Stanley Kubrick: el antihumanista

Para Laura

La naturaleza humana, básicamente cambiante e inestable como el polvo, no soporta las ataduras; si se ata, no tarda en romper con rabia las cadenas hasta que absolutamente todo queda hecho pedazos, las paredes, las cadenas y su propio yo.

Kafka subrayado por Kubrick

 

Han pasado 27 años de la muerte de Stanley Kubrick, y su obra no deja de suscitar equívocos. Kubrick es, además de uno de los grandes cineastas de la historia, un mito. Incapaz de aceptar su supuesto aislamiento –que nunca fue más que una absoluta dedicación a su trabajo y una férrea defensa del ámbito privado–, la prensa se creyó obligada a crear un personaje a la altura de sus necesidades. El inicio del documental Stanley Kubrick. Una vida a través del cine (Jan Harlan, 2001) pone a bailar, al ritmo de La urraca ladrona de Rossini –haciendo eco, así, de la golpiza que Alex (Malcolm McDowell) propina a sus insurrectos drugos en Naranja mecánica (1971)–, algunos de los adjetivos que han terminado por dibujar la figura mediática del cineasta neoyorquino: misterioso, excéntrico, megalómano, solitario, demente, controlador, obsesivo, meticuloso, perfeccionista, enigmático, hermético, exigente, tirano, subversivo, fóbico. Como el propio Kubrick declaró en una entrevista, su leyenda terminó por adquirir vida propia, hasta independizarse de su persona casi por completo.

Algunos de los adjetivos que han terminado por dibujar la figura mediática del cineasta neoyorquino: misterioso, excéntrico, megalómano, solitario, demente, controlador, obsesivo, meticuloso, perfeccionista, enigmático, hermético, exigente, tirano, subversivo, fóbico.

Hay un adjetivo que, sin embargo, escapa a la lista del filme de Harlan, si bien ha circulado durante décadas entre los miembros de cierto sector de la crítica: misántropo. Una miríada de textos ineptos han creído encontrar, tanto en las películas como en la biografía de Stanley Kubrick (1928-1999), a un artista que odiaba a la humanidad (con un encono especial hacia las mujeres). Se habla de ausencia de emociones, de pesimismo, de desprecio por las empresas de los hombres, de ironía despiadada. La contraofensiva de su círculo íntimo (familiares, amigos, colaboradores) ha disparado sus municiones en la dirección equivocada, pues acepta los términos de la discusión: ¿cómo podía ser misógino si vivía rodeado de mujeres?, ¿cómo podía ser un tirano alguien que ofrecía el más dulce de los tratos? Se reconoce su tacañería, su excentricidad, su carácter obsesivo, pero al mismo tiempo se busca disculparlo, situando su obra en la estela de un humanismo ajeno a los estereotipos, pero igualmente legítimo. ¿Se trata, entonces, de un largo debate propiciado por malos entendidos? ¿Y si el aporte central de Kubrick fuera, precisamente, haber producido un cine antihumanista?

Gilles Deleuze escribió que los grandes cineastas pueden “ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos” (La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, 1983). En ese sentido, Kubrick fue un autor que pensó desde el lenguaje audiovisual, en paralelo a algunos de los grandes filósofos de la segunda mitad del siglo XX, el antihumanismo. En nuestros tiempos de consenso democrático, donde la reflexión ha sido relevada por la opinión y la política por la administración, atestiguamos la restauración de la antigua doctrina de los derechos naturales del hombre.

Malcolm McDowell como Alex en Naranja mecánica (1971). © Warner Bros.

Se trata, como ha escrito Alain Badiou en La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal (2003), de un “violento movimiento reactivo respecto a todo lo que los años sesenta habían pensado y propuesto”. ¿A qué se refiere, específicamente? A los aportes de tres pensadores franceses que publicaron obras capitales en las mismas fechas en las que Kubrick filmó sus primeras películas maduras (lo que no quiere decir que lo hayan influido; se trata, más bien, de un movimiento simultáneo): Michel Foucault declaró que el Hombre es un concepto histórico, construido de acuerdo a un cierto discurso, a una temporalidad, y que por ello mismo es imposible fundar una ética universal a partir de él; Louis Althusser denunció que el humanismo es una elaboración ideológica de la burguesía y propuso, a partir de Marx, un “antihumanismo teórico”; Jacques Lacan expuso que el hombre no tiene ninguna sustancia, ninguna naturaleza, ninguna esencia. De ahí que, en años recientes, Giorgio Agamben haya concluido que el hombre es en potencia:

Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir ponen siempre en juego el vivir mismo (Medios sin fin. Notas sobre la política, 1996).

Cuando leemos un texto que acusa a Kubrick de misántropo, debemos entender el ‘verdadero’ reclamo. No incomoda que odie a los humanos, sino que los presente ‘al margen’ de las tranquilizadoras concepciones de la ideología humanista (es decir burguesa).

Cuando leemos un texto que acusa a Kubrick de misántropo, debemos entender el verdadero reclamo. No incomoda que odie a los humanos, sino que los presente al margen de las tranquilizadoras concepciones de la ideología humanista (es decir burguesa). Las emociones que despiertan sus películas nunca son las mismas, por la sencilla razón de que el significado es construido, no sin dificultades, por el espectador (de ahí que frecuentemente se hable, en lo referido a su trabajo, de ambigüedad o de ambivalencia). No encontramos en la pantalla a hombres buenos y malos (salvo en sus películas épicas, Patrulla infernal –1957– y Espartaco –1960–), percibimos por el contrario individuos en situación (el dolly out en cintas como Naranja mecánica o, especialmente, Barry Lyndon –1975– es ejemplar en ese sentido). ¿Era, entonces, un relativista moral? No. Cinematográficamente, se acerca a lo que Badiou ha señalado en la estela de Aristóteles: “No hay ética en general. Hay sólo –eventualmente– ética de procesos en los que se tratan los posibles de una situación”. Así como no hay juicios preestablecidos –antes que demostrar, su cine muestra–, en las películas de Kubrick no hay emociones codificadas. Michael Herr entendió el asunto a la perfección cuando escribió en su Kubrick (2000): “Los críticos se quejaron, con abundancia de palabras, de que Ojos bien cerrados [1999], al igual que las demás películas de Stanley, no les decía una y otra vez lo que debían sentir, por lo que, añadían, era una película sin sentimientos”.

Fotograma de Barry Lyndon (1975). © Warner Bros.

¿Desde dónde pensar, entonces, el cine de Kubrick? Sus ideas fílmicas no son, ni por asomo, brechtianas, pero muchas de sus estrategias pueden asociarse al distanciamiento, procedimiento que separa lo real del semblante, el rostro de la máscara (y, en este caso, el hombre del Hombre). Su celebrado uso de la música es un buen ejemplo. Antes de Kubrick –aunque por desgracia ha seguido ocurriendo después– la banda sonora tendía a establecer un determinado plano de sensaciones, conducía al espectador en la dirección emocional deseada. En Kubrick no sólo hay deslumbrantes moments musicaux (con 2001: Odisea del espacio –1968– y Barry Lyndon como logros mayores), verdaderos manifiestos sobre la autonomía del lenguaje cinematográfico –no pueden narrarse, sólo describirse–, hay también un permanente gesto irónico, un efecto distanciador: Naranja mecánica es el mejor ejemplo de ello (aunque oscila entre la ciencia ficción y la comedia negra, bien puede ser vista como un musical: piénsese en el momento en el que Alex practica la ultraviolencia junto a sus drugos mientras canta “Singing in the Rain”), pero también las secuencias inicial y final de Dr. Insólito (1964). Por un lado, cuerpos celestes y naves espaciales rotando al dictado de El Danubio azul de Strauss; por el otro, una sucesión de hongos atómicos montados al ritmo de “We’ll Meet Again” de Vera Lynn. (Hay una escena menos célebre en la que se aprecia, en otro sentido, el enorme rigor conceptual y la gran sensibilidad musical de Kubrick: hacia el final de Ojos bien cerrados, William Harford, interpretado por Tom Cruise, encuentra a su mujer –Nicole Kidman– dormida junto a la máscara que utilizó en una de sus aventuras nocturnas. La pieza elegida es Musica ricercata II, de György Ligeti, que, en el momento en que Harford se lleva la mano al corazón, sobrecogido, se detiene en una sola nota de piano, tocada obsesivamente, en un gesto que significó para el compositor húngaro, según ha declarado, dar “puñaladas a Stalin”.)

Pero la música no es el único recurso a través del cual Kubrick impide que el espectador se identifique con lo que ve (su cine es claramente antiempático). El narrador, que en las primeras películas –Casta de malditos (1956) o Patrulla infernal– impedía la autonomía del relato fílmico, pues lo ligaba a sus orígenes literarios, adquirió una función distinta a partir de Lolita (1962). No es ya una voz que nos pone en contexto, sino que construye, a través de comentarios que nunca son meramente enunciativos, una distancia respecto a los hechos. Barry Lyndon es un momento cumbre de este procedimiento: el narrador (Michael Hordern) recurre a un tono alejado de la corrección palaciega que podría esperarse en una historia ambientada en el siglo XVIII para instalar un ánimo ambiguo en el espectador, que queda atrapado entre la majestuosa melancolía de Sarabande de Händel y la sutil ironía del narrador conjetural (cuya impronta puede detectarse, por ejemplo, en dos películas estrenadas en 2003: Dogville, de Lars von Trier, y Las maletas de Tulse Luper, de Peter Greenaway).

Gary Lockwood y Keir Dullea en 2001: Odisea del espacio (1968). © Warner Bros.

Las actuaciones son un punto importante en la cuestión del distanciamiento. Se sabe que Kubrick extenuaba –es una manera de decirlo– a los intérpretes haciéndolos repetir decenas de veces las escenas. Su intención era alejarlos del naturalismo, aunque aspiraba por momentos a lograr algunas escenas cargadas de “normalidad”. Herr ha escrito que el cineasta seleccionaba, en el montaje final, “las tomas donde [a los actores] se les veía más exagerados, incómodos, emocionalmente confusos”. Jack Nicholson, por ejemplo, fue literalmente exprimido –a veces con resultados notables– en El resplandor (1980): por momentos nos convence de ser Jack Torrance, para luego transformarse lo mismo en un consumado comediante que en un terrorífico psicópata. En Naranja mecánica –junto a Dr. Insólito, su obra más fársica– Kubrick lleva al extremo la teatralidad amparado en la inmejorable actuación de Malcolm McDowell. Los resultados, en este caso, demostraron ser contradictorios (y sospechosamente antipolíticos). Como ha visto el director Michael Haneke, la película representa un “error de cálculo”. La hiperestilización de la brutalidad impide el distanciamiento del espectador hasta el punto de volverla consumible, incluso entretenida. Paradójicamente, Kubrick parecía tener clara la cuestión en una entrevista: “diría que el tipo de violencia que puede provocar ciertos impulsos es la ‘divertida’ […] Violencia irreal, violencia saneada, violencia presentada como una broma”. La prueba más clara de su fracaso –conceptual, mas no estético– es el entusiasmo que la cinta despertó entre grupos de vándalos ingleses, que encontraron en ella una suerte de motivación suplementaria. Kubrick terminó retirándola de la exhibición en la Gran Bretaña: se trata de una de las autocríticas más contundentes en la historia del cine.

Stanley Kubrick desmontó cada uno de esos sistemas expresivos para ofrecer obras de arte disfrazadas de productos industriales, como lo hicieron ciertos autores de serie negra respecto a la novela policial.

Así como descreía de la “naturaleza humana”, Kubrick no rindió culto a ninguna concepción preestablecida del cine. Aunque su estilo se volvió claramente identificable a partir de Dr. Insólito y, en términos de factura, hay un rasgo común a todas sus cintas –la búsqueda de la perfección, la máxima depuración a través de muy diversas técnicas–, todas ellas son radicalmente distintas entre sí (lo que no impide que su obra forme un conjunto coherente): en su historia, en su registro, en su contexto histórico, en su género. Este último aspecto sirve para entender la gran inteligencia que anima el cine de Stanley Kubrick. El cineasta comprendía a la perfección la función del género: establecer un código compartido entre el director y el público, pero también, en palabras de Rick Altman, “enlazar y explicar todos los aspectos del proceso, desde la producción hasta la recepción” (Los géneros cinematográficos, 1999).

Aparentemente, los filmes de Kubrick funcionan siempre dentro de uno o más cánones genéricos: noir (El beso del asesino –1955–, Casta de malditos), bélico (Miedo y deseo –1953–, Patrulla infernal, Cara de guerra–1987­–), épico (Patrulla infernal, Espartaco), comedia (Lolita, Dr. Insólito), ciencia ficción (2001, Naranja mecánica), drama de época (Barry Lyndon), terror (El resplandor), melodrama (Lolita, Ojos bien cerrados), el thriller (Casta de malditos, de nuevo Ojos bien cerrados). Kubrick, sin embargo, desmontó cada uno de esos sistemas expresivos para ofrecer obras de arte disfrazadas de productos industriales, como lo hicieron ciertos autores de serie negra respecto a la novela policial. Hay, entonces, un desplazamiento de algunas funciones del género, lo que desemboca, en mayor o menor medida, en un efecto paródico. El cineasta Jaime Rosales ha llamado a este proceso “transgresión invisible”, a su juicio la gran lección de Kubrick: “avanzar en un lenguaje que quiere redefinirse sin perder de vista al espectador”. En este plano, el complejo entramado simbólico –una suerte de exorcismo de las visiones del pasado y del futuro en las películas anteriores de su autor, como ha sostenido Fredric Jameson– que articula una aparente historia de fantasmas como El resplandor la convierte en un logro mayúsculo.

Fotograma de El resplandor (1980). © Warner Bros.

Volvamos al inicio. ¿Acaso no se ha acusado a Kubrick, también, de deshumanizar a sus personajes? Resulta interesante asociar su “frialdad” y su “insensibilidad” –en suma, su impiedad– a las de los constructivistas rusos de los años veinte, que celebraban la mecanización y rehuían todo psicologismo. (Paradójicamente, el estalinismo significó la restauración del viejo hombre del humanismo, el individuo psicológico, esta vez inscrito en el “socialismo con rostro humano”. Hoy se reclama, desde la ideología liberal de los derechos del hombre, en medio de una profunda crisis económica global, la construcción de un “capitalismo con rostro humano”.) Lo que esa vanguardia perseguía no era otra cosa que la superación del Hombre, esa entelequia dominada por pasiones y sentimientos y enraizada en la tradición (burguesa).

Es momento de defender el antihumanismo de Stanley Kubrick como un paso decisivo del cine moderno hacia su autonomía artística. Su obra es sobre la humanidad, no sobre lo que el humanismo postula acerca de ella. De ahí que sea pertinente preguntarse por qué, en una película (2001) y un proyecto (Inteligencia artificial, materializado en 2001 por Steven Spielberg, que conservó diversos gestos de la idea original), el director neoyorquino piensa en la posibilidad de una humanidad que trasciende su cuerpo y afirma su inmortalidad en las máquinas. En este punto, y para finalizar, citemos nuevamente a Badiou:

Cierto, la humanidad es una especie de animal. Es mortal y depredadora. Pero ni uno ni otro de estos papeles pueden singularizarla en el mundo de lo viviente. En tanto que verdugo, el hombre es una abyección animal, pero es preciso tener el valor de decir que en tanto víctima, en general no es mucho mejor. […] Ahí está el hombre, si se insiste en pensarlo: en aquello que hace que se trate […] de una bestia que resiste de una manera muy diferente que los caballos: no por su cuerpo frágil, sino por su obstinación en persistir en ser lo que es; es decir, precisamente otra cosa que una víctima, otra cosa que un ser-para-la-muerte, o sea: otra cosa que un mortal.

Versión retocada del texto publicado originalmente en la revista La Nave, septiembre de 2009

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Un ojo al gato y otro al garabato

Un signo de interrogación en la sala. Pocas risas, pese a que la película quiere ser una sátira sobre las franquicias y el capitalismo tardío. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026; en MUBI) está muy al tanto de su propia existencia, pero se toma demasiado en serio como para perpetuarse como una broma o una parodia. Es una lástima, porque los primeros veinte minutos son contundentes.

Vemos a Kris (Hannah Einbinder) emocionada, comprometida con dar un verdadero giro a una saga convertida en hito cultural. Entre los créditos iniciales aparecen notas de periódico, memorabilia y la ruta de ascenso y declive de Campamento Miasma. El diseño de producción es un buen augurio, produce expectativa. Billy Presley (Gillian Anderson) hace una aparición elegante; se presenta como un ente casi alienígena que camina y enrosca la lengua con acento sureño. Encarna a la típica actriz olvidada que se aferra a vestidos, túnicas y turbantes que la revelan como misteriosa, incomprendida y, en su momento, millonaria. Su realidad actual es un rotundo fracaso, nunca del todo explicado o declarado, más allá de que termina viviendo en las casas del campamento donde se filmó su primera y única película cuarenta años atrás.

De entrada, Schoenbrun nos coloca en un cruce generacional. Ambas mujeres están sentadas en los extremos de una mesa larga, atravesada por un enorme plato de pollo Kentucky. Kris se presenta, más allá de su trabajo: 29 años, cineasta de películas que “nadie entiende”, con una relación poliamorosa y un distanciamiento casi patológico del sexo. Tan cercana a cualquier treintañero actual que parece cliché. En retrospectiva, es el primer aviso de que la cinta girará alrededor de ese bloqueo. El diálogo es acompañado por un diseño sonoro que hace presentes la fricción de la ropa, la madera, el viento nevado y una secuencia del pollo siendo sumergido en salsas. Carne, saliva, aceite, respiración. Poco a poco la película prepara nuestros sentidos para un juego de carne y fluidos, y plantea una de sus posibilidades más interesantes: pensar cómo se construye el deseo y qué imágenes terminan habitándolo.

Hannah Einbinder y Gillian Anderson en Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), de Jane Schoenbrun

El nombre de Little Death, el villano de la saga interpretado por Jack Haven, recupera sugerentemente la expresión la petite mort, utilizada para referirse al estado posterior al orgasmo, y puede convocar múltiples asociaciones: los conductos de aire como paredes vaginales; el guiño a la respiración y su importancia en el orgasmo; la mirilla y la iluminación de un rostro detrás de los conductos, que hacen aparecer el fantasma del voyerismo condensado en el placer de mirar y ser mirado o incluso un fetiche más oscuro y, en mi consideración, más complejo e interesante, la fantasía de ser víctima de distintas formas de violencia. Como dice la propia película, “si se vuelve demasiado real siempre puedes apagarlo”.

El bloqueo sexual de Kris parece estar relacionado con la culpa detrás de un probable voyerismo o una erotización de la violencia. Durante años la ha perseguido la mirada penetrante de la joven Billy Presley (Amanda Fix) antes de que el asesino arremeta contra ella y el chico con el que se acuesta en las escenas finales de la primera Campamento Miasma. Esa mirada de disociación, capturada por la cámara, termina por obsesionarla. Billy vive aislada en el lugar donde se filmó la película. Habla de lo ocurrido como si nunca hubieran existido actuación, cámaras, guion o un mundo fuera de ella. Parece atrapada en una especie de bypass del tiempo, delimitado por el trauma o por una posible existencia ficcional. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma alcanza ahí una de sus posibilidades más incómodas.

Kris quiere ir al lugar donde se produjo la imagen que la obsesiona y volver a hacer la película que la hizo posible. La empatía de Billy con su bloqueo sexual la lleva a tocarla y a dejarle ver que, en la intimidad, la ficción puede ser un campo de juegos. La cinta de Jane Schoenbrun entiende la fantasía como un espacio seguro en el que pueden aparecer deseos que serían inadmisibles en la realidad. Pero esta línea, feroz en potencia, no logra sostenerse, y entra en una espiral sin retorno.

Jack Haven como Little Death de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), de Jane Schoenbrun

No he visto las cintas anteriores de Schoenbrun –Todos vamos a la feria del mundo (2021) e I Saw the TV Glow (2024)–, y quizás ahí radica la clave para leer Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, pero he visto suficiente cine sáfico, en particular películas de romances intergeneracionales –Carol (Todd Haynes, 2015) o Loving Annabelle (Katherine Brooks, 2006) como grandes referentes–, como para identificar cuando una relación lésbica es instrumentalizada como carnada o argumento salvavidas.

En la segunda mitad, la película juega deliberadamente con la imposibilidad de fijar dónde termina Campamento Miasma y dónde comienza la realidad de Billy. Entra así en un declive autorreferencial cuya salida termina pareciéndose a un final de Scary Movie, pero lésbico. Descaradamente absurdo, tanto si lo mantenemos dentro de la metaficción como si lo llevamos hasta la metáfora absoluta del autoerotismo y el alcance del orgasmo. Todas esas posibilidades están ahí, pero el relato se desplaza entre ellas sin construir un principio de realidad.

Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma juega con la posibilidad de pensar cómo una imagen puede excitarnos antes incluso de que comprendamos por qué, cómo la vergüenza se instala en el deseo y cómo una ficción puede emanciparnos. El cuerpo se queda con imágenes que la conciencia todavía no sabe nombrar y, en ese desplazamiento, mirar deja de ser un acto inocente. La imagen no sólo contiene algo que deseamos, también nos devuelve algo sobre la forma en que hemos aprendido a desear. La película anuncia caminos interesantes, pero siempre son interrumpidos.

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JACK Quartet: oír de nuevo, oír mejor

Entre los diversos calificativos que se han aplicado a la obra del JACK Quartet, ninguno se repite tanto como “compleja”. Algunos otros compiten: “Impecable”, por ejemplo, o los petulantes “hermética” o “intelectual” –que, en el contexto donde el JACK tiene la mayoría de su público, no deja de ser risible. El que esas palabras, y otras cuantas, se repitan tanto se puede entender. El proyecto toca esquinas no siempre visitadas. En este sentido, que es también el mejor sentido de todos, su música escapa a las palabras. Habría que sumar uno cuya potencia viene, de hace rato, hecha jirones: radical.

“Una cosa es saltar al vacío. Otra muy distinta es quedarse a vivir allí. Quizás eso fue lo que hicimos”, me dice el violinista Austin Wulliman mientras recuerda el hilo de sus interpretaciones. Aunque complejo, es, en la superficie, bastante sencillo de transitar: Morton Feldman, John Luther Adams u Horațiu Rădulescu no están a una distancia tan pronunciada el uno del otro. No obstante –no habría que decirlo– toda primera instancia es engañosa. Y el JACK Quartet ha transitado, con una dedicación cercana al martirio y la obstinada disciplina, la enorme separación que existe entre artistas en apariencia similares.

“Una cosa es saltar al vacío. Otra muy distinta es quedarse a vivir allí. Quizás eso fue lo que hicimos”, me dice el violinista Austin Wulliman mientras recuerda que el hilo de sus interpretaciones.

Con Helmut Lachenmann empieza todo. El modo de hablar. La tesitura, si se quiere. El rigor. Para Wulliman y el resto del JACK, Lachenmann es una especie de padre intelectual, la brújula, el diferente. Incluso habiendo interpretado –y grabado– a músicos de la talla de Iannis Xenakis, no encontraron el lugar desde el cual mirar su mundo hasta que pudieron seguir al compositor alemán. Con él estudiaron, con él aprendieron sus primeras técnicas extendidas y con él encontraron algo que sólo puede encontrarse a través de los verdaderos maestros: un estilo. “Hace poco conversábamos sobre cómo mucho de lo que hemos hecho ha consistido en ir cada vez más y más adentro de lo que aprendimos con Lachenmann. Ese mismo día hablábamos con Mitsuko Uchida –legendaria pianista japonesa especializada en el periodo clásico– pensando que estamos buscando en Lachenmann las mismas cosas que ella busca en Mozart”.

Uno de los registros más importantes de la década pasada es fruto de esta tenacidad. Los Complete String Quartets (Mode, 2014), de Helmut Lachenmman, incluyen una pieza que debe reproducirse al menos un par de veces tras haberla escuchado por primera vez: Gran Torso. Rara vez se cumple un mito. Ese Gran Torso, ese primer gran momento de aparición del talento de los miembros del JACK, en verdad parece ser diferente cada vez que se escucha. Aquel álbum estableció una forma de actuar en la música que ya no podía ser comparada con otros cuartetos. La audible distancia entre lo que hace el Pavel Haas –no menor, sólo distinto– o el Doric String Quartet –distinto y menor– frente a lo que hace el JACK no es solo estética, pues su dimensión más problemática e imprescindible es, desde luego, política.

La visión que comparten puede resumirse en una frase simple, pero –aún– inflamable: ‘siempre puede escucharse algo nuevo’. Wulliman, por ejemplo, entendió desde muy chico que el instrumento per se no tiene límites; es el intérprete, o en su caso la institución, quien los impone.

La visión que comparten puede resumirse en una frase simple, pero –aún– inflamable: siempre puede escucharse algo nuevo. Wulliman, por ejemplo, entendió desde muy chico que el instrumento per se no tiene límites; es el intérprete, o en su caso la institución, quien los impone. Su madre era organista de iglesia. Para John Pickford Richards (viola) la radicalidad está más bien en las personas; tanto el escucha como el intérprete, el productor o incluso quienes escriben este tipo de textos tienen la responsabilidad de modificar la obra. A más oídos más apertura: el punto es hacer ruido, no sólo por clickbait sino para desafiar cualquier convención. Jay Campbell (violonchelo) sabe que para todo hay que ser demandantes; lo único definitivo es la capacidad de pensar que nada es definitivo. Para Christopher Otto (violín) se puede decir que todo es fácil. Incluso lo difícil, sobre todo lo difícil. Vive con el menor número de distracciones porque considera fundamental tener sólo eso: lo fundamental y acaso una mezcla bien definida de lo que considera supremo (la posibilidad de lo hermético, la defensa del criterio, la amistad). En palabras de Austin Wulliman es un tipo que, con eso en mente, es capaz de “entenderlo y aprenderlo todo”. Lo mismo puede decirse de cualquiera de los cuatro.

Las propias características del cuarteto definen en todo sentido hasta dónde llegan sus posibilidades. Lo sabía Catherine Lamb cuando escribió Divisio spiralis con el JACK en mente. A ellos podía confiarles algo cuyo lenguaje estaba aprendiendo también. La obra “tiene una espiral de notas que existe en un espacio pitch que no tiene nada que ver con las doce notas que todos conocemos. Para ello afinamos nuestros instrumentos a 10 Hz y de ahí seguimos a un espectro de notas establecidas bajo relaciones matemáticas simples, o más o menos simples; por lo tanto se crean posibilidades de contrapunto, de armonía, de melodía que nos eran completamente desconocidas antes”. El lenguaje termina siendo entonces otra cosa: ya no sólo musical, ya no sólo matemático, denso e indefinido en todo aspecto, es decir, una investigación humana. “De aquella experiencia salimos con la sensación de haberle encontrado nueva vida a la pregunta que regularmente nos hacemos: qué carajos es una nota”. Hoy día no tienen respuesta, o tienen infinidad de respuestas. Todas verdaderas y a punto de ser derribadas por la verdad que están por descubrir.

La acción es un tanto política y un tanto espiritual. Como músicos no caen en esa trampa retórica que suele indicar que no hay nada nuevo bajo el sol, sino que aspiran a todo lo contrario. Debe abandonarse todo lo que sabemos para encontrar algo nuevo. “Por algo decidimos no comenzar con compositores que puedan catalogarse de sencillos. La complejidad tiene su encanto”. Luego hace una pausa, como un silencio que no viene marcado en la partitura. “Añadiría que mi misión, como músico, es que escuchemos mejor. Todos: el público, nosotros como músicos. Quiero pensar que siempre es posible oír algo que antes no podíamos. Creo que las obras más interesantes que tocamos son las que, al salir de ellas, me permiten decir que puedo oír mejor”. Y eso pasa en visiones tan personales como las partituras de Cenk Ergün o cuando salen fascinados por el deleite de la incertidumbre que puede escucharse en la música de Felipe Lara, los cuartetos de John Zorn o el Earthing de Clara Iannotta.

“Mi misión, como músico, es que escuchemos mejor. Todos: el público, nosotros como músicos. Quiero pensar que siempre es posible oír algo que antes no podíamos. Creo que las obras más interesantes que tocamos son las que, al salir de ellas, me permiten decir que puedo oír mejor”: Austin Wulliman

Por eso a veces hablan del JACK Quartet como la falsa historia de un cuarteto de cuerdas: aquello es sólo el molde y el molde está para romperse. Y las técnicas para romperlo son también infinitas. La afinación extendida, el peso de la tecnología que permite escuchar sonidos antes imposibles, las variaciones de temperamentos y modos, la textura, el timbre. Encima aparece una lista de interpretaciones que incluyen, ademas de los ya mencionados, a algunos de los compositores más radicales de la actualidad: Liza Lim, Rand Steiger o Trevor Bača, de quien recientemente grabaron Stirring Stills, su debut en ECM, con textos de Samuel Beckett. Una experiencia “inquietante”, en palabras del propio Wulliman. Un corpus así puede, contra todo pronóstico –pues constituye, en efecto, una obra escrita y desarrollada en nuestros tiempos– hacerle justicia a la palabra radical.

Esta proposición se alimenta de otro lado, completamente distinto. Como decíamos arriba, no dejan de ser músicos de nuestros tiempos. No es que hayan permanecido aislados de la realidad y jamás hayan escuchado a The Chemical Brothers o a Beck cuando tenían 12 o 13 años ni pensado que siempre se puede empañar la mirada y cambiar el enfoque. “Necesitas saber del mundo del jazz, de la música electrónica. A veces, y de forma mucho más radical que de la música académica, de los géneros populares viene una fuerza que cambia lo que puede ser un cuarteto de cuerdas. Sin duda venimos del Arditti, del Kronos, pero también de Autechre”. Es algo a tener en cuenta cada que se abre el estuche. Insistir en que cada actuación puede ser tan divergente como sea necesario. Por eso con el JACK, como con los mejores jazzeros o músicos de electrónica, no puede nunca esgrimirse un argumento del tipo “Ya lo vi”. Wulliman dice algo que ni siquiera requiere retoque: “A mí me pasa con Coltrane, por ejemplo. Escucharlo me hace pensar que tiene sentido ser músico”. Tiene sentido escuchar.

Una interpretación del JACK Quartet retratada por Cherylynn Tsushima

Por los géneros populares, el JACK sabe también que no se trata de virtuosismo. Desde luego tiene que existir un rasgo de calidad y dificultad técnica, de complejidad, vamos, que les interese, pero es apenas una veta. Puede ser aún más simple: adónde lleva el rumbo que está marcando este compositor. “Es una cuestión de… no sé exactamente qué palabra quiero en inglés o en español, pero un enfoque, un commitment, en sí mismo, en su proyecto; en lo que el proyecto le haga al panorama”. Es más que un compromiso, es una política. Y tiene que ser tan radical como encontrar una parte del oído, del pensamiento, que antes no estaba prendida y despertarla.

El JACK Quartet se presentará el sábado 3 de octubre en la sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario, Ciudad de México, como parte de las actividades del Festival CulturaUNAM 2026.

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