Cannes, una edición simbólica

Tras cancelar su edición de este año a causa de la crisis sanitaria, el Festival de Cannes anunció que ofrecerá un evento simbólico del 27 al 29 de octubre. Consistirá en la proyección de cuatro películas de la selección oficial y los cortometrajes en competencia. Esta edición extraordinaria tendrá lugar en el Palacio de los Festivales, donde comúnmente se realizan las galas del certamen. Comenzará con la cinta francesa Un triomphe, de Emmanuel Courcol, en presencia del equipo, y terminará con otra cinta gala, Les deux Alfred, de Bruno Podalydès.

True Mothers, de la japonesa Naomi Kawase, así como la película georgiana de Dea Kulumbegashvili Beginning, que se alzó con la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, también serán proyectadas en esta edición abierta al público, indicaron los organizadores en un comunicado. Los filmes forman parte de la selección oficial anunciada este año. A diferencia de los largos, los once cortometrajes sí optarán a la Palma de Oro. También entregará sus premios la Cinefundación, el apartado dedicado a los proyectos surgidos de escuelas de cine, que este año incluyen a la argentina Muralla china, de Santiago Barzi, o la francesa Cuando nos vamos, de Mitchelle Tamariz, sobre un viaje por el desierto mexicano.

“Estamos tan encantados de ver el festival organizado por el Ayuntamiento de Cannes en octubre como tristes de no haber disfrutado de su compañía en mayo. Esta es nuestra manera de estar en Cannes, junto a su población y a todos los profesionales con los que trabajamos mano a mano cada año”, declaró Pierre Lescure, presidente del festival. Si la situación sanitaria lo permite, la celebración de la edición 74 del certamen está programada entre el 11 y el 22 de mayo del próximo año.

La entrada Cannes, una edición simbólica se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/30iuMdq
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Cannes, una edición simbólica

Tras cancelar su edición de este año a causa de la crisis sanitaria, el Festival de Cannes anunció que ofrecerá un evento simbólico del 27 al 29 de octubre. Consistirá en la proyección de cuatro películas de la selección oficial y los cortometrajes en competencia. Esta edición extraordinaria tendrá lugar en el Palacio de los Festivales, donde comúnmente se realizan las galas del certamen. Comenzará con la cinta francesa Un triomphe, de Emmanuel Courcol, en presencia del equipo, y terminará con otra cinta gala, Les deux Alfred, de Bruno Podalydès.

True Mothers, de la japonesa Naomi Kawase, así como la película georgiana de Dea Kulumbegashvili Beginning, que se alzó con la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, también serán proyectadas en esta edición abierta al público, indicaron los organizadores en un comunicado. Los filmes forman parte de la selección oficial anunciada este año. A diferencia de los largos, los once cortometrajes sí optarán a la Palma de Oro. También entregará sus premios la Cinefundación, el apartado dedicado a los proyectos surgidos de escuelas de cine, que este año incluyen a la argentina Muralla china, de Santiago Barzi, o la francesa Cuando nos vamos, de Mitchelle Tamariz, sobre un viaje por el desierto mexicano.

“Estamos tan encantados de ver el festival organizado por el Ayuntamiento de Cannes en octubre como tristes de no haber disfrutado de su compañía en mayo. Esta es nuestra manera de estar en Cannes, junto a su población y a todos los profesionales con los que trabajamos mano a mano cada año”, declaró Pierre Lescure, presidente del festival. Si la situación sanitaria lo permite, la celebración de la edición 74 del certamen está programada entre el 11 y el 22 de mayo del próximo año.

La entrada Cannes, una edición simbólica se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/30iuMdq
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Mano de obra: conversación con David Zonana

Somos el lugar que habitamos, incluso si ese espacio no es, en términos de propiedad, nuestro. Mano de obra (2019), ópera prima del también productor David Zonana (600 millas, Las hijas de Abril), es un retablo tragicómico sobre dos instintos ferales, encarnados en una anécdota de albañilería en la Ciudad de México: la necesidad de un territorio habitable y la doma de una tribu para defenderlo.

A partir de un accidente fatal que involucra a una cuadrilla de trabajadores y al maestro de obra (Luis Alberti), el guion escrito por el propio Zonana recorre un arco imprevisible en el que el espacio físico –una casona contemporánea en un barrio residencial de los suburbios mexicanos– transita de ser un espacio inanimado a un retablo de Goya que lo mismo llama a los desposeídos dionisíacos de Viridiana (1960) que a los inquilinos de La estrategia del caracol (1993), el clásico colombiano sobre el despojo inmobiliario.

Ganadora de los premios Ariel como mejor ópera prima y mejor actor –para el camaleón incombustible que es Alberti–, la cinta llega a salas comerciales después de un largo camino por festivales como el Internacional de Cine de Morelia, San Sebastián, Toronto, Göteborg (en donde recibió el Ingmar Bergman Award) o FICUNAM. Conversamos con su director.

El de Mano de obra es un estreno postergado por las razones más impredecibles. En casos como el mexicano, estos meses de confinamiento y crisis sanitaria han puesto en primer plano la disparidad socioeconómica; esto trae a cuenta la reflexión sobre los modos de habitar los espacios que habitamos y nuestras formas de coexistir con el otro. Para ti ¿Mano de obra es la misma película después de este trayecto?

En este tiempo he pensado que, al final, el objetivo de hacer esta película, al menos para mí, fue replantearnos el sistema en el que estamos viviendo, así como las condiciones que nos hemos autoimpuesto en los órdenes social, económico y político. Creo que el cine da la oportunidad de experimentar el mundo a través de ojos distintos, de replantearnos cuestiones que podrían pasar desapercibidas cuando las observamos desde nuestra zona de confort. En ese sentido he podido relacionar lo que cuenta Mano de obra con las crisis derivadas de la pandemia. Como dices, ha provocado que las diferencias sociales sean más evidentes y que sea más complicado cerrar los ojos o desviar la mirada. Supongo que ha provocado que muchas personas cuestionen su forma de vida y sus relaciones sociales, sobre todo en su círculo más cercano. Un objetivo al contar esta historia era, desde el cine, proponer, pensar y quizá generar dinámicas nuevas en el orden social, político y económico.

La producción de Mano de obra tiene un paralelo interesante con la historia que narra. Para contarla tuviste que apropiarte por completo de un espacio ajeno, en parte debido a la escasez de medios de producción propios, y usar como locación un espacio doméstico deshabitado. ¿Cuál fue tu relación con este inmueble residencial?

Era difícil encontrar un espacio que reuniera las características que necesitábamos en cuanto a luz, dimensión, emplazamientos, etc. y que al mismo tiempo nos permitieran filmar ahí, que la producción lo habitara por varias semanas. Ese paralelismo entre la okupación de la casa en la película y nuestra propia ocupación de un inmueble ajeno hace pensar en el poder y la responsabilidad que implica el cine, ser cineasta, portar una cámara; el poder de expresar a través del medio. En ese entorno, el papel de quien dirige asemeja al poder de Francisco (Luis Alberti) en la película: asumirse capitán, con la responsabilidad moral de comandar a un grupo de personas que reman en el mismo barco para alcanzar un objetivo.

Francisco es un personaje complicado, en los mejores términos en los que un protagonista puede serlo. No parece escrito para buscar la empatía cómplice ni el rechazo abierto del espectador, sino para transitar esa zona de grises entre el héroe, el antihéroe y el villano. ¿Cómo trabajaste con Alberti para que ese personaje escrito por ti se convirtiera en lo que vemos en pantalla?

Para mí el ser humano se define siempre a partir de esa zona que dices, la zona de grises. No ha existido nadie que haga lo correcto ni lo incorrecto todo el tiempo, al menos no fuera de las películas de Hollywood a las que tanto nos acostumbramos. El humano siempre será más complejo que lo que vemos en pantalla, y me esforcé por capturar algo de eso en el personaje: los cambios imperceptibles, los matices, todo aquello que depende de la situación, el entorno, la condición, y cómo eso moldea la personalidad y la psicología. Luis lo entendió muy bien, con mucha experiencia, se dedicó a crear un personaje que fuera humano en el mejor y el peor sentido de la palabra.

¿El período de ensayos fue largo, intenso?

Con Luis no, no realmente. Durante el período de ensayos me concentré en el trabajo actoral con el resto del elenco, quienes, como sabes, se dedican realmente a la construcción, a la albañilería, no tanto para construir personajes sino para que se acostumbraran a ser ellos mismos frente a la cámara. Era una pieza central del realismo que me interesaba conseguir, una chispa que me parecía imposible recrear con actores que no conocieran esas dinámicas, los códigos, que no habitaran ese mundo. En cuanto a Luis, no buscamos nunca que se convirtiera en algo que no fuera, sino que se adaptara a ellos para homogeneizar al personaje, al mismo tiempo con ellos y con él mismo, mediante la identificación y la creación de vínculos, amistad, confianza, desde una base humana.

Otra protagonista de este espacio, junto a todos ellos, es la fotografía de Carolina Costa. A mi parecer ella tiene una de las miradas más interesantes en el cine mexicano actual sobre los espacios físicos y su interacción con los habitantes. ¿Cómo fue colaborar con ella en esta locación?

Carolina es una de las mejores fotógrafas en activo en México. Es una locura que no haya sido nominada al Ariel, quizá porque muchas personas asumen que emplazar una cámara fija y dejar que las cosas sucedan no es fotografía. No son capaces de apreciar la sutileza, la inteligencia y la complejidad que están detrás de un buen plano fijo, bien contado. Carolina es excepcional haciendo eso y tiene un manejo impresionante de la luz natural de los espacios; entendió a la perfección la naturaleza de esta película, siempre está dispuesta a ir de la mano de la narrativa para potenciarla al máximo.

¿Colaboraste con ella en el emplazamiento, el blocking y la corrección de la iluminación o le diste carta abierta para proponer y resolver encuadres?

Hubo mucha preparación y scoutings constantes de la casa vacía. Decidimos trabajar con la cámara fija, sin tantos fierros alrededor, a cierta distancia del elenco, a fin de no recordarles todo el tiempo el artificio de estar haciendo una película. La cámara está emplazada como un espectador neutral de lo que sucede, dejándole a ellos suficiente naturalidad para moverse, desplazarse o manejar las situaciones. Carolina lo entendió desde el inicio y en adelante nos dedicamos sólo a cuestionarnos cuál era el mejor emplazamiento para filmar cada escena y captar los detalles importantes. En cuanto a la iluminación, ella tiene mucha más experiencia que yo y, por lo tanto, libertad completa para crear. Fueron muy contadas las ocasiones en las que yo corregí algún detalle de luz.

La otra protagonista visual de Mano de obra es la dirección de arte de Ivonne Fuentes, a mi parecer otra de las grandes profesionales de su campo en el cine mexicano hoy (Carmín tropical, Cómprame un revólver, Bayoneta). Su trabajo siempre es detallista y cuenta retazos complementarios de la historia a través de lo inanimado. ¿Cómo fue su colaboración?

Una de las zonas más notables de su trabajo en esta película no llega a apreciarse del todo, pues se trató de construir esta casa enorme, ya terminada, en un lugar que aparentaba estar en obra negra, sin terminar. La gente que ve la película suele preguntar cómo encontramos una casa en construcción en la etapa exacta en que la necesitábamos, no conciben que todo eso es trabajo de Ivonne, que no fue de construcción ni de reconstrucción, como suele ser en el cine, sino de deconstrucción. Su otra gran aportación a la película fue diseñar la mutación física del espacio, que tiene su propio arco como personaje, sus propias identidad, personalidad y complejidad.

La entrada Mano de obra: conversación con David Zonana se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3kZe4rv
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Mano de obra: conversación con David Zonana

Somos el lugar que habitamos, incluso si ese espacio no es, en términos de propiedad, nuestro. Mano de obra (2019), ópera prima del también productor David Zonana (600 millas, Las hijas de Abril), es un retablo tragicómico sobre dos instintos ferales, encarnados en una anécdota de albañilería en la Ciudad de México: la necesidad de un territorio habitable y la doma de una tribu para defenderlo.

A partir de un accidente fatal que involucra a una cuadrilla de trabajadores y al maestro de obra (Luis Alberti), el guion escrito por el propio Zonana recorre un arco imprevisible en el que el espacio físico –una casona contemporánea en un barrio residencial de los suburbios mexicanos– transita de ser un espacio inanimado a un retablo de Goya que lo mismo llama a los desposeídos dionisíacos de Viridiana (1960) que a los inquilinos de La estrategia del caracol (1993), el clásico colombiano sobre el despojo inmobiliario.

Ganadora de los premios Ariel como mejor ópera prima y mejor actor –para el camaleón incombustible que es Alberti–, la cinta llega a salas comerciales después de un largo camino por festivales como el Internacional de Cine de Morelia, San Sebastián, Toronto, Göteborg (en donde recibió el Ingmar Bergman Award) o FICUNAM. Conversamos con su director.

El de Mano de obra es un estreno postergado por las razones más impredecibles. En casos como el mexicano, estos meses de confinamiento y crisis sanitaria han puesto en primer plano la disparidad socioeconómica; esto trae a cuenta la reflexión sobre los modos de habitar los espacios que habitamos y nuestras formas de coexistir con el otro. Para ti ¿Mano de obra es la misma película después de este trayecto?

En este tiempo he pensado que, al final, el objetivo de hacer esta película, al menos para mí, fue replantearnos el sistema en el que estamos viviendo, así como las condiciones que nos hemos autoimpuesto en los órdenes social, económico y político. Creo que el cine da la oportunidad de experimentar el mundo a través de ojos distintos, de replantearnos cuestiones que podrían pasar desapercibidas cuando las observamos desde nuestra zona de confort. En ese sentido he podido relacionar lo que cuenta Mano de obra con las crisis derivadas de la pandemia. Como dices, ha provocado que las diferencias sociales sean más evidentes y que sea más complicado cerrar los ojos o desviar la mirada. Supongo que ha provocado que muchas personas cuestionen su forma de vida y sus relaciones sociales, sobre todo en su círculo más cercano. Un objetivo al contar esta historia era, desde el cine, proponer, pensar y quizá generar dinámicas nuevas en el orden social, político y económico.

La producción de Mano de obra tiene un paralelo interesante con la historia que narra. Para contarla tuviste que apropiarte por completo de un espacio ajeno, en parte debido a la escasez de medios de producción propios, y usar como locación un espacio doméstico deshabitado. ¿Cuál fue tu relación con este inmueble residencial?

Era difícil encontrar un espacio que reuniera las características que necesitábamos en cuanto a luz, dimensión, emplazamientos, etc. y que al mismo tiempo nos permitieran filmar ahí, que la producción lo habitara por varias semanas. Ese paralelismo entre la okupación de la casa en la película y nuestra propia ocupación de un inmueble ajeno hace pensar en el poder y la responsabilidad que implica el cine, ser cineasta, portar una cámara; el poder de expresar a través del medio. En ese entorno, el papel de quien dirige asemeja al poder de Francisco (Luis Alberti) en la película: asumirse capitán, con la responsabilidad moral de comandar a un grupo de personas que reman en el mismo barco para alcanzar un objetivo.

Francisco es un personaje complicado, en los mejores términos en los que un protagonista puede serlo. No parece escrito para buscar la empatía cómplice ni el rechazo abierto del espectador, sino para transitar esa zona de grises entre el héroe, el antihéroe y el villano. ¿Cómo trabajaste con Alberti para que ese personaje escrito por ti se convirtiera en lo que vemos en pantalla?

Para mí el ser humano se define siempre a partir de esa zona que dices, la zona de grises. No ha existido nadie que haga lo correcto ni lo incorrecto todo el tiempo, al menos no fuera de las películas de Hollywood a las que tanto nos acostumbramos. El humano siempre será más complejo que lo que vemos en pantalla, y me esforcé por capturar algo de eso en el personaje: los cambios imperceptibles, los matices, todo aquello que depende de la situación, el entorno, la condición, y cómo eso moldea la personalidad y la psicología. Luis lo entendió muy bien, con mucha experiencia, se dedicó a crear un personaje que fuera humano en el mejor y el peor sentido de la palabra.

¿El período de ensayos fue largo, intenso?

Con Luis no, no realmente. Durante el período de ensayos me concentré en el trabajo actoral con el resto del elenco, quienes, como sabes, se dedican realmente a la construcción, a la albañilería, no tanto para construir personajes sino para que se acostumbraran a ser ellos mismos frente a la cámara. Era una pieza central del realismo que me interesaba conseguir, una chispa que me parecía imposible recrear con actores que no conocieran esas dinámicas, los códigos, que no habitaran ese mundo. En cuanto a Luis, no buscamos nunca que se convirtiera en algo que no fuera, sino que se adaptara a ellos para homogeneizar al personaje, al mismo tiempo con ellos y con él mismo, mediante la identificación y la creación de vínculos, amistad, confianza, desde una base humana.

Otra protagonista de este espacio, junto a todos ellos, es la fotografía de Carolina Costa. A mi parecer ella tiene una de las miradas más interesantes en el cine mexicano actual sobre los espacios físicos y su interacción con los habitantes. ¿Cómo fue colaborar con ella en esta locación?

Carolina es una de las mejores fotógrafas en activo en México. Es una locura que no haya sido nominada al Ariel, quizá porque muchas personas asumen que emplazar una cámara fija y dejar que las cosas sucedan no es fotografía. No son capaces de apreciar la sutileza, la inteligencia y la complejidad que están detrás de un buen plano fijo, bien contado. Carolina es excepcional haciendo eso y tiene un manejo impresionante de la luz natural de los espacios; entendió a la perfección la naturaleza de esta película, siempre está dispuesta a ir de la mano de la narrativa para potenciarla al máximo.

¿Colaboraste con ella en el emplazamiento, el blocking y la corrección de la iluminación o le diste carta abierta para proponer y resolver encuadres?

Hubo mucha preparación y scoutings constantes de la casa vacía. Decidimos trabajar con la cámara fija, sin tantos fierros alrededor, a cierta distancia del elenco, a fin de no recordarles todo el tiempo el artificio de estar haciendo una película. La cámara está emplazada como un espectador neutral de lo que sucede, dejándole a ellos suficiente naturalidad para moverse, desplazarse o manejar las situaciones. Carolina lo entendió desde el inicio y en adelante nos dedicamos sólo a cuestionarnos cuál era el mejor emplazamiento para filmar cada escena y captar los detalles importantes. En cuanto a la iluminación, ella tiene mucha más experiencia que yo y, por lo tanto, libertad completa para crear. Fueron muy contadas las ocasiones en las que yo corregí algún detalle de luz.

La otra protagonista visual de Mano de obra es la dirección de arte de Ivonne Fuentes, a mi parecer otra de las grandes profesionales de su campo en el cine mexicano hoy (Carmín tropical, Cómprame un revólver, Bayoneta). Su trabajo siempre es detallista y cuenta retazos complementarios de la historia a través de lo inanimado. ¿Cómo fue su colaboración?

Una de las zonas más notables de su trabajo en esta película no llega a apreciarse del todo, pues se trató de construir esta casa enorme, ya terminada, en un lugar que aparentaba estar en obra negra, sin terminar. La gente que ve la película suele preguntar cómo encontramos una casa en construcción en la etapa exacta en que la necesitábamos, no conciben que todo eso es trabajo de Ivonne, que no fue de construcción ni de reconstrucción, como suele ser en el cine, sino de deconstrucción. Su otra gran aportación a la película fue diseñar la mutación física del espacio, que tiene su propio arco como personaje, sus propias identidad, personalidad y complejidad.

La entrada Mano de obra: conversación con David Zonana se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3kZe4rv
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Un caligrama gigante: entrevista con Verónica Gerber

Verónica Gerber Bicecci, escritora y artista visual, o “artista visual que escribe” (como se define), estuvo a cargo del trabajo textual de la exposición Rat Attack, encuentro de proyectos de la generación 2020 del Programa Educativo SOMA, donde forma parte del equipo docente. Autora de libros como Mudanza, Conjunto vacío o Palabras migrantes, ha realizado intervenciones e instalaciones en MUCA Roma y el Museo de Arte Abstracto.

Abierta hasta el 17 de octubre, Rat Attack cuenta con un programa público y virtual que se puede seguir en el canal de YouTube de Miércoles de SOMA y la versión virtual de la exposición. En esta entrevista, Gerber Bicecci ofrece su perspectiva del ejercicio expositivo.

Hace algunos años la consigna de una exposición era más o menos ésta: “Si tu trabajo no está en Internet, no existe”. ¿Podemos pensar hoy de la misma manera? ¿Un artista sin carpeta web, o registro de obra en línea, es anónimo?

Lo plantearía al revés: ¿tener una carpeta web, o registro de obra en línea, te hace visible? No necesariamente. La visibilidad está atravesada por quién comparte tus contenidos, quién los publica, etcétera. Habría que preguntarse, más bien, por la construcción de ese ente llamado “prestigio”, porque es el que regula la visibilidad.

¿El anonimato, entonces, es necesario?

El anonimato elegido (porque me parece que hay quien se siente anónimo y no quiere serlo) puede ser un posicionamiento ético y político, una forma de anular a la figura central del mercado, el autor, para poner en el centro a la comunidad.

¿Cómo cambia la relación con las piezas en línea? ¿De qué manera se aproxima el público a una pieza virtual a diferencia de una física?

En el caso de Rat Attack lxs artistas decidieron configurar experiencias distintas, es decir, hay tres formas de ver la exposición: en físico (con cita), en la web (ahí accedemos a fragmentos de las piezas y materiales no incluidos en el montaje) y a través de la publicación (que existirá en PDF y también impresa, y está pensada como una especie de manual para hacer o pensar por uno mismo, a la manera de los programas de televisión de manualidades).

¿Podríamos pensar Internet como una inmensa galería o, tal vez, como un performance continuo?

Personalmente entiendo Internet como un caligrama gigante: las relaciones que hay ahí, entre código y pantalla, entre texto e imagen, proponen formas de plegar al lenguaje sobre sí mismo, desdoblarlo o tal vez hasta romperlo.

¿Qué sucede con la imagen, y sus diferentes lecturas, en lo virtual? Es decir, cuando una pieza se exhibe de manera virtual, ¿es posible entenderla como totalidad conceptual y física?

De entrada no creo que exista la totalidad o una experiencia total con una pieza, todo está atravesado por un montón de condiciones espaciales y corporales. Ahora, me parece que hay piezas que ganan conceptualmente en su dimensión virtual y otras que tal vez no. Por ejemplo: es posible que sea más viable ver un video completo en nuestra computadora que verlo completo en el espacio de exposición, de pie y con gente esperando detrás. En cambio, una instalación atmosférica tal vez pierda ciertos índices fenomenológicos en el ámbito virtual. Pero lo virtual es un espacio más y hay que trabajarlo con sus reglas y sus problemáticas, pensarlo desde ahí. Me parece que entender sus posibilidades puede dar resultados valiosísimos que no tienen por qué compararse con lo físico.

¿Cómo describir una pieza desde lo virtual? ¿Fue esto parte del reto de integrar los proyectos de Rat Attack?

En realidad no fue así. Las piezas existen físicamente en SOMA y se pueden ir a visitar con cita. La web y la publicación son extensiones que lxs artistas decidieron hacer para proponer un proyecto híbrido debido a las circunstancias que atravesamos. Pero la información que hay en la web y en la publicación no es, necesariamente, la que encontrarás en la exposición presencial. El texto se escribió antes de que las piezas existieran, pero esto es muy común en las artes visuales: las carpetas de proyectos y las conversaciones con lxs artistas le dieron forma a las palabras. Es interesante pensar que en general trabajamos mucho con la especulación, y que el vuelco a lo virtual, tras la pandemia, vino a subrayar esa condición.

Las redes sociales han moldeado, también, la forma de mirar de las audiencias. Esta invasión constante de imágenes ¿es distinta a la de otras épocas en la historia del arte? ¿Cómo repercute esto en la curaduría?

En el caso de Rat Attack no podemos hablar estrictamente de una curaduría. Es, en realidad, un ejercicio colectivo, con acompañamiento del equipo docente de SOMA. Es una especie de curaduría de consenso: se discute, se conversa, se buscan los puntos en común. A mí me tocó escribir el texto. Pareciera como si el texto diera una estructura al trabajo, en episodios de un programa de televisión que se ve por Internet, pero lo valioso es que es resultado del trabajo de escucha que intenté hacer con lxs artistas y, sobre todo, es un reflejo de los consensos colectivos que configuraron la exposición.

¿Podríamos hacer una analogía de los “submundos” del arte con los de las redes sociales? ¿Qué artista sería, por ejemplo, un youtuber o un instagramer?

En Rat Attack el submundo, creo, son las manualidades o las artesanías. Todas las piezas de la exposición se posicionan de distintas maneras frente a esa distinción entre arte contemporáneo y manualidad o artesanía. Entre eso que Bordieu llamaba alta y baja cultura. Las redes sociales son una herramienta para intentar desmantelar, y a veces también para institucionalizar, esas distinciones.

Un muy buen ejemplo de cómo las estrategias de las redes sociales se cuelan en las prácticas artísticas es el programa que diseñaron los artistas de Rat Attack para los Miércoles de SOMA. Todas las sesiones tienen una lógica que viene, de un modo u otro, de las lógicas de trabajo virtual y de las redes sociales. Los Miércoles de SOMA son otra extensión de la exposición y otra forma de visitarla. Las charlas se quedan alojadas en Internet.

¿Qué enriquece al arte al existir en línea, y qué parte de su proceso se pone en crisis?

Creo que lo que se pone claramente en crisis son las corporalidades humanas y sus formas de interrelación. Lo que nos pone sobre la mesa esta crisis es la necesidad de pensar, discutir y aprehender las corporalidades ciborg (de las que ya participábamos, pero siempre poniendo por encima lo presencial).

La entrada Un caligrama gigante: entrevista con Verónica Gerber se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3jfE7u6
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Un caligrama gigante: entrevista con Verónica Gerber

Verónica Gerber Bicecci, escritora y artista visual, o “artista visual que escribe” (como se define), estuvo a cargo del trabajo textual de la exposición Rat Attack, encuentro de proyectos de la generación 2020 del Programa Educativo SOMA, donde forma parte del equipo docente. Autora de libros como Mudanza, Conjunto vacío o Palabras migrantes, ha realizado intervenciones e instalaciones en MUCA Roma y el Museo de Arte Abstracto.

Abierta hasta el 17 de octubre, Rat Attack cuenta con un programa público y virtual que se puede seguir en el canal de YouTube de Miércoles de SOMA y la versión virtual de la exposición. En esta entrevista, Gerber Bicecci ofrece su perspectiva del ejercicio expositivo.

Hace algunos años la consigna de una exposición era más o menos ésta: “Si tu trabajo no está en Internet, no existe”. ¿Podemos pensar hoy de la misma manera? ¿Un artista sin carpeta web, o registro de obra en línea, es anónimo?

Lo plantearía al revés: ¿tener una carpeta web, o registro de obra en línea, te hace visible? No necesariamente. La visibilidad está atravesada por quién comparte tus contenidos, quién los publica, etcétera. Habría que preguntarse, más bien, por la construcción de ese ente llamado “prestigio”, porque es el que regula la visibilidad.

¿El anonimato, entonces, es necesario?

El anonimato elegido (porque me parece que hay quien se siente anónimo y no quiere serlo) puede ser un posicionamiento ético y político, una forma de anular a la figura central del mercado, el autor, para poner en el centro a la comunidad.

¿Cómo cambia la relación con las piezas en línea? ¿De qué manera se aproxima el público a una pieza virtual a diferencia de una física?

En el caso de Rat Attack lxs artistas decidieron configurar experiencias distintas, es decir, hay tres formas de ver la exposición: en físico (con cita), en la web (ahí accedemos a fragmentos de las piezas y materiales no incluidos en el montaje) y a través de la publicación (que existirá en PDF y también impresa, y está pensada como una especie de manual para hacer o pensar por uno mismo, a la manera de los programas de televisión de manualidades).

¿Podríamos pensar Internet como una inmensa galería o, tal vez, como un performance continuo?

Personalmente entiendo Internet como un caligrama gigante: las relaciones que hay ahí, entre código y pantalla, entre texto e imagen, proponen formas de plegar al lenguaje sobre sí mismo, desdoblarlo o tal vez hasta romperlo.

¿Qué sucede con la imagen, y sus diferentes lecturas, en lo virtual? Es decir, cuando una pieza se exhibe de manera virtual, ¿es posible entenderla como totalidad conceptual y física?

De entrada no creo que exista la totalidad o una experiencia total con una pieza, todo está atravesado por un montón de condiciones espaciales y corporales. Ahora, me parece que hay piezas que ganan conceptualmente en su dimensión virtual y otras que tal vez no. Por ejemplo: es posible que sea más viable ver un video completo en nuestra computadora que verlo completo en el espacio de exposición, de pie y con gente esperando detrás. En cambio, una instalación atmosférica tal vez pierda ciertos índices fenomenológicos en el ámbito virtual. Pero lo virtual es un espacio más y hay que trabajarlo con sus reglas y sus problemáticas, pensarlo desde ahí. Me parece que entender sus posibilidades puede dar resultados valiosísimos que no tienen por qué compararse con lo físico.

¿Cómo describir una pieza desde lo virtual? ¿Fue esto parte del reto de integrar los proyectos de Rat Attack?

En realidad no fue así. Las piezas existen físicamente en SOMA y se pueden ir a visitar con cita. La web y la publicación son extensiones que lxs artistas decidieron hacer para proponer un proyecto híbrido debido a las circunstancias que atravesamos. Pero la información que hay en la web y en la publicación no es, necesariamente, la que encontrarás en la exposición presencial. El texto se escribió antes de que las piezas existieran, pero esto es muy común en las artes visuales: las carpetas de proyectos y las conversaciones con lxs artistas le dieron forma a las palabras. Es interesante pensar que en general trabajamos mucho con la especulación, y que el vuelco a lo virtual, tras la pandemia, vino a subrayar esa condición.

Las redes sociales han moldeado, también, la forma de mirar de las audiencias. Esta invasión constante de imágenes ¿es distinta a la de otras épocas en la historia del arte? ¿Cómo repercute esto en la curaduría?

En el caso de Rat Attack no podemos hablar estrictamente de una curaduría. Es, en realidad, un ejercicio colectivo, con acompañamiento del equipo docente de SOMA. Es una especie de curaduría de consenso: se discute, se conversa, se buscan los puntos en común. A mí me tocó escribir el texto. Pareciera como si el texto diera una estructura al trabajo, en episodios de un programa de televisión que se ve por Internet, pero lo valioso es que es resultado del trabajo de escucha que intenté hacer con lxs artistas y, sobre todo, es un reflejo de los consensos colectivos que configuraron la exposición.

¿Podríamos hacer una analogía de los “submundos” del arte con los de las redes sociales? ¿Qué artista sería, por ejemplo, un youtuber o un instagramer?

En Rat Attack el submundo, creo, son las manualidades o las artesanías. Todas las piezas de la exposición se posicionan de distintas maneras frente a esa distinción entre arte contemporáneo y manualidad o artesanía. Entre eso que Bordieu llamaba alta y baja cultura. Las redes sociales son una herramienta para intentar desmantelar, y a veces también para institucionalizar, esas distinciones.

Un muy buen ejemplo de cómo las estrategias de las redes sociales se cuelan en las prácticas artísticas es el programa que diseñaron los artistas de Rat Attack para los Miércoles de SOMA. Todas las sesiones tienen una lógica que viene, de un modo u otro, de las lógicas de trabajo virtual y de las redes sociales. Los Miércoles de SOMA son otra extensión de la exposición y otra forma de visitarla. Las charlas se quedan alojadas en Internet.

¿Qué enriquece al arte al existir en línea, y qué parte de su proceso se pone en crisis?

Creo que lo que se pone claramente en crisis son las corporalidades humanas y sus formas de interrelación. Lo que nos pone sobre la mesa esta crisis es la necesidad de pensar, discutir y aprehender las corporalidades ciborg (de las que ya participábamos, pero siempre poniendo por encima lo presencial).

La entrada Un caligrama gigante: entrevista con Verónica Gerber se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3jfE7u6
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

‘Historia de amor’ en la reapertura del Teatro Juárez

Como parte de sus actividades de reapertura, el Teatro Juárez de la ciudad de Guanajuato recibirá este 26 y 27 de septiembre las primeras representaciones de Historia de amor (últimos capítulos). Obra del dramaturgo francés Jean-Luc Lagarce, se trata de un drama hilvanado desde la añoranza, en el que tres personajes intentan narrar el acontecimiento amoroso del que fueron partícipes.

Escrita en 1990, la obra configura una dramaturgia fragmentada, donde cada personaje cuenta cómo sucedieron las cosas cuando vivían juntos, hasta la traición de uno de ellos. Para el crítico e investigador argentino Jorge Dubatti, el tema del retorno se encuentra en varias de las mejores piezas del autor francés, mientras que otras giran en torno a los distintos argumentos que toman poder sobre la falsedad que ocultan las palabras.

Mexicanos detrás de una obra francesa

La dirección está a cargo de Juan Manuel García Belmonte, que se ha caracterizado por realizar el montaje de textos nacionales y extranjeros de factura contemporánea. Su último trabajo, Belice, apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en el rubro de coinversiones, se estrenó en la Plaza de Gallos de León el año pasado, y volverá en 2021 como parte de la programación del Centro Cultural Helénico en el Teatro del IMSS. 

El elenco es encabezado por Francesca Guillén, prolífica actriz de teatro, televisión y cine, e incluye a David Eudave y Jorge Núñez, reconocidos actores regionales que han impulsado el teatro independiente en Guanajuato. 

Legarce llega al Teatro Bicentenario 

Historia de amor (últimos capítulos) será presentada de forma virtual y en vivo el próximo jueves 1 de octubre en el Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña de la ciudad de León. En la realización del montaje colaboran el equipo creativo de Alejandro González, en escenografía e iluminación, mientras que Daniel Moreno y Salvador Hernández se encargaron del diseño de vestuario. Lorenie Jiménez funge como productora ejecutiva y Gerardo Arrioja se ocupó del diseño sonoro.

Jean-Luc Lagarce, fallecido a los 38 años, fue cofundador del Théâtre de La Roulotte en 1978, en donde llevó a escena sus propias obras, señaladas por la influencia de dramaturgos existencialistas como Eugène Ionesco o Samuel Beckett. Aunque no fue reconocido en vida, algunos críticos hicieron una relectura de sus obras después de su muerte, y con el tiempo se ha convertido en uno de los referentes del teatro contemporáneo francés.

Historia de amor (últimos capítulos) se presentará en el Teatro Juárez el sábado 26 a las 19:00 horas y el domingo 27 a las 12:00 del día. La admisión general es de 100 pesos y de 50 pesos para estudiantes y residentes. El aforo será reducido de acuerdo con los protocolos de sanidad contra el covid-19.

La entrada ‘Historia de amor’ en la reapertura del Teatro Juárez se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2G7M31J
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

‘Historia de amor’ en la reapertura del Teatro Juárez

Como parte de sus actividades de reapertura, el Teatro Juárez de la ciudad de Guanajuato recibirá este 26 y 27 de septiembre las primeras representaciones de Historia de amor (últimos capítulos). Obra del dramaturgo francés Jean-Luc Lagarce, se trata de un drama hilvanado desde la añoranza, en el que tres personajes intentan narrar el acontecimiento amoroso del que fueron partícipes.

Escrita en 1990, la obra configura una dramaturgia fragmentada, donde cada personaje cuenta cómo sucedieron las cosas cuando vivían juntos, hasta la traición de uno de ellos. Para el crítico e investigador argentino Jorge Dubatti, el tema del retorno se encuentra en varias de las mejores piezas del autor francés, mientras que otras giran en torno a los distintos argumentos que toman poder sobre la falsedad que ocultan las palabras.

Mexicanos detrás de una obra francesa

La dirección está a cargo de Juan Manuel García Belmonte, que se ha caracterizado por realizar el montaje de textos nacionales y extranjeros de factura contemporánea. Su último trabajo, Belice, apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en el rubro de coinversiones, se estrenó en la Plaza de Gallos de León el año pasado, y volverá en 2021 como parte de la programación del Centro Cultural Helénico en el Teatro del IMSS. 

El elenco es encabezado por Francesca Guillén, prolífica actriz de teatro, televisión y cine, e incluye a David Eudave y Jorge Núñez, reconocidos actores regionales que han impulsado el teatro independiente en Guanajuato. 

Legarce llega al Teatro Bicentenario 

Historia de amor (últimos capítulos) será presentada de forma virtual y en vivo el próximo jueves 1 de octubre en el Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña de la ciudad de León. En la realización del montaje colaboran el equipo creativo de Alejandro González, en escenografía e iluminación, mientras que Daniel Moreno y Salvador Hernández se encargaron del diseño de vestuario. Lorenie Jiménez funge como productora ejecutiva y Gerardo Arrioja se ocupó del diseño sonoro.

Jean-Luc Lagarce, fallecido a los 38 años, fue cofundador del Théâtre de La Roulotte en 1978, en donde llevó a escena sus propias obras, señaladas por la influencia de dramaturgos existencialistas como Eugène Ionesco o Samuel Beckett. Aunque no fue reconocido en vida, algunos críticos hicieron una relectura de sus obras después de su muerte, y con el tiempo se ha convertido en uno de los referentes del teatro contemporáneo francés.

Historia de amor (últimos capítulos) se presentará en el Teatro Juárez el sábado 26 a las 19:00 horas y el domingo 27 a las 12:00 del día. La admisión general es de 100 pesos y de 50 pesos para estudiantes y residentes. El aforo será reducido de acuerdo con los protocolos de sanidad contra el covid-19.

La entrada ‘Historia de amor’ en la reapertura del Teatro Juárez se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2G7M31J
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

¿El edificio más verde del mundo?

La firma Koichi Takada Architects ha anunciado el desarrollo de un nuevo edificio. Se trata de Urban Forest, rascacielos residencial de uso mixto que se ubicará en el sur de Brisbane, Australia. Diseñado con la ambición de ser el edificio residencial “más verde del mundo”, el proyecto presenta una serie de estrategias sostenibles que incluyen un boscoso jardín vertical.

La edificación, desarrollada por Aria Property Group, forma parte de un movimiento global que busca traer de vuelta los beneficios de la vegetación y la biodiversidad, así como sus aportes a la salud mental. El edificio de 30 pisos incluirá 382 apartamentos, un parque público abierto en la planta baja y una azotea de dos pisos con jardín y servicios residenciales. 

Renders de Urban Forest realizados por Binyan Studios

En el último nivel se incluye una serie de columnas de formas orgánicas con fachadas que dibujan una silueta dinámica. La meta es reducir la huella ecológica al incorporar paneles solares, jardines regados con agua de lluvia recolectada y materiales reciclados. Asimismo, el proyecto logra una “cobertura del sitio del 300 por ciento con vegetación viva, con más de mil árboles y más de 20 mil plantas seleccionadas de 259 especies nativas”, dice en un comunicado el estudio de Koichi Takada, con sede en Sídney.

Con una calificación de seis estrellas verdes, equivalente a la certificación LEED Platinum, el conjunto habitacional pretende ser un punto de referencia para los edificios en altura sostenibles. “Las fachadas orgánicas, escultóricas y escalonadas cubiertas de vegetación brindan aislamiento físico y visual del sol, el viento y la lluvia, mientras que los jardines en el cielo y la vegetación de la fachada brindan protección térmica natural”.

El inicio de la construcción de Urban Forest está programada para finales de 2021. Se espera que esté terminado en 2025. 

La entrada ¿El edificio más verde del mundo? se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2RQBkv5
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

¿El edificio más verde del mundo?

La firma Koichi Takada Architects ha anunciado el desarrollo de un nuevo edificio. Se trata de Urban Forest, rascacielos residencial de uso mixto que se ubicará en el sur de Brisbane, Australia. Diseñado con la ambición de ser el edificio residencial “más verde del mundo”, el proyecto presenta una serie de estrategias sostenibles que incluyen un boscoso jardín vertical.

La edificación, desarrollada por Aria Property Group, forma parte de un movimiento global que busca traer de vuelta los beneficios de la vegetación y la biodiversidad, así como sus aportes a la salud mental. El edificio de 30 pisos incluirá 382 apartamentos, un parque público abierto en la planta baja y una azotea de dos pisos con jardín y servicios residenciales. 

Renders de Urban Forest realizados por Binyan Studios

En el último nivel se incluye una serie de columnas de formas orgánicas con fachadas que dibujan una silueta dinámica. La meta es reducir la huella ecológica al incorporar paneles solares, jardines regados con agua de lluvia recolectada y materiales reciclados. Asimismo, el proyecto logra una “cobertura del sitio del 300 por ciento con vegetación viva, con más de mil árboles y más de 20 mil plantas seleccionadas de 259 especies nativas”, dice en un comunicado el estudio de Koichi Takada, con sede en Sídney.

Con una calificación de seis estrellas verdes, equivalente a la certificación LEED Platinum, el conjunto habitacional pretende ser un punto de referencia para los edificios en altura sostenibles. “Las fachadas orgánicas, escultóricas y escalonadas cubiertas de vegetación brindan aislamiento físico y visual del sol, el viento y la lluvia, mientras que los jardines en el cielo y la vegetación de la fachada brindan protección térmica natural”.

El inicio de la construcción de Urban Forest está programada para finales de 2021. Se espera que esté terminado en 2025. 

La entrada ¿El edificio más verde del mundo? se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2RQBkv5
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Lecciones de arte… por estrellas pop

Google Arts & Culture y YouTube Music lanzaron en conjunto la segunda temporada de Art Zoom. Se trata de una serie de videos cortos que convocan a varios de los cantantes más populares de la industria musical para que expliquen sus obras pictóricas favoritas, de Colombia a Corea del Sur. 

Cada episodio cuenta con una figura pop que reflexiona sobre alguna pintura, así como sobre el artista que la produjo. La cantante británica FKA Twigs discute el empoderamiento femenino en una sociedad patriarcal a través de un retrato de María Magdalena de Artemisia Gentileschi. “Cuando hice mi propio álbum titulado Magdalene miraba muchas pinturas de ella, parecía tan serena y unida. Pero la ironía es que al terminar mi música, encontré un profundo desenfreno, una soltura, una aceptación, una liberación. Y eso es exactamente lo que estoy experimentando con esta pintura”. 

Por otra parte, la cantante y directora canadiense Grimes habla sobre la lucha entre el bien y el mal en el terror surrealista de La caída de los ángeles rebeldes de Pieter Brueghel el Viejo. “Esta pintura es una pesadilla… Es profundamente emocional, debe haber tenido un día realmente malo”, dice. “Bruegel agregó algunos detalles extravagantes o sangrientos, como demonios pedorreándose y criaturas desnudas que muestran sus tripas o traseros. Estoy súper atraída por ese tipo de cosas, siento que la pintura estaba destinada a ser grotesca, pero el simbolismo religioso es muy fuerte: el espíritu es más fuerte que la carne”.

Otros episodios que sobresalen incluyen un análisis de las pinturas abstractas de Piet Mondrian del líder de 1975, Matt Healy, y las reflexiones de Ellie Goulding sobre Julie Mehretu y Cy Twombly. Art Zoom también cuenta con el cantante colombiano J. Balvin y el ídolo del K-pop Chaeyoung, que hablan de Fernando Botero y Yoo Youngkuk, respectivamente. Los espectadores pueden acercarse a los detalles de las obras usando la Art Camera, una alternativa de alta tecnología con gigapixeles. Incluso pueden colocar las obras discutidas dentro de su casa a través de un ingenioso dispositivo de realidad aumentada.

La entrada Lecciones de arte… por estrellas pop se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2FQ5wnK
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Lecciones de arte… por estrellas pop

Google Arts & Culture y YouTube Music lanzaron en conjunto la segunda temporada de Art Zoom. Se trata de una serie de videos cortos que convocan a varios de los cantantes más populares de la industria musical para que expliquen sus obras pictóricas favoritas, de Colombia a Corea del Sur. 

Cada episodio cuenta con una figura pop que reflexiona sobre alguna pintura, así como sobre el artista que la produjo. La cantante británica FKA Twigs discute el empoderamiento femenino en una sociedad patriarcal a través de un retrato de María Magdalena de Artemisia Gentileschi. “Cuando hice mi propio álbum titulado Magdalene miraba muchas pinturas de ella, parecía tan serena y unida. Pero la ironía es que al terminar mi música, encontré un profundo desenfreno, una soltura, una aceptación, una liberación. Y eso es exactamente lo que estoy experimentando con esta pintura”. 

Por otra parte, la cantante y directora canadiense Grimes habla sobre la lucha entre el bien y el mal en el terror surrealista de La caída de los ángeles rebeldes de Pieter Brueghel el Viejo. “Esta pintura es una pesadilla… Es profundamente emocional, debe haber tenido un día realmente malo”, dice. “Bruegel agregó algunos detalles extravagantes o sangrientos, como demonios pedorreándose y criaturas desnudas que muestran sus tripas o traseros. Estoy súper atraída por ese tipo de cosas, siento que la pintura estaba destinada a ser grotesca, pero el simbolismo religioso es muy fuerte: el espíritu es más fuerte que la carne”.

Otros episodios que sobresalen incluyen un análisis de las pinturas abstractas de Piet Mondrian del líder de 1975, Matt Healy, y las reflexiones de Ellie Goulding sobre Julie Mehretu y Cy Twombly. Art Zoom también cuenta con el cantante colombiano J. Balvin y el ídolo del K-pop Chaeyoung, que hablan de Fernando Botero y Yoo Youngkuk, respectivamente. Los espectadores pueden acercarse a los detalles de las obras usando la Art Camera, una alternativa de alta tecnología con gigapixeles. Incluso pueden colocar las obras discutidas dentro de su casa a través de un ingenioso dispositivo de realidad aumentada.

La entrada Lecciones de arte… por estrellas pop se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2FQ5wnK
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Convocatorias del Goethe-Institut

El Goethe-Institut Mexiko ha lanzado una serie de convocatorias y talleres. El objetivo es promover el intercambio cultural, a través de distintas disciplinas artísticas. Un programa para apoyar el cine documental latinoamericano, un fondo de proyectos de colaboración artística y una estancia en Alemania son algunas de las propuestas.  

Campus Latino 

Documentary Campus y el Goethe-Institut Mexiko, en colaboración con la productora BWP en España, iniciaron este programa de formación conjunta para cineastas emergentes de América Latina. En esta edición, Campus Latino ofrecerá seminarios en línea donde los proyectos documentales serán revisados por un grupo de expertos en diferentes áreas cinematográficas. Asimismo los participantes podrán aumentar la calidad del producto final para que se pueda presentar en diferentes foros internacionales de exhibición, distribución y venta.

El período de postulación es hasta el 29 de septiembre.

Fondo Internacional de Coproducción Artística 

A través de este fondo se financian proyectos de colaboración en teatro, danza y música, con la finalidad de promover el diálogo intercultural, así como nuevas formas de explorar la cooperación artística. Está destinado a creadores y grupos profesionales que no disponen de recursos suficientes para consolidar sus planes de coproducción. La solicitud debe demostrar que ya existen contactos de trabajo entre los socios y que hay un interés mutuo en la colaboración. Se recomienda a los solicitantes contactar al Goethe-Institut para aclarar las dudas sobre la aplicación y el desarrollo del proyecto.

El período de postulación es hasta el 15 octubre.

Estancia en Alemania 

El apoyo está dirigido a artistas individuales de países en desarrollo y en transición que trabajan en el campo de la música. El objetivo de la estancia es preparar nuevos programas y producciones internacionales con socios en Alemania, pero también promover la cooperación artística entre músicos de dos países con un proyecto en común. Un requisito para la elegibilidad es contar con una invitación y el apoyo de una institución o músico en Alemania con relevancia considerable. 

El período de postulación es hasta el 15 de noviembre. 

La entrada Convocatorias del Goethe-Institut se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3cizY5X
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Convocatorias del Goethe-Institut

El Goethe-Institut Mexiko ha lanzado una serie de convocatorias y talleres. El objetivo es promover el intercambio cultural, a través de distintas disciplinas artísticas. Un programa para apoyar el cine documental latinoamericano, un fondo de proyectos de colaboración artística y una estancia en Alemania son algunas de las propuestas.  

Campus Latino 

Documentary Campus y el Goethe-Institut Mexiko, en colaboración con la productora BWP en España, iniciaron este programa de formación conjunta para cineastas emergentes de América Latina. En esta edición, Campus Latino ofrecerá seminarios en línea donde los proyectos documentales serán revisados por un grupo de expertos en diferentes áreas cinematográficas. Asimismo los participantes podrán aumentar la calidad del producto final para que se pueda presentar en diferentes foros internacionales de exhibición, distribución y venta.

El período de postulación es hasta el 29 de septiembre.

Fondo Internacional de Coproducción Artística 

A través de este fondo se financian proyectos de colaboración en teatro, danza y música, con la finalidad de promover el diálogo intercultural, así como nuevas formas de explorar la cooperación artística. Está destinado a creadores y grupos profesionales que no disponen de recursos suficientes para consolidar sus planes de coproducción. La solicitud debe demostrar que ya existen contactos de trabajo entre los socios y que hay un interés mutuo en la colaboración. Se recomienda a los solicitantes contactar al Goethe-Institut para aclarar las dudas sobre la aplicación y el desarrollo del proyecto.

El período de postulación es hasta el 15 octubre.

Estancia en Alemania 

El apoyo está dirigido a artistas individuales de países en desarrollo y en transición que trabajan en el campo de la música. El objetivo de la estancia es preparar nuevos programas y producciones internacionales con socios en Alemania, pero también promover la cooperación artística entre músicos de dos países con un proyecto en común. Un requisito para la elegibilidad es contar con una invitación y el apoyo de una institución o músico en Alemania con relevancia considerable. 

El período de postulación es hasta el 15 de noviembre. 

La entrada Convocatorias del Goethe-Institut se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/3cizY5X
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Las películas mexicanas en Criterion Collection

The Criterion Collection, la compañía estadounidense que por más de tres décadas se ha encargado de restaurar y distribuir centenares de filmes clásicos y contemporáneos, colabora estrechamente con directores, críticos y académicos especializados en historia del cine. De este trabajo conjunto surgen ediciones que marcan pauta con entrevistas, ensayos y comentarios, entre otras funciones complementarias.

Su catálogo es célebre por exquisito, y cuenta con diversas producciones mexicanas. La más reciente incorporación es Amores perros, la ópera prima de Alejandro González Iñárritu, que saldrá el próximo 15 de diciembre con material adicional y una restauración inédita. Así, la icónica cinta se unirá a las muy selectas películas nacionales que forman parte de la colección.

 

Dos monjes (1934), de Juan Bustillo Oro

Este intenso melodrama del prolífico director Juan Bustillo Oro gira en torno a una novedosa estructura narrativa. Dos monjes relata un pasado trágico desde el punto de vista de dos hombres, realzando los contrastes de cada historia con una puesta en escena influida por el expresionismo alemán, gracias al trabajo de cámara del cinefotógrafo vanguardista Agustín Jiménez. Incluida en el tercer volumen de Martin Scorsese’s World Cinema Project, no incluye materiales adicionales. 

Cinefotógrafo: Agustín Jiménez

Redes (1936), de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel

La edición no incluye complementos y forma parte del segundo volumen de Martin Scorsese’s World Cinema Project. Sin embargo, Redes ofrece un trabajo colaborativo entre el ganador del Óscar Fred Zinnemann y el cineasta mexicano Emilio Gómez Muriel. Esta singular unión de talentos, encargada por un gobierno mexicano progresista, produjo un vívido documental sobre un grupo de pescadores del Golfo de México que fueron acusados de instigar una revuelta política. 

Cinefotógrafo: Paul Strand

El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel 

Realizada un año después de Viridiana, esta película mira a las clases altas con filo surrealista. La premisa de Buñuel es sencilla y célebre: un grupo de personas invitadas a una mansión se encuentran inexplicablemente incapacitadas para salir de ahí. La edición restaurada incluye El último guion. Buñuel en la memoria, un documental con entrevistas a la actriz Silvia Pinal y el cineasta Arturo Ripstein, estrenado hace veintidós años.  

Cinefotógrafo: Gabriel Figueroa

Simón del desierto (1965), de Luis Buñuel 

Se trata de una versión perversa y salvaje de la vida del devoto asceta San Simeón Estilita. El personaje de Buñuel espera seis años en paisaje árido para demostrar su devoción por Dios, mientras es tentado por la figura del diablo, encarnada ni más ni menos que por la icónica Silvia Pinal. Esta edición de la joya surrealista del maestro español, su última película rodada en el país, incluye el documental Un Buñuel mexicano (1995) y una entrevista inédita con Pinal. 

Cinefotógrafo: Gabriel Figueroa

Canoa (1975), de Felipe Cazals 

Un atrevido comentario sobre la manipulación ideológica, el fanatismo religioso y la violencia de masas. El director Felipe Cazals adopta un estilo documental para narrar los eventos sucedidos en San Miguel Canoa, mientras hace referencia a la masacre de Tlatelolco en la Ciudad de México. Además de una restauración en 4k, esta edición contiene una presentación de Guillermo del Toro y una conversación imperdible entre Alfonso Cuarón y Cazals. 

Cinefotógrafo: Alex Phillips, Jr

Sólo con tu pareja (1991), de Alfonso Cuarón 

Antes de ser galardonado con el Óscar, Cuarón dejó su huella en el cine mexicano con la sátira social contemporánea Sólo con tu pareja. Con fotografía de Emmanuel Lubezki, este largometraje dio voz a la clase media mexicana mientras examinaba las costumbres sexuales urbanas de una cara de México pocas veces vista. Supervisada por Lubezki, esta edición incluye un documental del rodaje y nuevas entrevistas, así como cortometrajes del cineasta y Carlos Cuarón. 

Cinefotógrafo: Emmanuel Lubezki

Cronos (1993), de Guillermo del Toro

El audaz debut de Del Toro es un relato poco ortodoxo sobre la inmortalidad. Con sutiles efectos especiales, elaborados maquillajes e inquietantes imágenes, esta edición de Cronos incluye dos comentarios de audio, uno del director y otro de los productores Arthur H. Gorson, Bertha Navarro y Alejandro Springall, además de un cortometraje de terror inédito, Geometría, filmado por el cineasta tapatío en 1987 y terminado en 2010.

Cinefotógrafo: Guillermo Navarro

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu 

A 20 años de su estreno, la más reciente inclusión mexicana en Criterion es un violento tour de force, capturado con una tensa cámara en mano. La película significó la revelación de Iñárritu como cineasta, y marcó su estilo visual. Incluirá entrevistas con el director y Pawel Pawlikowski, así como una conversación entre los actores Adriana Barraza, Vanessa Bauche y Gael García Bernal; también un detrás de cámaras y videoclips de Julieta Venegas, Control Machete y Café Tacvba.

Cinefotógrafo: Rodrigo Prieto

Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón 

Esta comedia de carretera de Cuarón logró que Gael García Bernal y Diego Luna se dispararan al estrellato internacional como una pareja de adolescentes de la Ciudad de México que son hechizados por una hermosa española, Maribel Verdú, que conocen en una boda. Esta edición destaca por incluir videos de la realización de la película, pero también por una entrevista con el filósofo Slavoj Žižek sobre los aspectos sociales y políticos del filme. 

Cinefotógrafo: Emmanuel Lubezki

Japón (2002), de Carlos Reygadas 

En su debut, Reygadas se encargó de reclutar un elenco de actores no profesionales y de filmar en CinemaScope de 16 mm, para explorar la cruda belleza del campo mexicano. Trabajo de gran ambición visual, la película estableció la singular voz de su director. Además de una conversación entre Reygadas y su colega Amat Escalante, la presente edición contiene un videodiario del actor Alejandro Ferretis durante el rodaje de la película, así como el cortometraje Adulte, filmado en 1998.

Cinefotógrafo: Diego Martínez Vignatti y Thierry Tronchet

El espinazo del diablo (2007), de Guillermo del Toro

Además de ser uno de los filmes más personales de Guillermo del Toro, El espinazo del diablo se encuentra entre los más aterradores y emotivos de su filmografía. El cineasta entrelaza historias de fantasmas, misterios de asesinatos y un melodrama histórico que, como en sus posteriores películas, humanizan a los más terroríficos monstruos. Entrevistas de archivo, un detrás de cámaras, escenas eliminadas, bocetos en miniatura y storyboards son algunos de los complementos. 

Cinefotógrafo: Guillermo Navarro

Roma (2018), de Alfonso Cuarón

La película consagratoria del cineasta mexicano (y de Yalitza Aparicio, en su debut) reconstruye un período de la Ciudad de México con enorme fuerza plástica. La edición de Criterion, supervisada por el director, incluye el documental Camino a Roma y permite apreciar el esplendor visual del filme en blanco y negro desde el master digital en 4K. Con otros materiales que registran el rodaje de la película, ésta es la mejor manera de verla en casa.

Cinefotógrafo: Alfonso Cuarón

La entrada Las películas mexicanas en Criterion Collection se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2RHYxjf
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Las películas mexicanas en Criterion Collection

The Criterion Collection, la compañía estadounidense que por más de tres décadas se ha encargado de restaurar y distribuir centenares de filmes clásicos y contemporáneos, colabora estrechamente con directores, críticos y académicos especializados en historia del cine. De este trabajo conjunto surgen ediciones que marcan pauta con entrevistas, ensayos y comentarios, entre otras funciones complementarias.

Su catálogo es célebre por exquisito, y cuenta con diversas producciones mexicanas. La más reciente incorporación es Amores perros, la ópera prima de Alejandro González Iñárritu, que saldrá el próximo 15 de diciembre con material adicional y una restauración inédita. Así, la icónica cinta se unirá a las muy selectas películas nacionales que forman parte de la colección.

 

Dos monjes (1934), de Juan Bustillo Oro

Este intenso melodrama del prolífico director Juan Bustillo Oro gira en torno a una novedosa estructura narrativa. Dos monjes relata un pasado trágico desde el punto de vista de dos hombres, realzando los contrastes de cada historia con una puesta en escena influida por el expresionismo alemán, gracias al trabajo de cámara del cinefotógrafo vanguardista Agustín Jiménez. Incluida en el tercer volumen de Martin Scorsese’s World Cinema Project, no incluye materiales adicionales. 

Cinefotógrafo: Agustín Jiménez

Redes (1936), de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel

La edición no incluye complementos y forma parte del segundo volumen de Martin Scorsese’s World Cinema Project. Sin embargo, Redes ofrece un trabajo colaborativo entre el ganador del Óscar Fred Zinnemann y el cineasta mexicano Emilio Gómez Muriel. Esta singular unión de talentos, encargada por un gobierno mexicano progresista, produjo un vívido documental sobre un grupo de pescadores del Golfo de México que fueron acusados de instigar una revuelta política. 

Cinefotógrafo: Paul Strand

El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel 

Realizada un año después de Viridiana, esta película mira a las clases altas con filo surrealista. La premisa de Buñuel es sencilla y célebre: un grupo de personas invitadas a una mansión se encuentran inexplicablemente incapacitadas para salir de ahí. La edición restaurada incluye El último guion. Buñuel en la memoria, un documental con entrevistas a la actriz Silvia Pinal y el cineasta Arturo Ripstein, estrenado hace veintidós años.  

Cinefotógrafo: Gabriel Figueroa

Simón del desierto (1965), de Luis Buñuel 

Se trata de una versión perversa y salvaje de la vida del devoto asceta San Simeón Estilita. El personaje de Buñuel espera seis años en paisaje árido para demostrar su devoción por Dios, mientras es tentado por la figura del diablo, encarnada ni más ni menos que por la icónica Silvia Pinal. Esta edición de la joya surrealista del maestro español, su última película rodada en el país, incluye el documental Un Buñuel mexicano (1995) y una entrevista inédita con Pinal. 

Cinefotógrafo: Gabriel Figueroa

Canoa (1975), de Felipe Cazals 

Un atrevido comentario sobre la manipulación ideológica, el fanatismo religioso y la violencia de masas. El director Felipe Cazals adopta un estilo documental para narrar los eventos sucedidos en San Miguel Canoa, mientras hace referencia a la masacre de Tlatelolco en la Ciudad de México. Además de una restauración en 4k, esta edición contiene una presentación de Guillermo del Toro y una conversación imperdible entre Alfonso Cuarón y Cazals. 

Cinefotógrafo: Alex Phillips, Jr

Sólo con tu pareja (1991), de Alfonso Cuarón 

Antes de ser galardonado con el Óscar, Cuarón dejó su huella en el cine mexicano con la sátira social contemporánea Sólo con tu pareja. Con fotografía de Emmanuel Lubezki, este largometraje dio voz a la clase media mexicana mientras examinaba las costumbres sexuales urbanas de una cara de México pocas veces vista. Supervisada por Lubezki, esta edición incluye un documental del rodaje y nuevas entrevistas, así como cortometrajes del cineasta y Carlos Cuarón. 

Cinefotógrafo: Emmanuel Lubezki

Cronos (1993), de Guillermo del Toro

El audaz debut de Del Toro es un relato poco ortodoxo sobre la inmortalidad. Con sutiles efectos especiales, elaborados maquillajes e inquietantes imágenes, esta edición de Cronos incluye dos comentarios de audio, uno del director y otro de los productores Arthur H. Gorson, Bertha Navarro y Alejandro Springall, además de un cortometraje de terror inédito, Geometría, filmado por el cineasta tapatío en 1987 y terminado en 2010.

Cinefotógrafo: Guillermo Navarro

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu 

A 20 años de su estreno, la más reciente inclusión mexicana en Criterion es un violento tour de force, capturado con una tensa cámara en mano. La película significó la revelación de Iñárritu como cineasta, y marcó su estilo visual. Incluirá entrevistas con el director y Pawel Pawlikowski, así como una conversación entre los actores Adriana Barraza, Vanessa Bauche y Gael García Bernal; también un detrás de cámaras y videoclips de Julieta Venegas, Control Machete y Café Tacvba.

Cinefotógrafo: Rodrigo Prieto

Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón 

Esta comedia de carretera de Cuarón logró que Gael García Bernal y Diego Luna se dispararan al estrellato internacional como una pareja de adolescentes de la Ciudad de México que son hechizados por una hermosa española, Maribel Verdú, que conocen en una boda. Esta edición destaca por incluir videos de la realización de la película, pero también por una entrevista con el filósofo Slavoj Žižek sobre los aspectos sociales y políticos del filme. 

Cinefotógrafo: Emmanuel Lubezki

Japón (2002), de Carlos Reygadas 

En su debut, Reygadas se encargó de reclutar un elenco de actores no profesionales y de filmar en CinemaScope de 16 mm, para explorar la cruda belleza del campo mexicano. Trabajo de gran ambición visual, la película estableció la singular voz de su director. Además de una conversación entre Reygadas y su colega Amat Escalante, la presente edición contiene un videodiario del actor Alejandro Ferretis durante el rodaje de la película, así como el cortometraje Adulte, filmado en 1998.

Cinefotógrafo: Diego Martínez Vignatti y Thierry Tronchet

El espinazo del diablo (2007), de Guillermo del Toro

Además de ser uno de los filmes más personales de Guillermo del Toro, El espinazo del diablo se encuentra entre los más aterradores y emotivos de su filmografía. El cineasta entrelaza historias de fantasmas, misterios de asesinatos y un melodrama histórico que, como en sus posteriores películas, humanizan a los más terroríficos monstruos. Entrevistas de archivo, un detrás de cámaras, escenas eliminadas, bocetos en miniatura y storyboards son algunos de los complementos. 

Cinefotógrafo: Guillermo Navarro

Roma (2018), de Alfonso Cuarón

La película consagratoria del cineasta mexicano (y de Yalitza Aparicio, en su debut) reconstruye un período de la Ciudad de México con enorme fuerza plástica. La edición de Criterion, supervisada por el director, incluye el documental Camino a Roma y permite apreciar el esplendor visual del filme en blanco y negro desde el master digital en 4K. Con otros materiales que registran el rodaje de la película, ésta es la mejor manera de verla en casa.

Cinefotógrafo: Alfonso Cuarón

La entrada Las películas mexicanas en Criterion Collection se publicó primero en La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/2RHYxjf
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad