Conversamos con el trompetista y compositor norteamericano sobre algunas de sus grabaciones, entre ellas A Cosmic Rhythm With Each Stroke (ECM Records), que lanzó recientemente en colaboración con Vijay Iyer.
Ten Freedom Summers es la confirmación del carácter altamente político de tu trabajo. Cuando lo revisamos en La Tempestad recordamos obras similares, de Max Roach a Matana Roberts. ¿Te sientes parte de una herencia del jazz políticamente comprometido?
Sí, aunque considero que habría que regresar hasta Black, Brown and Beige de Duke Ellington, por ejemplo, publicado en los cuarenta. Se trata de álbumes que contienen ideales de libertad y justicia expresados a través de diversos tipos de conversaciones musicales. En Black, Brown and Beige la mayoría son temas instrumentales, no necesitan tener palabras, ni siquiera voces, para contener atributos políticos. Están ahí, podríamos decir, solamente por la intención del compositor y la forma en que están estructurados los instrumentos.
¿Cómo conciliar la transmisión de mensajes políticos concretos con una música de estructuras abstractas?
Cuando compongo, escribo y practico mi música, lo hago en el contexto de una motivación psicológica. Cada sonido en Ten Freedom Summers está basado en mis reflexiones e investigaciones. Creo que un redoble de tambor puede tener implicaciones políticas. Puedes vincular ese redoble con una idea tan abstracta como la destrucción del racismo a través del título de la pieza, por ejemplo. Mucha gente cree que la música instrumental no puede ser una pieza directa de información, pero puede serlo si además hay una reflexión, una voluntad y una investigación previas o circundantes.
El disco se publicó en 2012. Las protestas de Ferguson estallaron en 2014. Tu álbum funciona, así, como una especie de prefiguración de la realidad social. ¿Qué leías en tu entorno para decidir abordar un tema que no era parte de la coyuntura mediática en ese momento?
Hace algunos años mucha gente creía que el movimiento por los derechos civiles había terminado o que había logrado sus objetivos. Yo crecí en Mississippi y sabía que eso no era del todo cierto, que la libertad y la justicia es algo por lo que luchas toda tu vida. Mientras la sociedad no deje de usar la raza como una forma de caracterizar al ser humano, vas a tener que resistir por siempre. De joven, en los años cincuenta, durante la mayor parte del movimiento por los derechos civiles, yo estaba en el ejército, así que hice una honda reflexión sobre cómo podía contribuir. Empecé a escribir música a partir de esta idea; no sabía hasta dónde me llevaría, si serían muchos temas o cuándo los terminaría. Cada nuevo evento me daba información para añadir una nueva pieza a lo que terminaría siendo Ten Freedom Summers. El álbum se publicó con diecinueve piezas, pero sigue creciendo y ahora cuenta con veintitrés.
Alguna vez declaraste que no te gusta el término free jazz, porque toda música se basa en sistemas, y los sistemas no son libres. Es una afirmación sorprendente, a mi entender. ¿Aún defiendes la declaración?
Sí, porque desde el momento en que lo conceptualizas lo internas en un sistema. Ya sea que hables de free jazz o de improvisación libre. La gente que no quiere ser asociada con el jazz o con sus músicos, sugiere que la improvisación libre no es idiomática o que no puede entenderse desde el contexto de la música afroamericana, lo cual es un juicio falso. El sistema, incluso, puede no ser escrito.
¿Cómo explicarías, entonces, la posibilidad de una revolución musical? Pienso en gente como Anthony Braxton o Miles Davis. ¿Podríamos decir que su música, más que romper un sistema, ha ampliado sus límites?
Completamente. La música de Miles Davis era definitivamente sistemática, así como la de Ornette Coleman, por ejemplo. Todos los artistas creativos del jazz han tenido sistemas y cada uno de sus ensambles ha funcionado como un laboratorio de investigación. Cada músico ha seguido la visión del mundo del líder del ensamble. Si su visión es sobre la libertad, también la de sus intérpretes lo es de cierta forma, porque todos trabajaban hacia esa meta. Si es sobre, digamos, cuestiones estéticas o innovación musical, cada músico tratará de seguir esa idea. La música es la palanca de cambio más poderosa del planeta: no crece en los árboles, no cae del cielo como la lluvia ni se compra en la tienda. La música viene de un lugar que no es por completo parte del mundo. Cuando se pregunta cuál es la rama de arte más importante, la respuesta es fácil: la música, porque todas las artes se configuran a partir de los objetos ya desplegados en el mundo, por lo tanto son observables o medibles, no así la música.
Otra constante en tus álbumes es la preponderancia del silencio. Pareciera que lo necesitaras, más que como una pausa, como un territorio para desplegar sonidos. ¿Cómo concibes el silencio?
Pienso el silencio como un espacio positivo. En el momento en el que ocurre, y si lo usas de forma apropiada, permite a la música desplegarse como un continuum. El balance que el silencio te permite es de hecho la única forma de acceder a un discurso musical: tienes que romper el silencio para hacer la música y romper la música para hacer el silencio. Se parece a la idea del día y la noche. El silencio expresa una realidad del mundo.
¿Qué te interesa de la música electrónica? En álbumes como Spiritual Dimensions o Snakish pareces utilizarla como un instrumento más, como si quisieras evitar que invadiera por completo la textura de tu música.
La electrónica es como un piano o una trompeta, la usas en la medida en que la necesites. La gente se vale de la electrónica porque piensa que los hace sonar contemporáneos o innovadores. No es mi caso, yo uso la electrónica porque en la reflexión psicológica que me interesa desarrollar encuentro que la necesito como un instrumento particular. Cada gesto debe estar conectado de forma orgánica con la música.
Iniciaste tu carrera como solista con Creative Music I, un álbum de improvisaciones con trompeta. Han pasado cuarenta y cuatro años. ¿Escuchas tus grabaciones anteriores? ¿Te reconoces en ellas, piensas que hay puntos en común con tus intereses actuales?
Tzadik publicó hace poco más de una década una caja con cuatro discos grabados entre 1971 y 1979 llamada Kabell Years, incluyendo Creative Music I. Cuando me senté a escucharlos tuve la sensación de que, desde el primer momento de mis reflexiones musicales, tenía algunas certezas. El silencio es un punto en común de esas grabaciones con mi trabajo reciente, también el uso de la trompeta en un espectro sonoro amplio. Por ejemplo, al tema “ep 1”, un solo de trompeta con el que cerraba el álbum, lo sigo considerando uno de los descubrimientos más importantes que he hecho en mi carrera. La forma en que está interpretado, usando la lengua dentro de la boquilla de la trompeta, dando forma a la columna de aire sin usar el movimiento de los labios, para mí sigue siendo profundamente radical con relación a cómo se usaba el instrumento en ese entonces.
Asimismo, la lista de tus colaboraciones es amplísima y con músicos de escuelas muy distintas: de Derek Bailey a Angélica Sánchez. ¿Qué buscas en un músico para que te inspire a colaborar con él?
Su creatividad, si muestran cualquier cantidad de creatividad, y son sinceros, me encanta colaborar con ellos. Es el único requerimiento, por lo demás somos seres humanos, somos artistas, y por lo tanto siempre podremos hacer música. Ahora, para hacer gran música, la gente que se reúna debe tener algún tipo de armonía y apuntar hacia la misma meta con esa creatividad.
Recientemente apareció el muy esperado A Cosmic Rhythm With Each Stroke, en el que colaboraste con Vijay Iyer. Él había grabado contigo en álbumes anteriores. ¿Por qué hacer ahora una obra juntos? ¿Qué nos puedes decir sobre las características de la grabación?
Una de las cosas más hermosas de éste álbum es su manufactura. Tuvimos ensayos previos durante un fin de semana, donde sólo tocamos para ver cómo nos sentíamos y cómo podíamos trabajar juntos. Un par de meses después desarrollamos algunos gestos musicales, pensamientos e ideas, mientras observábamos los dibujos y las pinturas de Nasreen Mohamedi, para una pieza comisionada por el met. Ese es un contexto que nos permitía crear espontáneamente las piezas, basados en cómo entendíamos su lenguaje visual y cómo lo vinculábamos con el nuestro. También queríamos incluir al menos un tema compuesto previamente por cada uno. “Passage”, de Vijay, que es muy político. Y mi tema “Marian Anderson”, sobre la extraordinaria contraalto y activista, la primera afroamericana que cantó ópera en el Metropolitan. Estos dos temas y los siete cortes que conforman la suite de “A Cosmic Rythm…”, intentan conformar una idea sobre nuestra sociedad.
Es evidente, por tus álbumes, que tus intereses musicales sobrepasan el lenguaje del jazz. ¿Qué tan variado es el espectro de músicos que escuchas?
No escucho tanta música como cuando era joven. Amo la música sin restricciones, de todas las partes del mundo. Estudié algunos cursos en la Universidad Wesleyan, en Connecticut, de música india, africana, japonesa, navajo… Y por mi cuenta, en investigaciones personales, estudié música persa o turca. Todo esto por razones específicas: me interesaba aprender a interpretar mi música a través de sus lecciones, un proceso que me parece más respetuoso. Si hubiera querido tocar como ellos, hubiera terminado por hacer música “étnica”, sin relación conmigo en absoluto.
Han comparado tu estilo interpretativo con el de Miles Davis. Este año se cumplen noventa años de su nacimiento y quince de su muerte. ¿Cómo recuerdas su legado?
Recuerdo su música como una obra sincera. Miles estaba en completo control de su flujo creativo, no tenía fantasías sobre la sociedad en la que vivía, por lo tanto trabajaba para contrarrestar esa realidad, y mucha gente no lo sabe. Sus logros fueron tan impresionantes que ningún músico, en una mirada abarcadora, realmente se le puede comparar. Estoy diciendo que Miles Davis es probablemente el artista más importante de la historia. Lo diré así. No lo digo para minimizar a otros grandes artistas, lo digo porque cuando tienes el paquete completo de creatividad y el coraje para desarrollarlo, tu rango de posibilidades es ilimitado.
from La Tempestad http://ift.tt/1WH9m2t
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad
No hay comentarios:
Publicar un comentario