Los productos de DISown, disponibles al día de hoy, se fabrican en masa o son piezas únicas?

 

Algunos son de edición limitada y otros se fabrican en masa. Lo decidimos caso por caso, dependiendo de la demanda.

 

En el video promocional señalan que la marca “no es para todos”; ¿para qué tipo de consumidor están pensados sus productos?

 

El eslogan es un guiño al mundo de consumo, una sátira de la exclusividad, los productos de lujo y la creación de objetos de deseo. Nuestro fin es llegar a distribuir productos en los centros comerciales, las grandes cadenas y los supermercados. Nos encanta la idea de vender una experiencia estética sin que el consumidor lo sepa.

 

El normcore se perfila como la tendencia más popular entre los consumidores de la moda. ¿Cómo imaginas la integración al mercado de un proyecto como DISown, que neutraliza la normalidad?

 

En Nueva York el normcore inició con estudiantes de arte y ahora ha sido adoptada por algunos hispters, pero no creo que tenga relación con el proyecto de DISown. Para nosotros “una nueva normalidad” es convertir ideas difíciles en productos. Hace cuatro años nadie hubiera tenido interés en comprar nuestro Shoes in Shoes, pero ahora existe un público que quiere y se atreve a consumirlo.

 

Detrás de la marca, ¿existe la idea de llevar al extremo la estetización de casi todos los aspectos, públicos y privados, de nuestras vidas?

 

Sí, y lo ideal es que sea intrínsecamente política, que subraye el potencial liberador del arte.

 

Sus productos no proponen nuevas soluciones sino extravagancias estéticas a favor de la originalidad. ¿DISown vende el aura de los artistas?

 

No vendemos “aura”. ¿Marca de artista? Quizá. No promovemos la experiencia de algo irrepetible, puro. Al contrario, reproducimos los objetos como si fueran productos de consumo y vemos al artista como una marca. Karl Lagerfeld o Versace crean “colecciones de difusión” para H&M: grandes marcas creando versiones más asequibles para el público. DISown también crea líneas de difusión de artistas. Ello nos obliga a lidiar con situaciones que pueden ser política y estéticamente incómodas, pero interesantes.

 

¿Es posible que el futuro de la creación artística –y la supervivencia económica de los artistas– se encuentre en la producción de objetos útiles?

 

No lo sé, pero sospecho que a algunos artistas, más que la mera producción de objetos útiles, puede funcionarles transformarse en una marca. Quizá.

 

Este texto se publicó en la versión impresa de Folio V.007, abril-mayo de 2014

 

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Productos artísticos

 

A propósito del nombramiento del colectivo artístico y revista digital DIS, como curadores de la novena edición de la Bienal de Berlín –que se llevará a cabo del 4 de junio al 18 de septiembre de este año–, recuperamos esta conversación con Marco Roso, quien junto a Lauren Boyle, David Toro y Solomon Chase, edita la publicación digital.

 

 

DIS es una de las publicaciones culturales más genuinas e inteligentes de la actualidad. Aunque es digital, mantiene un modelo tradicional de desplegado que gira, mayormente, en torno al texto y la imagen, privilegiando siempre las opiniones de los colaboradores. Sigo DIS desde hace tres años, pero ignoro las ideas, las necesidades y las ambiciones que dieron origen a la revista. ¿Podrías hablarnos de ello?

 

DIS nació en el 2009 tras el colapso bursátil de Wall Street, cuando un grupo de amigos nos quedamos sin trabajo. Estábamos descontentos con el contexto político , el mundo cultural y en especial con las publicaciones del momento, donde no encontrábamos nada que nos interesara. Además nos dimos cuenta de que estábamos rodeados de un montón de amigos que hacían cosas muy interesantes, pero que no existía una plataforma para ellos ni para las ideas que DIS (como colectivo artístico) quería expresar.

 

Recientemente lanzaron la marca DISown, marca con la que ponen a circular productos de consumo diseñados por artistas. Para ustedes ¿qué –o quién– delimita la “frontera” entre un objeto y una obra de arte?

 

Dejamos que el consumidor decida si lo que compra es un objeto o una obra de arte. Creemos en una ambigüedad positiva que genere preguntas más que respuestas.

 

¿Consideras que un producto de consumo diseñado por un artista posee un potencial mayor para plantear una experiencia estética que el un diseñador profesional?

 

Creo que los códigos, la finalidad y las referencias de un artista son diferentes a los de un diseñador profesional. No mejores, sólo diferentes.

 

¿Los productos de DISown, disponibles al día de hoy, se fabrican en masa o son piezas únicas?

 

Algunos son de edición limitada y otros se fabrican en masa. Lo decidimos caso por caso, dependiendo de la demanda.

 

En el video promocional señalan que la marca “no es para todos”; ¿para qué tipo de consumidor están pensados sus productos?

 

El eslogan es un guiño al mundo de consumo, una sátira de la exclusividad, los productos de lujo y la creación de objetos de deseo. Nuestro fin es llegar a distribuir productos en los centros comerciales, las grandes cadenas y los supermercados. Nos encanta la idea de vender una experiencia estética sin que el consumidor lo sepa.

 

El normcore se perfila como la tendencia más popular entre los consumidores de la moda. ¿Cómo imaginas la integración al mercado de un proyecto como DISown, que neutraliza la normalidad?

 

En Nueva York el normcore inició con estudiantes de arte y ahora ha sido adoptada por algunos hispters, pero no creo que tenga relación con el proyecto de DISown. Para nosotros “una nueva normalidad” es convertir ideas difíciles en productos. Hace cuatro años nadie hubiera tenido interés en comprar nuestro Shoes in Shoes, pero ahora existe un público que quiere y se atreve a consumirlo.

 

Detrás de la marca, ¿existe la idea de llevar al extremo la estetización de casi todos los aspectos, públicos y privados, de nuestras vidas?

 

Sí, y lo ideal es que sea intrínsecamente política, que subraye el potencial liberador del arte.

 

Sus productos no proponen nuevas soluciones sino extravagancias estéticas a favor de la originalidad. ¿DISown vende el aura de los artistas?

 

No vendemos “aura”. ¿Marca de artista? Quizá. No promovemos la experiencia de algo irrepetible, puro. Al contrario, reproducimos los objetos como si fueran productos de consumo y vemos al artista como una marca. Karl Lagerfeld o Versace crean “colecciones de difusión” para H&M: grandes marcas creando versiones más asequibles para el público. DISown también crea líneas de difusión de artistas. Ello nos obliga a lidiar con situaciones que pueden ser política y estéticamente incómodas, pero interesantes.

 

¿Es posible que el futuro de la creación artística –y la supervivencia económica de los artistas– se encuentre en la producción de objetos útiles?

 

No lo sé, pero sospecho que a algunos artistas, más que la mera producción de objetos útiles, puede funcionarles transformarse en una marca. Quizá.

 

Este texto se publicó en la versión impresa de Folio V.007, abril-mayo de 2014

 

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“Fragmentos de un futuro urbano”

 

Este viernes se presentará la exhibición multimedia Fragmentos de un futuro urbano (Fragments of an Urban Future) de WOHA, estudio de arquitectura singapurense fundado en 1994 por Wong Mun Summ y Richard Hassell, en la XV Bienal de Venecia. La exhibición aborda las problemáticas más urgentes que presentan las megaciudades a través de tres proyectos desarrollados por el estudio, éstos incorporan ecosistemas verticales que aprovechan los retos climáticos de ciudades tropicales: PARKROYAL on Pickering, SkyVille @ Dawson y Oasia Downtown Hotel. Cada proyecto tiene por objetivo crear una vida más sustentable. Fragmentos… es parte de la exhibición Time Space Existence, en el Palazzo Bembo. Se presentará, también, el libro Garden City Mega City que recopila el trabajo de WOHA.

 

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“Fragmentos de un futuro urbano”

 

Este viernes se presentará la exhibición multimedia Fragmentos de un futuro urbano (Fragments of an Urban Future) de WOHA, estudio de arquitectura singapurense fundado en 1994 por Wong Mun Summ y Richard Hassell, en la XV Bienal de Venecia. La exhibición aborda las problemáticas más urgentes que presentan las megaciudades a través de tres proyectos desarrollados por el estudio, éstos incorporan ecosistemas verticales que aprovechan los retos climáticos de ciudades tropicales: PARKROYAL on Pickering, SkyVille @ Dawson y Oasia Downtown Hotel. Cada proyecto tiene por objetivo crear una vida más sustentable. Fragmentos… es parte de la exhibición Time Space Existence, en el Palazzo Bembo. Se presentará, también, el libro Garden City Mega City que recopila el trabajo de WOHA.

 

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La web y sus consecuencias

 

A propósito del curso La publicación cultural: de la idea al objeto, que actualmente imparte el equipo editorial de La Tempestad en su Espacio de Reflexión Estética, rescatamos esta conversación sobre el presente y el futuro de las publicaciones impresas con David Renard, autor de The Last Magazine (2005) y colaborador de Media Ideas. Fundador de Netcirculation, una red de distribución editorial.

 

 

El acceso a Internet ha permitido que miles de editores improvisados publiquen revistas en línea. ¿Crees que la llamada «democracia de los medios» ha acelerado el proceso de conversión del editor en un curador de contenidos?

Hace quince años escuché la misma pregunta cuando las nuevas tecnologías computacionales y el software hicieron posible diseñar una revista en cualquier computadora. Otros la escucharon mucho antes, cuando los fanzines se pusieron de moda gracias a las fotocopiadoras. Internet, sin duda, tiene como base estos desarrollos, y hoy en día hacer una revista es tan fácil como diseñar una app. La distribución también se ha hecho más sencilla, como se ve en sitios gratuitos como Issuu.com, que tiene decenas de millones de lectores.

 

Casi cualquiera puede hacer una revista. No importa si es con imágenes o texto encontrado, producido u obtenido de colaboradores. Tampoco importa si la revista es un collage con los trabajos de múltiples autores seleccionados por un buen editor, o si se trata del opus de una sola persona. Además, siempre habrá un mercado para una revista en particular. Puede ser pequeño, pero ahí es donde aparece la larga estela, la distribución final de un producto. Alguien querrá consultar la mirada, la opinión de esa revista en específico. Eso me parece muy emocionante.

 

 

¿Hemos idealizado el papel? ¿Es romántico celebrar sus características táctiles? ¿Tenemos que crear un equilibrio entre las revistas impresas y el daño ecológico?

El papel es hermoso y el aspecto físico de una revista, cuando se trata de un objeto en el que han puesto especial atención el editor, el impresor o el creador, puede convertir un legajo de papeles en una pieza artística. Pero la tecnología del papel no es el principal método de comunicación en un mundo con cada vez menos árboles y millones de personas empoderadas por la tecnología digital. Estoy seguro de que en unas décadas tendremos que enfrentarnos al impacto ambiental de tantas pantallas, circuitos y baterías, pero la respuesta no será regresar al papel como la principal vía de comunicación, sino reducir los artefactos que ya tenemos a uno solo, capaz de resolver todas nuestras necesidades comunicativas.

 

 

¿Es posible definir qué tipo de revista debería estar en Internet y cuál exclusivamente en papel?

Cualquier revista que emplee imagen en movimiento, animación y algún tipo de interactividad debería estar en formato digital. Hay algunas excepciones, como las revistas que usan hojas lenticulares. Por otro lado, cualquier revista cuyo formato o aspecto físico sea parte de su concepto deberá estar impresa. En los países en vías de desarrollo la palabra impresa sigue siendo un vehículo importante para compartir ideas. Y eso permanecerá igual hasta que las nuevas tecnologías ayuden a estas comunidades a dar el salto a mejores métodos de comunicación. Aún así pasarán muchos años antes de que el mercado impreso en masa (títulos cuyo aspecto físico es lo de menos) se desplace a lo digital.

 

 

¿Qué innovaciones han traído estos gadgets? ¿Puede hablarse de logros gráficos, editoriales o comunicativos que estaban fuera del ámbito de los medios impresos?

Hay algunas revistas o marcas que existían en el ámbito digital y que hicieron una transición exitosa al medio impreso con vistas a un mercado masivo. Esto es posible porque estamos en un periodo de transición en el que nos alejamos lentamente de lo impreso para desplazarnos, de manera enérgica, hacia lo digital. Este periodo de transición durará una o dos décadas más. Después será como cuando un sello discográfico pone a la venta un vinilo. El objetivo del vinilo ya es no ser vendido, sino distribuirse a DJS para que se reproduzca en un espacio público.

 

 

Las revistas digitales dieron paso a lo que algunos llaman la “vanguardia local”, en la que las noticias de la comunidad tienen la misma importancia que las noticias del resto del mundo. ¿Las revistas impresas pasaron por alto su entorno inmediato para mantener una competencia global?

Creo que lo ignoraron voluntariamente con el fin de tener un mayor atractivo financiero, pero hay muchas otras revistas que se centran en lo local. Así fue como empezaron, y con unos siete mil títulos circulando en Estados Unidos actualmente (algunos incluso calculan diez mil), la mayoría no es, ni puede ser, global. Las revistas digitales empezaron enfocándose en lo global pero, dado que es más difícil que te encuentren y descubran en Internet si estás hablando de lo mismo que otras miles de revistas, muchas de ellas se han centrado en lo local.

 

 

¿Crees que internet ha alterado los hábitos de lectura?

Por supuesto. A menudo hablo sobre la lectura basada en la página y la lectura basada en el objeto. En el mundo de lo impreso leemos páginas de libros, revistas y periódicos. Este contenido paginado ha sido reemplazado en Internet por el contenido basado en el objeto: reducido a un artículo o a una imagen que no necesitan diseño ni un acomodo en relación con otros contenidos para ser leídos. Los blogs, las páginas de Internet y los lectores RSS son ejemplos perfectos de contenido basado en el objeto. Cuando estamos en el metro, o en un autobús, frecuentemente leemos palabras o vemos imágenes en un teléfono. El objetivo es la eficiencia o ir al grano lo más rápido posible. Pero cuando estamos recostados en el sillón, tenemos más tiempo para leer textos más largos, obtenemos información por el modo en que contenidos y datos están vinculados. Tenemos más tiempo para la página.

 

 

¿La discusión sobre lo que una revista debería ser –un objeto de consumo, un arte objeto– ha quedado atrás?

Si es así, me alegro. No estoy seguro de por qué tendríamos que discutir si un objeto que es útil y potencialmente bello deba ser el sueño de un consumidor o el sueño de un coleccionista. Cualquier artefacto que haya sido creado con diversos niveles de ideas, esfuerzo y amor puede ser ambas cosas o ninguna, dependiendo de con quién lo discutas.

 

 

¿De qué forma coexiste la temporalidad de las revistas impresas en un ambiente de inmediatez mediática? ¿Es lo impreso un espacio para la reflexión, a diferencia de los medios digitales, en constante actualización y, en muchas ocasiones, sin consideración por el lector?

Las revistas se crearon porque podían presentar contenido que era menos inmediato que el periódico, pero más inmediato que un libro. Mientras que los periódicos han sido reemplazados por portales y canales de noticias las 24 horas del día, y los libros por publicaciones en formato electrónico, la revistas se encuentran en un sitio extraño. Tanto en lo impreso como en lo digital, para sobrevivir se necesita tener contenido actual y atemporal a la vez (si eso tiene sentido),para ser consumido en unas pocas horas (no durante varios días, como los libros).

 

 

¿Qué pasa con las imágenes? ¿Hay una perspectiva particular en el impreso?

Creo que las imágenes impresas tienen dos cualidades añadidas. La primera es que en la impresión pueden existir imágenes sin márgenes, mientras que en los dispositivos digitales, al menos por ahora, todas las imágenes deben tener límites definidos. La segunda es que la mezcla de la impresión y el papel puede crear efectos hermosos que, al menos hoy, no pueden ser reproducidos en la tecnología digital.

 

 

The Last Magazine registra un proceso interesante: la revalorización de las portadas de revista y del diseño editorial en general. ¿Existe una relación directa entre el style press y el auge de la web?

Creo que el style press creció gracias a las herramientas digitales: equipo para manejar imágenes de mejor calidad y mejor software de diseño, software para hacer el proceso de diseño mucho más sencillo e Internet para ampliar las oportunidades del colaborador. Del mismo modo, conceptualmente, los medios digitales le dieron nuevas ideas al contenido y a los creadores, editores e impresores de revistas gracias al enorme acceso que Internet tiene a los diseños más atractivos, las nuevas ideas y los proyectos más innovadores de revistas alrededor del mundo.

 

 

¿Crees que el término “lectorado” deba cambiarse a “comunidad de lectores” gracias a las revistas digitales y a periódicos digitales?

La lectura sigue siendo una actividad muy personal. Puede compartirse con otros, lo que en sí es una consecuencia divertida de la lectura, pero leer (que en este caso incluye el acto de mirar imágenes) consiste en compartir algo con el escritor o el editor.

 

 

Este texto se publicó en la versión impresa de Folio V.007, abril-mayo de 2014

Traducción del inglés de Lilián López Camberos

 

 

 

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La web y sus consecuencias

 

A propósito del curso La publicación cultural: de la idea al objeto, que actualmente imparte el equipo editorial de La Tempestad en su Espacio de Reflexión Estética, rescatamos esta conversación sobre el presente y el futuro de las publicaciones impresas con David Renard, autor de The Last Magazine (2005) y colaborador de Media Ideas. Fundador de Netcirculation, una red de distribución editorial.

 

 

El acceso a Internet ha permitido que miles de editores improvisados publiquen revistas en línea. ¿Crees que la llamada «democracia de los medios» ha acelerado el proceso de conversión del editor en un curador de contenidos?

Hace quince años escuché la misma pregunta cuando las nuevas tecnologías computacionales y el software hicieron posible diseñar una revista en cualquier computadora. Otros la escucharon mucho antes, cuando los fanzines se pusieron de moda gracias a las fotocopiadoras. Internet, sin duda, tiene como base estos desarrollos, y hoy en día hacer una revista es tan fácil como diseñar una app. La distribución también se ha hecho más sencilla, como se ve en sitios gratuitos como Issuu.com, que tiene decenas de millones de lectores.

 

Casi cualquiera puede hacer una revista. No importa si es con imágenes o texto encontrado, producido u obtenido de colaboradores. Tampoco importa si la revista es un collage con los trabajos de múltiples autores seleccionados por un buen editor, o si se trata del opus de una sola persona. Además, siempre habrá un mercado para una revista en particular. Puede ser pequeño, pero ahí es donde aparece la larga estela, la distribución final de un producto. Alguien querrá consultar la mirada, la opinión de esa revista en específico. Eso me parece muy emocionante.

 

 

¿Hemos idealizado el papel? ¿Es romántico celebrar sus características táctiles? ¿Tenemos que crear un equilibrio entre las revistas impresas y el daño ecológico?

El papel es hermoso y el aspecto físico de una revista, cuando se trata de un objeto en el que han puesto especial atención el editor, el impresor o el creador, puede convertir un legajo de papeles en una pieza artística. Pero la tecnología del papel no es el principal método de comunicación en un mundo con cada vez menos árboles y millones de personas empoderadas por la tecnología digital. Estoy seguro de que en unas décadas tendremos que enfrentarnos al impacto ambiental de tantas pantallas, circuitos y baterías, pero la respuesta no será regresar al papel como la principal vía de comunicación, sino reducir los artefactos que ya tenemos a uno solo, capaz de resolver todas nuestras necesidades comunicativas.

 

 

¿Es posible definir qué tipo de revista debería estar en Internet y cuál exclusivamente en papel?

Cualquier revista que emplee imagen en movimiento, animación y algún tipo de interactividad debería estar en formato digital. Hay algunas excepciones, como las revistas que usan hojas lenticulares. Por otro lado, cualquier revista cuyo formato o aspecto físico sea parte de su concepto deberá estar impresa. En los países en vías de desarrollo la palabra impresa sigue siendo un vehículo importante para compartir ideas. Y eso permanecerá igual hasta que las nuevas tecnologías ayuden a estas comunidades a dar el salto a mejores métodos de comunicación. Aún así pasarán muchos años antes de que el mercado impreso en masa (títulos cuyo aspecto físico es lo de menos) se desplace a lo digital.

 

 

¿Qué innovaciones han traído estos gadgets? ¿Puede hablarse de logros gráficos, editoriales o comunicativos que estaban fuera del ámbito de los medios impresos?

Hay algunas revistas o marcas que existían en el ámbito digital y que hicieron una transición exitosa al medio impreso con vistas a un mercado masivo. Esto es posible porque estamos en un periodo de transición en el que nos alejamos lentamente de lo impreso para desplazarnos, de manera enérgica, hacia lo digital. Este periodo de transición durará una o dos décadas más. Después será como cuando un sello discográfico pone a la venta un vinilo. El objetivo del vinilo ya es no ser vendido, sino distribuirse a DJS para que se reproduzca en un espacio público.

 

 

Las revistas digitales dieron paso a lo que algunos llaman la “vanguardia local”, en la que las noticias de la comunidad tienen la misma importancia que las noticias del resto del mundo. ¿Las revistas impresas pasaron por alto su entorno inmediato para mantener una competencia global?

Creo que lo ignoraron voluntariamente con el fin de tener un mayor atractivo financiero, pero hay muchas otras revistas que se centran en lo local. Así fue como empezaron, y con unos siete mil títulos circulando en Estados Unidos actualmente (algunos incluso calculan diez mil), la mayoría no es, ni puede ser, global. Las revistas digitales empezaron enfocándose en lo global pero, dado que es más difícil que te encuentren y descubran en Internet si estás hablando de lo mismo que otras miles de revistas, muchas de ellas se han centrado en lo local.

 

 

¿Crees que internet ha alterado los hábitos de lectura?

Por supuesto. A menudo hablo sobre la lectura basada en la página y la lectura basada en el objeto. En el mundo de lo impreso leemos páginas de libros, revistas y periódicos. Este contenido paginado ha sido reemplazado en Internet por el contenido basado en el objeto: reducido a un artículo o a una imagen que no necesitan diseño ni un acomodo en relación con otros contenidos para ser leídos. Los blogs, las páginas de Internet y los lectores RSS son ejemplos perfectos de contenido basado en el objeto. Cuando estamos en el metro, o en un autobús, frecuentemente leemos palabras o vemos imágenes en un teléfono. El objetivo es la eficiencia o ir al grano lo más rápido posible. Pero cuando estamos recostados en el sillón, tenemos más tiempo para leer textos más largos, obtenemos información por el modo en que contenidos y datos están vinculados. Tenemos más tiempo para la página.

 

 

¿La discusión sobre lo que una revista debería ser –un objeto de consumo, un arte objeto– ha quedado atrás?

Si es así, me alegro. No estoy seguro de por qué tendríamos que discutir si un objeto que es útil y potencialmente bello deba ser el sueño de un consumidor o el sueño de un coleccionista. Cualquier artefacto que haya sido creado con diversos niveles de ideas, esfuerzo y amor puede ser ambas cosas o ninguna, dependiendo de con quién lo discutas.

 

 

¿De qué forma coexiste la temporalidad de las revistas impresas en un ambiente de inmediatez mediática? ¿Es lo impreso un espacio para la reflexión, a diferencia de los medios digitales, en constante actualización y, en muchas ocasiones, sin consideración por el lector?

Las revistas se crearon porque podían presentar contenido que era menos inmediato que el periódico, pero más inmediato que un libro. Mientras que los periódicos han sido reemplazados por portales y canales de noticias las 24 horas del día, y los libros por publicaciones en formato electrónico, la revistas se encuentran en un sitio extraño. Tanto en lo impreso como en lo digital, para sobrevivir se necesita tener contenido actual y atemporal a la vez (si eso tiene sentido),para ser consumido en unas pocas horas (no durante varios días, como los libros).

 

 

¿Qué pasa con las imágenes? ¿Hay una perspectiva particular en el impreso?

Creo que las imágenes impresas tienen dos cualidades añadidas. La primera es que en la impresión pueden existir imágenes sin márgenes, mientras que en los dispositivos digitales, al menos por ahora, todas las imágenes deben tener límites definidos. La segunda es que la mezcla de la impresión y el papel puede crear efectos hermosos que, al menos hoy, no pueden ser reproducidos en la tecnología digital.

 

 

The Last Magazine registra un proceso interesante: la revalorización de las portadas de revista y del diseño editorial en general. ¿Existe una relación directa entre el style press y el auge de la web?

Creo que el style press creció gracias a las herramientas digitales: equipo para manejar imágenes de mejor calidad y mejor software de diseño, software para hacer el proceso de diseño mucho más sencillo e Internet para ampliar las oportunidades del colaborador. Del mismo modo, conceptualmente, los medios digitales le dieron nuevas ideas al contenido y a los creadores, editores e impresores de revistas gracias al enorme acceso que Internet tiene a los diseños más atractivos, las nuevas ideas y los proyectos más innovadores de revistas alrededor del mundo.

 

 

¿Crees que el término “lectorado” deba cambiarse a “comunidad de lectores” gracias a las revistas digitales y a periódicos digitales?

La lectura sigue siendo una actividad muy personal. Puede compartirse con otros, lo que en sí es una consecuencia divertida de la lectura, pero leer (que en este caso incluye el acto de mirar imágenes) consiste en compartir algo con el escritor o el editor.

 

 

Este texto se publicó en la versión impresa de Folio V.007, abril-mayo de 2014

Traducción del inglés de Lilián López Camberos

 

 

 

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Lo no visto de Diane Arbus

 

Diane Arbus: In the Beginning exposición que se inaugura el 12 de julio en el Met Breuer, parte del Museo Metropolitano de Nueva York enfocado al arte moderno y contemporáneo e inaugurado en marzo de este año. La exposición se centra en los trabajos realizados por la fotógrafa entre 1956 y 1962, la mayoría imágenes nunca antes exhibidas o publicadas. Un cuerpo de obra anterior al trabajo que la consolidó como una de las fotógrafas más relevantes del siglo XX. Un mes antes de la inauguración se publicará Diane Arbus: Portrait of a Photographer, de Arthur Lubow, biografía no autorizada.

 

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Lo no visto de Diane Arbus

 

Diane Arbus: In the Beginning exposición que se inaugura el 12 de julio en el Met Breuer, parte del Museo Metropolitano de Nueva York enfocado al arte moderno y contemporáneo e inaugurado en marzo de este año. La exposición se centra en los trabajos realizados por la fotógrafa entre 1956 y 1962, la mayoría imágenes nunca antes exhibidas o publicadas. Un cuerpo de obra anterior al trabajo que la consolidó como una de las fotógrafas más relevantes del siglo XX. Un mes antes de la inauguración se publicará Diane Arbus: Portrait of a Photographer, de Arthur Lubow, biografía no autorizada.

 

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“Queer”

 

En 2006 la Whitechapel Gallery y la MIT Press formaron una alianza editorial para producir la serie Documents of Contemporary Art, desde entonces han publicado varias antologías sobre temas específicos editadas por especialistas; Queer es la más reciente adición a este serie. Editada por David J. Getsy, el texto reúne las voces de 75 artistas y un teórico, Roland Barthes, quienes abordan, desde diferentes perspectivas lo queer en la práctica artística, desde sus variadas acepciones durante los años ochenta, la crisis de SIDA en los noventa y los trabajos realizados a partir del año 2000. Ésta es una de las antologías más completas sobre el tema.

 

 

 

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“Queer”

 

En 2006 la Whitechapel Gallery y la MIT Press formaron una alianza editorial para producir la serie Documents of Contemporary Art, desde entonces han publicado varias antologías sobre temas específicos editadas por especialistas; Queer es la más reciente adición a este serie. Editada por David J. Getsy, el texto reúne las voces de 75 artistas y un teórico, Roland Barthes, quienes abordan, desde diferentes perspectivas lo queer en la práctica artística, desde sus variadas acepciones durante los años ochenta, la crisis de SIDA en los noventa y los trabajos realizados a partir del año 2000. Ésta es una de las antologías más completas sobre el tema.

 

 

 

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Escritores contra Trump

 

Dave Eggers, Stephen King, Philip Lopate, Rebecca Solnit, Cheryl Strayed, Amy Tan y el ganador del premio Pulitzer, Junot Díaz, junto a poco más de 470 escritores, firmaron una petición para oponerse a la candidatura de Donald Trump para presidente de EEUU. Escrita por Andrew Altschul y Mark Slouka, en ella se puede leer: «La política de Trump apela, deliberadamente, a los elementos más básicos y más violentos de sus seguidores, alentando la agresión entre ellos, grita a los oponentes, intimida a los disidentes y denigra a las mujeres y a las minorías, demanda, de cada uno de nosotros, una respuesta inmediata y contundente». La “Carta abierta al pueblo de América” ha conseguido, hasta ahora, más de 15 mil firmas. Se puede leer completa aquí.

 

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Escritores contra Trump

 

Dave Eggers, Stephen King, Philip Lopate, Rebecca Solnit, Cheryl Strayed, Amy Tan y el ganador del premio Pulitzer, Junot Díaz, junto a poco más de 470 escritores, firmaron una petición para oponerse a la candidatura de Donald Trump para presidente de EEUU. Escrita por Andrew Altschul y Mark Slouka, en ella se puede leer: «La política de Trump apela, deliberadamente, a los elementos más básicos y más violentos de sus seguidores, alentando la agresión entre ellos, grita a los oponentes, intimida a los disidentes y denigra a las mujeres y a las minorías, demanda, de cada uno de nosotros, una respuesta inmediata y contundente». La “Carta abierta al pueblo de América” ha conseguido, hasta ahora, más de 15 mil firmas. Se puede leer completa aquí.

 

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Desaparece pirámide del Louvre

 

El artista y fotógrafo francés JR ha intervenido la pirámide del Museo de Louvre cubriendo la cara frontal del prisma con fotografías en blanco y negro que replican la fachada del museo que se ve interrumpida por la estructura de cristal. La intervención crea una ilusión óptica desapareciendo (temporalmente) la obra de Ieoh Ming Pei, inaugurada en 1989. El trabajo del artista –JR es un fotógrafo francés de identidad desconocida que, con fotografías, interviene de diversas formas el espacio público, muchas veces fuera de la ley– hace una crítica a la cultura del selfie y a la forma en la que el contexto deja de tener importancia, se borra. Refiere, también, a la manera en que fachadas de monumentos, desposeídos de todo valor histórico, son alquilados con fines publicitarios. La intervención permanecerá hasta el 27 de junio.

 

 

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Desaparece pirámide del Louvre

 

El artista y fotógrafo francés JR ha intervenido la pirámide del Museo de Louvre cubriendo la cara frontal del prisma con fotografías en blanco y negro que replican la fachada del museo que se ve interrumpida por la estructura de cristal. La intervención crea una ilusión óptica desapareciendo (temporalmente) la obra de Ieoh Ming Pei, inaugurada en 1989. El trabajo del artista –JR es un fotógrafo francés de identidad desconocida que, con fotografías, interviene de diversas formas el espacio público, muchas veces fuera de la ley– hace una crítica a la cultura del selfie y a la forma en la que el contexto deja de tener importancia, se borra. Refiere, también, a la manera en que fachadas de monumentos, desposeídos de todo valor histórico, son alquilados con fines publicitarios. La intervención permanecerá hasta el 27 de junio.

 

 

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Traducen obra de Broodthaers

 

Aparece en inglés, por primera vez, 10,000 Franc Reward (Dix mille francs de récompense) de Marcel Broodthaers (Bruselas,1924-Colonia, 1976), traducido por la poeta y traductora Elizabeth Zuba en colaboración con Maria Gilissen Broodthaers. El texto, que es un performance en el que el artista belga se autoentrevista, se publicó por primera vez en 1974 a propósito de la exposición Catalogue/Catalogus en el Palacio de Bellas Artes en Bruselas, ese mismo año, inspirada en una conversación con el crítico Irmeline Lebeer. 10,000 Franc Reward arroja un poco de luz a los motivaciones que dieron forma a la práctica de Broodthaers como poeta, artista, cineasta y curador. A través de cuatro secciones –Objects, Industrial Signs, The figures y The Figure of the aegle– se analiza la creación y la perspectiva del arte en general, así como la simbología en la obra del artista belga.  

 

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Traducen obra de Broodthaers

 

Aparece en inglés, por primera vez, 10,000 Franc Reward (Dix mille francs de récompense) de Marcel Broodthaers (Bruselas,1924-Colonia, 1976), traducido por la poeta y traductora Elizabeth Zuba en colaboración con Maria Gilissen Broodthaers. El texto, que es un performance en el que el artista belga se autoentrevista, se publicó por primera vez en 1974 a propósito de la exposición Catalogue/Catalogus en el Palacio de Bellas Artes en Bruselas, ese mismo año, inspirada en una conversación con el crítico Irmeline Lebeer. 10,000 Franc Reward arroja un poco de luz a los motivaciones que dieron forma a la práctica de Broodthaers como poeta, artista, cineasta y curador. A través de cuatro secciones –Objects, Industrial Signs, The figures y The Figure of the aegle– se analiza la creación y la perspectiva del arte en general, así como la simbología en la obra del artista belga.  

 

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Bacon, obra completa

 

Para celebrar la publicación mundial de Francis Bacon: Catalogue Raisonné, The Estate of Francis Bacon organizó la exhibición de un sólo día (hoy 25 de mayo de 10 a 21 horas): Francis Bacon: Six Studies in Soho, en la calle de Lexington en Londres. La exposición, de acceso libre, se integra por cinco pinturas del artista británico y Triptych, 1987. Los cinco volúmenes de Catalogue Raisonné reúnen, por primera vez, la obra completa de Bacon, además de obras no publicadas anteriormente. Se incluyen bocetos, fotografías de sus pinturas en sus primeras etapas, imágenes de los muebles del pintor, notas escritas a mano, fotografías del artista, de su familia y de su círculo de amistades. El catálogo saldrá a la venta, a nivel mundial, el 30 de junio de este año.

 

 

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Bacon, obra completa

 

Para celebrar la publicación mundial de Francis Bacon: Catalogue Raisonné, The Estate of Francis Bacon organizó la exhibición de un sólo día (hoy 25 de mayo de 10 a 21 horas): Francis Bacon: Six Studies in Soho, en la calle de Lexington en Londres. La exposición, de acceso libre, se integra por cinco pinturas del artista británico y Triptych, 1987. Los cinco volúmenes de Catalogue Raisonné reúnen, por primera vez, la obra completa de Bacon, además de obras no publicadas anteriormente. Se incluyen bocetos, fotografías de sus pinturas en sus primeras etapas, imágenes de los muebles del pintor, notas escritas a mano, fotografías del artista, de su familia y de su círculo de amistades. El catálogo saldrá a la venta, a nivel mundial, el 30 de junio de este año.

 

 

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Zuadd Atala en cine Tonalá

 

Obra de Zuadd Atala (Ciudad de México, 1976), Si sólo voy a vivir una vez, quiero ser rubia, desde 2012, con distintas mutaciones, se ha presentado en diferentes foros nacionales e internacionales como el Teatro Roxy/Nod, en la República Checa (donde se estrenó), o en México, en el Ex Teresa Arte Actual y en el Museo Universitario del Chopo. El performance «aborda el concepto del cuerpo como producto social». Atala fue elegida como Artista escénico emergente en la quinta edición del Presente de las artes en México de La Tempestad (No. 106, enero de 2016). El jueves 26 de mayo se presentará en foro del Cine Tonalá a las 21 horas, en la colonia Roma de la Ciudad de México.

 

 

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Zuadd Atala en cine Tonalá

 

Obra de Zuadd Atala (Ciudad de México, 1976), Si sólo voy a vivir una vez, quiero ser rubia, desde 2012, con distintas mutaciones, se ha presentado en diferentes foros nacionales e internacionales como el Teatro Roxy/Nod, en la República Checa (donde se estrenó), o en México, en el Ex Teresa Arte Actual y en el Museo Universitario del Chopo. El performance «aborda el concepto del cuerpo como producto social». Atala fue elegida como Artista escénico emergente en la quinta edición del Presente de las artes en México de La Tempestad (No. 106, enero de 2016). El jueves 26 de mayo se presentará en foro del Cine Tonalá a las 21 horas, en la colonia Roma de la Ciudad de México.

 

 

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Desfetichización del objeto escultórico

 

Estamos en una casona porfiriana de la colonia San Rafael, en la Ciudad de México. Estamos aquí para ver Mañana, mañana, obras de Chantal Peñalosa expuestas en en Casa Maauad. Comenzamos a recorrer el espacio y nos encontramos con una sala dentro de la que se despliegan varios módulos rectangulares alrededor de las paredes. Están colgados del techo con hilos casi imperceptibles, como si la artista hubiera diseñado una maqueta a escala humana. Los módulos parecen réplicas de vitrinas, lo cual los dota de un carácter escultórico. Cada uno es un cristal enmarcado con perfil de aluminio; detrás se han pegado periódicos con cinta adhesiva.

 

La exposición tiene como referente a la ciudad de Tecate, donde la artista reside. Sin embargo, en sus obras el lugar nunca aparece de manera explícita, funciona más bien como telón de fondo político, social y material que tiene como consecuencia una forma de vida afectada por el narcotráfico y la economía neoliberal.

 

Mañana, mañana forma parte de un proyecto más extenso, titulado Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir. En ese proyecto Peñalosa se aproxima a la plaza Cuchamama, el segundo centro comercial que se construyó en su ciudad. Durante la década de los noventa, la plaza funcionó para sus habitantes como un símbolo de estatus y progreso. Con el paso del tiempo, respondiendo a la situación política y económica de Tecate, los locales comenzaron a cerrar. Ahora sólo unos cuantos permanecen abiertos. Las vitrinas de los locales cerrados fueron tapizadas con periódicos.

 

I

Estamos ante una instalación. Su peculiaridad es que los objetos escultóricos son los que conforman el espacio. En su artículo “Política de la instalación” (se encuentra recopilado en Volverse público), Boris Groys apunta que la diferencia entre una instalación y una exposición radica en que la primera depende de la soberanía del artista para decidir qué es lo que muestra, mientras que la segunda está diseñada por un curador, que tiene que responder públicamente por las decisiones que ha tomado. También apunta que el soporte material de la instalación es el espacio mismo, «esto no significa, sin embargo, que la instalación sea de algún modo “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es lo material par excellence ya que es espacial y su ser en el espacio es la definición más general del ser material».

 

Aunque en Mañana, mañana no hay curaduría, el concepto de instalación es importante porque fue Peñalosa quien decidió la disposición de los objetos escultóricos, que construyen el propio espacio en unidades individuales que se repiten.

 

 

II

En la instalación la configuración de los materiales que constituye a los objetos despliega un comentario sobre el propio estatuto de conformación y circulación del lenguaje escultórico en el siglo xx. Como señaló Benjamin Buchloh en la monografía Gabriel Orozco (Conaculta, 2006), desde la década de los cincuenta del siglo pasado la escultura ha adoptado dentro de su concepción las formas en que los objetos cotidianos se nos presentan para su consumo, pues incorporan al contenedor económico o a las estrategias comerciales de soporte, como la caja, el mostrador y la vitrina «estableciendo así correspondencias explícitas entre el taller como lugar de producción a la tienda como lugar de distribución, o entre la compulsiva forma en que el sujeto privado colecciona objetos fetiche y los lugares institucionales en los que se dota a las colecciones públicas de un significado autoritario».

 

Los objetos escultóricos que Peñalosa presenta en la exposición hacen eco de esta tradición pero en un sentido contrario. En el análisis de Buchloh la escultura adopta estrategias de distribución comercial de la mercancía. Sin embargo, no abandona su cualidad de objeto susceptible de convertirse en fetiche. En las vitrinas que conforman la instalación también se utilizan estas estrategias pero, como mencionamos anteriormente, el hecho de que el objeto escultórico esté subordinado a la instalación y a la relación que el espectador tiene con el espacio que configura cancela la posibilidad de su fetichización; como unidad independiente implicaría el desmembramiento de la pieza.

 

III

A la salida de la sala con vitrinas hay dos mesas con copias de noticias de periódicos que la artista seleccionó y que hablan sobre el supermercado, el clima, la compra y venta de automóviles y la reforma educativa. Estas hojas funcionan como sinécdoque; el espectador puede llevar consigo a casa parte de la información que fue producida en Tecate, pero que hace eco del panorama social y económico que aqueja a México.

 

En la tercera habitación de la galería se cambia el ritmo de la exposición, abandonamos el espacio de las mesas para sumergirnos en la proyección del video de una montaña que aparece grabada en cámara fija. Vemos la mano de la artista en primer plano, simulando recorrer repetitivamente la montaña con el movimiento de dos de sus dedos. El guiño directo es al mito de Sísifo, condenado a llevar una piedra hasta la cima de una montaña; antes de llegar, como sabemos, la piedra volvía a rodar hacia abajo. En el video aparecen frases que aluden a la inutilidad del trabajo y a la espera en la rutina repetitiva del ser humano.

 

Este texto se publicó en la versión impresa de La Tempestad 110, mayo de 2016.

 

 

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Desfetichización del objeto escultórico

 

Estamos en una casona porfiriana de la colonia San Rafael, en la Ciudad de México. Estamos aquí para ver Mañana, mañana, obras de Chantal Peñalosa expuestas en en Casa Maauad. Comenzamos a recorrer el espacio y nos encontramos con una sala dentro de la que se despliegan varios módulos rectangulares alrededor de las paredes. Están colgados del techo con hilos casi imperceptibles, como si la artista hubiera diseñado una maqueta a escala humana. Los módulos parecen réplicas de vitrinas, lo cual los dota de un carácter escultórico. Cada uno es un cristal enmarcado con perfil de aluminio; detrás se han pegado periódicos con cinta adhesiva.

 

La exposición tiene como referente a la ciudad de Tecate, donde la artista reside. Sin embargo, en sus obras el lugar nunca aparece de manera explícita, funciona más bien como telón de fondo político, social y material que tiene como consecuencia una forma de vida afectada por el narcotráfico y la economía neoliberal.

 

Mañana, mañana forma parte de un proyecto más extenso, titulado Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir. En ese proyecto Peñalosa se aproxima a la plaza Cuchamama, el segundo centro comercial que se construyó en su ciudad. Durante la década de los noventa, la plaza funcionó para sus habitantes como un símbolo de estatus y progreso. Con el paso del tiempo, respondiendo a la situación política y económica de Tecate, los locales comenzaron a cerrar. Ahora sólo unos cuantos permanecen abiertos. Las vitrinas de los locales cerrados fueron tapizadas con periódicos.

 

I

Estamos ante una instalación. Su peculiaridad es que los objetos escultóricos son los que conforman el espacio. En su artículo “Política de la instalación” (se encuentra recopilado en Volverse público), Boris Groys apunta que la diferencia entre una instalación y una exposición radica en que la primera depende de la soberanía del artista para decidir qué es lo que muestra, mientras que la segunda está diseñada por un curador, que tiene que responder públicamente por las decisiones que ha tomado. También apunta que el soporte material de la instalación es el espacio mismo, «esto no significa, sin embargo, que la instalación sea de algún modo “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es lo material par excellence ya que es espacial y su ser en el espacio es la definición más general del ser material».

 

Aunque en Mañana, mañana no hay curaduría, el concepto de instalación es importante porque fue Peñalosa quien decidió la disposición de los objetos escultóricos, que construyen el propio espacio en unidades individuales que se repiten.

 

 

II

En la instalación la configuración de los materiales que constituye a los objetos despliega un comentario sobre el propio estatuto de conformación y circulación del lenguaje escultórico en el siglo xx. Como señaló Benjamin Buchloh en la monografía Gabriel Orozco (Conaculta, 2006), desde la década de los cincuenta del siglo pasado la escultura ha adoptado dentro de su concepción las formas en que los objetos cotidianos se nos presentan para su consumo, pues incorporan al contenedor económico o a las estrategias comerciales de soporte, como la caja, el mostrador y la vitrina «estableciendo así correspondencias explícitas entre el taller como lugar de producción a la tienda como lugar de distribución, o entre la compulsiva forma en que el sujeto privado colecciona objetos fetiche y los lugares institucionales en los que se dota a las colecciones públicas de un significado autoritario».

 

Los objetos escultóricos que Peñalosa presenta en la exposición hacen eco de esta tradición pero en un sentido contrario. En el análisis de Buchloh la escultura adopta estrategias de distribución comercial de la mercancía. Sin embargo, no abandona su cualidad de objeto susceptible de convertirse en fetiche. En las vitrinas que conforman la instalación también se utilizan estas estrategias pero, como mencionamos anteriormente, el hecho de que el objeto escultórico esté subordinado a la instalación y a la relación que el espectador tiene con el espacio que configura cancela la posibilidad de su fetichización; como unidad independiente implicaría el desmembramiento de la pieza.

 

III

A la salida de la sala con vitrinas hay dos mesas con copias de noticias de periódicos que la artista seleccionó y que hablan sobre el supermercado, el clima, la compra y venta de automóviles y la reforma educativa. Estas hojas funcionan como sinécdoque; el espectador puede llevar consigo a casa parte de la información que fue producida en Tecate, pero que hace eco del panorama social y económico que aqueja a México.

 

En la tercera habitación de la galería se cambia el ritmo de la exposición, abandonamos el espacio de las mesas para sumergirnos en la proyección del video de una montaña que aparece grabada en cámara fija. Vemos la mano de la artista en primer plano, simulando recorrer repetitivamente la montaña con el movimiento de dos de sus dedos. El guiño directo es al mito de Sísifo, condenado a llevar una piedra hasta la cima de una montaña; antes de llegar, como sabemos, la piedra volvía a rodar hacia abajo. En el video aparecen frases que aluden a la inutilidad del trabajo y a la espera en la rutina repetitiva del ser humano.

 

Este texto se publicó en la versión impresa de La Tempestad 110, mayo de 2016.

 

 

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