A raíz de la conversión de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) en un evento virtual, por razones evidentes, editoriales y librerías mexicanas asentadas en 12 ciudades del país se unirán en la iniciativa Pasillo de las Independientes. Los lectores podrán acceder a través de ella a los títulos que se habrían lanzado de forma física durante el encuentro tapatío.
Este esfuerzo colectivo, que se realizará del 28 de noviembre al 16 de diciembre, cuenta con 11 editoriales que promoverán hasta cinco de sus títulos –novedades literarias de este año o libros destacados de su catálogo–, que se exhibirán y comercializarán en 13 librerías ubicadas en distintas ciudades.
Las editoriales que participan son, de la Ciudad de México, Antílope, Dharma Books, Ediciones El Milagro, Elefanta Editorial, Grano de Sal y La Cifra; de Guadalajara, Impronta, Mantis Editores y Paraíso Perdido; de Monterrey, Atrasalante, y de Querétaro, Gris Tormenta.
Mientras tanto, las librerías que recibirán la selección de títulos son, en Aguascalientes, La Librería de los Escritores; en la Ciudad de México, Cafeleería, Casa Tomada y La Moraleja; en Comitán, LaLiLú; en Guadalajara, Impronta; en Morelia, El Traspatio; en Oaxaca, La Jícara; en Puebla, Profética; en Querétaro, La Comezón; en San Cristóbal de Las Casas, La Cosecha; en Veracruz, Mar Adentro, y en Xalapa, Hyperión.
Cabe mencionar que el nombre del programa hace referencia al pasillo que se le asignaba a estas editoriales en la FIL Guadalajara, donde desde hace muchos años se reúnen lectores que buscan ofertas literarias de los sellos convocados.
A raíz de la conversión de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) en un evento virtual, por razones evidentes, editoriales y librerías mexicanas asentadas en 12 ciudades del país se unirán en la iniciativa Pasillo de las Independientes. Los lectores podrán acceder a través de ella a los títulos que se habrían lanzado de forma física durante el encuentro tapatío.
Este esfuerzo colectivo, que se realizará del 28 de noviembre al 16 de diciembre, cuenta con 11 editoriales que promoverán hasta cinco de sus títulos –novedades literarias de este año o libros destacados de su catálogo–, que se exhibirán y comercializarán en 13 librerías ubicadas en distintas ciudades.
Las editoriales que participan son, de la Ciudad de México, Antílope, Dharma Books, Ediciones El Milagro, Elefanta Editorial, Grano de Sal y La Cifra; de Guadalajara, Impronta, Mantis Editores y Paraíso Perdido; de Monterrey, Atrasalante, y de Querétaro, Gris Tormenta.
Mientras tanto, las librerías que recibirán la selección de títulos son, en Aguascalientes, La Librería de los Escritores; en la Ciudad de México, Cafeleería, Casa Tomada y La Moraleja; en Comitán, LaLiLú; en Guadalajara, Impronta; en Morelia, El Traspatio; en Oaxaca, La Jícara; en Puebla, Profética; en Querétaro, La Comezón; en San Cristóbal de Las Casas, La Cosecha; en Veracruz, Mar Adentro, y en Xalapa, Hyperión.
Cabe mencionar que el nombre del programa hace referencia al pasillo que se le asignaba a estas editoriales en la FIL Guadalajara, donde desde hace muchos años se reúnen lectores que buscan ofertas literarias de los sellos convocados.
La segunda edición del Festival Encender un Fósforo, que se llevará a cabo del 9 al 11 de diciembre, ofrecerá un programa con proyectos desarrollados por el grupo del diplomado¿Cómo encender un fósforo?,realizado en Guadalajara, así como algunas propuestas del seminario en la Ciudad de México. Se trata de un espacio de encuentro y discusión entre distintos agentes artísticos, además de un soporte para visibilizar investigaciones vinculadas a la danza, la coreografía yel performance.
El encuentro buscará abrir cuestionamientos y reflexiones en torno a la rigidez de los medios del arte, y se centrará principalmente en cuatro ejes de carácter estético: ¿qué permanece y qué se transforma en las prácticas performativas?, ¿cuáles son las posibilidades e implicaciones políticas del cuerpo en sitios específicos?, ¿cómo relacionarse en una intimidad mediada por los espacios digitales?, ¿cómo se enmarcan las prácticas que cuestionan el género, la colonialidad y las relaciones corporales (políticas y sensibles) a través de la coreografía, la danza y el performance?
El diplomado surgió en 2018 como un proyecto nómada de investigación artística dedicado al encuentro y la discusión del panorama contemporáneo y los modos de producción escénicos. La plataforma del Festival Encender un Fósforo sirve para ejercitar colectivamente esas reflexiones y visibilizar las posibilidades para comunicar y socializar prácticas artísticas interdisciplinarias.
Una escena virtual
Con un total de seis bloques, a través de Zoom y con transmisión en Facebook, el programa iniciará el miércoles 9 de diciembre a las 11:00 horas conAbracadabra, de Natasha Barba Barhedia;Enunciar el peso, de Sofía Cabrera López, yPaisajes de azúcar. 10 pasos antes de leer una carta, de Tanya Covarrubias. El segundo bloque continuará a las 18:00 horas con elProyecto EXISTO, de Larissa Alcántara;Cuirizarla escrituralo escrito,de Coral Montejano Cantoral y Edgar Pol, yNo se toca, no se violan, no se matan,de Colectiva Las Ruecas.
Por su parte, el 10 y 11 de diciembre se presentaránCarranga / Carranguero: para bailar no se necesitan guerras,de Jhon Alexander Barreto Guerra;Mapa interior, de Salma Miranda;Correspondencia común,de Ana Karen Sahagún;Mácula y fulgor,de Perla López Pañuelas y Montserrat Cuellar Mestas, entre otros. Además, a través de Zoom, se llevará a cabo unconversatorio con los artistas participantes y una transmisión de cincuenta minutos de duración en lapágina de Facebookdel museo.
“El Festival busca establecer un diálogo entre el pensamiento y las prácticas que surgen al interior de las actividades del programa, de los procesos de investigación y de las preguntas alrededor de un proyecto artístico. Es un espacio de encuentro y discusión entre distintos agentes participantes de la producción artística, y un soporte para visibilizar investigaciones vinculadas con la danza, la coreografía y la performance”, explica el comunicado oficial.
Los detalles de la programación se encuentran disponibles a través delsitio webdel Museo Universitario del Chopo.
La segunda edición del Festival Encender un Fósforo, que se llevará a cabo del 9 al 11 de diciembre, ofrecerá un programa con proyectos desarrollados por el grupo del diplomado¿Cómo encender un fósforo?,realizado en Guadalajara, así como algunas propuestas del seminario en la Ciudad de México. Se trata de un espacio de encuentro y discusión entre distintos agentes artísticos, además de un soporte para visibilizar investigaciones vinculadas a la danza, la coreografía yel performance.
El encuentro buscará abrir cuestionamientos y reflexiones en torno a la rigidez de los medios del arte, y se centrará principalmente en cuatro ejes de carácter estético: ¿qué permanece y qué se transforma en las prácticas performativas?, ¿cuáles son las posibilidades e implicaciones políticas del cuerpo en sitios específicos?, ¿cómo relacionarse en una intimidad mediada por los espacios digitales?, ¿cómo se enmarcan las prácticas que cuestionan el género, la colonialidad y las relaciones corporales (políticas y sensibles) a través de la coreografía, la danza y el performance?
El diplomado surgió en 2018 como un proyecto nómada de investigación artística dedicado al encuentro y la discusión del panorama contemporáneo y los modos de producción escénicos. La plataforma del Festival Encender un Fósforo sirve para ejercitar colectivamente esas reflexiones y visibilizar las posibilidades para comunicar y socializar prácticas artísticas interdisciplinarias.
Una escena virtual
Con un total de seis bloques, a través de Zoom y con transmisión en Facebook, el programa iniciará el miércoles 9 de diciembre a las 11:00 horas conAbracadabra, de Natasha Barba Barhedia;Enunciar el peso, de Sofía Cabrera López, yPaisajes de azúcar. 10 pasos antes de leer una carta, de Tanya Covarrubias. El segundo bloque continuará a las 18:00 horas con elProyecto EXISTO, de Larissa Alcántara;Cuirizarla escrituralo escrito,de Coral Montejano Cantoral y Edgar Pol, yNo se toca, no se violan, no se matan,de Colectiva Las Ruecas.
Por su parte, el 10 y 11 de diciembre se presentaránCarranga / Carranguero: para bailar no se necesitan guerras,de Jhon Alexander Barreto Guerra;Mapa interior, de Salma Miranda;Correspondencia común,de Ana Karen Sahagún;Mácula y fulgor,de Perla López Pañuelas y Montserrat Cuellar Mestas, entre otros. Además, a través de Zoom, se llevará a cabo unconversatorio con los artistas participantes y una transmisión de cincuenta minutos de duración en lapágina de Facebookdel museo.
“El Festival busca establecer un diálogo entre el pensamiento y las prácticas que surgen al interior de las actividades del programa, de los procesos de investigación y de las preguntas alrededor de un proyecto artístico. Es un espacio de encuentro y discusión entre distintos agentes participantes de la producción artística, y un soporte para visibilizar investigaciones vinculadas con la danza, la coreografía y la performance”, explica el comunicado oficial.
Los detalles de la programación se encuentran disponibles a través delsitio webdel Museo Universitario del Chopo.
Cuando el año pasado vi el documental Lemebel, dirigido por Joanna Reposi, me dejó con gusto a poco. Filmado en los años en los que el admirado escritor y performero chileno batallaba con el cáncer, Reposi decidió dejar fuera la potente voz literaria de Pedro Lemebel que nos acompañó en Radio Tierra y en los volúmenes que crearon un archivo alternativo de nuestra historia. Justamente ése fue el foco del documental de 2008 Pedro Lemebel: corazón en fuga, donde Verónica Qüense y su equipo lo mostraba en plena forma, conversando con tres amigas suyas envuelto por la sedosa voz de la pluma neobarrosa: la emblemática secretaria general del Partido Comunista, Gladys Marín; una de las fundadoras de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, Ana González; y la portentosa poeta Carmen Berenguer.
Mientras releo la novela Tengo miedo torero (2001) en la copia superventas pirateada que tengo, siento cómo la sensual pluma lemebeliana, el espíritu de la resistencia de los ochenta, resuena en el mundo chileno actual: las mismas bombas lacrimógenas y la gente con sus limones; los mismos milicos y pacos lobotomizados haciendo redadas, metralla por delante; el mismo espíritu de fiesta del pueblo como estrategia de sobrevivencia y la juventud revolucionaria guiando el camino. Porque ésta es una historia de amor, pero no de ese amor que es opio que paraliza, sino del amor como política de transformación: la Loca del Frente “sintió nuevamente y por segunda vez en ese día una oleada de dignidad que la hacía levantar la cabeza”, leo en la novela. Ahí está la palabra “dignidad”, que hoy es bandera de la lucha contra la precarización y contra las relaciones utilitarias provocada por el neoliberalismo extremo.
La adaptación fílmica de la única novela de Pedro Lemebel llegó a estrenarse vía streaming, envuelta en el aura que acompaña al escritor; es imposible escribir sobre la película sin referirse primero a uno de las dos icónicas Yeguas del Apocalipsis. La producción de la película también quiso inflar ese atractivo utilizando un elenco con Alfredo Castro al centro, que, según cuenta el mismo actor, había sido ungido por Lemebel para interpretar a la Loca del Frente. Secundado por los personajes de Carlos y Laura con acento, la película transforma la célula política Chilensis, parte del emblemático Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), en un movimiento internacional, pero no un movimiento internacional político sino uno permitido únicamente por la devoradora industria cinematográfica neoliberal.
Mientras veo la película en un vínculo pirata que dejó un fan de Lemebel, las imágenes se me aparecen como pura estrategia económica extractivista. La película utiliza el mundo travesti para lucrar con el deseo del mercado por los cuerpos de la diferencia, un deseo que corre de manera simultánea a noticias sobre más y más personas trans asesinadas en las calles por pacos, amantes y transfóbicos. Sumo mi voz a las otras voces críticas de la película para preguntar: ¿qué pasó con las “asesorías” de personas trans en el proceso de producción? Es como si hubieran sido borradas por una visión autoral normalizadora.
En el horizonte aurático abierto por la pluma y la performance de Lemebel, la película de Rodrigo Sepúlveda no puede sino ser una copia que siempre se verá desteñida. Otras plumas sagaces han descrito con precisión cómo la película Tengo miedo torero, a pesar de su interés en retratar una época histórica, yerra al representar ese archivo. No capta, por ejemplo, las sutilezas entre derecha e izquierda que marcan el espíritu político chileno, ni las sutilezas del pulido glamour del mundo travesti, ni la dignidad del chileno pobre. Y es tal vez ese “ojo extranjero”, como llamaré al ojo pituco tecnificado por el simplista mundo de la televisión, lo que se me interpuso como una pátina omnipresente en el visionado de la película. Esa extranjerización interpretó el derruido palacio impecable de la Loca del Frente como una casa miserable de tablones sin encerar; su pelada adornada y su pestaña falsa como un pelo que no supo ponerse las extensiones ni usar el maquillaje; en fin, un ojo extranjero que pinta al mundo travesti y al barrio pobre de manera miserable, sin dignidad.
Compré mi ticket para ver la película en su estreno en streaming apenas se anunciaron las dos funciones (aunque, por no estar en Chile, no la pude ver). Le cuento por teléfono a uno de los productores que terminé viéndola en una copia pirateada y me comenta que fue un fenómeno de taquilla virtual. Efectivamente, no conozco a nadie en Chile que no haya tenido su ticket. La producción hizo un buen trabajo para amplificar la pátina Lemebel. Por ejemplo, promocionaron Tengo miedo torero con un hermoso cartel que usa y dulcifica algunas emblemáticas imágenes de las Yeguas. Asimismo, todes queríamos ver las performances de la Loca del Frente, a pesar de que los bailes o las caminatas a pierna abierta de Alfredo Castro no hacen justicia a las gráciles performances de Francisco Copello o de Iván Monalisa Ojeda ni al paso tipo pasarela que usaba Lemebel con taco alto. Queríamos ver a las portentosas Amparo Noguera, como la vecina copuchenta, y a Sergio Hernández, como la mamita Rana. Queríamos ver materializada en la pantalla la utopía que se encierra en la preposición “del” en “la Loca del Frente”, es decir, la entrada de la loca a la política y la entrada de la diferencia a la izquierda.
Repasando las páginas de la novela, me desternillo de la risa con las sátiras que Pedro Lemebel hace del dictador y su esposa, secciones que Sepúlveda decidió no incluir para enfocarse únicamente en el amor entre el revolucionario del FPMR y la Loca del Frente. Como con el documental de 2019, con la adaptación a la pantalla de Tengo miedo torero me quedo con gusto a poco. Pero además me quedo con mal gusto mientras leo los comentarios en las redes sociales, donde Alfredo Castro desestima las críticas que la comunidad travesti y trans hizo a la película, tildándolas de “viudas de Lemebel”, epíteto que utiliza la feminización y la imagen de la mujer sola como una ofensa. Pero las travestis, sobrevivientes de este mundo que las ha violentado a la derecha y a la izquierda, los dan vuelta y, desidentificándose de esos calificativos tóxicos, siguen transformando esas ofensas en un campo de batalla.
Cuando el año pasado vi el documental Lemebel, dirigido por Joanna Reposi, me dejó con gusto a poco. Filmado en los años en los que el admirado escritor y performero chileno batallaba con el cáncer, Reposi decidió dejar fuera la potente voz literaria de Pedro Lemebel que nos acompañó en Radio Tierra y en los volúmenes que crearon un archivo alternativo de nuestra historia. Justamente ése fue el foco del documental de 2008 Pedro Lemebel: corazón en fuga, donde Verónica Qüense y su equipo lo mostraba en plena forma, conversando con tres amigas suyas envuelto por la sedosa voz de la pluma neobarrosa: la emblemática secretaria general del Partido Comunista, Gladys Marín; una de las fundadoras de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, Ana González; y la portentosa poeta Carmen Berenguer.
Mientras releo la novela Tengo miedo torero (2001) en la copia superventas pirateada que tengo, siento cómo la sensual pluma lemebeliana, el espíritu de la resistencia de los ochenta, resuena en el mundo chileno actual: las mismas bombas lacrimógenas y la gente con sus limones; los mismos milicos y pacos lobotomizados haciendo redadas, metralla por delante; el mismo espíritu de fiesta del pueblo como estrategia de sobrevivencia y la juventud revolucionaria guiando el camino. Porque ésta es una historia de amor, pero no de ese amor que es opio que paraliza, sino del amor como política de transformación: la Loca del Frente “sintió nuevamente y por segunda vez en ese día una oleada de dignidad que la hacía levantar la cabeza”, leo en la novela. Ahí está la palabra “dignidad”, que hoy es bandera de la lucha contra la precarización y contra las relaciones utilitarias provocada por el neoliberalismo extremo.
La adaptación fílmica de la única novela de Pedro Lemebel llegó a estrenarse vía streaming, envuelta en el aura que acompaña al escritor; es imposible escribir sobre la película sin referirse primero a uno de las dos icónicas Yeguas del Apocalipsis. La producción de la película también quiso inflar ese atractivo utilizando un elenco con Alfredo Castro al centro, que, según cuenta el mismo actor, había sido ungido por Lemebel para interpretar a la Loca del Frente. Secundado por los personajes de Carlos y Laura con acento, la película transforma la célula política Chilensis, parte del emblemático Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), en un movimiento internacional, pero no un movimiento internacional político sino uno permitido únicamente por la devoradora industria cinematográfica neoliberal.
Mientras veo la película en un vínculo pirata que dejó un fan de Lemebel, las imágenes se me aparecen como pura estrategia económica extractivista. La película utiliza el mundo travesti para lucrar con el deseo del mercado por los cuerpos de la diferencia, un deseo que corre de manera simultánea a noticias sobre más y más personas trans asesinadas en las calles por pacos, amantes y transfóbicos. Sumo mi voz a las otras voces críticas de la película para preguntar: ¿qué pasó con las “asesorías” de personas trans en el proceso de producción? Es como si hubieran sido borradas por una visión autoral normalizadora.
En el horizonte aurático abierto por la pluma y la performance de Lemebel, la película de Rodrigo Sepúlveda no puede sino ser una copia que siempre se verá desteñida. Otras plumas sagaces han descrito con precisión cómo la película Tengo miedo torero, a pesar de su interés en retratar una época histórica, yerra al representar ese archivo. No capta, por ejemplo, las sutilezas entre derecha e izquierda que marcan el espíritu político chileno, ni las sutilezas del pulido glamour del mundo travesti, ni la dignidad del chileno pobre. Y es tal vez ese “ojo extranjero”, como llamaré al ojo pituco tecnificado por el simplista mundo de la televisión, lo que se me interpuso como una pátina omnipresente en el visionado de la película. Esa extranjerización interpretó el derruido palacio impecable de la Loca del Frente como una casa miserable de tablones sin encerar; su pelada adornada y su pestaña falsa como un pelo que no supo ponerse las extensiones ni usar el maquillaje; en fin, un ojo extranjero que pinta al mundo travesti y al barrio pobre de manera miserable, sin dignidad.
Compré mi ticket para ver la película en su estreno en streaming apenas se anunciaron las dos funciones (aunque, por no estar en Chile, no la pude ver). Le cuento por teléfono a uno de los productores que terminé viéndola en una copia pirateada y me comenta que fue un fenómeno de taquilla virtual. Efectivamente, no conozco a nadie en Chile que no haya tenido su ticket. La producción hizo un buen trabajo para amplificar la pátina Lemebel. Por ejemplo, promocionaron Tengo miedo torero con un hermoso cartel que usa y dulcifica algunas emblemáticas imágenes de las Yeguas. Asimismo, todes queríamos ver las performances de la Loca del Frente, a pesar de que los bailes o las caminatas a pierna abierta de Alfredo Castro no hacen justicia a las gráciles performances de Francisco Copello o de Iván Monalisa Ojeda ni al paso tipo pasarela que usaba Lemebel con taco alto. Queríamos ver a las portentosas Amparo Noguera, como la vecina copuchenta, y a Sergio Hernández, como la mamita Rana. Queríamos ver materializada en la pantalla la utopía que se encierra en la preposición “del” en “la Loca del Frente”, es decir, la entrada de la loca a la política y la entrada de la diferencia a la izquierda.
Repasando las páginas de la novela, me desternillo de la risa con las sátiras que Pedro Lemebel hace del dictador y su esposa, secciones que Sepúlveda decidió no incluir para enfocarse únicamente en el amor entre el revolucionario del FPMR y la Loca del Frente. Como con el documental de 2019, con la adaptación a la pantalla de Tengo miedo torero me quedo con gusto a poco. Pero además me quedo con mal gusto mientras leo los comentarios en las redes sociales, donde Alfredo Castro desestima las críticas que la comunidad travesti y trans hizo a la película, tildándolas de “viudas de Lemebel”, epíteto que utiliza la feminización y la imagen de la mujer sola como una ofensa. Pero las travestis, sobrevivientes de este mundo que las ha violentado a la derecha y a la izquierda, los dan vuelta y, desidentificándose de esos calificativos tóxicos, siguen transformando esas ofensas en un campo de batalla.
Luego de la edición 21 de MUTEK Montreal, se ha anunciado que las ediciones 17 y 5 de México y Japón, respectivamente, se realizarán en forma conjunta.Del 5 al 13 de diciembre, el evento dual será articulado a través de la plataforma del festival de creatividad digital y música electrónica. MUTEK MX regresa con una serie de eventos híbridos en la Ciudad de México, mientras que MUTEK JP tendrá lugar en la región tokiota de Shibuya.
Durante los últimos días de noviembre, la plataforma virtual del festival mostrará en línea el archivo deMUTEK Montreal en su edición 21. Además de la edición conjunta México-Japón, el cineasta independiente Andy Putnam ha compartido su visión de MUTEK MX con unminidocumentalque mezcla testimonios de algunos de los invitados internacionales a la edición 16 en la capital mexicana.
Con el fin de garantizar la seguridad de los asistentes, las actividades físicas se llevarán a cabo bajo estrictas medidas de higiene. La capacidad de cada recinto se reducirá al 30% en un entorno de distanciamiento social y con protocolos periódicos de desinfección. El uso de mascarillas, así como los controles de temperatura en los puntos de acceso, serán obligatorios para todos los visitantes.
La venta de boletos y los detalles de la programación están disponibles a través de los sitios web deMUTEK MXyMUTEK JP.
Luego de la edición 21 de MUTEK Montreal, se ha anunciado que las ediciones 17 y 5 de México y Japón, respectivamente, se realizarán en forma conjunta.Del 5 al 13 de diciembre, el evento dual será articulado a través de la plataforma del festival de creatividad digital y música electrónica. MUTEK MX regresa con una serie de eventos híbridos en la Ciudad de México, mientras que MUTEK JP tendrá lugar en la región tokiota de Shibuya.
Durante los últimos días de noviembre, la plataforma virtual del festival mostrará en línea el archivo deMUTEK Montreal en su edición 21. Además de la edición conjunta México-Japón, el cineasta independiente Andy Putnam ha compartido su visión de MUTEK MX con unminidocumentalque mezcla testimonios de algunos de los invitados internacionales a la edición 16 en la capital mexicana.
Con el fin de garantizar la seguridad de los asistentes, las actividades físicas se llevarán a cabo bajo estrictas medidas de higiene. La capacidad de cada recinto se reducirá al 30% en un entorno de distanciamiento social y con protocolos periódicos de desinfección. El uso de mascarillas, así como los controles de temperatura en los puntos de acceso, serán obligatorios para todos los visitantes.
La venta de boletos y los detalles de la programación están disponibles a través de los sitios web deMUTEK MXyMUTEK JP.
El Festival Internacional de Cine Fantástico (Feratum) se reinventa con una novena edición híbrida. Se llevará a cabo del 19 al 22 de noviembre de forma presencial, en Pátzcuaro, mientras que en Tlalpujahua se realizarán las transmisiones de la inauguración y la clausura (ambas a las 19:00 hrs.). La programación se compone de 17 largometrajes en la selección oficial, así como 38 cortometrajes mexicanos y 16 internacionales.
El público de todo el país podrá disfrutar las cintas gratuitamente en las plataformas Cinépolis Klic, FilminLatino y Fotográfica MX con sólo entrar a lapágina oficialde Feratum. El Canal 22 y Pánico TV serán las sedes virtuales para la exhibición de los cortos mexicanos, mientras que el canal oficial deYouTubey la cuenta deFacebookdel festival transmitirán la inauguración y la premiación, que tendrá lugar el el 21 de noviembre a las 19:00 horas.
La competencia internacional de largometraje está conformada por cuatro producciones. El director y escritor canadiense Anthony Scott Burns presenta un thriller de horror,Come True, que se encargará de inaugurar el festival. Del polaco Piotr Ryczko llegaI am Ren, pieza de ciencia ficción que tendrá su estreno en Latinoamérica, mientras que Rusia estará representada porThe Time Guardians, de Alexéi Telnov. Por su parte, el luxemburgués Christian Neuman cerrará el evento con su ópera prima,Skin Walker.
En la selección de largometraje iberoamericano se encuentranLos que vuelven, de la cineasta argentina Laura Casabé;El cadáver insepulto, ópera prima del también argentino Alejandro Cohen Arazi;Al morir la matinée, del uruguayo Maximiliano Contenti;Ill. Final Contagium, del chileno Lucio A. Rojas, yCuerdas, del español José Luis Montesino. Además, se presentará el documentalJack Taylor, testigo del fantástico,dirigido por el catalán Diego López.
Feratum se unirá a las celebraciones por el 60 aniversario deMacario, de Roberto Gavaldón, que se podrá disfrutar en línea. Asimismo se transmitirán una charla con Raúl Lavado Verdú, colorista deThe Vast of Night, y un homenaje por el centenario del escritor Ray Bradbury. Las personas que deseen asistir de forma presencial deberánapartar su boleto, pues habrá cupo limitado y protocolos sanitarios de acceso. Todas las actividades son gratuitas.
El Festival Internacional de Cine Fantástico (Feratum) se reinventa con una novena edición híbrida. Se llevará a cabo del 19 al 22 de noviembre de forma presencial, en Pátzcuaro, mientras que en Tlalpujahua se realizarán las transmisiones de la inauguración y la clausura (ambas a las 19:00 hrs.). La programación se compone de 17 largometrajes en la selección oficial, así como 38 cortometrajes mexicanos y 16 internacionales.
El público de todo el país podrá disfrutar las cintas gratuitamente en las plataformas Cinépolis Klic, FilminLatino y Fotográfica MX con sólo entrar a lapágina oficialde Feratum. El Canal 22 y Pánico TV serán las sedes virtuales para la exhibición de los cortos mexicanos, mientras que el canal oficial deYouTubey la cuenta deFacebookdel festival transmitirán la inauguración y la premiación, que tendrá lugar el el 21 de noviembre a las 19:00 horas.
La competencia internacional de largometraje está conformada por cuatro producciones. El director y escritor canadiense Anthony Scott Burns presenta un thriller de horror,Come True, que se encargará de inaugurar el festival. Del polaco Piotr Ryczko llegaI am Ren, pieza de ciencia ficción que tendrá su estreno en Latinoamérica, mientras que Rusia estará representada porThe Time Guardians, de Alexéi Telnov. Por su parte, el luxemburgués Christian Neuman cerrará el evento con su ópera prima,Skin Walker.
En la selección de largometraje iberoamericano se encuentranLos que vuelven, de la cineasta argentina Laura Casabé;El cadáver insepulto, ópera prima del también argentino Alejandro Cohen Arazi;Al morir la matinée, del uruguayo Maximiliano Contenti;Ill. Final Contagium, del chileno Lucio A. Rojas, yCuerdas, del español José Luis Montesino. Además, se presentará el documentalJack Taylor, testigo del fantástico,dirigido por el catalán Diego López.
Feratum se unirá a las celebraciones por el 60 aniversario deMacario, de Roberto Gavaldón, que se podrá disfrutar en línea. Asimismo se transmitirán una charla con Raúl Lavado Verdú, colorista deThe Vast of Night, y un homenaje por el centenario del escritor Ray Bradbury. Las personas que deseen asistir de forma presencial deberánapartar su boleto, pues habrá cupo limitado y protocolos sanitarios de acceso. Todas las actividades son gratuitas.
El Literarisches Colloquium Berlin, junto a Casa del Lago UNAM y elGoethe-Institut Mexiko, reunirá a cuatro autoras de Alemania y cuatro de México en un encuentro virtual. Se discutirán temas como las condiciones de la creación literaria de las mujeres y el sentido de la escritura en la actualidad.
Así, se abrirá un espacio de lectura y conversación en línea. Las escritoras podrán colaborar, compartir y explorar diversos materiales desde los edificios deLiterarisches Colloquium Berlin, por un lado, y laCasa del Lagode la Ciudad de México, por otro.
El 19 de noviembre se realizará un conversatorio virtual, abierto al público, en el que las autoras compartirán su experiencia y sus hallazgos con la audiencia asistente de ambos países. Este evento albergará hasta cien participantes en sala y se retransmitirá en vivo por los canales de YouTube de las instancias organizadoras.
Las escritoras alemanas son Juliana Kálnay, Isabelle Lehn, Inger-Maria Mahlkey Mithu Sanyal. Por otra parte, Guadalupe Nettel, Verónica Gerber Bicecci, Fernanda Melchore Isabel Zapata son las mexicanas.
“A través de la lente de diferentes idiomas y culturas, el encuentro arroja luz sobre lo pasado por alto, aclara lo asumido y expone lo incómodo, creando como resultado nuevas obras más ricas; un proceso que va más allá de expandir las audiencias y se involucra en una forma de polinización cruzada”, explica un comunicado del evento.
El Literarisches Colloquium Berlin, junto a Casa del Lago UNAM y elGoethe-Institut Mexiko, reunirá a cuatro autoras de Alemania y cuatro de México en un encuentro virtual. Se discutirán temas como las condiciones de la creación literaria de las mujeres y el sentido de la escritura en la actualidad.
Así, se abrirá un espacio de lectura y conversación en línea. Las escritoras podrán colaborar, compartir y explorar diversos materiales desde los edificios deLiterarisches Colloquium Berlin, por un lado, y laCasa del Lagode la Ciudad de México, por otro.
El 19 de noviembre se realizará un conversatorio virtual, abierto al público, en el que las autoras compartirán su experiencia y sus hallazgos con la audiencia asistente de ambos países. Este evento albergará hasta cien participantes en sala y se retransmitirá en vivo por los canales de YouTube de las instancias organizadoras.
Las escritoras alemanas son Juliana Kálnay, Isabelle Lehn, Inger-Maria Mahlkey Mithu Sanyal. Por otra parte, Guadalupe Nettel, Verónica Gerber Bicecci, Fernanda Melchore Isabel Zapata son las mexicanas.
“A través de la lente de diferentes idiomas y culturas, el encuentro arroja luz sobre lo pasado por alto, aclara lo asumido y expone lo incómodo, creando como resultado nuevas obras más ricas; un proceso que va más allá de expandir las audiencias y se involucra en una forma de polinización cruzada”, explica un comunicado del evento.
Aunque ha perdido centralidad entre los lectores, la poesía es el espacio de invención lingüística por excelencia, y este año tanto el Nobel (Louise Glück) como el Cervantes (Francisco Brines) han premiado a autores de este género literario. En conjunto con Profética, seleccionamos cinco libros de poetas contemporáneos que cualquiera hará bien en incorporar a su biblioteca.
Decreación, de Anne Carson
Apareció en todas las quinielas del Nobel de este año, pero Carson no requiere ese reconocimiento para confirmar lo que ya es: una de las poetas centrales de la actualidad. Decreación (2005) no es el libro más conocido de la canadiense, pero es uno de los más importantes, y puede leerse en la edición bilingüe preparada por Vaso Roto.
Errar, de Eduardo Milán
Errar, uno de los libros verdaderamente relevantes de la poesía latinoamericana reciente, es la puerta de entrada más adecuada a la obra del uruguayo Eduardo Milán. Con ensayos críticos de diversos autores, Aldus preparó esta edición conmemorativa de los poemas que, en 1991, lanzaron un fecundo desafío poético a la escritura en castellano.
Migraciones, de Gloria Gervitz
La versión completa y definitiva de uno de los trabajos poéticos más singulares de la literatura mexicana de las últimas décadas: Migraciones. Mangos de Hacha publicó en 2017 este libro, que concentra cuatro décadas de escritura que ampliaron el reconocimiento de Gervitz dentro y fuera de México.
Mi mejilla es el cielo estrellado, de Raúl Zurita
Esta antología publicada por Matadero permite hacer un recorrido por algunos de los textos más intensos del chileno Raúl Zurita, un autor que ha dilatado el entendimiento de la poesía con una escritura que salta de la página al cielo y del cielo al desierto (no hay, aquí, ninguna metáfora).
Estar con, de Forrest Gander
Mangos de Hacha trajo al español la colección más reciente del poeta estadounidense, aparecida originalmente en 2018. A decir de los editores, Gander “entiende el poema como un núcleo que compacta y condensa, que ensancha y transforma el momento en el que un hombre concibe ‘un reino más real que la vida’”.
Aunque ha perdido centralidad entre los lectores, la poesía es el espacio de invención lingüística por excelencia, y este año tanto el Nobel (Louise Glück) como el Cervantes (Francisco Brines) han premiado a autores de este género literario. En conjunto con Profética, seleccionamos cinco libros de poetas contemporáneos que cualquiera hará bien en incorporar a su biblioteca.
Decreación, de Anne Carson
Apareció en todas las quinielas del Nobel de este año, pero Carson no requiere ese reconocimiento para confirmar lo que ya es: una de las poetas centrales de la actualidad. Decreación (2005) no es el libro más conocido de la canadiense, pero es uno de los más importantes, y puede leerse en la edición bilingüe preparada por Vaso Roto.
Errar, de Eduardo Milán
Errar, uno de los libros verdaderamente relevantes de la poesía latinoamericana reciente, es la puerta de entrada más adecuada a la obra del uruguayo Eduardo Milán. Con ensayos críticos de diversos autores, Aldus preparó esta edición conmemorativa de los poemas que, en 1991, lanzaron un fecundo desafío poético a la escritura en castellano.
Migraciones, de Gloria Gervitz
La versión completa y definitiva de uno de los trabajos poéticos más singulares de la literatura mexicana de las últimas décadas: Migraciones. Mangos de Hacha publicó en 2017 este libro, que concentra cuatro décadas de escritura que ampliaron el reconocimiento de Gervitz dentro y fuera de México.
Mi mejilla es el cielo estrellado, de Raúl Zurita
Esta antología publicada por Matadero permite hacer un recorrido por algunos de los textos más intensos del chileno Raúl Zurita, un autor que ha dilatado el entendimiento de la poesía con una escritura que salta de la página al cielo y del cielo al desierto (no hay, aquí, ninguna metáfora).
Estar con, de Forrest Gander
Mangos de Hacha trajo al español la colección más reciente del poeta estadounidense, aparecida originalmente en 2018. A decir de los editores, Gander “entiende el poema como un núcleo que compacta y condensa, que ensancha y transforma el momento en el que un hombre concibe ‘un reino más real que la vida’”.
Los espacios cerrados –restados de todo contacto con el afuera por algún trazado que los delimita y aparta del entorno– sirven de refugio (sentirse a salvo: protegidos) y, también, de escondite (esconder algo, ocultarse de la vista de los demás). El espacio cerrado de Casa Roshell se ofrece como refugio y escondite para quienes desean incursionar en el arte del transformismo ocupando el paréntesis de un espacio –tiempo reservado, fuera del alcance público. El club Roshell funciona con los códigos secretos de un espacio bajo reserva y protección: así lo demuestran las cámaras de vigilancia a la entrada, que consignan el ingreso de los clientes que llegan por invitación. La película entera de Camila José Donoso transcurre en el espacio cerrado del club que se autodefiende de la hostilidad del mundo exterior, donde los travestis de la calle son víctimas habituales de la discriminación sexual. Si bien el ojo de la cámara de Casa Roshell se sumerge de pleno en la oscuridad del club travesti que se protege hacia adentro del afuera hostil de la ciudad, la cita visual de las pantallas de ingreso, cuyas cámaras de vigilancia controlan las identidades, reaparece fugazmente en algunos recuadros de la película como recordatorio del afuera diurno (la vista de la calle desierta en donde se ubica el club Roshell en la Ciudad de México) que asecha a los travestis como una amenaza siempre latente cuando estos regresan crudamente al mundo exterior.
El club Roshell usa la magia de la noche como envoltura para conjurar la amenaza del exterior, cuya luz directa acusa y persigue cualquier intento de simular-disimular: la mujer falsa, la doble vida (“Yo tengo una vida pública afuera pero esta es mi vida secreta”), las actuaciones en falso. El arte del transformismo aprovecha la noche para lucir el rebuscamiento de las poses y los maquillajes, las variaciones cromáticas de las luminarias y sus reflectores, que alumbran y deslumbran en la película. Esta artificialidad del retoque que ornamenta una feminidad suntuaria en este club transformista se venga con rizos, lentejuelas y estrases de las privaciones y restricciones que condicionan socialmente la vida de los travestis obligados por mezquinos sistemas de convenciones de identidad y género a autocensurar en el espacio público sus indecorosas pulsiones de metamorfosis sexual.
El manejo de la cámara en Casa Roshell connota la interioridad, familiaridad y privacidad de este mundo bajo resguardo, que hace aflorar la convivencia y la connivencia entre los integrantes trans de una comunidad subterránea. Donoso se adentra en esta comunidad para retratar íntimamente el fantasioso despliegue de sus extravagancias de género. La cámara suprime las distancias y acorta las perspectivas visuales para favorecer el pacto de complicidad previamente establecido entre la filmación (dispositivo cinematográfico) y lo filmado (escenarios y personajes). La cámara de Donoso se entromete en los rincones del club Roshell, renunciando al dominio –masculino– de la perspectiva (a la superioridad de un punto de vista único que controla y domina la escena desde afuera y desde arriba) para jugar horizontalmente con las proximidades, las vecindades, las contigüidades y las afinidades. Toda una estética del tacto y del roce mediante la cual los deslices de la cámara se insinúan lentamente sin nunca permitirse a sí mismos ninguna agresión visual, ninguna intimidación sexual, ningún golpe de efecto. Modelajes y decorados entran suavemente en contacto generando una atmósfera difusa que caracteriza a este cine, que no pretende declamar una verdad sino murmurar un secreto; dejar entrever una confesión, sin que nunca sepamos exactamente cuál es el rango de fidelidad entre el testimonio de las vivencias transmitido oralmente en la película y la recreación que hacen de ellas sus autores-personajes. Los avances sinuosos de la cámara borronean las distancias entre la mirada y la imagen. Se niegan a despejar la vista para evitar que reine –masculinamente– la perspectiva buscando, al contrario, nublar esta vista con destellos e irradiaciones que transforman las identidades sexuales en una sucesión de espejismos.
La cámara de Casa Roshell se inclina por los ángulos quebrados (las reverberaciones de los espejos) y las pantallas internamente divididas por el abismo de otras pantallas (la proyección porno, el visor de los celulares) que nos hablan de un campo visual fraccionado, de superficies desdobladas que se resisten a la extensión de la vista hecha para poner al descubierto privilegiando, a la inversa, aquellas tomas que encubren un misterio. Contraria a los gruesos trazados que ilustran los estereotipos, Casa Roshell vuelve temblorosos los juicios preexistentes sobre categorías delimitadas de identidad y género (la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad), exponiendo los bordes de lo masculino y lo femenino a oscilaciones y vacilaciones que los tornan variables y fluctuantes según el modo tentativo –irresuelto– del “puede ser”, “quizá sí”, “quizá no”, “a veces”…
El cuarto oscuro
El punto de atracción y fuga del “cuarto oscuro” al que se dirigen los habitués de la noche, como lugar de desenlace previsible de sus encuentros dentro del club, hace girar la imaginación del espectador de Casa Roshell en torno a la consumación del acto sexual (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”). Un foco de intriga se arma en tratar de adivinar cómo los hombres y los travestis resuelven en el cubículo sus enredos masculino-femenino de lo falso y lo verdadero. Sin embargo, el adentro de aquella interioridad llamada “cuarto oscuro” (que esconde el enigma de las distintas fórmulas de ensamblaje sexual que practican estos cuerpos desensamblados de su género) le es negado a la vista del espectador, que sólo accede, desde afuera, al abrir y cerrar de la cortina que marcan las entradas y salidas de los clientes.
Para los profesionales de la fotografía, el “cuarto oscuro” es la habitación cerrada donde ocurre el revelado fotográfico, es decir, el paso del negativo al positivo de una imagen que culmina su proceso técnico accediendo a la mayor nitidez posible. Aquí ocurre todo lo contrario. Al elegir no ingresar al cuarto oscuro, la película Casa Roshell esquiva la descripción y omite los detalles del sexo explícito, capturando la imaginación del espectador no con lo que se revela sino con lo velado. Casa Roshell prefiere la incógnita del deseo y sus nebulosas (vaguedades, divagaciones) a la nítida demostración anatómico-sexual de cuerpos ya no travestidos sino desvestidos. Al ser negado a la vista, el “cuarto oscuro” ocupa figurativamente el lugar del negativo del positivo que le es inherente al revelado fotográfico. El “cuarto oscuro” es el motivo eclipsado en torno al cual Casa Roshell elabora su fantasmática de la omisión, concentrando en esta alegoría del negativo el gesto cinematográfico de privilegiar la resta (la sustracción) en contra del régimen dominante de sobreexposición de la imagen que instaura el capitalismo cultural como regla de multiplicación del consumo. En lugar de satisfacer la curiosidad voyeurista mostrando lo que ocurre manifiestamente en el “cuarto oscuro” (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”), Casa Roshell pone a salvo una resta de imágenes y un resto de otredad que se resisten críticamente a la superficialidad de los vistazos y al efectismo comercial de la sobreproducción cinematográfica afín a los clichés de la industria internacional.
Viajes, escapes y transiciones
El único sonido en off que da cuenta de un exterior en Casa Roshell es el de los aviones volando sobre la ciudad antes de aterrizar o despegar del aeropuerto, ofreciendo así una señal de que el club travesti donde se grabó la película podría estar ubicado en algún barrio de la periferia de la Ciudad de México. Junto a esta advertencia sonora de que nos encontraríamos hipotéticamente situados en las orillas de la ciudad (la periferia como zona de promiscuidad entre las sexualidades marginales y la marginación social de la pobreza en la cartografía urbana), el ruido del vuelo de los aviones trasmite una carga metafórica asociada al viaje y a sus travesías que nos deriva hacia las conversiones de identidad con las que sueñan los travestis. Desde ya, el cambio de paisaje que suponen los viajes tiene un equivalente dentro del club Roshell por cómo la fantasía de las poses travestis se traslada de latitudes geográficas, haciendo que distintas máscaras de la feminidad crucen puentes mestizos entre la raza y el género: comparecen en la pantalla desde una vamp sacada de los casinos de Las Vegas (estola de piel, traje escotado de satén, collar de perlas y rubio platinado al estilo Marilyn Monroe) hasta una réplica de Frida Kahlo orgullosa de las artesanías de lo popular que adornan su mexicanidad. El glamour importado de esta efigie del cine norteamericano se topa, a media luz, con el retoque exotizante de lo indígena en aquel club de travestismo de la Ciudad de México donde se viaja culturalmente entre distintos modelos estéticos que camuflan (Marilyn Monroe) o bien sobrerrepresentan (Frida Kahlo) el sustrato étnico de los rasgos faciales de quienes frecuentan el club para recombinar plásticamente sus identidades de origen.
Si bien el viaje supone trasladarse de un lugar a otro, visitar distintos continentes, diseñar rutas y trayectorias para abrirse camino en países desconocidos, también responde al impulso de poner la identidad en movimiento para que ésta deje de ser idéntica a sí misma y pueda migrar libremente de estado y condición aunque fuese durante el intervalo de una ida al club. Quienes conforman el público del club Roshell emprenden distintos viajes al exterior de sí mismos (al reunirse –de modo concertado o improvisado– con personajes que encarnan lo disímil en el sorprendente laberinto de la noche) y, también, al interior de sí mismos cuando emprenden la aventura del devenir-otra saliéndose de los patrones de la masculinidad reglamentaria que les exige, fuera del club, comportarse como hombres. Unos rostros masculinos posan mirando a la cámara o bien son oblicuamente capturados por ella. Circulan por estos rostros de hombres volcados hacia la introversión de sus aleatorias personalidades ciertos toques de melancolía ya que, si bien el viaje hacia adelante excita con la fantasía de lo nuevo, el viaje hacia atrás está impregnado de duelo y abandono. Los visitantes masculinos del club Roshell exhiben los rostros –contemplativos, meditativos, dubitativos– de una masculinidad que ha renunciado al emblema viril de la certeza para dejarse escrutar por una cámara amante de los claroscuros, de las luces y sombras que proyectan la intermitencia de sus rayos en la cara de quién transita fugitivamente entre géneros.
Viajes, travesías y derivas: salirse del rumbo trazado, cambiar de dirección escapando al control de las definiciones normativas para seguir las corrientes alternas que llaman a los desvíos: “El hecho de que te gusten las mujeres trans es una transición. Pero te vuelvo a repetir: tú no eres gay. Sigues siendo heterosexual. Simplemente descubriste que habemos otro tipo de mujeres”, le dice Roshell Terranova a uno de los visitantes del club introduciendo matices en las categorizaciones premarcadas de lo homosexual y lo heterosexual. Pasar de un modo de ser a otro (transitar) al ritmo de la no permanencia que favorece las mudanzas de identidad y los tráficos de género, llenan a Casa Roshell de ambivalencias y paradojas: “soy bisexual”, “yo hetero”, “es un caballero”, “yo transformada en drag”, etc., se escucha en el audio. Lo masculino y lo femenino vividos como itinerancia y vagabundeo por los habitués del club Roshell rechazan lo sedentario de cuerpos y propiedades asignados fijamente, para dejarse llevar por vectores de subjetividad reacios a las cristalizaciones identitarias de lo heterosexual, lo homosexual o lo transexual. La película de Donoso toma partido por lo fluyente de identificaciones transitivas que la autora prefiere escenificar de un modo siempre fragmentario, incompleto.
Ilusiones ópticas
Al concertar la cita telefónica con el encargado del club Roshell se ofrece un “paquete básico de transformación que incluye el vestuario, el maquillaje, los zapatos de tacón, pelucas y accesorios”. Una vez entregado este “paquete básico de transformación”, los visitantes del club proceden a caracterizarse como mujeres mediante un laborioso proceso de borradura de sus atributos masculinos que finaliza cuando se torna verosímil la falacia de la representación sexual llevada a cabo en el camarín. La cámara de Casa Roshell se instala en el vestidor para seguir paso a paso, con una extrema lentitud atenta a cada fase del acto de travestirse, la hazaña de corregir los defectos de lo masculino para darle efecto a una feminidad postiza. Que la dirección de la cámara registre tan fielmente la sucesión de ensayos con el vestuario y la cosmética que anteceden la salida a escena de las estrellas de la noche, nos habla de cómo la cineasta Camila Donoso se siente menos atraída por el anverso glamoroso del éxito que por su reverso solitario y no garantizado, que se ensaya pacientemente. La filmación de Casa Roshell recompensa la conversión travesti a sabiendas de lo que se juega en ella: “entre que te vistes y te maquillas… es un premio para mí después de todo el esfuerzo de la semana donde dejas de ser hombre para convertirte en Pina… al menos aquí”. Al filmar exhaustivamente el minucioso proceso de remodelación corporal, la película Casa Roshell realiza un homenaje cinematográfico a la dedicación de los travestis que gastan tiempo y esfuerzo en la transformación cosmética y vestimentaria de sus semblantes, usando la demora (filmar lentamente la conversión travesti, desperdiciar el tiempo en sus rituales preliminares) para transgredir así la regla productivista del capital, que sólo busca abreviarlo todo para la rápida consecución de un resultado eficiente.
Para que resulte el arte de magia de la conversión masculino-femenino, quienes se inician en el rito travesti deben, según les dice Roshell Terranova, “pensar en las letras” para saber cómo revertir la “T” que estructura lo masculino, con sus espaldas anchas, redibujando a cambio una “Y” que, al acinturar el cuerpo, hace aparecer las caderas redistribuyendo los volúmenes corporales. Inspirados en la grafía de las letras del alfabeto, los travestis de Casa Roshell reescriben un cuerpo juzgado insatisfactorio generando una “ilusión óptica” (Roshell Terranova) que engaña la vista distorsionando la imagen para generar un símil de lo femenino. El club Roshell organiza también “talleres de personalidad” en donde los travestis de mediana edad (que no ostentan la belleza como la más destacada de sus cualidades) aprenden a actuar los signos –facciones y ademanes– de una feminidad de reparto: “tómense el papel”, “sientan la actitud”, les enseña Roshell Terranova. La didáctica del automodelaje de la feminidad en estos “talleres de personalidad” se inspira en un repertorio de poses versátiles que interpretan distintas tipologías de la mujer: “¿A quién me quiero parecer? ¿Cómo me quiero proyectar? ¿Qué tipo de chica soy? ¿ Soy intelectual, soy ingenua, soy agresiva, soy sirenita…?” (Roshell Terranova). En algún momento de la película la pantalla de un celular que se recorta en la otra pantalla cinematográfica muestra a alguien vestido de mujer autorretratándose con distintas pelucas y vestidos, que van de lo discreto a lo exuberante, de lo tímido a lo coqueto, pero usando fachadas adaptadas a la normalidad del vestir. Aquí, la “ilusión óptica” consiste en atenuar el énfasis de la sobreactuación travesti para pasar casi desapercibida, infiltrándose como una más entre las mujeres de todos los días. Se trata en ese caso de una “ilusión óptica” al revés que, en lugar de volver llamativa la artificialidad de lo femenino, se cuida de toda exageración retórica para asemejarse a las mujeres comunes y corrientes.
Transperiferias
La personificación “mujer” del travesti se elabora mediante un ejercicio de desdoblamiento sexo-género que no se cursa mediante el simulacro, dejando semiabierta una duda sobre la exactitud del calce anatómico entre lo masculino y lo femenino. Por muy lograda que resulte escénicamente la copia del original “mujer”, está siempre el peligro de que la protuberancia de la manzana de Adán termine delatando la impostura sexual advirtiendo el engrosamiento de la voz que revelará el engaño. Liliana Alba, coadministradora del club Roshell, predica sin embargo como uno de los diez mandamientos de su show: “No fingirás la voz. Todas tienen voces bonitas. Todas esta noche sabemos que son hombres disfrazados de mujer… así que, por favor, no hagan su vocecita de ‘Ay, me llamo Maricarmen’. Sean felices con su voz”. Liliana Alba prefiere que el juego de la ambivalencia sexual no disimule la contradicción masculino-femenino y que asuma, por el contrario, este descalce de la voz como un atractivo más que se encarga de desmentir la ficción naturalista de una feminidad natural. De la voz al audio, del audio a la imagen y de la imagen a las escenas filmadas: la película Casa Roshell perfecciona el descalce para que lo trans se corra de todo ilusionismo de lo auténtico en materia de sexualidades, géneros, registros y lenguajes.
En una entrevista realizada en torno a su película, la cineasta Donoso comenta: “Es una ficción, que está inspirada obviamente en cosas que han sucedido en el club, y también es un retrato de las mujeres y hombres que van, pero no hay un registro documental. Ellas actúan. Hay un guion, diálogos que se aprendieron y se ensayaron”. Los diálogos de la película fueron trabajados con base en conversaciones pregrabadas en el mismo club Roshell, cuyos personajes han sido invitados por la cineasta a recrear actoralmente algunas de sus conversaciones íntimas (unas conversaciones entre amigas que relatan sus vicisitudes amorosas, comentan si se piensan operar o no, intercambian consejos de maquillaje, se preguntan qué esperan del amor, etc.) y los diálogos con los clientes que llegan habitualmente al club a conocerse, desconocerse o reconocerse siguiendo los vaivenes del azar, la curiosidad y el deseo. El audio de la película se arma con base en fragmentos de esta conversacionalidad recreada, que deja adivinar pedazos de historias de vida de los personajes del club mientras el espectador está invadido por una perturbadora sensación de extrañeza al no saber bien si sorprenderse con la espontaneidad de los transexuales frente a la cámara o bien constatar su maestría adquirida en la técnica del autointerpretarse bajo una dirección cinematográfica. Naturalidad versus artificialidad; espontaneidad versus dramaturgia en esta transficción que confunde los géneros, no sólo sexuales sino cinematográficos. El audio de la película registra también las letras románticas del cancionero latino (modélicamente: “Soy lo prohibido” de Olga Guillot) que los travestis actúan mediante el playback, es decir, usando un procedimiento de reproducción del sonido previamente grabado que el cantante simula interpretar en escena.
La película entera de Donoso se mueve entre la imitación y la simulación, el doblaje y la recreación, la superposición y el desfase de registros perceptivos que saltan de lo analógico a lo digital, de la documentalidad de lo vivido a la narratividad del guion de cine. Ese trans de lo trans lleva a Casa Roshell a superponer y mezclar géneros tan esquivos en sus pautas como la misma sexualidad que el travestismo deconstruye. Casa Roshell se corre también de las catalogaciones académico-metropolitanas de lo queer que triunfan internacionalmente. Aunque Roshell Terranova es una activista de las sexualidades trans, su show en el club Roshell (Ciudad de México) ironiza –en el escenario– con la consigna militante del discurso de las minorías: “Ahora podemos poner demandas cada vez que nos discriminan. Pero ¿tienes tiempo de eso? ¿Imagínate si cada persona trans pusiera una demanda cada vez que la discriminen, perdería toda su vida y… mañana se muere”. Roshell Terranova usa la risa comediante de la show woman para convertir en sátira el discurso reivindicativo de las minorías sexuales, pese a que esta show woman también comparece como “revolucionaria” adornada con balas guerrilleras, protagonizando así un hábil despiste de consignas, identidades y registros. El travestismo periférico de la película de Camila Donoso (un travestismo manifiestamente ajeno al repertorio académico-metropolitano de las modas consagradas de lo queer) elabora varios modos de contorsión-subversión para fugarse del testimonialismo de las historias de vida, del activismo de las políticas de identidad gay o trans, del documentalismo sociológico de la “víctima” y, también, del colonialismo académico de las modas corporales. Esta contorsión-subversión de la transficción recurre a los estratagemas del desdoblamiento de las voces, los personajes y sus historias para que entre en crisis, desde la rebeldía instersticial del no-calce que performa magistralmente Casa Roshell, la relación mimética entre original y copia que definió colonialistamente la relación entre centro y periferia.
Pero, además, la película nos habla del travestismo periférico a través de una pantalla que se muestra rayada o manchada, interrumpiendo la ficción para hacer aparecer la cinta del filme como aquel soporte en bruto que delata lo visual como tecnología de la imagen. La opacidad de las rayas y las manchas, de las tachaduras, forma una textura áspera que reivindica la suciedad como otro borrador más del imaginario latinoamericano de las periferias, que lleva al espectador –por efecto de contraste– a sospechar de los engaños del cine comercial que busca deleitarnos con narraciones translúcidas. Aquí no se trata de darle protagonismo a identidades marginales filmándolas con la misma técnica con la que se retrata cinematográficamente a las identidades del mainstream. Se trata de escarbar en los pliegues y dobleces de los submárgenes de identidad con un lenguaje cuya impureza entre en complicidad estilística con la precariedad latinoamericana.
Los espacios cerrados –restados de todo contacto con el afuera por algún trazado que los delimita y aparta del entorno– sirven de refugio (sentirse a salvo: protegidos) y, también, de escondite (esconder algo, ocultarse de la vista de los demás). El espacio cerrado de Casa Roshell se ofrece como refugio y escondite para quienes desean incursionar en el arte del transformismo ocupando el paréntesis de un espacio –tiempo reservado, fuera del alcance público. El club Roshell funciona con los códigos secretos de un espacio bajo reserva y protección: así lo demuestran las cámaras de vigilancia a la entrada, que consignan el ingreso de los clientes que llegan por invitación. La película entera de Camila José Donoso transcurre en el espacio cerrado del club que se autodefiende de la hostilidad del mundo exterior, donde los travestis de la calle son víctimas habituales de la discriminación sexual. Si bien el ojo de la cámara de Casa Roshell se sumerge de pleno en la oscuridad del club travesti que se protege hacia adentro del afuera hostil de la ciudad, la cita visual de las pantallas de ingreso, cuyas cámaras de vigilancia controlan las identidades, reaparece fugazmente en algunos recuadros de la película como recordatorio del afuera diurno (la vista de la calle desierta en donde se ubica el club Roshell en la Ciudad de México) que asecha a los travestis como una amenaza siempre latente cuando estos regresan crudamente al mundo exterior.
El club Roshell usa la magia de la noche como envoltura para conjurar la amenaza del exterior, cuya luz directa acusa y persigue cualquier intento de simular-disimular: la mujer falsa, la doble vida (“Yo tengo una vida pública afuera pero esta es mi vida secreta”), las actuaciones en falso. El arte del transformismo aprovecha la noche para lucir el rebuscamiento de las poses y los maquillajes, las variaciones cromáticas de las luminarias y sus reflectores, que alumbran y deslumbran en la película. Esta artificialidad del retoque que ornamenta una feminidad suntuaria en este club transformista se venga con rizos, lentejuelas y estrases de las privaciones y restricciones que condicionan socialmente la vida de los travestis obligados por mezquinos sistemas de convenciones de identidad y género a autocensurar en el espacio público sus indecorosas pulsiones de metamorfosis sexual.
El manejo de la cámara en Casa Roshell connota la interioridad, familiaridad y privacidad de este mundo bajo resguardo, que hace aflorar la convivencia y la connivencia entre los integrantes trans de una comunidad subterránea. Donoso se adentra en esta comunidad para retratar íntimamente el fantasioso despliegue de sus extravagancias de género. La cámara suprime las distancias y acorta las perspectivas visuales para favorecer el pacto de complicidad previamente establecido entre la filmación (dispositivo cinematográfico) y lo filmado (escenarios y personajes). La cámara de Donoso se entromete en los rincones del club Roshell, renunciando al dominio –masculino– de la perspectiva (a la superioridad de un punto de vista único que controla y domina la escena desde afuera y desde arriba) para jugar horizontalmente con las proximidades, las vecindades, las contigüidades y las afinidades. Toda una estética del tacto y del roce mediante la cual los deslices de la cámara se insinúan lentamente sin nunca permitirse a sí mismos ninguna agresión visual, ninguna intimidación sexual, ningún golpe de efecto. Modelajes y decorados entran suavemente en contacto generando una atmósfera difusa que caracteriza a este cine, que no pretende declamar una verdad sino murmurar un secreto; dejar entrever una confesión, sin que nunca sepamos exactamente cuál es el rango de fidelidad entre el testimonio de las vivencias transmitido oralmente en la película y la recreación que hacen de ellas sus autores-personajes. Los avances sinuosos de la cámara borronean las distancias entre la mirada y la imagen. Se niegan a despejar la vista para evitar que reine –masculinamente– la perspectiva buscando, al contrario, nublar esta vista con destellos e irradiaciones que transforman las identidades sexuales en una sucesión de espejismos.
La cámara de Casa Roshell se inclina por los ángulos quebrados (las reverberaciones de los espejos) y las pantallas internamente divididas por el abismo de otras pantallas (la proyección porno, el visor de los celulares) que nos hablan de un campo visual fraccionado, de superficies desdobladas que se resisten a la extensión de la vista hecha para poner al descubierto privilegiando, a la inversa, aquellas tomas que encubren un misterio. Contraria a los gruesos trazados que ilustran los estereotipos, Casa Roshell vuelve temblorosos los juicios preexistentes sobre categorías delimitadas de identidad y género (la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad), exponiendo los bordes de lo masculino y lo femenino a oscilaciones y vacilaciones que los tornan variables y fluctuantes según el modo tentativo –irresuelto– del “puede ser”, “quizá sí”, “quizá no”, “a veces”…
El cuarto oscuro
El punto de atracción y fuga del “cuarto oscuro” al que se dirigen los habitués de la noche, como lugar de desenlace previsible de sus encuentros dentro del club, hace girar la imaginación del espectador de Casa Roshell en torno a la consumación del acto sexual (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”). Un foco de intriga se arma en tratar de adivinar cómo los hombres y los travestis resuelven en el cubículo sus enredos masculino-femenino de lo falso y lo verdadero. Sin embargo, el adentro de aquella interioridad llamada “cuarto oscuro” (que esconde el enigma de las distintas fórmulas de ensamblaje sexual que practican estos cuerpos desensamblados de su género) le es negado a la vista del espectador, que sólo accede, desde afuera, al abrir y cerrar de la cortina que marcan las entradas y salidas de los clientes.
Para los profesionales de la fotografía, el “cuarto oscuro” es la habitación cerrada donde ocurre el revelado fotográfico, es decir, el paso del negativo al positivo de una imagen que culmina su proceso técnico accediendo a la mayor nitidez posible. Aquí ocurre todo lo contrario. Al elegir no ingresar al cuarto oscuro, la película Casa Roshell esquiva la descripción y omite los detalles del sexo explícito, capturando la imaginación del espectador no con lo que se revela sino con lo velado. Casa Roshell prefiere la incógnita del deseo y sus nebulosas (vaguedades, divagaciones) a la nítida demostración anatómico-sexual de cuerpos ya no travestidos sino desvestidos. Al ser negado a la vista, el “cuarto oscuro” ocupa figurativamente el lugar del negativo del positivo que le es inherente al revelado fotográfico. El “cuarto oscuro” es el motivo eclipsado en torno al cual Casa Roshell elabora su fantasmática de la omisión, concentrando en esta alegoría del negativo el gesto cinematográfico de privilegiar la resta (la sustracción) en contra del régimen dominante de sobreexposición de la imagen que instaura el capitalismo cultural como regla de multiplicación del consumo. En lugar de satisfacer la curiosidad voyeurista mostrando lo que ocurre manifiestamente en el “cuarto oscuro” (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”), Casa Roshell pone a salvo una resta de imágenes y un resto de otredad que se resisten críticamente a la superficialidad de los vistazos y al efectismo comercial de la sobreproducción cinematográfica afín a los clichés de la industria internacional.
Viajes, escapes y transiciones
El único sonido en off que da cuenta de un exterior en Casa Roshell es el de los aviones volando sobre la ciudad antes de aterrizar o despegar del aeropuerto, ofreciendo así una señal de que el club travesti donde se grabó la película podría estar ubicado en algún barrio de la periferia de la Ciudad de México. Junto a esta advertencia sonora de que nos encontraríamos hipotéticamente situados en las orillas de la ciudad (la periferia como zona de promiscuidad entre las sexualidades marginales y la marginación social de la pobreza en la cartografía urbana), el ruido del vuelo de los aviones trasmite una carga metafórica asociada al viaje y a sus travesías que nos deriva hacia las conversiones de identidad con las que sueñan los travestis. Desde ya, el cambio de paisaje que suponen los viajes tiene un equivalente dentro del club Roshell por cómo la fantasía de las poses travestis se traslada de latitudes geográficas, haciendo que distintas máscaras de la feminidad crucen puentes mestizos entre la raza y el género: comparecen en la pantalla desde una vamp sacada de los casinos de Las Vegas (estola de piel, traje escotado de satén, collar de perlas y rubio platinado al estilo Marilyn Monroe) hasta una réplica de Frida Kahlo orgullosa de las artesanías de lo popular que adornan su mexicanidad. El glamour importado de esta efigie del cine norteamericano se topa, a media luz, con el retoque exotizante de lo indígena en aquel club de travestismo de la Ciudad de México donde se viaja culturalmente entre distintos modelos estéticos que camuflan (Marilyn Monroe) o bien sobrerrepresentan (Frida Kahlo) el sustrato étnico de los rasgos faciales de quienes frecuentan el club para recombinar plásticamente sus identidades de origen.
Si bien el viaje supone trasladarse de un lugar a otro, visitar distintos continentes, diseñar rutas y trayectorias para abrirse camino en países desconocidos, también responde al impulso de poner la identidad en movimiento para que ésta deje de ser idéntica a sí misma y pueda migrar libremente de estado y condición aunque fuese durante el intervalo de una ida al club. Quienes conforman el público del club Roshell emprenden distintos viajes al exterior de sí mismos (al reunirse –de modo concertado o improvisado– con personajes que encarnan lo disímil en el sorprendente laberinto de la noche) y, también, al interior de sí mismos cuando emprenden la aventura del devenir-otra saliéndose de los patrones de la masculinidad reglamentaria que les exige, fuera del club, comportarse como hombres. Unos rostros masculinos posan mirando a la cámara o bien son oblicuamente capturados por ella. Circulan por estos rostros de hombres volcados hacia la introversión de sus aleatorias personalidades ciertos toques de melancolía ya que, si bien el viaje hacia adelante excita con la fantasía de lo nuevo, el viaje hacia atrás está impregnado de duelo y abandono. Los visitantes masculinos del club Roshell exhiben los rostros –contemplativos, meditativos, dubitativos– de una masculinidad que ha renunciado al emblema viril de la certeza para dejarse escrutar por una cámara amante de los claroscuros, de las luces y sombras que proyectan la intermitencia de sus rayos en la cara de quién transita fugitivamente entre géneros.
Viajes, travesías y derivas: salirse del rumbo trazado, cambiar de dirección escapando al control de las definiciones normativas para seguir las corrientes alternas que llaman a los desvíos: “El hecho de que te gusten las mujeres trans es una transición. Pero te vuelvo a repetir: tú no eres gay. Sigues siendo heterosexual. Simplemente descubriste que habemos otro tipo de mujeres”, le dice Roshell Terranova a uno de los visitantes del club introduciendo matices en las categorizaciones premarcadas de lo homosexual y lo heterosexual. Pasar de un modo de ser a otro (transitar) al ritmo de la no permanencia que favorece las mudanzas de identidad y los tráficos de género, llenan a Casa Roshell de ambivalencias y paradojas: “soy bisexual”, “yo hetero”, “es un caballero”, “yo transformada en drag”, etc., se escucha en el audio. Lo masculino y lo femenino vividos como itinerancia y vagabundeo por los habitués del club Roshell rechazan lo sedentario de cuerpos y propiedades asignados fijamente, para dejarse llevar por vectores de subjetividad reacios a las cristalizaciones identitarias de lo heterosexual, lo homosexual o lo transexual. La película de Donoso toma partido por lo fluyente de identificaciones transitivas que la autora prefiere escenificar de un modo siempre fragmentario, incompleto.
Ilusiones ópticas
Al concertar la cita telefónica con el encargado del club Roshell se ofrece un “paquete básico de transformación que incluye el vestuario, el maquillaje, los zapatos de tacón, pelucas y accesorios”. Una vez entregado este “paquete básico de transformación”, los visitantes del club proceden a caracterizarse como mujeres mediante un laborioso proceso de borradura de sus atributos masculinos que finaliza cuando se torna verosímil la falacia de la representación sexual llevada a cabo en el camarín. La cámara de Casa Roshell se instala en el vestidor para seguir paso a paso, con una extrema lentitud atenta a cada fase del acto de travestirse, la hazaña de corregir los defectos de lo masculino para darle efecto a una feminidad postiza. Que la dirección de la cámara registre tan fielmente la sucesión de ensayos con el vestuario y la cosmética que anteceden la salida a escena de las estrellas de la noche, nos habla de cómo la cineasta Camila Donoso se siente menos atraída por el anverso glamoroso del éxito que por su reverso solitario y no garantizado, que se ensaya pacientemente. La filmación de Casa Roshell recompensa la conversión travesti a sabiendas de lo que se juega en ella: “entre que te vistes y te maquillas… es un premio para mí después de todo el esfuerzo de la semana donde dejas de ser hombre para convertirte en Pina… al menos aquí”. Al filmar exhaustivamente el minucioso proceso de remodelación corporal, la película Casa Roshell realiza un homenaje cinematográfico a la dedicación de los travestis que gastan tiempo y esfuerzo en la transformación cosmética y vestimentaria de sus semblantes, usando la demora (filmar lentamente la conversión travesti, desperdiciar el tiempo en sus rituales preliminares) para transgredir así la regla productivista del capital, que sólo busca abreviarlo todo para la rápida consecución de un resultado eficiente.
Para que resulte el arte de magia de la conversión masculino-femenino, quienes se inician en el rito travesti deben, según les dice Roshell Terranova, “pensar en las letras” para saber cómo revertir la “T” que estructura lo masculino, con sus espaldas anchas, redibujando a cambio una “Y” que, al acinturar el cuerpo, hace aparecer las caderas redistribuyendo los volúmenes corporales. Inspirados en la grafía de las letras del alfabeto, los travestis de Casa Roshell reescriben un cuerpo juzgado insatisfactorio generando una “ilusión óptica” (Roshell Terranova) que engaña la vista distorsionando la imagen para generar un símil de lo femenino. El club Roshell organiza también “talleres de personalidad” en donde los travestis de mediana edad (que no ostentan la belleza como la más destacada de sus cualidades) aprenden a actuar los signos –facciones y ademanes– de una feminidad de reparto: “tómense el papel”, “sientan la actitud”, les enseña Roshell Terranova. La didáctica del automodelaje de la feminidad en estos “talleres de personalidad” se inspira en un repertorio de poses versátiles que interpretan distintas tipologías de la mujer: “¿A quién me quiero parecer? ¿Cómo me quiero proyectar? ¿Qué tipo de chica soy? ¿ Soy intelectual, soy ingenua, soy agresiva, soy sirenita…?” (Roshell Terranova). En algún momento de la película la pantalla de un celular que se recorta en la otra pantalla cinematográfica muestra a alguien vestido de mujer autorretratándose con distintas pelucas y vestidos, que van de lo discreto a lo exuberante, de lo tímido a lo coqueto, pero usando fachadas adaptadas a la normalidad del vestir. Aquí, la “ilusión óptica” consiste en atenuar el énfasis de la sobreactuación travesti para pasar casi desapercibida, infiltrándose como una más entre las mujeres de todos los días. Se trata en ese caso de una “ilusión óptica” al revés que, en lugar de volver llamativa la artificialidad de lo femenino, se cuida de toda exageración retórica para asemejarse a las mujeres comunes y corrientes.
Transperiferias
La personificación “mujer” del travesti se elabora mediante un ejercicio de desdoblamiento sexo-género que no se cursa mediante el simulacro, dejando semiabierta una duda sobre la exactitud del calce anatómico entre lo masculino y lo femenino. Por muy lograda que resulte escénicamente la copia del original “mujer”, está siempre el peligro de que la protuberancia de la manzana de Adán termine delatando la impostura sexual advirtiendo el engrosamiento de la voz que revelará el engaño. Liliana Alba, coadministradora del club Roshell, predica sin embargo como uno de los diez mandamientos de su show: “No fingirás la voz. Todas tienen voces bonitas. Todas esta noche sabemos que son hombres disfrazados de mujer… así que, por favor, no hagan su vocecita de ‘Ay, me llamo Maricarmen’. Sean felices con su voz”. Liliana Alba prefiere que el juego de la ambivalencia sexual no disimule la contradicción masculino-femenino y que asuma, por el contrario, este descalce de la voz como un atractivo más que se encarga de desmentir la ficción naturalista de una feminidad natural. De la voz al audio, del audio a la imagen y de la imagen a las escenas filmadas: la película Casa Roshell perfecciona el descalce para que lo trans se corra de todo ilusionismo de lo auténtico en materia de sexualidades, géneros, registros y lenguajes.
En una entrevista realizada en torno a su película, la cineasta Donoso comenta: “Es una ficción, que está inspirada obviamente en cosas que han sucedido en el club, y también es un retrato de las mujeres y hombres que van, pero no hay un registro documental. Ellas actúan. Hay un guion, diálogos que se aprendieron y se ensayaron”. Los diálogos de la película fueron trabajados con base en conversaciones pregrabadas en el mismo club Roshell, cuyos personajes han sido invitados por la cineasta a recrear actoralmente algunas de sus conversaciones íntimas (unas conversaciones entre amigas que relatan sus vicisitudes amorosas, comentan si se piensan operar o no, intercambian consejos de maquillaje, se preguntan qué esperan del amor, etc.) y los diálogos con los clientes que llegan habitualmente al club a conocerse, desconocerse o reconocerse siguiendo los vaivenes del azar, la curiosidad y el deseo. El audio de la película se arma con base en fragmentos de esta conversacionalidad recreada, que deja adivinar pedazos de historias de vida de los personajes del club mientras el espectador está invadido por una perturbadora sensación de extrañeza al no saber bien si sorprenderse con la espontaneidad de los transexuales frente a la cámara o bien constatar su maestría adquirida en la técnica del autointerpretarse bajo una dirección cinematográfica. Naturalidad versus artificialidad; espontaneidad versus dramaturgia en esta transficción que confunde los géneros, no sólo sexuales sino cinematográficos. El audio de la película registra también las letras románticas del cancionero latino (modélicamente: “Soy lo prohibido” de Olga Guillot) que los travestis actúan mediante el playback, es decir, usando un procedimiento de reproducción del sonido previamente grabado que el cantante simula interpretar en escena.
La película entera de Donoso se mueve entre la imitación y la simulación, el doblaje y la recreación, la superposición y el desfase de registros perceptivos que saltan de lo analógico a lo digital, de la documentalidad de lo vivido a la narratividad del guion de cine. Ese trans de lo trans lleva a Casa Roshell a superponer y mezclar géneros tan esquivos en sus pautas como la misma sexualidad que el travestismo deconstruye. Casa Roshell se corre también de las catalogaciones académico-metropolitanas de lo queer que triunfan internacionalmente. Aunque Roshell Terranova es una activista de las sexualidades trans, su show en el club Roshell (Ciudad de México) ironiza –en el escenario– con la consigna militante del discurso de las minorías: “Ahora podemos poner demandas cada vez que nos discriminan. Pero ¿tienes tiempo de eso? ¿Imagínate si cada persona trans pusiera una demanda cada vez que la discriminen, perdería toda su vida y… mañana se muere”. Roshell Terranova usa la risa comediante de la show woman para convertir en sátira el discurso reivindicativo de las minorías sexuales, pese a que esta show woman también comparece como “revolucionaria” adornada con balas guerrilleras, protagonizando así un hábil despiste de consignas, identidades y registros. El travestismo periférico de la película de Camila Donoso (un travestismo manifiestamente ajeno al repertorio académico-metropolitano de las modas consagradas de lo queer) elabora varios modos de contorsión-subversión para fugarse del testimonialismo de las historias de vida, del activismo de las políticas de identidad gay o trans, del documentalismo sociológico de la “víctima” y, también, del colonialismo académico de las modas corporales. Esta contorsión-subversión de la transficción recurre a los estratagemas del desdoblamiento de las voces, los personajes y sus historias para que entre en crisis, desde la rebeldía instersticial del no-calce que performa magistralmente Casa Roshell, la relación mimética entre original y copia que definió colonialistamente la relación entre centro y periferia.
Pero, además, la película nos habla del travestismo periférico a través de una pantalla que se muestra rayada o manchada, interrumpiendo la ficción para hacer aparecer la cinta del filme como aquel soporte en bruto que delata lo visual como tecnología de la imagen. La opacidad de las rayas y las manchas, de las tachaduras, forma una textura áspera que reivindica la suciedad como otro borrador más del imaginario latinoamericano de las periferias, que lleva al espectador –por efecto de contraste– a sospechar de los engaños del cine comercial que busca deleitarnos con narraciones translúcidas. Aquí no se trata de darle protagonismo a identidades marginales filmándolas con la misma técnica con la que se retrata cinematográficamente a las identidades del mainstream. Se trata de escarbar en los pliegues y dobleces de los submárgenes de identidad con un lenguaje cuya impureza entre en complicidad estilística con la precariedad latinoamericana.
