Ropa y comida en los Estados Unidos

Si bien, como explica Bolívar Echeverría en “La ‘modernidad americana’ (claves para su comprensión)” (2008), el capitalismo tuvo una primera gran concreción en la Europa mediterránea, también sufrió allí demasiadas resistencias: había culturas y tradiciones anteriores que ofrecían todavía alternativas viables a la identidad mercantil. Cuando alcanzó el territorio de la Europa septentrional halló un anfitrión más dispuesto a reconfigurarse según su exigencia, un sujeto adecuado para responder a su llamado. Pero Estados Unidos representó una tercera fase aún más intensa y expansiva. El excepcionalismo estadounidense existe, pero no se debe tanto a la libertad o a la democracia como a su relación especial con la acumulación de capital; allí donde no había suficientes anticuerpos, la identidad mercantil pudo convertirse en el fundamento mismo de la sociedad. La gastronomía y el vestido son dos dimensiones donde se puede percibir el empobrecimiento cualitativo de la vida que todo ello implica.

Para Echeverría el problema esencial de la modernidad es la subordinación del valor de uso (para qué sirve realmente un objeto) al valor de cambio, a su valor en el mercado. Se puede pensar en la obsolescencia programada, donde la utilidad de un objeto es arruinada deliberadamente para acelerar la acumulación de capital. Cuando esto sucede, como lo hace, a escala global, cuando todo el sistema de producción y consumo está atravesado por el valor de cambio, cosas extrañas empiezan a ocurrir. La relación con los objetos se torna inauténtica, quimérica. En el ensayo mencionado, Echeverría coloca como epígrafe una escena de la novela inconclusa de Franz Kafka, América (o El desaparecido). El sobrino recién llegado a las costas americanas elogia el traje de su tío; la ropa estadounidense es muy bonita, le dice, y el tío añade: “Y mira, estos no son bolsillos reales”.

En la gastronomía hay a la vez necesidad, supervivencia, animalidad, y un salto por encima de ello, hay un juego de formas en una interacción atenta con el entorno. La comida estadounidense, la comida rápida, evita justamente el entorno (y de paso lo destruye); es una alimentación abstracta, masiva, intercambiable, que no es el resultado de un proceso largo y lento, colectivo y situado, como ocurre en las tradiciones regionales, sino que viene desde arriba y desde otra parte, desde la industria y el mercado: el origen de la hamburguesa está ligado al desarrollo de la trituradora mecánica de carne y a la intensificación inédita del ganado vacuno (en tierras de grandes propietarios). No hay realmente una “cocina estadounidense” como la mexicana o la italiana, su comida tradicional se produce en una cafetería, en una línea de ensamblaje; es justamente la negación de la cocina: la tv dinner de microondas.

No debe ser coincidencia que al lado de una alimentación industrial haya también una patente degradación del vestido. La indumentaria es otro campo de la actividad humana donde se pone en juego la relación entre la necesidad –el abrigo, la protección– y el juego y la creatividad. Tanto la gastronomía avanzada –un mole– como la vestimenta ornamental son placeres que se le arrancan a la supervivencia cruda, son hijas de la civilización, significan alzarse por encima de la animalidad y la escasez. La acumulación de valor es ciega a los matices, a las cualidades de los objetos, estandariza, reduce la diferencia, el matiz, la nuance que Roland Barthes defendía como la presencia misma de la vida.

Así como los rascacielos con enormes paredes de cristal no son tanto arquitectura como su negación, los mallones son la antimoda. La ropa es la oportunidad de hacer operaciones sobre la silueta, de modificar la manera en que se percibe el cuerpo (otra vez, liberarse de la naturaleza y la necesidad). Por ello hay una elegancia en la amplitud, en el placer de la tela y el corte –así como hay un placer en los colores, la textura y los materiales. En la ropa ajustada del gymwear se evidencia la capitulación ante lo dado, así como un orgullo protestante, la higiene, demostración salvífica del cuerpo esbelto. La tendencia a la ropa funcional, básica, una sudadera y unos pants, como a un licuado de proteína, implica una especie de retorno a la barbarie, el cumplimiento de necesidades primarias sin juego de formas, sin drama creativo.

Estados Unidos ha sido el exportador más potente y dinámico de tendencias culturales durante décadas. La fascinación que ejerce es innegable –aunque cabría preguntarse si las obras de arte estadounidense, incluso las que más nos gustan, tienen, si se mira bien, un dejo a Cheez Whiz–, pero su comida y moda rápidas son igualmente populares y penetrantes. Las cosas no son tan sencillas: la moda en Japón es una de las más prestigiosas en los últimos años, y en ella hay un culto por piezas clásicas de Estados Unidos, la mezclilla, las chaquetas militares. Tanto el workwear como el estilo Ivy League norteamericanos fueron realmente influyentes en la indumentaria global, y la moda callejera es, además, una reapropiación creativa y compleja de los mismos objetos estandarizadores, prueba de que también allí, en el corazón de las tinieblas, el valor de uso halla para dónde hacerse. En esa cultura los mejores ejemplares no provienen de dar un paso atrás para hacerse el europeo, sino de profundizar en sus propios acertijos. Hunter S. Thompson se vestía, a veces, de manera espectacular.

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Ropa y comida en los Estados Unidos

Si bien, como explica Bolívar Echeverría en “La ‘modernidad americana’ (claves para su comprensión)” (2008), el capitalismo tuvo una primera gran concreción en la Europa mediterránea, también sufrió allí demasiadas resistencias: había culturas y tradiciones anteriores que ofrecían todavía alternativas viables a la identidad mercantil. Cuando alcanzó el territorio de la Europa septentrional halló un anfitrión más dispuesto a reconfigurarse según su exigencia, un sujeto adecuado para responder a su llamado. Pero Estados Unidos representó una tercera fase aún más intensa y expansiva. El excepcionalismo estadounidense existe, pero no se debe tanto a la libertad o a la democracia como a su relación especial con la acumulación de capital; allí donde no había suficientes anticuerpos, la identidad mercantil pudo convertirse en el fundamento mismo de la sociedad. La gastronomía y el vestido son dos dimensiones donde se puede percibir el empobrecimiento cualitativo de la vida que todo ello implica.

Para Echeverría el problema esencial de la modernidad es la subordinación del valor de uso (para qué sirve realmente un objeto) al valor de cambio, a su valor en el mercado. Se puede pensar en la obsolescencia programada, donde la utilidad de un objeto es arruinada deliberadamente para acelerar la acumulación de capital. Cuando esto sucede, como lo hace, a escala global, cuando todo el sistema de producción y consumo está atravesado por el valor de cambio, cosas extrañas empiezan a ocurrir. La relación con los objetos se torna inauténtica, quimérica. En el ensayo mencionado, Echeverría coloca como epígrafe una escena de la novela inconclusa de Franz Kafka, América (o El desaparecido). El sobrino recién llegado a las costas americanas elogia el traje de su tío; la ropa estadounidense es muy bonita, le dice, y el tío añade: “Y mira, estos no son bolsillos reales”.

En la gastronomía hay a la vez necesidad, supervivencia, animalidad, y un salto por encima de ello, hay un juego de formas en una interacción atenta con el entorno. La comida estadounidense, la comida rápida, evita justamente el entorno (y de paso lo destruye); es una alimentación abstracta, masiva, intercambiable, que no es el resultado de un proceso largo y lento, colectivo y situado, como ocurre en las tradiciones regionales, sino que viene desde arriba y desde otra parte, desde la industria y el mercado: el origen de la hamburguesa está ligado al desarrollo de la trituradora mecánica de carne y a la intensificación inédita del ganado vacuno (en tierras de grandes propietarios). No hay realmente una “cocina estadounidense” como la mexicana o la italiana, su comida tradicional se produce en una cafetería, en una línea de ensamblaje; es justamente la negación de la cocina: la tv dinner de microondas.

No debe ser coincidencia que al lado de una alimentación industrial haya también una patente degradación del vestido. La indumentaria es otro campo de la actividad humana donde se pone en juego la relación entre la necesidad –el abrigo, la protección– y el juego y la creatividad. Tanto la gastronomía avanzada –un mole– como la vestimenta ornamental son placeres que se le arrancan a la supervivencia cruda, son hijas de la civilización, significan alzarse por encima de la animalidad y la escasez. La acumulación de valor es ciega a los matices, a las cualidades de los objetos, estandariza, reduce la diferencia, el matiz, la nuance que Roland Barthes defendía como la presencia misma de la vida.

Así como los rascacielos con enormes paredes de cristal no son tanto arquitectura como su negación, los mallones son la antimoda. La ropa es la oportunidad de hacer operaciones sobre la silueta, de modificar la manera en que se percibe el cuerpo (otra vez, liberarse de la naturaleza y la necesidad). Por ello hay una elegancia en la amplitud, en el placer de la tela y el corte –así como hay un placer en los colores, la textura y los materiales. En la ropa ajustada del gymwear se evidencia la capitulación ante lo dado, así como un orgullo protestante, la higiene, demostración salvífica del cuerpo esbelto. La tendencia a la ropa funcional, básica, una sudadera y unos pants, como a un licuado de proteína, implica una especie de retorno a la barbarie, el cumplimiento de necesidades primarias sin juego de formas, sin drama creativo.

Estados Unidos ha sido el exportador más potente y dinámico de tendencias culturales durante décadas. La fascinación que ejerce es innegable –aunque cabría preguntarse si las obras de arte estadounidense, incluso las que más nos gustan, tienen, si se mira bien, un dejo a Cheez Whiz–, pero su comida y moda rápidas son igualmente populares y penetrantes. Las cosas no son tan sencillas: la moda en Japón es una de las más prestigiosas en los últimos años, y en ella hay un culto por piezas clásicas de Estados Unidos, la mezclilla, las chaquetas militares. Tanto el workwear como el estilo Ivy League norteamericanos fueron realmente influyentes en la indumentaria global, y la moda callejera es, además, una reapropiación creativa y compleja de los mismos objetos estandarizadores, prueba de que también allí, en el corazón de las tinieblas, el valor de uso halla para dónde hacerse. En esa cultura los mejores ejemplares no provienen de dar un paso atrás para hacerse el europeo, sino de profundizar en sus propios acertijos. Hunter S. Thompson se vestía, a veces, de manera espectacular.

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Adrián White en la Bienal de Lárnaca

En la cuarta edición de la Bienal de Lárnaca –el encuentro artístico más importante de Chipre, consolidado en apenas seis años como un nodo de intercambio internacional– el artista mexicano Adrián White se presentó con Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX, una obra que se despliega en el espacio como si cartografiara un gesto imposible: el rastro de un cuerpo en movimiento que intenta leer el tiempo. En la Bienal, que concluye el 28 de noviembre, la participación de White no pasó desapercibida: su pieza recibió uno de Premios a la Excelencia otorgados por un jurado internacional. El reconocimiento destaca tres entre las 117 propuestas evaluadas presencialmente por especialistas de Italia, Rumania, Grecia, Macedonia, Chipre y España.

Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX combina carbón, grafito, acrílico sobre madera, una intervención mural con carbón, tinta e hilo de algodón, además de una hoja carbonizada colocada sobre una repisa. Su apariencia es austera, cercana a lo mineral, pero en su interior late la memoria de un tránsito: el punto de partida fue una serie de caminatas del artista por un volcán extinto en Puebla, una práctica que convierte el cuerpo en instrumento de registro. 

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (2025)

Sana López Abellán, curadora de la Bienal,  describe el trabajo de White como un modo de pensar el dibujo de manera expandida, donde el trazo no es solo marca, sino desplazamiento. La obra se arraiga en un gesto tan vital y sencillo como caminar; es decir, en un acto que transforma y que nos transforma: “El cuerpo se vuelve un instrumento de registro, capaz de cartografiar senderos invisibles que dialogan con las huellas geológicas y temporales del entorno”.

Los materiales elegidos –carbón del territorio, grafito como reminiscencia de las formaciones rocosas– funcionan como un eco de ese contacto entre paisaje y cuerpo. López Abellán lo formula así: “Esta obra lee el territorio como una miríada estratificada de marcas”. Se trata de un territorio que se deja leer al mismo tiempo que marca a quien lo recorre. De ahí que la pieza se expanda hacia el muro y el espacio tridimensional, invitando al espectador a experimentar la obra “de manera más encarnada”.

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (2025)

El contexto curatorial también potencia la lectura de la pieza. Bajo el título Along Lines and Traces, la Bienal de Lárnaca propone pensar el mundo desde los gestos que lo atraviesan: líneas, hilos, rasgos, trayectorias. En Chipre –un territorio históricamente atravesado por migraciones, fronteras y persistencias culturales– la noción de rastro adquiere un matiz particular. La curaduría explora cómo las líneas pueden ser frontera o tejido, límite o vínculo; cómo un trazo o un recorrido pueden registrar siglos de experiencia humana. La obra de Adrián White responde a este marco no desde lo ilustrativo, sino desde una sensibilidad que concibe el dibujo como acción y como huella. Su instalación se alinea con los ejes conceptuales de la Bienal y los encarna en una escena silenciosa donde el carbón parece recordar lo que los pasos ya olvidaron.

En Lárnaca, donde las capas del tiempo confluyen entre ruinas, la propuesta del artista mexicano se lee como una invitación a atender lo mínimo. Allí donde el paisaje registra el paso humano, White devuelve el gesto y registra al paisaje. En ese intercambio, la línea deja de ser límite para convertirse en memoria compartida.

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (detalle, 2025)

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Adrián White en la Bienal de Lárnaca

En la cuarta edición de la Bienal de Lárnaca –el encuentro artístico más importante de Chipre, consolidado en apenas seis años como un nodo de intercambio internacional– el artista mexicano Adrián White se presentó con Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX, una obra que se despliega en el espacio como si cartografiara un gesto imposible: el rastro de un cuerpo en movimiento que intenta leer el tiempo. En la Bienal, que concluye el 28 de noviembre, la participación de White no pasó desapercibida: su pieza recibió uno de Premios a la Excelencia otorgados por un jurado internacional. El reconocimiento destaca tres entre las 117 propuestas evaluadas presencialmente por especialistas de Italia, Rumania, Grecia, Macedonia, Chipre y España.

Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX combina carbón, grafito, acrílico sobre madera, una intervención mural con carbón, tinta e hilo de algodón, además de una hoja carbonizada colocada sobre una repisa. Su apariencia es austera, cercana a lo mineral, pero en su interior late la memoria de un tránsito: el punto de partida fue una serie de caminatas del artista por un volcán extinto en Puebla, una práctica que convierte el cuerpo en instrumento de registro. 

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (2025)

Sana López Abellán, curadora de la Bienal,  describe el trabajo de White como un modo de pensar el dibujo de manera expandida, donde el trazo no es solo marca, sino desplazamiento. La obra se arraiga en un gesto tan vital y sencillo como caminar; es decir, en un acto que transforma y que nos transforma: “El cuerpo se vuelve un instrumento de registro, capaz de cartografiar senderos invisibles que dialogan con las huellas geológicas y temporales del entorno”.

Los materiales elegidos –carbón del territorio, grafito como reminiscencia de las formaciones rocosas– funcionan como un eco de ese contacto entre paisaje y cuerpo. López Abellán lo formula así: “Esta obra lee el territorio como una miríada estratificada de marcas”. Se trata de un territorio que se deja leer al mismo tiempo que marca a quien lo recorre. De ahí que la pieza se expanda hacia el muro y el espacio tridimensional, invitando al espectador a experimentar la obra “de manera más encarnada”.

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (2025)

El contexto curatorial también potencia la lectura de la pieza. Bajo el título Along Lines and Traces, la Bienal de Lárnaca propone pensar el mundo desde los gestos que lo atraviesan: líneas, hilos, rasgos, trayectorias. En Chipre –un territorio históricamente atravesado por migraciones, fronteras y persistencias culturales– la noción de rastro adquiere un matiz particular. La curaduría explora cómo las líneas pueden ser frontera o tejido, límite o vínculo; cómo un trazo o un recorrido pueden registrar siglos de experiencia humana. La obra de Adrián White responde a este marco no desde lo ilustrativo, sino desde una sensibilidad que concibe el dibujo como acción y como huella. Su instalación se alinea con los ejes conceptuales de la Bienal y los encarna en una escena silenciosa donde el carbón parece recordar lo que los pasos ya olvidaron.

En Lárnaca, donde las capas del tiempo confluyen entre ruinas, la propuesta del artista mexicano se lee como una invitación a atender lo mínimo. Allí donde el paisaje registra el paso humano, White devuelve el gesto y registra al paisaje. En ese intercambio, la línea deja de ser límite para convertirse en memoria compartida.

Adrián White, Derivaciones de espacio/tiempo (una voluntad de silenciar) IX (detalle, 2025)

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Iván Naranjo: de la tierra al volcán

En noviembre de 2025 aparecieron los dos primeros discos dedicados enteramente a la música de Iván Naranjo (Morelia, 1977): Mineral / Superficies de tiempo. Formado con compositores como Germán Romero, Ron Kuivila, Erik Ulman o Brian Ferneyhough, algunas grabaciones de sus piezas podían oírse anteriormente, además de dispersas en línea, en los discos Mexico: New Music For Strings (2006), del Arditti Quartet, y Made in California (2013), del Now Hear Ensemble. La edición doble aparecida en el naciente sello Corunda se compone de Mineral, con trabajos instrumentales escritos entre 2012 y 2022, y Superficies de tiempo, dedicado a piezas electrónicas compuestas entre 2017 y 2025. Para acompañar este importante aporte a la música contemporánea mexicana, compartimos los textos de Wilfrido Terrazas y Jorge David García.

Multifonías para una vida en la tierra

Nota para el disco Mineral

Wilfrido Terrazas

Iniciaré estas líneas con una importante aclaración: hasta donde tengo conocimiento, no hay una sola referencia explícita en la obra del compositor mexicano Iván Naranjo que me lleve a pensar que éste haya sido influido por alguna práctica musical cultivada por los pueblos originarios de México. Y, sin embargo, es notoria entre las muchas estrategias de apertura y experimentación que caracterizan su música aquella que el etnomusicólogo Fernando Nava denominó multifonía, a saber, la “concurrencia de varias expresiones de relativa independencia en su melodía, tonalidad o ritmo”¹, o, dicho de otra manera, toda aquella súper o yuxtaposición simultánea de materiales musicales que no aparentan tener una obvia relación entre sí.

Ejemplos de multifonía en las prácticas musicales de los pueblos indígenas en México abundan, pero señalaré aquí tres. Primeramente, los cantos y música para la danza del venado y la danza de pascola entre los yoemes (yaquis) y yoremes (mayos), que se caracterizan por cuatro ensambles que alternan y se superponen en distintos momentos del ritual. Por un lado está el ensamble de cantores que simultáneamente tañen raspadores y tambor de agua; por otro, un músico que, de manera autónoma, ejecuta una flauta vertical de carrizo y un tambor de doble parche. Al mismo tiempo, el danzante suena sus sonajas y sartales (ténabaris) también de manera relativamente independiente de los demás. Por si fuera poco, el ensamble de la danza de pascola tañe violines, guitarras o arpa dentro del mismo ritual. En las celebraciones de Semana Santa (Comonorirawachi) en el pueblo rarámuri (tarahumara) es también común observar prácticas distintas sucediendo simultáneamente, por ejemplo la danza titiburi, de invocación a las deidades, y la tutuguri, de ofrenda, que suelen cantar los chamanes acompañándose de una sonaja, suelen coincidir con la danza de pascola, que se acompaña con violín y guitarra. Por último, Nava nos informa de prácticas similares entre los bats’i k’op (tsotsiles), que suelen musicar en la siguiente configuración: “por un lado, un canto es realizado en forma alternada por tres pequeños coros, y simultáneamente toca un conjunto de alientos acompañaados con percusiones”.

A mi entender, Iván Naranjo es el único músico mexicano que consistentemente ha explorado la multifonía en el ámbito de las músicas experimentales en México.

En el ámbito de la música de concierto de tradición europea la multifonía es escurridiza pero subversivamente existente. El ejemplo más patente lo constituye acaso la música del compositor estadounidense Charles Ives, entre cuyas obras se pueden apreciar múltiples ejemplos, desde la relativamente modesta The Unanswered Question (1908), pasando por Central Park in the Dark (1898-1907), hasta llegar a la muy ambiciosa Sinfonía no. 4 (1910-16). Si bien Ives fue visto como una anomalía en su época, niveles similares de yuxtaposición llegaron a explorarse mucho más en la época de los happenings y del colectivo Fluxus, culminando en los Musicircus (1967) de John Cage. Por otra parte, en el ámbito de las músicas de vanguardia provenientes de la tradición afroamericana, otros músicos han propuesto sus propias versiones de multifonía. Pienso en cómo todas las obras de Anthony Braxton son susceptibles de superponerse, por ejemplo. Podría ofrecer más casos, pero mi intención es más bien establecer un contexto que considero esencial para entender la relevancia de la obra de Iván Naranjo. A mi entender, es el único músico mexicano que consistentemente ha explorado la multifonía en el ámbito de las músicas experimentales en México.

Mineral es el primer disco enteramente dedicado a la música instrumental de Iván Naranjo y está integrado por 15 cortes con obras representativas de una década de trabajo, de 2012 a 2022. A lo largo de su trayectoria, Naranjo ha consolidado una escritura instrumental original y rica en detalles, poseedora de una muy rara radicalidad nada enemistada con la idiomaticidad. Si bien la influencia que sobre él ha ejercido la concepción de la notación pregonada por la Nueva Complejidad de fines del siglo XX parece innegable, también es cierto que, desde mi punto de vista al menos, nada en su notación sobra ni estorba. Hay un aprendizaje vital, corporal, en la música de Naranjo, que desafía y trasciende los excesivos andamiajes notacionales de generaciones anteriores. En esta música los instrumentos son ellos mismos, fluyen, se entienden desde dentro, desde sus propias entrañas, para ofrecer una experiencia (auto)transformadora.

El mundo sonoro en Iván Naranjo es visceral, caótico, sí, pero nunca confuso. Es, de hecho, más bien elocuente. Sigue (¿construye?) un cauce sin resistencia, sin engaños ni trucos. Pienso en referencias obligadas de músicas concebidas a partir de fenómenos naturales, pienso en Edgard Varèse y sus formaciones de cristales, pienso en Iannis Xenakis y sus torbellinos, nubes de insectos y de humanos en protestas masivas. Pero lo que no hay en esas ilustres referencias, que sí encuentro en Naranjo, es la presencia clara del cuerpo humano como punto de partida y, específicamente, su constante, fiel conexión con la tierra. En este emerger de una condición de humanidad en relación con la tierra, condición que nombraré terrenidad, encuentro el supremo valor de la música incomparable de Iván Naranjo.

El mundo sonoro en Iván Naranjo es visceral, caótico, sí, pero nunca confuso. Es, de hecho, más bien elocuente. Sigue (¿construye?) un cauce sin resistencia, sin engaños ni trucos.

Cuatro pistas del disco destacan por su uso de la multifonía: On the Shattered Surface of Time (2015), Assemblage Theory (2017), Construcción I + II (reflejos y dislocaciones) (2022) y la versión a trío de Mineral (2017). En mi escucha, Mineral y On the Shattered Surface of Time son obras hermanas que exploran estados emocionales y materiales similares. Ambas comparten una duración de alrededor de cinco minutos y sus estrategias de condensación discursiva las hacen integrar un díptico de energía apenas contenida o, mejor dicho, distribuida en una larga serie de pequeñas explosiones –ahora pienso en la serie de composiciones Magma, de Graciela Paraskevaídis. La diferencia entre ambas, sin embargo, estriba en que Mineral prefiere mantener un estado de hiperactividad, una especie de éxtasis perpetuo, mientras que On the Shattered… se permite respirar y pausar, e incluso construir un momento de pulso regular en la percusión, que inevitablemente cede ante la vorágine energética predominante.

¿Cómo se articula la multifonía en la música de Iván Naranjo? Usaré como ilustración la obra más compleja del disco, Assemblage Theory. En esta obra, Naranjo divide un septeto en tres componentes o “capas”: dúo de clarinete y viola, trío de flauta alto, guitarra eléctrica y batería y dúo de violín y violonchelo. La partitura establece el orden aproximado en el que los tres subensambles entrarán al ruedo, pero no indica mucho más. Cada una de las capas de actividad atraviesa inicialmente por un período de establecimiento, acondicionamiento, si es que cabe el término. Y después sigue su camino. Es cierto que los materiales tienden hacia la homogeneidad –¿están hechos de la misma “tierra”?–, pero en términos del comportamiento no advierto aquí mayor diferencia con relación a cómo se comportan los subensambles en las prácticas análogas de las músicas indígenas que mencioné antes. Las capas siguen cada una su camino, alejándose y acercándose erráticamente entre ellas, a veces sumándose y creando densas texturas, a veces repeliéndose o contradiciéndose. El resultado es por momentos caótico, por momentos transparente, pero en el centro de las interacciones es siempre notorio un casi tangible juego de densidades análogo al que, pienso en mi sobrino de año y medio de edad jugando con tierra, podemos ver debajo de la corriente de un río lodoso o en la superficie de unas dunas esculpidas por el viento.

Iván Naranjo divide sus ensambles para crear por consecuencia, hay a la vez muy poco y mucho de accidental en este proceso. Lo que advierto, permítaseme la especulación, es una necesidad de invocar los procesos de creación de la naturaleza, sin renunciar a la voluntad creativa humana. Naranjo se ensucia las manos interviniendo directamente en la disposición del terreno sonoro-tangible, tanto sobre los materiales como sobre las posibilidades humanas de interacción que serán ejercidas sobre/a través de él. Naranjo compone usando tierra y contingencia. A mi entender, hay en esta imaginación una sutil reverencia ante los fenómenos naturales y, a la vez, una profunda fe ante las posibilidades humanas de alinearse con ella.

Lo que advierto, permítaseme la especulación, es una necesidad de invocar los procesos de creación de la naturaleza, sin renunciar a la voluntad creativa humana.

El resto del disco está impregnado de este espíritu, si bien encontraremos que el uso de la idea de multifonía está más bien velado por tratarse mayormente de obras solistas. En Permeable (2015), no obstante, hay una estrategia que calificaría como proveniente del mismo tipo de imaginación. Muy gradualmente, a lo largo de la segunda mitad de la obra, el flautista integra pequeñas improvisaciones al discurso escrito, mismas que van creciendo hasta llegar a dominarlo, cerca del final de la pieza. La manera en la que el intérprete (en este caso, el tal Wilfrido Terrazas) va generando “una costura invisible entre lo que fue escrito y lo que fue improvisado”, para parafrasear a Myra Melford², desafía toda noción convencional de lo que, más frecuentemente de lo que nos gustaría, se entiende por componer e improvisar. Algo similar podría decir de El doble y su teatro (2020), miniatura de la que se ofrecen ocho (¡!) versiones en el álbum. Esta obra para cualquier combinación de instrumentos de cuerda frotada es más bien un rompecabezas, un “modelo para armar”, o “hágalo usted mismo”. El compositor ofrece materiales para cada una de las dos manos que usualmente se requieren para tocar estos instrumentos, y son les intérpretes quienes deciden cómo combinarlos para conformar su versión de la partitura. De nuevo Naranjo interviene en/sobre el terreno y en cómo el cuerpo humano habrá de actuar sobre él.

Mineral es un hito en la discografía reciente de las músicas experimentales mexicanas. Trae muy necesarias noticias de la producción de uno de nuestros mayores compositores vivos, en manos de intérpretes destacades y comprometides. Más allá de lo valioso que es documentar y difundir el trabajo de Iván Naranjo, aprecio este disco porque se escucha con todo el cuerpo, por lo necesarias que son su terrenidad, su humanidad y su imaginación, y porque es un testigo invaluable de una vida en la tierra.

Ensenada, Baja California, septiembre de 2025

Iván Naranjo retratado por Isela Mora

El nacimiento de un volcán

Nota para el disco Superficies de tiempo

Jorge David García

Cuenta la historia que Dionisio Pulido se encontraba trabajando en el campo, una tarde de febrero del año 1943, cuando comenzó a temblar y un milagro terrible se presentó ante su mirada. Las entrañas de la tierra se abrieron. Fumarolas de vapor emanaron de las grietas y se confundieron con las nubes en el cielo. Un sonido profundo, de intensidad desmedida, se instaló para siempre en la memoria de Michoacán. Así nació el volcán Paricutín, en un instante intemporal donde el espacio se transformó por la fuerza vibratoria de la montaña naciente.

Las cuatro obras que componen Superficies de tiempo guardan cierta similitud con el fenómeno geológico que dio lugar a aquel milagro. Todas fueron compuestas para sistemas multicanal que sumergen al oyente en una esfera de sonido, donde las vibraciones se mueven en trayectorias diversas; todas generan la sensación de construirse a partir de superficies que se agrietan, y en todas hay algún momento en el que cuerpos colosales parecieran emerger del corazón de dicha esfera. Es posible sentir el movimiento de partículas que giran, como si fueran piedras minúsculas que a veces chocan entre sí y otras tantas se fusionan en rocas más complejas.

Alguna vez escribió Iannis Xenakis: “La música no es lenguaje. Cada pieza musical es como una roca de gran complejidad, con crestas y diseños grabados por dentro y por fuera, que puede interpretarse de mil maneras sin que ninguna sea la mejor ni la más verdadera”. Siguiendo las ideas del compositor greco-francés, podemos decir que la música acontece, tiene duración y por lo tanto se despliega en una línea temporal, pero es también capaz de trazar trayectorias, de penetrar en el cuerpo de quien escucha y hacer vibrar las paredes. No es lenguaje pero implica diversos tipos de cognición: instaura pensamientos complejos, a la vez que da lugar a experiencias sensoriales que despiertan toda clase de afectos. Quizá por eso Xenakis sugiere que la música es como un catalizador de cristal en el que el “conocimiento racional entra en coalescencia con el conocimiento intuitivo”. Lo que las voces internas imaginan, se hace real cuando las moléculas vibran en frecuencias y amplitudes dispuestas por quien compone.

La música de Iván Naranjo dista de ser una cadena de signos dispuestos a ser interpretados de manera unívoca, y en cambio constituye una superficie porosa, de texturas intrincadas y formas impredecibles.

De manera similar, la música de Iván Naranjo dista de ser una cadena de signos dispuestos a ser interpretados de manera unívoca, y en cambio constituye una superficie porosa, de texturas intrincadas y formas impredecibles, que se despliega en un continuum donde las fronteras entre sentimiento y significado, entre tiempo y espacio, entre realidad e imaginación, se difuminan.

La primera obra, Superficies de tiempo (2021), está compuesta a partir de superficies constituidas por una suma de voces que a su vez se componen de millares de granos de sonido. A manera de un dibujo puntillista, las voces granulares generan figuras que se mueven en distintas trayectorias, a diferentes velocidades, con diferentes nichos de frecuencia. Si se cierra los ojos, es fácil imaginar una suerte de ecosistema con entidades que responden a comportamientos cambiantes, heterogéneos, aparentemente inestables, pero siempre en concordancia con una lógica global que dota de unidad al ambiente en su conjunto.

La segunda pieza (2025) toma su nombre del volcán Paricutín al que hacía alusión al comienzo del texto. En palabras del compositor, la obra se concentra “en texturas en movimiento lento y viscoso que recuerdan a flujos de lava”. La armonía y el timbre de dichas texturas se inspira en las pinturas del Dr. Atl, famoso por retratar el volcán en el momento mismo de su nacimiento. Un aspecto notable de su sonoridad y su tratamiento formal es el juego con distintos tipos de contraste: lo lento contra lo rápido, lo claro frente a lo oscuro, lo tranquilo en confrontación con los momentos explosivos.

Así como el ojo, con cierto grado de lejanía, puede ver una línea continua en el mismo trazo que, a una distancia menor, se revela como una cadena de puntos, un mismo gesto sonoro se puede escuchar como un continuo repleto de pulsos unificados o como una maraña de pulsaciones aisladas.

Por su parte, re-trazo VI (2017) es la sexta de una serie de piezas que exploran el movimiento de partículas sonoras creadas a través de algoritmos generativos. En un juego de correspondencias entre azar y control, entre orden y entropía, el material que conforma esta composición ha pasado por diversos formatos: se ha presentado en instalaciones y conciertos, ha tenido duraciones potencialmente infinitas, mientras que en este caso se materializa en un formato de obra fija que, sin embargo, se construye a partir de un perpetuo estado de cambio. Diseñada, como el resto del disco, para un un entorno multicanal, re-trazo VI nos envuelve en en un ambiente inmersivo donde el tiempo se cristaliza en pulsaciones dinámicas.

Por último, Espacios en espacios (2019) está inspirada en los ambientes experimentales del arquitecto estadounidense Lebbeus Woods, conocido por diseñar construcciones imposibles que sin embargo despliegan nuevos campos de posibilidad. En varios de sus dibujos Woods plantea espacios caóticos que habitan al interior de otros espacios. Basados en esta lógica fractal, esta obra propone gestos sonoros que se replican en distintas escalas y se comportan de diferente manera, dependiendo no sólo de la propia morfología sino también de las capacidades de percepción humana. Así como el ojo, con cierto grado de lejanía, puede ver una línea continua en el mismo trazo que, a una distancia menor, se revela como una cadena de puntos, un mismo gesto sonoro se puede escuchar como un continuo repleto de pulsos unificados o como una maraña de pulsaciones aisladas. Al escuchar con atención, al perdernos en el laberinto de habitaciones ficticias que se despliegan en todas las direcciones, da la impresión de que el entorno cambiante se mantiene al mismo tiempo sin cambios: son nuestros sentidos los que generan la ilusión de que el espacio no deja de mutar.

Iván Naranjo pertenece a una generación de compositores mexicanos para quienes el tiempo y el espacio, el adentro y el afuera, el cambio y la permanencia, dejan de ser oposiciones binarias y en cambio se conciben como entidades porosas de gran complejidad que, sin embargo, se comportan de la manera más “sencilla”, como lo hacen en general los fenómenos naturales y los aspectos más cotidianos de nuestro día a día.

Iván Naranjo pertenece a una generación de compositores mexicanos para quienes el tiempo y el espacio, el adentro y el afuera, el cambio y la permanencia, dejan de ser oposiciones binarias y en cambio se conciben como entidades porosas de gran complejidad.

En el caso específico de Naranjo, la apuesta por “lo poroso” se nutre de influencias que se dejan escuchar a lo largo y ancho de su obra. Compositores como Karlheinz Stockhausen, Brian Ferneyhough, Conlon Nancarrow y, de manera particular, Iannis Xenakis resuenan en una estética que se deja “contaminar” por la sensibilidad y el pensamiento de artistas, científicos y filósofos que coinciden en maravillarse por los detalles más sutiles de la vida. Desde el caos organizado de una avenida transitada, hasta los patrones estocásticos que se escuchan en la lluvia, son incontables los cruces entre azar y determinación a los que se exponen diariamente nuestra mente y nuestros sentidos.

Quizás Dionisio Pulido, si hubiera imaginado una banda sonora para musicalizar el surgimiento del Paricutín, hubiera escuchado en su interior, al mismo tiempo maravillado y aterrado por el milagro de la montaña naciente, una música similar a la que este disco ofrece a los oídos curiosos. Un volcán emergió, alguna vez, de la superficie terrestre. Es momento de dar lugar al nacimiento de una música que emerja, terrible y fascinante, de las superficies intrincadas del tiempo.

 

1. “Las (muchas) músicas de los pueblos y las (numerosas) sociedades indígenas”, en Aurelio Tello, ed., La música en México. Panorama del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, México, pp. 29-105.
2. “Aural Architecture: The Confluence of Freedom”, en John Zorn, ed., Arcana: Musicians on Music, Granary Books, Nueva York, 2000, pp. 119–135.

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Iván Naranjo: de la tierra al volcán

En noviembre de 2025 aparecieron los dos primeros discos dedicados enteramente a la música instrumental de Iván Naranjo (Morelia, 1977): Mineral / Superficies de tiempo. Formado con compositores como Germán Romero, Ron Kuivila, Erik Ulman o Brian Ferneyhough, algunas grabaciones de sus piezas podían oírse anteriormente, además de dispersas en línea, en los discos Mexico: New Music For Strings (2006), del Arditti Quartet, y Made in California (2013), del Now Hear Ensemble. La edición doble aparecida en el naciente sello Corunda se compone de Mineral, con trabajos orquestales escritos entre 2012 y 2022, y Superficies de tiempo, dedicado a piezas electrónicas compuestas entre 2017 y 2025. Para acompañar este importante aporte a la música contemporánea mexicana, compartimos los textos de Wilfrido Terrazas y Jorge David García.

Multifonías para una vida en la tierra

Nota para el disco Mineral

Wilfrido Terrazas

Iniciaré estas líneas con una importante aclaración: hasta donde tengo conocimiento, no hay una sola referencia explícita en la obra del compositor mexicano Iván Naranjo que me lleve a pensar que éste haya sido influido por alguna práctica musical cultivada por los pueblos originarios de México. Y, sin embargo, es notoria entre las muchas estrategias de apertura y experimentación que caracterizan su música aquella que el etnomusicólogo Fernando Nava denominó multifonía, a saber, la “concurrencia de varias expresiones de relativa independencia en su melodía, tonalidad o ritmo”¹, o, dicho de otra manera, toda aquella súper o yuxtaposición simultánea de materiales musicales que no aparentan tener una obvia relación entre sí.

Ejemplos de multifonía en las prácticas musicales de los pueblos indígenas en México abundan, pero señalaré aquí tres. Primeramente, los cantos y música para la danza del venado y la danza de pascola entre los yoemes (yaquis) y yoremes (mayos), que se caracterizan por cuatro ensambles que alternan y se superponen en distintos momentos del ritual. Por un lado está el ensamble de cantores que simultáneamente tañen raspadores y tambor de agua; por otro, un músico que, de manera autónoma, ejecuta una flauta vertical de carrizo y un tambor de doble parche. Al mismo tiempo, el danzante suena sus sonajas y sartales (ténabaris) también de manera relativamente independiente de los demás. Por si fuera poco, el ensamble de la danza de pascola tañe violines, guitarras o arpa dentro del mismo ritual. En las celebraciones de Semana Santa (Comonorirawachi) en el pueblo rarámuri (tarahumara) es también común observar prácticas distintas sucediendo simultáneamente, por ejemplo la danza titiburi, de invocación a las deidades, y la tutuguri, de ofrenda, que suelen cantar los chamanes acompañándose de una sonaja, suelen coincidir con la danza de pascola, que se acompaña con violín y guitarra. Por último, Nava nos informa de prácticas similares entre los bats’i k’op (tsotsiles), que suelen musicar en la siguiente configuración: “por un lado, un canto es realizado en forma alternada por tres pequeños coros, y simultáneamente toca un conjunto de alientos acompañados con percusiones”.

A mi entender, Iván Naranjo es el único músico mexicano que consistentemente ha explorado la multifonía en el ámbito de las músicas experimentales en México.

En el ámbito de la música de concierto de tradición europea la multifonía es escurridiza pero subversivamente existente. El ejemplo más patente lo constituye acaso la música del compositor estadounidense Charles Ives, entre cuyas obras se pueden apreciar múltiples ejemplos, desde la relativamente modesta The Unanswered Question (1908), pasando por Central Park in the Dark (1898-1907), hasta llegar a la muy ambiciosa Sinfonía no. 4 (1910-16). Si bien Ives fue visto como una anomalía en su época, niveles similares de yuxtaposición llegaron a explorarse mucho más en la época de los happenings y del colectivo Fluxus, culminando en los Musicircus (1967) de John Cage. Por otra parte, en el ámbito de las músicas de vanguardia provenientes de la tradición afroamericana, otros músicos han propuesto sus propias versiones de multifonía. Pienso en cómo todas las obras de Anthony Braxton son susceptibles de superponerse, por ejemplo. Podría ofrecer más casos, pero mi intención es más bien establecer un contexto que considero esencial para entender la relevancia de la obra de Iván Naranjo. A mi entender, es el único músico mexicano que consistentemente ha explorado la multifonía en el ámbito de las músicas experimentales en México.

Mineral es el primer disco enteramente dedicado a la música instrumental de Iván Naranjo y está integrado por 15 cortes con obras representativas de una década de trabajo, de 2012 a 2022. A lo largo de su trayectoria, Naranjo ha consolidado una escritura instrumental original y rica en detalles, poseedora de una muy rara radicalidad nada enemistada con la idiomaticidad. Si bien la influencia que sobre él ha ejercido la concepción de la notación pregonada por la Nueva Complejidad de fines del siglo XX parece innegable, también es cierto que, desde mi punto de vista al menos, nada en su notación sobra ni estorba. Hay un aprendizaje vital, corporal, en la música de Naranjo, que desafía y trasciende los excesivos andamiajes notacionales de generaciones anteriores. En esta música los instrumentos son ellos mismos, fluyen, se entienden desde dentro, desde sus propias entrañas, para ofrecer una experiencia (auto)transformadora.

El mundo sonoro en Iván Naranjo es visceral, caótico, sí, pero nunca confuso. Es, de hecho, más bien elocuente. Sigue (¿construye?) un cauce sin resistencia, sin engaños ni trucos. Pienso en referencias obligadas de músicas concebidas a partir de fenómenos naturales, pienso en Edgard Varèse y sus formaciones de cristales, pienso en Iannis Xenakis y sus torbellinos, nubes de insectos y de humanos en protestas masivas. Pero lo que no hay en esas ilustres referencias, que sí encuentro en Naranjo, es la presencia clara del cuerpo humano como punto de partida y, específicamente, su constante, fiel conexión con la tierra. En este emerger de una condición de humanidad en relación con la tierra, condición que nombraré terrenidad, encuentro el supremo valor de la música incomparable de Iván Naranjo.

El mundo sonoro en Iván Naranjo es visceral, caótico, sí, pero nunca confuso. Es, de hecho, más bien elocuente. Sigue (¿construye?) un cauce sin resistencia, sin engaños ni trucos.

Cuatro pistas del disco destacan por su uso de la multifonía: On the Shattered Surface of Time (2015), Assemblage Theory (2017), Construcción I + II (reflejos y dislocaciones) (2022) y la versión a trío de Mineral (2017). En mi escucha, Mineral y On the Shattered Surface of Time son obras hermanas que exploran estados emocionales y materiales similares. Ambas comparten una duración de alrededor de cinco minutos y sus estrategias de condensación discursiva las hacen integrar un díptico de energía apenas contenida o, mejor dicho, distribuida en una larga serie de pequeñas explosiones –ahora pienso en la serie de composiciones Magma, de Graciela Paraskevaídis. La diferencia entre ambas, sin embargo, estriba en que Mineral prefiere mantener un estado de hiperactividad, una especie de éxtasis perpetuo, mientras que On the Shattered… se permite respirar y pausar, e incluso construir un momento de pulso regular en la percusión, que inevitablemente cede ante la vorágine energética predominante.

¿Cómo se articula la multifonía en la música de Iván Naranjo? Usaré como ilustración la obra más compleja del disco, Assemblage Theory. En esta obra, Naranjo divide un septeto en tres componentes o “capas”: dúo de clarinete y viola, trío de flauta alto, guitarra eléctrica y batería y dúo de violín y violonchelo. La partitura establece el orden aproximado en el que los tres subensambles entrarán al ruedo, pero no indica mucho más. Cada una de las capas de actividad atraviesa inicialmente por un período de establecimiento, acondicionamiento, si es que cabe el término. Y después sigue su camino. Es cierto que los materiales tienden hacia la homogeneidad –¿están hechos de la misma “tierra”?–, pero en términos del comportamiento no advierto aquí mayor diferencia con relación a cómo se comportan los subensambles en las prácticas análogas de las músicas indígenas que mencioné antes. Las capas siguen cada una su camino, alejándose y acercándose erráticamente entre ellas, a veces sumándose y creando densas texturas, a veces repeliéndose o contradiciéndose. El resultado es por momentos caótico, por momentos transparente, pero en el centro de las interacciones es siempre notorio un casi tangible juego de densidades análogo al que, pienso en mi sobrino de año y medio de edad jugando con tierra, podemos ver debajo de la corriente de un río lodoso o en la superficie de unas dunas esculpidas por el viento.

Iván Naranjo divide sus ensambles para crear por consecuencia, hay a la vez muy poco y mucho de accidental en este proceso. Lo que advierto, permítaseme la especulación, es una necesidad de invocar los procesos de creación de la naturaleza, sin renunciar a la voluntad creativa humana. Naranjo se ensucia las manos interviniendo directamente en la disposición del terreno sonoro-tangible, tanto sobre los materiales como sobre las posibilidades humanas de interacción que serán ejercidas sobre/a través de él. Naranjo compone usando tierra y contingencia. A mi entender, hay en esta imaginación una sutil reverencia ante los fenómenos naturales y, a la vez, una profunda fe ante las posibilidades humanas de alinearse con ella.

El mundo sonoro en Iván Naranjo es visceral, caótico, sí, pero nunca confuso. Es, de hecho, más bien elocuente. Sigue (¿construye?) un cauce sin resistencia, sin engaños ni trucos.

El resto del disco está impregnado de este espíritu, si bien encontraremos que el uso de la idea de multifonía está más bien velado por tratarse mayormente de obras solistas. En Permeable (2015), no obstante, hay una estrategia que calificaría como proveniente del mismo tipo de imaginación. Muy gradualmente, a lo largo de la segunda mitad de la obra, el flautista integra pequeñas improvisaciones al discurso escrito, mismas que van creciendo hasta llegar a dominarlo, cerca del final de la pieza. La manera en la que el intérprete (en este caso, el tal Wilfrido Terrazas) va generando “una costura invisible entre lo que fue escrito y lo que fue improvisado”, para parafrasear a Myra Melford², desafía toda noción convencional de lo que, más frecuentemente de lo que nos gustaría, se entiende por componer e improvisar. Algo similar podría decir de El doble y su teatro (2020), miniatura de la que se ofrecen ocho (¡!) versiones en el álbum. Esta obra para cualquier combinación de instrumentos de cuerda frotada es más bien un rompecabezas, un “modelo para armar”, o “hágalo usted mismo”. El compositor ofrece materiales para cada una de las dos manos que usualmente se requieren para tocar estos instrumentos, y son les intérpretes quienes deciden cómo combinarlos para conformar su versión de la partitura. De nuevo Naranjo interviene en/sobre el terreno y en cómo el cuerpo humano habrá de actuar sobre él.

Mineral es un hito en la discografía reciente de las músicas experimentales mexicanas. Trae muy necesarias noticias de la producción de uno de nuestros mayores compositores vivos, en manos de intérpretes destacades y comprometides. Más allá de lo valioso que es documentar y difundir el trabajo de Iván Naranjo, aprecio este disco porque se escucha con todo el cuerpo, por lo necesarias que son su terrenidad, su humanidad y su imaginación, y porque es un testigo invaluable de una vida en la tierra.

Ensenada, Baja California, septiembre de 2025

Iván Naranjo retratado por Isela Mora

El nacimiento de un volcán

Nota para el disco Superficies de tiempo

Jorge David García

Cuenta la historia que Dionisio Pulido se encontraba trabajando en el campo, una tarde de febrero del año 1943, cuando comenzó a temblar y un milagro terrible se presentó ante su mirada. Las entrañas de la tierra se abrieron. Fumarolas de vapor emanaron de las grietas y se confundieron con las nubes en el cielo. Un sonido profundo, de intensidad desmedida, se instaló para siempre en la memoria de Michoacán. Así nació el volcán Paricutín, en un instante intemporal donde el espacio se transformó por la fuerza vibratoria de la montaña naciente.

Las cuatro obras que componen Superficies de tiempo guardan cierta similitud con el fenómeno geológico que dio lugar a aquel milagro. Todas fueron compuestas para sistemas multicanal que sumergen al oyente en una esfera de sonido, donde las vibraciones se mueven en trayectorias diversas; todas generan la sensación de construirse a partir de superficies que se agrietan, y en todas hay algún momento en el que cuerpos colosales parecieran emerger del corazón de dicha esfera. Es posible sentir el movimiento de partículas que giran, como si fueran piedras minúsculas que a veces chocan entre sí y otras tantas se fusionan en rocas más complejas.

Alguna vez escribió Iannis Xenakis: “La música no es lenguaje. Cada pieza musical es como una roca de gran complejidad, con crestas y diseños grabados por dentro y por fuera, que puede interpretarse de mil maneras sin que ninguna sea la mejor ni la más verdadera”. Siguiendo las ideas del compositor greco-francés, podemos decir que la música acontece, tiene duración y por lo tanto se despliega en una línea temporal, pero es también capaz de trazar trayectorias, de penetrar en el cuerpo de quien escucha y hacer vibrar las paredes. No es lenguaje pero implica diversos tipos de cognición: instaura pensamientos complejos, a la vez que da lugar a experiencias sensoriales que despiertan toda clase de afectos. Quizá por eso Xenakis sugiere que la música es como un catalizador de cristal en el que el “conocimiento racional entra en coalescencia con el conocimiento intuitivo”. Lo que las voces internas imaginan, se hace real cuando las moléculas vibran en frecuencias y amplitudes dispuestas por quien compone.

La música de Iván Naranjo dista de ser una cadena de signos dispuestos a ser interpretados de manera unívoca, y en cambio constituye una superficie porosa, de texturas intrincadas y formas impredecibles.

De manera similar, la música de Iván Naranjo dista de ser una cadena de signos dispuestos a ser interpretados de manera unívoca, y en cambio constituye una superficie porosa, de texturas intrincadas y formas impredecibles, que se despliega en un continuum donde las fronteras entre sentimiento y significado, entre tiempo y espacio, entre realidad e imaginación, se difuminan.

La primera obra, Superficies de tiempo (2021), está compuesta a partir de superficies constituidas por una suma de voces que a su vez se componen de millares de granos de sonido. A manera de un dibujo puntillista, las voces granulares generan figuras que se mueven en distintas trayectorias, a diferentes velocidades, con diferentes nichos de frecuencia. Si se cierra los ojos, es fácil imaginar una suerte de ecosistema con entidades que responden a comportamientos cambiantes, heterogéneos, aparentemente inestables, pero siempre en concordancia con una lógica global que dota de unidad al ambiente en su conjunto.

La segunda pieza (2025) toma su nombre del volcán Paricutín al que hacía alusión al comienzo del texto. En palabras del compositor, la obra se concentra “en texturas en movimiento lento y viscoso que recuerdan a flujos de lava”. La armonía y el timbre de dichas texturas se inspira en las pinturas del Dr. Atl, famoso por retratar el volcán en el momento mismo de su nacimiento. Un aspecto notable de su sonoridad y su tratamiento formal es el juego con distintos tipos de contraste: lo lento contra lo rápido, lo claro frente a lo oscuro, lo tranquilo en confrontación con los momentos explosivos.

Así como el ojo, con cierto grado de lejanía, puede ver una línea continua en el mismo trazo que, a una distancia menor, se revela como una cadena de puntos, un mismo gesto sonoro se puede escuchar como un continuo repleto de pulsos unificados o como una maraña de pulsaciones aisladas.

Por su parte, re-trazo VI (2017) es la sexta de una serie de piezas que exploran el movimiento de partículas sonoras creadas a través de algoritmos generativos. En un juego de correspondencias entre azar y control, entre orden y entropía, el material que conforma esta composición ha pasado por diversos formatos: se ha presentado en instalaciones y conciertos, ha tenido duraciones potencialmente infinitas, mientras que en este caso se materializa en un formato de obra fija que, sin embargo, se construye a partir de un perpetuo estado de cambio. Diseñada, como el resto del disco, para un un entorno multicanal, re-trazo VI nos envuelve en en un ambiente inmersivo donde el tiempo se cristaliza en pulsaciones dinámicas.

Por último, Espacios en espacios (2019) está inspirada en los ambientes experimentales del arquitecto estadounidense Lebbeus Woods, conocido por diseñar construcciones imposibles que sin embargo despliegan nuevos campos de posibilidad. En varios de sus dibujos Woods plantea espacios caóticos que habitan al interior de otros espacios. Basados en esta lógica fractal, esta obra propone gestos sonoros que se replican en distintas escalas y se comportan de diferente manera, dependiendo no sólo de la propia morfología sino también de las capacidades de percepción humana. Así como el ojo, con cierto grado de lejanía, puede ver una línea continua en el mismo trazo que, a una distancia menor, se revela como una cadena de puntos, un mismo gesto sonoro se puede escuchar como un continuo repleto de pulsos unificados o como una maraña de pulsaciones aisladas. Al escuchar con atención, al perdernos en el laberinto de habitaciones ficticias que se despliegan en todas las direcciones, da la impresión de que el entorno cambiante se mantiene al mismo tiempo sin cambios: son nuestros sentidos los que generan la ilusión de que el espacio no deja de mutar.

Iván Naranjo pertenece a una generación de compositores mexicanos para quienes el tiempo y el espacio, el adentro y el afuera, el cambio y la permanencia, dejan de ser oposiciones binarias y en cambio se conciben como entidades porosas de gran complejidad que, sin embargo, se comportan de la manera más “sencilla”, como lo hacen en general los fenómenos naturales y los aspectos más cotidianos de nuestro día a día.

Iván Naranjo pertenece a una generación de compositores mexicanos para quienes el tiempo y el espacio, el adentro y el afuera, el cambio y la permanencia, dejan de ser oposiciones binarias y en cambio se conciben como entidades porosas de gran complejidad.

En el caso específico de Naranjo, la apuesta por “lo poroso” se nutre de influencias que se dejan escuchar a lo largo y ancho de su obra. Compositores como Karlheinz Stockhausen, Brian Ferneyhough, Conlon Nancarrow y, de manera particular, Iannis Xenakis resuenan en una estética que se deja “contaminar” por la sensibilidad y el pensamiento de artistas, científicos y filósofos que coinciden en maravillarse por los detalles más sutiles de la vida. Desde el caos organizado de una avenida transitada, hasta los patrones estocásticos que se escuchan en la lluvia, son incontables los cruces entre azar y determinación a los que se exponen diariamente nuestra mente y nuestros sentidos.

Quizás Dionisio Pulido, si hubiera imaginado una banda sonora para musicalizar el surgimiento del Paricutín, hubiera escuchado en su interior, al mismo tiempo maravillado y aterrado por el milagro de la montaña naciente, una música similar a la que este disco ofrece a los oídos curiosos. Un volcán emergió, alguna vez, de la superficie terrestre. Es momento de dar lugar al nacimiento de una música que emerja, terrible y fascinante, de las superficies intrincadas del tiempo.

 

1. “Las (muchas) músicas de los pueblos y las (numerosas) sociedades indígenas”, en Aurelio Tello, ed., La música en México. Panorama del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, México, pp. 29-105.
2. “Aural Architecture: The Confluence of Freedom”, en John Zorn, ed., Arcana: Musicians on Music, Granary Books, Nueva York, 2000, pp. 119–135.

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