El instante vacío entre los tiempos

Algunos dicen que el cine morirá (o que sobrevivirá

en los museos y en los festivales internacionales).

Lo considero un error. Pero es posible

que en su renacimiento el cine adopte

una forma que no reconozcamos a primera vista.

Alexander Kluge

 

El intervalo

¿Qué es un relato mítico? ¿Qué es una película? ¿Qué surge en el intervalo entre los dos? Un secreto repentino. La promesa de un lenguaje desconocido. Posibilidades de acción. Ese intervalo, que recorre un espacio enrarecido, nos transporta a una región distinta, habitada por un campo de contrastes, rupturas y dispersiones en el que aparece una relación inadvertida entre mitología y contemporaneidad. Heterogeneidad fílmica, eso parece plantear Orphea (2020).

El segundo filme codirigido por el cineasta alemán Alexander Kluge y el artista filipino Khavn de la Cruz reinterpreta el mito de Orfeo y lo reintroduce en el presente, no sólo como recuerdo del pasado sino como esperanza del futuro. Orphea es una forma abierta que hace estallar las fronteras entre cine, música, ópera, teatro, poesía y mito. Cortometrajes y largometrajes, reportajes y documentales, ficción y poesía crean constelaciones, contextos y redes entre la historia de Alemania y la esfera pública.

Los filmes de Kluge, especialmente los más recientes, se centran en cómo el cine y la cultura son usados para organizar la experiencia humana. Desde el punto de vista de las historias del cine y el arte, son notables su importancia y su singularidad como escritor, pensador y creador de mundos. Se trata de uno de los autores del Nuevo Cine Alemán que, junto a Rainer Werner Fassbinder, Hans-Jürgen Syberberg o Margarethe von Trotta, renovaron el cine de autor. Lo cierto es que no ha cesado de fomentar nuevas cooperaciones y relaciones. Alemania en otoño (1978), El candidato (1980) o La guerra y la paz (1982) son claros ejemplos de un cine colectivo que sintetiza autoría y cooperación o, en palabras de Kluge, la “unión de independencias”. Por ello no resulta extraña su colaboración con Khavn de la Cruz. Considerado el padre del cine digital filipino, su prolífica obra se sitúa entre el cine pobre, las subculturas marginales y los géneros fílmicos más degradados.

Lilith Stangenberg en Orphea (2020)

Colaboración radical

Para el dúo la unión de música y cine es un ámbito plástico que conjunta visiones para pensar la cultura de Occidente, las imágenes contemporáneas, los conflictos políticos en el contexto social del arte y de la información. Happy Lamento (2018), la primera obra en colaboración de Kluge y Khavn, es una crítica aguda de la era de Internet, el caos político, el autoritarismo, las peleas callejeras en el norte de Manila. Es un documento histórico que revela otras formas de expresión; un cine crítico que da una importancia capital al montaje. Al respecto, Kluge enuncia algo esencial: “El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes […] las imágenes son autónomas […] Entre ellas existen abismos”.

El rechazo de lo homogéneo ha llevado a estos autores a una práctica en la que la responsabilidad del artista estriba en crear sus propias imágenes, actuales y arriesgadas. La obra que realizan en colaboración es un signo de lo que no ha sido pensado; sorprende al poner en obra la diferencia. Un atlas de distintas variaciones, temas arcanos como el duelo, el amor o la muerte acompañan a Orphea, ejercicio experimental que se opone a las formas tradicionales de narrar al transformar escritos poéticos en gestos, voces en sonidos, espacio visual en coreografía.

Pequeñas transcripciones implican pequeñas modificaciones, son los trazos de la escritura de la vida, de la existencia afectada por el desorden y el caos, de la pasión del pensamiento que interroga cómo trasponer el texto de Ovidio a la actualidad. La respuesta de estos autores es inequívoca, Orphea sintetiza la radicalidad política y estética de su cine. Este encuentro implica convivir con el texto, reconfigurar significados, desgarrar el estado de cosas. Para Kluge la modernidad permite construir sobre lo hecho. Poner a prueba la realidad, cuestionarla. Buscar en el pasado lo irrealizado: “si tomamos en cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto”. Kluge y Khavn someten historias que admitimos como parte del imaginario colectivo a valores diferentes de su pasado: alteración de géneros de los héroes del mito, modificación del desenlace, restitución de prácticas verbales, maneras de disponer de los cuerpos. Esta reflexión moderna del mito es acompañada de imágenes relacionadas con la inmigración, las innovaciones científicas, el consumismo, el cierre de fronteras.

Fotograma de Orphea (2020)

Transmutaciones

Este encuentro singular es puesto de manifiesto en imágenes y palabras que someten a juicio nuestra imaginación y nuestra invención; nuestro universo social, intelectual y artístico. Así, diferentes episodios de Las metamorfosis de Ovidio –la mordedura de la serpiente, el descenso a los infiernos, la travesía por el río Lete– trazan un laberinto de imágenes heterogéneas que escapan al orden. Un espacio vivo que el espectador recorre y a través del cual construye sentidos. Para decirlo en las palabras de Kluge: “Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida en que reproducen la película”. Este collage escénico se traduce en una nueva realidad artística y un saber crítico sobre las imágenes que borra formas caducas, dando pie a una reformulación constante.

La interpretación en diferentes niveles proviene de una constante y dramática intervención que nos sitúa al límite del desconcierto. Frente al misterio que se representa en el mito, el conjunto de fragmentos, pensamientos y palabras errantes establece un diálogo entre cine y poesía cuyo hilo conductor es la potencia de la música. En Orphea se pueden apreciar diferentes planos sobre los que resuenan no sólo fragmentos de Las metamorfosis de Ovidio, sino también extractos de la música de Chaikovski, Purcell o Khvan acompañados de las cualidades vocales de Lilith Stangenberg. Indudablemente un encuentro que implica convivir con el texto y la música, experimentar el exceso musical y gestual.

En esta película tenemos la impresión de asistir a un acontecimiento que expone por completo el azar y la arbitrariedad. En la obra de Kluge y Khavn cada transición de imagen y sonido presenta el eco del silencio en donde aparecen intertítulos, contrastes, cortocircuitos. Es decir, un espacio-dispersión en donde suceden palabras, pensamientos, sensaciones, respiraciones, voces. En Orphea no hay más que fragmentos. Cada plano es un fractal, una renuncia a la evocación literal del mito, una ruptura de la linealidad de la historia.

Todas las imágenes: © Kairós / Rapid Eye Movies

Símbolo abierto

En este contexto encontramos algunos ejemplos en los primeros planos al rostro de Lilith Stangenberg, donde observamos sus gesticulaciones, su piel, sus facciones, el movimiento de sus ojos y labios entabla una suerte de lip sync con la voz de Kluge. Es una metamorfosis de Orfeo en Orphea, de Lilith en Kluge, distinción y desemejanza producto de la fuerza de lo imprevisto. La distinción entre la imagen visual y la auditiva imprime una fuerza dramatizada, intensa por el contraste entre un pensamiento radicalmente novedoso y un relato en mutación que revela que algo diferente está en juego. El contraste que los hace converger es la multiplicidad de exigencias al hablar y actuar, escuchar y ver. Estas intensidades –voces, tonos y timbres– dialogan y discuten. Esta resonancia lírica que agita el imaginario audiovisual y cortocircuita toda narrativa no tiene otro sentido que el de una llamada a la ruptura. Una exigencia que trastorna la idea misma de arte, remite al relato y al cine como un saber.

La originalidad y la dificultad de Orphea provienen de que se trata de una experiencia sobre el amor, la muerte del amado, un lamento fúnebre inspirado en un mito histórico. Una idea utópica de la reinvención de la vida se plasma en la reinvención del arte: cruzar fronteras, hacer de la vida una manifestación artística, abrir los sentidos para la tragedia. La muerte nos hunde, pero al mismo tiempo es motivo de un impulso hacia la vida, a recobrar el amor perdido. Una fuerza tan intensa descubre la muerte y a la vez insinúa una apasionada acción contra el destino: Orphea puede mirar hacia atrás, puede recuperar lo que más ama y salvar a todos los muertos del purgatorio. Una experiencia de nuestro tiempo que refleja el cambio de perspectiva y nos devuelve otra imagen de nosotros mismos. Un viaje que tiene mucho de descubrimiento y deriva en una forma nueva, en otras palabras, ecos y fantasías; un diálogo arriesgado que pone a prueba la realidad.

El mito como medio expresivo, como símbolo abierto, hace brotar una serie de significados que interrogan y transforman sus sentidos en el presente. Una relación parcial e incompleta con la obra permite que ésta adopte diferentes dimensiones y niveles de sentidos que extravían al espectador en un espacio vivo y abierto a diferentes articulaciones y relaciones inesperadas entre palabras, imágenes y sonidos. A decir de Kluge, “una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes”. El cine de Kluge y Khavn es un arte poderoso capaz de intervenir las imágenes, los textos y los sonidos. Convoca a otros mundos posibles que sacuden las certezas de lo que vemos y escuchamos. La imagen viva, con impacto político y estético, interpela al espectador y no significa nada más que el acontecimiento de interrogar a la vida a través del mito.

Las citas de Alexander Kluge provienen de 120 historias del cine, Caja Negra, Buenos Aires, 2010

La entrada El instante vacío entre los tiempos se publicó primero en La Tempestad.

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El instante vacío entre los tiempos

Algunos dicen que el cine morirá (o que sobrevivirá

en los museos y en los festivales internacionales).

Lo considero un error. Pero es posible

que en su renacimiento el cine adopte

una forma que no reconozcamos a primera vista.

Alexander Kluge

 

El intervalo

¿Qué es un relato mítico? ¿Qué es una película? ¿Qué surge en el intervalo entre los dos? Un secreto repentino. La promesa de un lenguaje desconocido. Posibilidades de acción. Ese intervalo, que recorre un espacio enrarecido, nos transporta a una región distinta, habitada por un campo de contrastes, rupturas y dispersiones en el que aparece una relación inadvertida entre mitología y contemporaneidad. Heterogeneidad fílmica, eso parece plantear Orphea (2020).

El segundo filme codirigido por el cineasta alemán Alexander Kluge y el artista filipino Khavn de la Cruz reinterpreta el mito de Orfeo y lo reintroduce en el presente, no sólo como recuerdo del pasado sino como esperanza del futuro. Orphea es una forma abierta que hace estallar las fronteras entre cine, música, ópera, teatro, poesía y mito. Cortometrajes y largometrajes, reportajes y documentales, ficción y poesía crean constelaciones, contextos y redes entre la historia de Alemania y la esfera pública.

Los filmes de Kluge, especialmente los más recientes, se centran en cómo el cine y la cultura son usados para organizar la experiencia humana. Desde el punto de vista de las historias del cine y el arte, son notables su importancia y su singularidad como escritor, pensador y creador de mundos. Se trata de uno de los autores del Nuevo Cine Alemán que, junto a Rainer Werner Fassbinder, Hans-Jürgen Syberberg o Margarethe von Trotta, renovaron el cine de autor. Lo cierto es que no ha cesado de fomentar nuevas cooperaciones y relaciones. Alemania en otoño (1978), El candidato (1980) o La guerra y la paz (1982) son claros ejemplos de un cine colectivo que sintetiza autoría y cooperación o, en palabras de Kluge, la “unión de independencias”. Por ello no resulta extraña su colaboración con Khavn de la Cruz. Considerado el padre del cine digital filipino, su prolífica obra se sitúa entre el cine pobre, las subculturas marginales y los géneros fílmicos más degradados.

Lilith Stangenberg en Orphea (2020)

Colaboración radical

Para el dúo la unión de música y cine es un ámbito plástico que conjunta visiones para pensar la cultura de Occidente, las imágenes contemporáneas, los conflictos políticos en el contexto social del arte y de la información. Happy Lamento (2018), la primera obra en colaboración de Kluge y Khavn, es una crítica aguda de la era de Internet, el caos político, el autoritarismo, las peleas callejeras en el norte de Manila. Es un documento histórico que revela otras formas de expresión; un cine crítico que da una importancia capital al montaje. Al respecto, Kluge enuncia algo esencial: “El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes […] las imágenes son autónomas […] Entre ellas existen abismos”.

El rechazo de lo homogéneo ha llevado a estos autores a una práctica en la que la responsabilidad del artista estriba en crear sus propias imágenes, actuales y arriesgadas. La obra que realizan en colaboración es un signo de lo que no ha sido pensado; sorprende al poner en obra la diferencia. Un atlas de distintas variaciones, temas arcanos como el duelo, el amor o la muerte acompañan a Orphea, ejercicio experimental que se opone a las formas tradicionales de narrar al transformar escritos poéticos en gestos, voces en sonidos, espacio visual en coreografía.

Pequeñas transcripciones implican pequeñas modificaciones, son los trazos de la escritura de la vida, de la existencia afectada por el desorden y el caos, de la pasión del pensamiento que interroga cómo trasponer el texto de Ovidio a la actualidad. La respuesta de estos autores es inequívoca, Orphea sintetiza la radicalidad política y estética de su cine. Este encuentro implica convivir con el texto, reconfigurar significados, desgarrar el estado de cosas. Para Kluge la modernidad permite construir sobre lo hecho. Poner a prueba la realidad, cuestionarla. Buscar en el pasado lo irrealizado: “si tomamos en cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto”. Kluge y Khavn someten historias que admitimos como parte del imaginario colectivo a valores diferentes de su pasado: alteración de géneros de los héroes del mito, modificación del desenlace, restitución de prácticas verbales, maneras de disponer de los cuerpos. Esta reflexión moderna del mito es acompañada de imágenes relacionadas con la inmigración, las innovaciones científicas, el consumismo, el cierre de fronteras.

Fotograma de Orphea (2020)

Transmutaciones

Este encuentro singular es puesto de manifiesto en imágenes y palabras que someten a juicio nuestra imaginación y nuestra invención; nuestro universo social, intelectual y artístico. Así, diferentes episodios de Las metamorfosis de Ovidio –la mordedura de la serpiente, el descenso a los infiernos, la travesía por el río Lete– trazan un laberinto de imágenes heterogéneas que escapan al orden. Un espacio vivo que el espectador recorre y a través del cual construye sentidos. Para decirlo en las palabras de Kluge: “Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida en que reproducen la película”. Este collage escénico se traduce en una nueva realidad artística y un saber crítico sobre las imágenes que borra formas caducas, dando pie a una reformulación constante.

La interpretación en diferentes niveles proviene de una constante y dramática intervención que nos sitúa al límite del desconcierto. Frente al misterio que se representa en el mito, el conjunto de fragmentos, pensamientos y palabras errantes establece un diálogo entre cine y poesía cuyo hilo conductor es la potencia de la música. En Orphea se pueden apreciar diferentes planos sobre los que resuenan no sólo fragmentos de Las metamorfosis de Ovidio, sino también extractos de la música de Chaikovski, Purcell o Khvan acompañados de las cualidades vocales de Lilith Stangenberg. Indudablemente un encuentro que implica convivir con el texto y la música, experimentar el exceso musical y gestual.

En esta película tenemos la impresión de asistir a un acontecimiento que expone por completo el azar y la arbitrariedad. En la obra de Kluge y Khavn cada transición de imagen y sonido presenta el eco del silencio en donde aparecen intertítulos, contrastes, cortocircuitos. Es decir, un espacio-dispersión en donde suceden palabras, pensamientos, sensaciones, respiraciones, voces. En Orphea no hay más que fragmentos. Cada plano es un fractal, una renuncia a la evocación literal del mito, una ruptura de la linealidad de la historia.

Todas las imágenes: © Kairós / Rapid Eye Movies

Símbolo abierto

En este contexto encontramos algunos ejemplos en los primeros planos al rostro de Lilith Stangenberg, donde observamos sus gesticulaciones, su piel, sus facciones, el movimiento de sus ojos y labios entabla una suerte de lip sync con la voz de Kluge. Es una metamorfosis de Orfeo en Orphea, de Lilith en Kluge, distinción y desemejanza producto de la fuerza de lo imprevisto. La distinción entre la imagen visual y la auditiva imprime una fuerza dramatizada, intensa por el contraste entre un pensamiento radicalmente novedoso y un relato en mutación que revela que algo diferente está en juego. El contraste que los hace converger es la multiplicidad de exigencias al hablar y actuar, escuchar y ver. Estas intensidades –voces, tonos y timbres– dialogan y discuten. Esta resonancia lírica que agita el imaginario audiovisual y cortocircuita toda narrativa no tiene otro sentido que el de una llamada a la ruptura. Una exigencia que trastorna la idea misma de arte, remite al relato y al cine como un saber.

La originalidad y la dificultad de Orphea provienen de que se trata de una experiencia sobre el amor, la muerte del amado, un lamento fúnebre inspirado en un mito histórico. Una idea utópica de la reinvención de la vida se plasma en la reinvención del arte: cruzar fronteras, hacer de la vida una manifestación artística, abrir los sentidos para la tragedia. La muerte nos hunde, pero al mismo tiempo es motivo de un impulso hacia la vida, a recobrar el amor perdido. Una fuerza tan intensa descubre la muerte y a la vez insinúa una apasionada acción contra el destino: Orphea puede mirar hacia atrás, puede recuperar lo que más ama y salvar a todos los muertos del purgatorio. Una experiencia de nuestro tiempo que refleja el cambio de perspectiva y nos devuelve otra imagen de nosotros mismos. Un viaje que tiene mucho de descubrimiento y deriva en una forma nueva, en otras palabras, ecos y fantasías; un diálogo arriesgado que pone a prueba la realidad.

El mito como medio expresivo, como símbolo abierto, hace brotar una serie de significados que interrogan y transforman sus sentidos en el presente. Una relación parcial e incompleta con la obra permite que ésta adopte diferentes dimensiones y niveles de sentidos que extravían al espectador en un espacio vivo y abierto a diferentes articulaciones y relaciones inesperadas entre palabras, imágenes y sonidos. A decir de Kluge, “una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes”. El cine de Kluge y Khavn es un arte poderoso capaz de intervenir las imágenes, los textos y los sonidos. Convoca a otros mundos posibles que sacuden las certezas de lo que vemos y escuchamos. La imagen viva, con impacto político y estético, interpela al espectador y no significa nada más que el acontecimiento de interrogar a la vida a través del mito.

Las citas de Alexander Kluge provienen de 120 historias del cine, Caja Negra, Buenos Aires, 2010

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Bienal Arte Lumen, 4ª edición

Arte Lumen es un concurso dirigido a estudiantes, egresados y docentes de las carreras de artes visuales y artes plásticas. Este año lleva a cabo su 4ª edición.

La bienal propicia el análisis de un segmento de las prácticas artísticas actuales, así como un mapeo de las estéticas y los intereses de la producción bidimensional en los campos de la pintura, el dibujo y la gráfica contemporáneos.

En su edición de 2021, Arte Lumen busca impulsar y apoyar a los artistas visuales mexicanos o que trabajan en México. La meta es continuar con este certamen para promover y motivar a los creadores para que, con piezas de gran calidad, tengan la posibilidad de formar parte de una colección con miras a estar al alcance del público.

Éstos han sido algunos de los ganadores.

1ª edición

PRIMER LUGAR

Lucía Vidales Lojero

Llévame contigo, de la serie Quiero ir a casa, 2012

Óleo y encausto sobre madera, 190 x 120 cm

SEGUNDO LUGAR

Ricardo Sierra Mercado

Cartograma no. 50, 2013

Acuarela, tinta y grafito sobre algodón, 119 x 145 cm

TERCER LUGAR

Luis Roberto García Ortega

Las horas grises VIII, 2013

Aguafuerte sobre lámina negra, 115 x 80 cm

 

2ª edición

PRIMER LUGAR

Cecilia Barreto Aguilar

Is Never Enough 003, 2016

Técnica mixta: acrílico y resina de polímero sobre tela, 140 x 200 cm

SEGUNDO LUGAR

Ernesto Alva Franco

Vuelta 03, 2016

Pintura acrílica aplicada con rodada de bici sobre papel de algodón, tres piezas de 112 x 73 cm

TERCER LUGAR

Yazmín Hidalgo

Petra, 2016

Fotografía digital, gráfica digital a color sobre papel japonés y transferencia en negro

Cada libro: 26.1 x 13.5 x .9 cm. Caja de madera: 30 x 45 x 3.6 cm. Pieza única

CATEGORÍA ESPECIAL: Artista por invitación

Iván Krassoievitch

El cortejo del colibrí (negro), 2015

Pintura sobre papel, 131 x 141 cm

 

La 4ta edición da seguimiento a la convocatoria lanzada en 2020, que fue pospuesta a causa de la pandemia por covid-19.

¿Quiénes pueden participar?

Los interesados podrán registrar sus obras hasta el 15 de agosto de 2021 en el sitio oficial. Por primera vez se hace extensiva la invitación a los autores nacionales que radiquen en el extranjero.

El concurso se divide en tres categorías:

Estudiantes. Licenciatura, posgrado, maestría o doctorado en la carrera de artes visuales o de artes plásticas. Dos premios, cada uno de 50 mil pesos (treinta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 20 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen).

Emergente. Egresados de las carreras antes mencionadas. Dos premios, cada uno de 100 mil pesos (setenta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 30 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Trayectoria Consolidada. Autores que puedan acreditar tres exposiciones individuales y cinco colectivas. Dos premios, cada uno de 150 mil pesos (cien mil pesos en efectivo, más el equivalente a 50,000 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Los ganadores, la exposición

El fallo se dará a conocer el día de la inauguración de la exposición. Se reunirá a un jurado conformado por un equipo de especialistas de reconocida trayectoria en el campo de las artes visuales, quienes tendrán la tarea de elegir a las tres obras ganadoras. El jurado de premiación será diferente del jurado de selección, que elige a los participantes de la exposición.

Al igual que en las ediciones anteriores, el proceso de selección de obras del concurso Arte Lumen, y con las cuales se conforma la exposición Parámetro, se desarrolla en tres etapas: preselección en plataforma digital, revisión de las obras físicas y selección de finalistas.

Lumen es una empresa mexicana con más de 70 años en el mercado, líder en la categoría de cadenas de papelería, con una amplia oferta de artículos de arte, dibujo, diseño, arquitectura, escolares y de oficina.

El 24 de septiembre de 2021 se publicarán los resultados de la 4ª edición de la Bienal Arte Lumen.

Los artistas interesados pueden registrarse aquí.

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Bienal Arte Lumen, 4ª edición

Arte Lumen es un concurso dirigido a estudiantes, egresados y docentes de las carreras de artes visuales y artes plásticas. Este año lleva a cabo su 4ª edición.

La bienal propicia el análisis de un segmento de las prácticas artísticas actuales, así como un mapeo de las estéticas y los intereses de la producción bidimensional en los campos de la pintura, el dibujo y la gráfica contemporáneos.

En su edición de 2021, Arte Lumen busca impulsar y apoyar a los artistas visuales mexicanos o que trabajan en México. La meta es continuar con este certamen para promover y motivar a los creadores para que, con piezas de gran calidad, tengan la posibilidad de formar parte de una colección con miras a estar al alcance del público.

Éstos han sido algunos de los ganadores.

1ª edición

PRIMER LUGAR

Lucía Vidales Lojero

Llévame contigo, de la serie Quiero ir a casa, 2012

Óleo y encausto sobre madera, 190 x 120 cm

SEGUNDO LUGAR

Ricardo Sierra Mercado

Cartograma no. 50, 2013

Acuarela, tinta y grafito sobre algodón, 119 x 145 cm

TERCER LUGAR

Luis Roberto García Ortega

Las horas grises VIII, 2013

Aguafuerte sobre lámina negra, 115 x 80 cm

 

2ª edición

PRIMER LUGAR

Cecilia Barreto Aguilar

Is Never Enough 003, 2016

Técnica mixta: acrílico y resina de polímero sobre tela, 140 x 200 cm

SEGUNDO LUGAR

Ernesto Alva Franco

Vuelta 03, 2016

Pintura acrílica aplicada con rodada de bici sobre papel de algodón, tres piezas de 112 x 73 cm

TERCER LUGAR

Yazmín Hidalgo

Petra, 2016

Fotografía digital, gráfica digital a color sobre papel japonés y transferencia en negro

Cada libro: 26.1 x 13.5 x .9 cm. Caja de madera: 30 x 45 x 3.6 cm. Pieza única

CATEGORÍA ESPECIAL: Artista por invitación

Iván Krassoievitch

El cortejo del colibrí (negro), 2015

Pintura sobre papel, 131 x 141 cm

 

La 4ta edición da seguimiento a la convocatoria lanzada en 2020, que fue pospuesta a causa de la pandemia por covid-19.

¿Quiénes pueden participar?

Los interesados podrán registrar sus obras hasta el 15 de agosto de 2021 en el sitio oficial. Por primera vez se hace extensiva la invitación a los autores nacionales que radiquen en el extranjero.

El concurso se divide en tres categorías:

Estudiantes. Licenciatura, posgrado, maestría o doctorado en la carrera de artes visuales o de artes plásticas. Dos premios, cada uno de 50 mil pesos (treinta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 20 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen).

Emergente. Egresados de las carreras antes mencionadas. Dos premios, cada uno de 100 mil pesos (setenta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 30 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Trayectoria Consolidada. Autores que puedan acreditar tres exposiciones individuales y cinco colectivas. Dos premios, cada uno de 150 mil pesos (cien mil pesos en efectivo, más el equivalente a 50,000 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Los ganadores, la exposición

El fallo se dará a conocer el día de la inauguración de la exposición. Se reunirá a un jurado conformado por un equipo de especialistas de reconocida trayectoria en el campo de las artes visuales, quienes tendrán la tarea de elegir a las tres obras ganadoras. El jurado de premiación será diferente del jurado de selección, que elige a los participantes de la exposición.

Al igual que en las ediciones anteriores, el proceso de selección de obras del concurso Arte Lumen, y con las cuales se conforma la exposición Parámetro, se desarrolla en tres etapas: preselección en plataforma digital, revisión de las obras físicas y selección de finalistas.

Lumen es una empresa mexicana con más de 70 años en el mercado, líder en la categoría de cadenas de papelería, con una amplia oferta de artículos de arte, dibujo, diseño, arquitectura, escolares y de oficina.

El 24 de septiembre de 2021 se publicarán los resultados de la 4ª edición de la Bienal Arte Lumen.

Los artistas interesados pueden registrarse aquí.

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‘Nomadland’ y ‘Minari’: las raíces y la tierra

Hace varias crisis y algunas décadas, el poeta Charles Olson describió el que para él es el nudo enraizado de la identidad americana: la relación entre el individuo, la tierra que posee y el paisaje que observa mientras crece. Olson escribió en Llámenme Ismael (1947) que la angustia de la escritura estadounidense está en la actitud vital que se ejerce frente a la extensión gigante, casi infinita, de una geografía inexplorada y en constante descubrimiento. Norteamérica sigue siendo un relato de exploración desde los pioneros puritanos hasta los nómadas de camper o los migrantes asiáticos del siglo XXI. Para sobrevivir “algunos individuos cabalgan un espacio como ese; otros, tienen que aferrarse al suelo como estacas. Poe se clavó. Melville se lanzó al viento. Ésas son las alternativas”.

A su manera, los dos géneros fundacionales del cine estadounidense son vainas que germinaron de esas semillas: de un lado el western, parábola del forastero que conquista su porción de tierra con la ley en la mano –una casita de suburbio, un rancho, la comandancia de un pueblito texano o la parcelita de tierra cultivable como la que habita la familia de Minari (2020)–; del otro, la road movie como alegoría de esa geografía salvaje e inabarcable que embrujaba a Olson y a cada explorador desde el capitán Ahab hasta John Wayne o Fern, la protagonista de Nomadland (2020).

El trayecto de ambas historias es un viaje a la semilla. En la dirigida por Lee Isaac Cheung una abuela coreana trasplantada a la Arkansas de la era Reagan lleva en la bolsa semillas de minari, una planta asiática de gusto fuerte que muere rápido en su primera siembra, pero se vuelve más fuerte con cada nuevo brote en tanto se aclimata al nuevo terreno y lo absorbe mejor. En la película de Chloé Zhao el proceso inverso es el desprendimiento por despojo, la huida, el encuentro con otros en quienes puede reconocerse y, finalmente, el regreso a la tumba de la vida difunta: un pueblo de Arkansas vuelto fantasma por la burbuja inmobiliaria de 2008; una crisis que cuarteó los cimientos ideológicos de lo que implica la propiedad privada de un inmueble.

Fotograma de Minari, de Lee Isaac Chung

No es menor ni anecdótico que ambas tradiciones narrativas –la del colono que echa raíces, la del nómada que cabalga hacia el horizonte– se hayan construido bajo la mirada de self-made Americans como John Ford, George Stevens, Clint Eastwood o Dennis Hopper. Tampoco que las películas que aquí nos ocupan estén dirigidas por una mujer china que creció en Pekín hasta los quince (Zhao) y un nacido en Denver de ascendencia surcoreana (Cheung), este último dirigiendo en la lengua de sus padres.

Un ejercicio paralelo para observar ambas películas, que compiten hombro a hombro en varias categorías de los pandémicos premios Oscar, es comparar la forma en que los códigos del cine estadounidense fueron absorbidos y procesados por sus cineastas, hábiles al navegar la corriente abierta tanto por Parásitos (2019) como por la publicitada apuesta de la Academia por la diversidad étnica, en este caso las dos culturas asiáticas con mayor peso económico. Que una sea autobiográfica y la otra esté basada en un libro-reportaje abonan a esa sensación: la de lo verosímil y lo testimonial como sinónimo de calidad o suficiencia artística, un paradigma que habría que cuestionar con más frecuencia.

Tanto Minari como Nomadland enmarcan la resiliencia de sus personajes en entornos adversos: la presidencia redneck de Ronald Reagan y la recesión financiera de la década pasada. Sin embargo, a pesar de situarse en entornos rurales del centro de Norteamérica y en estados como Arkansas (Minari) y Dakota del Sur (Nomadland) ganados por Donald Trump con más del 60% de votos en las elecciones pasadas, la hostilidad republicana queda siempre fuera de cuadro. Los dramas que consumen las esperanzas de Fern (Frances McDormand) y la familia Yi son predominantemente internos. En la película de Cheung incluso el vecino ultraevangélico interpretado por Will Patton termina por ser encantador, mientras que en el recorrido de Fern por Dakota, Arizona y Nevada cada persona que se cruza en su camino parece un votante potencial de Obama, Biden o Bernie Sanders.

Fotograma de Nomadland, de Chloé Zhao

¿Es esta una forma elegante de despolitizar relatos de migración o despojo? No necesariamente. Después de todo, Cheung y Zhao parecen confiar lo suficiente en el criterio y madurez de sus audiencias como para no tener que explicarles obviedades: que compartir comida es bueno y trabajar en Amazon, malo. Sin embargo, es interesante pensar a Minari y Nomadland como dos de las últimas cintas producidas por el ala izquierda de Hollywood apenas unos meses antes de la pandemia global, en el último tramo de la presidencia de Trump y la emergencia del nacionalismo blanco.

Vistas bajo esa luz –involuntaria a las películas, pero inevitable como síntoma– el optimismo que desprenden en torno a la integración étnica como una mera labor de amor y voluntad, o la visión de la América profunda como un territorio de sanación solidaria y compasiva, pueden parecer ligeramente ingenuos y, al mismo tiempo, “necesarias”, de acuerdo con el léxico de quienes buscan en el arte la satisfacción emocional de agendas propias. Siguiendo la metáfora de Olson, Minari es un relato sobre una raíz en busca de tierra, y Nomadland sobre un roble despojado de suelo.

En una dimensión humana e íntima, más modesta que las revoluciones pero más efectiva como espacio de empatía, está la idea de comunidad que se desprende de ambas cintas. Mientras los migrantes coreanos buscan escapar de la masa urbana y con ello, dicen, de la iglesia coreana, terminan por encontrar en la congregación evangélica de Arkansas un nuevo centro para su vida social; en otra región, treinta años después, Fern se lanza a la carretera una vez que la planta de producción industrial –ese otro centro comunitario para los poblados rurales del Midwest americano– colapsa, engullendo a su entorno en el camino.

Ni una ni otra son propuestas iconoclastas en el fondo ni en la forma. Ambas, cada una a su manera, buscan cultivar un espacio seguro para un nicho de mercado amplio: aquel que busca el envoltorio de un cine premiable sin renunciar a las emociones directas de un crowd pleaser. Después de todo sus cineastas han firmado ya contratos para dirigir producciones titánicas, Cheung la adaptación de un manga, Zhao una película más de la factoría Marvel. Una y otro parecen haber encontrado, en el Hollywood de los grandes presupuestos, un terruño propio para habitar.

La entrada ‘Nomadland’ y ‘Minari’: las raíces y la tierra se publicó primero en La Tempestad.

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‘Nomadland’ y ‘Minari’: las raíces y la tierra

Hace varias crisis y algunas décadas, el poeta Charles Olson describió el que para él es el nudo enraizado de la identidad americana: la relación entre el individuo, la tierra que posee y el paisaje que observa mientras crece. Olson escribió en Llámenme Ismael (1947) que la angustia de la escritura estadounidense está en la actitud vital que se ejerce frente a la extensión gigante, casi infinita, de una geografía inexplorada y en constante descubrimiento. Norteamérica sigue siendo un relato de exploración desde los pioneros puritanos hasta los nómadas de camper o los migrantes asiáticos del siglo XXI. Para sobrevivir “algunos individuos cabalgan un espacio como ese; otros, tienen que aferrarse al suelo como estacas. Poe se clavó. Melville se lanzó al viento. Ésas son las alternativas”.

A su manera, los dos géneros fundacionales del cine estadounidense son vainas que germinaron de esas semillas: de un lado el western, parábola del forastero que conquista su porción de tierra con la ley en la mano –una casita de suburbio, un rancho, la comandancia de un pueblito texano o la parcelita de tierra cultivable como la que habita la familia de Minari (2020)–; del otro, la road movie como alegoría de esa geografía salvaje e inabarcable que embrujaba a Olson y a cada explorador desde el capitán Ahab hasta John Wayne o Fern, la protagonista de Nomadland (2020).

El trayecto de ambas historias es un viaje a la semilla. En la dirigida por Lee Isaac Cheung una abuela coreana trasplantada a la Arkansas de la era Reagan lleva en la bolsa semillas de minari, una planta asiática de gusto fuerte que muere rápido en su primera siembra, pero se vuelve más fuerte con cada nuevo brote en tanto se aclimata al nuevo terreno y lo absorbe mejor. En la película de Chloé Zhao el proceso inverso es el desprendimiento por despojo, la huida, el encuentro con otros en quienes puede reconocerse y, finalmente, el regreso a la tumba de la vida difunta: un pueblo de Arkansas vuelto fantasma por la burbuja inmobiliaria de 2008; una crisis que cuarteó los cimientos ideológicos de lo que implica la propiedad privada de un inmueble.

Fotograma de Minari, de Lee Isaac Chung

No es menor ni anecdótico que ambas tradiciones narrativas –la del colono que echa raíces, la del nómada que cabalga hacia el horizonte– se hayan construido bajo la mirada de self-made Americans como John Ford, George Stevens, Clint Eastwood o Dennis Hopper. Tampoco que las películas que aquí nos ocupan estén dirigidas por una mujer china que creció en Pekín hasta los quince (Zhao) y un nacido en Denver de ascendencia surcoreana (Cheung), este último dirigiendo en la lengua de sus padres.

Un ejercicio paralelo para observar ambas películas, que compiten hombro a hombro en varias categorías de los pandémicos premios Oscar, es comparar la forma en que los códigos del cine estadounidense fueron absorbidos y procesados por sus cineastas, hábiles al navegar la corriente abierta tanto por Parásitos (2019) como por la publicitada apuesta de la Academia por la diversidad étnica, en este caso las dos culturas asiáticas con mayor peso económico. Que una sea autobiográfica y la otra esté basada en un libro-reportaje abonan a esa sensación: la de lo verosímil y lo testimonial como sinónimo de calidad o suficiencia artística, un paradigma que habría que cuestionar con más frecuencia.

Tanto Minari como Nomadland enmarcan la resiliencia de sus personajes en entornos adversos: la presidencia redneck de Ronald Reagan y la recesión financiera de la década pasada. Sin embargo, a pesar de situarse en entornos rurales del centro de Norteamérica y en estados como Arkansas (Minari) y Dakota del Sur (Nomadland) ganados por Donald Trump con más del 60% de votos en las elecciones pasadas, la hostilidad republicana queda siempre fuera de cuadro. Los dramas que consumen las esperanzas de Fern (Frances McDormand) y la familia Yi son predominantemente internos. En la película de Cheung incluso el vecino ultraevangélico interpretado por Will Patton termina por ser encantador, mientras que en el recorrido de Fern por Dakota, Arizona y Nevada cada persona que se cruza en su camino parece un votante potencial de Obama, Biden o Bernie Sanders.

Fotograma de Nomadland, de Chloé Zhao

¿Es esta una forma elegante de despolitizar relatos de migración o despojo? No necesariamente. Después de todo, Cheung y Zhao parecen confiar lo suficiente en el criterio y madurez de sus audiencias como para no tener que explicarles obviedades: que compartir comida es bueno y trabajar en Amazon, malo. Sin embargo, es interesante pensar a Minari y Nomadland como dos de las últimas cintas producidas por el ala izquierda de Hollywood apenas unos meses antes de la pandemia global, en el último tramo de la presidencia de Trump y la emergencia del nacionalismo blanco.

Vistas bajo esa luz –involuntaria a las películas, pero inevitable como síntoma– el optimismo que desprenden en torno a la integración étnica como una mera labor de amor y voluntad, o la visión de la América profunda como un territorio de sanación solidaria y compasiva, pueden parecer ligeramente ingenuos y, al mismo tiempo, “necesarias”, de acuerdo con el léxico de quienes buscan en el arte la satisfacción emocional de agendas propias. Siguiendo la metáfora de Olson, Minari es un relato sobre una raíz en busca de tierra, y Nomadland sobre un roble despojado de suelo.

En una dimensión humana e íntima, más modesta que las revoluciones pero más efectiva como espacio de empatía, está la idea de comunidad que se desprende de ambas cintas. Mientras los migrantes coreanos buscan escapar de la masa urbana y con ello, dicen, de la iglesia coreana, terminan por encontrar en la congregación evangélica de Arkansas un nuevo centro para su vida social; en otra región, treinta años después, Fern se lanza a la carretera una vez que la planta de producción industrial –ese otro centro comunitario para los poblados rurales del Midwest americano– colapsa, engullendo a su entorno en el camino.

Ni una ni otra son propuestas iconoclastas en el fondo ni en la forma. Ambas, cada una a su manera, buscan cultivar un espacio seguro para un nicho de mercado amplio: aquel que busca el envoltorio de un cine premiable sin renunciar a las emociones directas de un crowd pleaser. Después de todo sus cineastas han firmado ya contratos para dirigir producciones titánicas, Cheung la adaptación de un manga, Zhao una película más de la factoría Marvel. Una y otro parecen haber encontrado, en el Hollywood de los grandes presupuestos, un terruño propio para habitar.

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Una realidad dúctil

El cuento está en el germen de toda la obra de Sergio Pitol (1933-2018). La lectura del relato de Alfonso Reyes “La cena” tuvo una importancia crucial en su escritura. Así lo explica el propio Pitol: “‘La cena’, un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana, donde a primera vista todo parece normal, anodino, hasta podría decirse un poco dulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco presintiendo que se interna en un mundo demencial, quizás el del crimen. Esa ‘cena’ debe de haberme herido en el flanco preciso. Años después comencé a escribir. Y sólo ahora advierto que una de las raíces de mi narrativa se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más tarde he hecho no ha sido sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato”. El cuento fue escrito por Alfonso Reyes en 1912 y apareció publicado en Madrid en 1920, junto con otros relatos y diálogos, bajo el título de El plano oblicuo.

En 1981 Sergio Pitol publicó el libro de cuentos Nocturno de Bujara. Además del que da título a la obra, el volumen estaba formado por “El relato veneciano de Billie Upward”, “Vals de Mefisto” y “Asimetría”. Estos cuatro textos eran, junto a “El oscuro hermano gemelo” –título de clara inspiración faulkneriana–, “indudablemente los mejores, los que mayor felicidad me han proporcionado al escribirlos. A veces pienso que no he intentado hacer otros porque serían inferiores a estos cinco preferidos, y por eso sólo me he interesado en la novela y el ensayo”, según recordaba Pitol.

Para el escritor mexicano la diferencia fundamental entre novela y cuento está en que ambas difieren en su estructura: “su composición exige una precisión de relojería; en tanto que la novela puede derramarse con entera felicidad, y acepta materiales de todos los campos. Todo lo que suceda en un cuento debe apuntar hacia la solución final. Desde Poe, esa fórmula se convirtió en un canon universal. Todos los cuentos de Borges obedecen a esa regla: cada acto, cada palabra, cada pensamiento esbozado están dirigidos para llegar a una revelación final”.

La editorial Cátedra, dentro de su colección Letras Hispánicas, acaba de publicar una amplia selección con los mejores cuentos de Sergio Pitol, donde se incluyen los relatos anteriormente referidos. Se trata de una antología que recoge, cronológicamente, una veintena de textos, entre los que figuran “Amelia Otero”, escrito en 1957 y publicado, junto con otros, bajo el título de Infierno de todos; o el relato “De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió”, inspirado en un surrealista viaje realizado con el escritor barcelonés Enrique Vila-Matas. El libro se completa con un apéndice de textos poco conocidos, entre los que cabe destacar “La palabra en el viento” o “Diario de Moscú”.

Vinculado desde los años setenta a las principales editoriales españolas –recordemos su labor en el comité de lectura de Seix Barral, o su trabajo en Tusquets, donde dirigía la prestigiosa colección Los Heterodoxos–, Sergio Pitol, además de cuentos, escribió las novelas El tañido de una flauta, Juegos florales, El desfile del amor –Premio Herralde de Novela–, Domar a la divina garza y La vida conyugal.  Estas tres últimas quedaron recogidas en el volumen Tríptico de carnaval.

Con la publicación en 1996 de El arte de la fuga, el reconocimiento por parte de la crítica internacional fue unánime. Se trata de un libro híbrido que diluye las fronteras de la narrativa. Más cerca de unas memorias literarias que del ensayo, constituyen junto con El viaje y El mago de Viena el centro de la obra del escritor mexicano.

Su labor como traductor para  diversas editoriales, desde mediados de los años sesenta, ha sido fundamental para introducir en el mundo hispanohablante a una serie de magníficos escritores, cuya condición de raros los hacía de difícil acceso. Es el caso de Witold Gombrowicz, del que tradujo diarios y novelas. Como recuerda Pitol, “corría el año 1965. Llevaba dos años de vivir en Varsovia. Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso, de una broma? Me resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! Yo asentía y me regocijaba. ‘Como todo en la vida de Gombrowicz’, me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción al español de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido satisfactoria. Tanto, que se me invitaba a colaborar con él en la traducción de su Diario argentino”.

Con estos Cuentos la editorial Cátedra nos da la oportunidad de disfrutar, nuevamente, de una muestra de la capacidad narrativa de uno de los grandes escritores de la lengua española. Un narrador que en su obra trató de “manejar una realidad siempre visible, pero cada vez más dúctil y más enmascarada; la parodia me ha permitido dinamitar los muros más recios”. Para Sergio Pitol, “cada entidad va dirigiendo a las otras, y las pulsiones, crispaciones, fisuras y reconciliaciones que se producen en ellas me permiten construir una visión oblicua, onírica, delirante del relato, y lograr un final abierto y felizmente conjetural”. Así son estos cuentos.

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Una realidad dúctil

El cuento está en el germen de toda la obra de Sergio Pitol (1933-2018). La lectura del relato de Alfonso Reyes “La cena” tuvo una importancia crucial en su escritura. Así lo explica el propio Pitol: “‘La cena’, un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana, donde a primera vista todo parece normal, anodino, hasta podría decirse un poco dulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco presintiendo que se interna en un mundo demencial, quizás el del crimen. Esa ‘cena’ debe de haberme herido en el flanco preciso. Años después comencé a escribir. Y sólo ahora advierto que una de las raíces de mi narrativa se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más tarde he hecho no ha sido sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato”. El cuento fue escrito por Alfonso Reyes en 1912 y apareció publicado en Madrid en 1920, junto con otros relatos y diálogos, bajo el título de El plano oblicuo.

En 1981 Sergio Pitol publicó el libro de cuentos Nocturno de Bujara. Además del que da título a la obra, el volumen estaba formado por “El relato veneciano de Billie Upward”, “Vals de Mefisto” y “Asimetría”. Estos cuatro textos eran, junto a “El oscuro hermano gemelo” –título de clara inspiración faulkneriana–, “indudablemente los mejores, los que mayor felicidad me han proporcionado al escribirlos. A veces pienso que no he intentado hacer otros porque serían inferiores a estos cinco preferidos, y por eso sólo me he interesado en la novela y el ensayo”, según recordaba Pitol.

Para el escritor mexicano la diferencia fundamental entre novela y cuento está en que ambas difieren en su estructura: “su composición exige una precisión de relojería; en tanto que la novela puede derramarse con entera felicidad, y acepta materiales de todos los campos. Todo lo que suceda en un cuento debe apuntar hacia la solución final. Desde Poe, esa fórmula se convirtió en un canon universal. Todos los cuentos de Borges obedecen a esa regla: cada acto, cada palabra, cada pensamiento esbozado están dirigidos para llegar a una revelación final”.

La editorial Cátedra, dentro de su colección Letras Hispánicas, acaba de publicar una amplia selección con los mejores cuentos de Sergio Pitol, donde se incluyen los relatos anteriormente referidos. Se trata de una antología que recoge, cronológicamente, una veintena de textos, entre los que figuran “Amelia Otero”, escrito en 1957 y publicado, junto con otros, bajo el título de Infierno de todos; o el relato “De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió”, inspirado en un surrealista viaje realizado con el escritor barcelonés Enrique Vila-Matas. El libro se completa con un apéndice de textos poco conocidos, entre los que cabe destacar “La palabra en el viento” o “Diario de Moscú”.

Vinculado desde los años setenta a las principales editoriales españolas –recordemos su labor en el comité de lectura de Seix Barral, o su trabajo en Tusquets, donde dirigía la prestigiosa colección Los Heterodoxos–, Sergio Pitol, además de cuentos, escribió las novelas El tañido de una flauta, Juegos florales, El desfile del amor –Premio Herralde de Novela–, Domar a la divina garza y La vida conyugal.  Estas tres últimas quedaron recogidas en el volumen Tríptico de carnaval.

Con la publicación en 1996 de El arte de la fuga, el reconocimiento por parte de la crítica internacional fue unánime. Se trata de un libro híbrido que diluye las fronteras de la narrativa. Más cerca de unas memorias literarias que del ensayo, constituyen junto con El viaje y El mago de Viena el centro de la obra del escritor mexicano.

Su labor como traductor para  diversas editoriales, desde mediados de los años sesenta, ha sido fundamental para introducir en el mundo hispanohablante a una serie de magníficos escritores, cuya condición de raros los hacía de difícil acceso. Es el caso de Witold Gombrowicz, del que tradujo diarios y novelas. Como recuerda Pitol, “corría el año 1965. Llevaba dos años de vivir en Varsovia. Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso, de una broma? Me resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! Yo asentía y me regocijaba. ‘Como todo en la vida de Gombrowicz’, me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción al español de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido satisfactoria. Tanto, que se me invitaba a colaborar con él en la traducción de su Diario argentino”.

Con estos Cuentos la editorial Cátedra nos da la oportunidad de disfrutar, nuevamente, de una muestra de la capacidad narrativa de uno de los grandes escritores de la lengua española. Un narrador que en su obra trató de “manejar una realidad siempre visible, pero cada vez más dúctil y más enmascarada; la parodia me ha permitido dinamitar los muros más recios”. Para Sergio Pitol, “cada entidad va dirigiendo a las otras, y las pulsiones, crispaciones, fisuras y reconciliaciones que se producen en ellas me permiten construir una visión oblicua, onírica, delirante del relato, y lograr un final abierto y felizmente conjetural”. Así son estos cuentos.

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Quirarte + Ornelas: entrevista

Anabel Quirarte (México, 1980) y Jorge Ornelas (México, 1979) viven en la Ciudad de México y trabajan juntos desde 2004, cuando decidieron producir arte en colaboración. Estudiaron la carrera de artes plásticas en la ENPEG “La Esmeralda”, en México, y en la Academia de Artes Plásticas de Karlsruhe, en Alemania.

Su obra explora la materialidad de los objetos, aproximándose a ellos desde una variedad de posibilidades fuera de su función utilitaria. Utilizando diferentes medios para la concepción y realización de sus piezas, desarrollan una investigación que fragmenta y reconstruye el objeto en estructuras en las que la forma trasciende la función. A través de la experimentación su obra hace cuestionamientos sobre los límites preconcebidos en los diferentes medios en los que desarrollan su producción, extrapolando conceptos.

Quirarte + Ornelas han expuesto individualmente en Nueva York, Fráncfort, Seúl, Monterrey, Guadalajara y la Ciudad de México, y colectivamente en distintas ciudades de América, Europa y Asia. Su obra se encuentra en colecciones de instituciones y fundaciones como el Museo Würth (Alemania), la Fundación Madeira (Portugal), KGAL (Alemania), la Fundación Auteide (España), IAGO (México), Museo de la Cancillería (México), Colección Lumen (México) y UNAM (México), entre otros.

Quirarte + Ornelas, de la serie Extrapolaciones

Han obtenido la beca del programa de intercambio Baden-Württemberg en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, Alemania; Premio Bienal Arte Lumen Tercera Edición, categoría Carrera Media; Mención Honorífica en la XIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo 2006; Primer lugar en el Premio Luna, una Expresión Artística (2009); el apoyo Jóvenes Creadores en el área de pintura otorgado por el FONCA (2006-2007, 2013-2014, 2014-2015) y el Sistema Nacional de Creadores de Arte (Jorge Ornelas, 2019 a la fecha).

Quirarte + Ornelas formaron parte de Arte Lumen en su tercera edición y fueron los ganadores en la categoría de artista emergente. Aquí comparten algunos detalles de su participación, así como de su carrera artística.

¿Cómo comenzó el dúo Quirarte+Ornelas?

Hemos trabajado juntos desde 2004. Somos pareja y empezamos a vivir juntos. Todo el tiempo se trataba de hablar del trabajo, de posibilidades, gustos, caminos e intereses que coinciden. Al hacer por separado las cosas teníamos limitaciones, pero juntos logramos ver más perspectivas. Gracias a una beca en Alemania sumamos nuestros puntos de vista y comenzamos a trabajar. Pensamos que mientras tenga sentido y sea seria, la colaboración será duradera.

¿Cómo llegan a un consenso a la hora de crear?

Tenemos intereses cercanos. Es algo extraño, no porque seamos una excepción sino porque a veces hay una visión individualista del arte. Sumamos la coincidencia y aceptamos que hay puntos ciegos. Lo que fortalece esta colaboración es que tenemos dos miradas que van en la misma dirección, independientemente de los puntos de vista, lo que nos permite repensar las cosas. Al final es como un feedback constante. Tenemos momentos de producción en los que paramos para analizar cada proyecto. Eso es importante: producir y discutir los proyectos.

¿Cómo fue su participación en Arte Lumen?

Todo el tiempo estamos produciendo, y contemplamos los concursos. Escogimos la obra que más nos latía para meterla al concurso. La convocatoria definía lo que podíamos involucrar: parámetros, formatos, tamaños. En el momento en que concursamos Arte Lumen ya tenía dos ediciones, y nos llamó la atención que se había vuelto más robusto, sólido y complejo.

¿Qué nos pueden decir sobre la pieza con la que participaron?

La pieza es parte del proyecto Estructuras constructivas, que dentro tiene otro que se llama Planos constructivos. La idea es construir estructuras con materiales que normalmente tenemos en el estudio. En la pieza hay estructuras de cartón que buscan generar espacios mentalmente transitables, llegando a un espacio indefinido. Metimos al concurso una pintura realizada a partir de un objeto que existió. Trabajamos mucho 3D, escultura y luego pintura, siempre se comunican entre ellas. Generalmente creamos un espacio abstracto que tiende a lo figurativo.

Quirarte + Ornelas, de la serie Planos constructivos

¿Qué aportó Arte Lumen, y su participación en otros concursos, a su trayectoria?

Los concursos son muy importantes para que la gente conozca tu trabajo. La Bienal de Arte Lumen se ha convertido en uno de los concursos más atractivos e interesantes. La selección de obra es muy buena. Es muy importante en una carrera tener obra expuesta. Uno produce pensando en un público imaginario, pero cuando metes piezas a concurso las pones a consideración de expertos específicos. Es una retroalimentación para tu propio crecimiento. Tanto si te seleccionan como si te rechazan eso te permite conocer qué estuvo bien y qué no.

Los concursos son un paso clave. No son el único camino, pero sí ayudan a la profesionalización de la carrera de un artista. Incluso te dan la oportunidad de detenerte un poco para estructurar proyectos con fines específicos.

¿Qué recomiendan a los artistas que buscan participar en Arte Lumen?

Requiere el compromiso de producir constantemente. Aunque sea difícil por razones económicas, que pueden distraerte, debes mantenerte constante. México es un país con muchos artistas y muchas oportunidades. Hay opciones a las que puedes aspirar siendo emergente o consolidado.

Cuando estábamos chavitos había días en los que pensábamos en que no nos alcanzaba para pagar la renta. Nos cuestionamos que, si queríamos que esto fuera nuestra vida, lo teníamos que tomar en serio. Nos aproximamos al arte como una carrera, como algo serio, como algo importante para seguir avanzando.

¿En qué proyectos trabajan actualmente?

La pandemia nos ha dado la oportunidad de trabajar sin distracciones, constantemente. Hemos trabajado con las ideas de abstracción y geometría, buscando espacios que, aunque no sean físicos, se puedan transitar. Objetos que van de lo bidimensional a lo tridimensional. Jugamos con algunos elementos de la percepción, buscamos paletas de colores que exploren la época, el momento.

Arte Lumen 2021

Aquí pueden consultarse las bases, así como registrarse en la cuarta edición de Arte Lumen.

Habrá dos premios por categoría:

Trayectoria Consolidada: Dos premios. Cada uno de 150 mil pesos (cien mil pesos en efectivo, más el equivalente a 50,000 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Categoría Emergente: Dos premios. Cada uno de 100 mil pesos (setenta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 30 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Categoría Estudiante: Dos premios. Cada uno de 50 mil pesos (treinta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 20 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen).

Disciplinas: Pintura, dibujo y gráfica (estampa)

Tema libre

Cierre de convocatoria: 15 de agosto de 2021

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Quirarte + Ornelas: entrevista

Anabel Quirarte (México, 1980) y Jorge Ornelas (México, 1979) viven en la Ciudad de México y trabajan juntos desde 2004, cuando decidieron producir arte en colaboración. Estudiaron la carrera de artes plásticas en la ENPEG “La Esmeralda”, en México, y en la Academia de Artes Plásticas de Karlsruhe, en Alemania.

Su obra explora la materialidad de los objetos, aproximándose a ellos desde una variedad de posibilidades fuera de su función utilitaria. Utilizando diferentes medios para la concepción y realización de sus piezas, desarrollan una investigación que fragmenta y reconstruye el objeto en estructuras en las que la forma trasciende la función. A través de la experimentación su obra hace cuestionamientos sobre los límites preconcebidos en los diferentes medios en los que desarrollan su producción, extrapolando conceptos.

Quirarte + Ornelas han expuesto individualmente en Nueva York, Fráncfort, Seúl, Monterrey, Guadalajara y la Ciudad de México, y colectivamente en distintas ciudades de América, Europa y Asia. Su obra se encuentra en colecciones de instituciones y fundaciones como el Museo Würth (Alemania), la Fundación Madeira (Portugal), KGAL (Alemania), la Fundación Auteide (España), IAGO (México), Museo de la Cancillería (México), Colección Lumen (México) y UNAM (México), entre otros.

Quirarte + Ornelas, de la serie Extrapolaciones

Han obtenido la beca del programa de intercambio Baden-Württemberg en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, Alemania; Premio Bienal Arte Lumen Tercera Edición, categoría Carrera Media; Mención Honorífica en la XIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo 2006; Primer lugar en el Premio Luna, una Expresión Artística (2009); el apoyo Jóvenes Creadores en el área de pintura otorgado por el FONCA (2006-2007, 2013-2014, 2014-2015) y el Sistema Nacional de Creadores de Arte (Jorge Ornelas, 2019 a la fecha).

Quirarte + Ornelas formaron parte de Arte Lumen en su tercera edición y fueron los ganadores en la categoría de artista emergente. Aquí comparten algunos detalles de su participación, así como de su carrera artística.

¿Cómo comenzó el dúo Quirarte+Ornelas?

Hemos trabajado juntos desde 2004. Somos pareja y empezamos a vivir juntos. Todo el tiempo se trataba de hablar del trabajo, de posibilidades, gustos, caminos e intereses que coinciden. Al hacer por separado las cosas teníamos limitaciones, pero juntos logramos ver más perspectivas. Gracias a una beca en Alemania sumamos nuestros puntos de vista y comenzamos a trabajar. Pensamos que mientras tenga sentido y sea seria, la colaboración será duradera.

¿Cómo llegan a un consenso a la hora de crear?

Tenemos intereses cercanos. Es algo extraño, no porque seamos una excepción sino porque a veces hay una visión individualista del arte. Sumamos la coincidencia y aceptamos que hay puntos ciegos. Lo que fortalece esta colaboración es que tenemos dos miradas que van en la misma dirección, independientemente de los puntos de vista, lo que nos permite repensar las cosas. Al final es como un feedback constante. Tenemos momentos de producción en los que paramos para analizar cada proyecto. Eso es importante: producir y discutir los proyectos.

¿Cómo fue su participación en Arte Lumen?

Todo el tiempo estamos produciendo, y contemplamos los concursos. Escogimos la obra que más nos latía para meterla al concurso. La convocatoria definía lo que podíamos involucrar: parámetros, formatos, tamaños. En el momento en que concursamos Arte Lumen ya tenía dos ediciones, y nos llamó la atención que se había vuelto más robusto, sólido y complejo.

¿Qué nos pueden decir sobre la pieza con la que participaron?

La pieza es parte del proyecto Estructuras constructivas, que dentro tiene otro que se llama Planos constructivos. La idea es construir estructuras con materiales que normalmente tenemos en el estudio. En la pieza hay estructuras de cartón que buscan generar espacios mentalmente transitables, llegando a un espacio indefinido. Metimos al concurso una pintura realizada a partir de un objeto que existió. Trabajamos mucho 3D, escultura y luego pintura, siempre se comunican entre ellas. Generalmente creamos un espacio abstracto que tiende a lo figurativo.

Quirarte + Ornelas, de la serie Planos constructivos

¿Qué aportó Arte Lumen, y su participación en otros concursos, a su trayectoria?

Los concursos son muy importantes para que la gente conozca tu trabajo. La Bienal de Arte Lumen se ha convertido en uno de los concursos más atractivos e interesantes. La selección de obra es muy buena. Es muy importante en una carrera tener obra expuesta. Uno produce pensando en un público imaginario, pero cuando metes piezas a concurso las pones a consideración de expertos específicos. Es una retroalimentación para tu propio crecimiento. Tanto si te seleccionan como si te rechazan eso te permite conocer qué estuvo bien y qué no.

Los concursos son un paso clave. No son el único camino, pero sí ayudan a la profesionalización de la carrera de un artista. Incluso te dan la oportunidad de detenerte un poco para estructurar proyectos con fines específicos.

¿Qué recomiendan a los artistas que buscan participar en Arte Lumen?

Requiere el compromiso de producir constantemente. Aunque sea difícil por razones económicas, que pueden distraerte, debes mantenerte constante. México es un país con muchos artistas y muchas oportunidades. Hay opciones a las que puedes aspirar siendo emergente o consolidado.

Cuando estábamos chavitos había días en los que pensábamos en que no nos alcanzaba para pagar la renta. Nos cuestionamos que, si queríamos que esto fuera nuestra vida, lo teníamos que tomar en serio. Nos aproximamos al arte como una carrera, como algo serio, como algo importante para seguir avanzando.

¿En qué proyectos trabajan actualmente?

La pandemia nos ha dado la oportunidad de trabajar sin distracciones, constantemente. Hemos trabajado con las ideas de abstracción y geometría, buscando espacios que, aunque no sean físicos, se puedan transitar. Objetos que van de lo bidimensional a lo tridimensional. Jugamos con algunos elementos de la percepción, buscamos paletas de colores que exploren la época, el momento.

Arte Lumen 2021

Aquí pueden consultarse las bases, así como registrarse en la cuarta edición de Arte Lumen.

Habrá dos premios por categoría:

Trayectoria Consolidada: Dos premios. Cada uno de 150 mil pesos (cien mil pesos en efectivo, más el equivalente a 50,000 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Categoría Emergente: Dos premios. Cada uno de 100 mil pesos (setenta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 30 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen)

Categoría Estudiante: Dos premios. Cada uno de 50 mil pesos (treinta mil pesos en efectivo, más el equivalente a 20 mil pesos en tarjeta precargada Club Lumen).

Disciplinas: Pintura, dibujo y gráfica (estampa)

Tema libre

Cierre de convocatoria: 15 de agosto de 2021

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Del performance a la página

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Una cuestión fundamental del libro objeto es la combinación de distintos lenguajes y sistemas de comunicación. En las obras realizadas por artistas visuales esta combinación es aún más preponderante. ¿Cómo hacer un libro sobre una exposición sin caer en el inventario de piezas exhibidas o en el folleto que brinda información sobre las colecciones mostradas? La ejecución no es sencilla. Quizás esta variedad de libro –la que tiene un propósito claro, como un soporte más para el artista– es la que más precisión exige y la que mayor grado de dificultad tiene en la elección de sus características.

Dispuestos así los obstáculos, el libro objeto –un medio con posibilidades muy amplias– parece la forma más acertada de superarlos. A través del lenguaje escrito y pictográfico permite avanzar y retroceder, desplegar las páginas y leer un discurso plástico en secuencias espaciotemporales. Al unir pintura y poesía, procedimientos innovadores y edición tradicional, es una forma de conversación con los artistas.

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La editorial DocumentA/Escénicas incorporó a su catálogo un nuevo título, Espacios revelados: prácticas artísticas en territorio. El libro se formó a partir de las conversaciones con los artistas, investigadores y curadores que participaron en el encuentro Espacios Revelados / Changing Places Guadalajara. La publicación podría considerarse emblemática, pues documenta de manera extraordinaria el trabajo de recolección de objetos, imágenes, relatos y demás materiales que sirven a los artistas para reflexionar y desarrollar sus piezas.

A la manera de un cuaderno o bitácora de trabajo, útil no sólo para categorizar o almacenar lo que sirve a la producción de obra, Espacios revelados es un lugar para desarrollar ideas, experimentar y descubrir a través de un diálogo interno que se materializa en las páginas del libro. Los temas de esta breve antología –no rebasa las 130 páginas– conforman un intento de ensayo que aspira a ser un complemento de Changing Places Guadalajara.

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La lectura de Espacios revelados es una experiencia distinta de cualquier otra. Se debe estar atento a los diversos mecanismos narrativos que lo constituyen, no sólo al nivel del texto sino en su interdependencia con las imágenes encartadas. En la combinación de lenguajes y sistemas está el lector, al menos el de sentido lúdico y participativo frente a las obras, que aquí puede ver, tocar, oler, manipular o sentir. Los artistas emplean todas las técnicas, del óleo a la holografía, de la acuarela a la infografía, del aguafuerte a la electrografía…

El carácter interdisciplinario permite a Espacios revelados constituirse como un campo de experimentación plástica. En la segunda parte del libro, en el “Breve glosario de prácticas en territorio”, veinticinco invitados tuvieron la libertad de elegir y definir una palabra que los vinculara con su experiencia en las prácticas artísticas. Motivo de otro texto es la pregunta ¿cómo son exactamente nuestras ruinas? Para ofrecer una respuesta, el antropólogo Rodrigo Parrini propone un diálogo sobre la modernidad, sus arqueologías, sus fallos, los procesos sociales que rodean a los proyectos artísticos. Espacios revelados cierra con una conversación entre Gabriela Halac, editora del libro, y Joachim Gerstmeier, curador de la exposición Espacios revelados en Chile, acerca de la posibilidad de reflexionar sobre el arte.

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En cuanto al género, cada texto es distinto. La disposición de las partes es acertada porque, en conjunto, dan forma a una obra divulgativa exenta de bostezos, que logra tender una relación cercana entre obra y lector. A medio camino entre memoria y entrevista, los argumentos se apoyan en la meditación y las impresiones personales. Las secciones reflejan la impresión del artista sobre el mundo que lo rodea.

En términos generales, la estructura de Espacios revelados es muy semejante a la de un ensayo, puesto que consta de sus tres partes: la introducción donde se precisa el tema (primera parte), el desarrollo del tema (glosario de términos) y, por último, la conclusión que anuncia el final de la reflexión (tercera parte). Como sucede con todo libro objeto, en la construcción de Espacios revelados la intervención de los artistas juega con la disposición de los elementos e incluye nuevos materiales para su creación.

Al curar esta antología, Gabriela Halac ha logrado experimentar con el lenguaje y los sistemas de comunicación para acercarse a nuevos e insospechados lectores.

Gabriela Halac, ed., Espacios revelados. Prácticas artísticas en territorio, DocumentA/Escénicas, Córdoba (Argentina), 2020

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