Políticas del goce en el MCA de Chicago

La exhibición Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago entre abril y septiembre, parte de una premisa tan sencilla como radical: que el baile y la música son territorios vivos para la política. El proyecto es notable por su carácter intermedial –el entrelazamiento del arte con el sonido y el movimiento corporal–, pero también por algo más difícil de lograr: convertir al museo en un espacio donde las expresiones culturales cotidianas se vuelven legibles como formas de resistencia y transformación social.

Organizada por un equipo curatorial dirigido por Carla Acevedo-Yates, la muestra explora, en primer lugar, cómo las dinámicas de producción, circulación, escucha y baile están ligadas no sólo a las innovaciones tecnológicas, sino a su modificación, adaptación y jaqueo, como es el caso del emblemático sound system jamaiquino –ese mueble con enormes bocinas que funciona como una discoteca móvil para improvisar fiestas y conciertos en distintos puntos de una ciudad.

La muestra abre, precisamente, con la escultura Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019), de Cosmo Whyte (artista jamaiquino radicado en Los Ángeles): un sound system donde suenan fragmentos musicales y una entrevista de Whyte con su tío, Patrick Johnson, quien narra cómo estos dispositivos eran el centro del barrio donde creció y se crió junto a la madre del artista. La elección no es casual: al colocar esta pieza en el umbral del recorrido, la curaduría establece desde un inicio que el sound system no es simplemente un objeto tecnológico, sino un archivo vivo de memoria comunitaria, resistencia y pertenencia.

El mueble elaborado por Whyte abre un recorrido que recoge pinturas, afiches, fotografías, videos, instalaciones y obras de creadores provenientes de numerosos países de América Latina y el Caribe, así como de las comunidades migrantes principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, donde se entrecruzan la música y el baile con la política y la vida cotidiana. 

Denzil Forrester, Duppy Deh (2018). Collección de Margot y George Greig. Cortesía del artista y de la galería Stephen Friedman, Londres y Nueva York. Fotografía: Stephen White & Co.

La exhibición integra igualmente fotografías y videos de los espacios de producción musical –estudios caseros e improvisados en Jamaica–, que van desde la fotografía de Beth Lesser de un músico jugueteando con un teclado en una terraza –sin más acabados que las rejas y el cemento gris– hasta la captura realizada por Adrian Boot del mítico estudio Arca Negra, instalado por Lee “Scratch” Perry en su casa familiar en Kingston y en donde experimentó con el reggae, el dub y el dancehall. Más que la mirada etnográfica o exotista capturada por agentes ajenos al movimiento, estas fotografías y las series subsecuentes destacan por haber sido tomadas desde dentro, desde esa proximidad que revelan solamente las miradas íntimas. 

Los registros visuales de los sound systems y estudios caseros se expanden a lo largo del recorrido a otros contextos, dando cuenta de cómo el desarrollo de sistemas de altavoces portátiles y DIY se extiende por toda América Latina. Esto es precisamente lo que documentan las series fotográficas de la colombiana Josefina Santos dedicadas a los equipos ambulantes de la diáspora dominicana en Nueva York, donde los automóviles son intervenidos con una cantidad de bocinas que roza lo inverosímil –lo cual funciona al mismo tiempo como una afirmación y un despliegue de identidad en el contexto estadounidense. De igual forma, es difícil no pensar en el ámbito mexicano y la estética de los sonideros cuando se observa la colección de rótulos dedicados a promocionar los eventos de dancehall que reunieron Matthew McCarthy y Maxine Walters para la exhibición.

Uno de los aciertos de Dancing the Revolution es que contempla asimismo obras centradas en el universo del baile, las calles y los clubes. Además, no se detiene en el registro aural, fotográfico o audiovisual, sino que se adentra en la aparición visible de los fenómenos sonoros y los encuentros corporales a través de diferentes medios. De entre las pinturas, dibujos y afiches que conforman este imaginario, probablemente el caso más significativo es el de Denzil Forrester, artista del archipiélago caribeño de Granada que migró a Londres en 1967. En las pinturas que realizó desde entonces y durante las décadas siguientes, Forrester retrató la energía, los movimientos y las interacciones de los clubes clandestinos, donde se reunían las comunidades migrantes segregadas por la hostilidad racial de la sociedad inglesa. 

La potencia de las obras de Forrester –donde se percibe no sólo el ritmo y la musicalidad, sino incluso las sinergias eróticas o la mirada punitiva de las autoridades– se complementan con las fotografías históricas de Denis Morrit, otro jamaiquino que retrató a las comunidades caribeñas en el Reino Unido, así como con un registro audiovisual de Isaac Julien donde documenta el festival de Notting Hill de 1966, punto de encuentro de las comunidades racializadas de Londres. 

Cosmo Whyte, Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019). Ingenieros de sonido: Kareem Johnson y Patrick Johnson. Cortesía del artist y de Anat Ebgi, Los AÁgeles / Nueva York. Fotografía: Mason Kuehler

Dancing the Revolution contempla también una revisión de las tradiciones espirituales del Caribe y su relación con el canto y la música, estaciones de escucha con playlists musicales y videos de artistas que trabajan con los medios de comunicación o los imaginarios cuir. En última instancia, una de las apuestas centrales del proyecto es dar cuenta de cómo el baile y la música forman parte sustancial y constituyen una agencia para la revolución y la transformación social. Siguiendo lo escrito por Acevedo-Yates en el catálogo que acompaña al proyecto: 

En contextos coloniales, la música, la danza y otras formas de expresión cultural son vías accesibles para afirmar la soberanía en medio de los desafíos cotidianos de la violencia colonial. Se trata de las “políticas del goce”, un ejercicio colectivo de los sentidos en el que las prácticas de performance cultural del Atlántico Negro funcionan como espacios intangibles donde la soberanía es reimaginada y reclamada. Como el golpe de un tambor, estas prácticas despiertan en nosotros una fuerza vital esencial. Nos permiten acceder a niveles de conocimiento encarnado y de alegría que son intuitivos y que se mueven con la naturaleza improvisatoria de la vida caribeña misma –ajustándose y adaptándose constantemente a los sonidos, ritmos y sensaciones que nos rodean.

Una de las piezas centrales en el argumento curatorial es una enorme fotografía de 2019 en la cual el puertorriqueño Eric Rojas retrata un momento de las manifestaciones contra el entonces gobernante, Ricky Roselló, donde aparecen Ricky Martin, Residente y Bad Bunny. Dichas manifestaciones resultaron en la renuncia de Roselló, y fueron detonadas por la filtración de audios donde el político intercambiaba mensajes ofensivos, misóginos, homófobos y burlas sobre las víctimas del huracán María. En la misma línea, la exhibición contempla diversas fotografías del también puertorriqueño Supakid –Sin título (Ricky renuncia, 2019)– donde se aprecia la energía emanada por los cuerpos en revuelta, así como el registro audiovisual de estos acontecimientos capturados por Natalia Lasalle-Morrillo. 

En la conjunción de arte, política y música resulta particularmente poderosa la instalación de Garvin Sierra Vega, Retratos de una deuda (2023), un cuarto repleto de tickets, emitidos por la ficticia “casa de la deuda”, en cuyas impresiones aparece la historia colonial que, a la fecha, caracteriza la relación de Puerto Rico con Estados Unidos. Las imágenes impresas en estos papeles aluden a la historia de la isla en el contexto más amplio de las intervenciones estadounidenses en América Latina, mientras los textos consisten en nombres y datos entremezclados con letras de canciones que, en conjunto, permiten adentrarse en los pormenores de esta historia.

Ante la dificultad de capturar la esencia de la música y las pistas de baile del dancehall y el reguetón solamente a partir de dibujos, fotografías, registros audiovisuales, pinturas, etc., el MCA realizó una apuesta que vale la pena tomar en cuenta: convertir al museo mismo en un espacio de fiesta desde, al menos, dos perspectivas. En primer lugar, una de las últimas salas del recorrido exhibe la pieza-escenario de Radamés “Juni” Figueroa, Karaoke El Nuevo Horizonte (2015-2025), que consiste en la instalación de un espacio de karaoke con una selección enorme de canciones tanto de dancehall y reguetón, como de salsas, reggae, cumbias y diversos ritmos del Caribe. Estas pistas en español pueden ser interpretadas por los espectadores, transformando la parsimonia característica de un museo en un espacio de performance, canto y baile. En la misma sala destaca la inclusión de una rocola confeccionada por la colombiana Carolina Caycedo que también puede ser activada, así como dos sillas de plástico envueltas en imágenes de Bad Bunny, obra de Edra Soto, las cuales remiten –como si fuera necesario explicarlo– a la última entrega discográfica del cantante puertorriqueño.

Por otra parte, el MCA optó por una apuesta más radical aún: la organización de numerosas actividades en el mismo espacio del museo donde se pudiera vivir y sentir la vibración del sonido entre cuerpos en movimiento. En particular, el sábado 25 de julio fue presentado Prime Time – Dancing the Revolution, un evento abierto al público que buscaba convertir el recinto en un club de baile. Ese día, además de abrir sus exhibiciones al público hasta la 1:00 am e instalar barras de bebidas, se programaron performances y talleres de baile y dibujo, mientras la planta principal se convertía en una pista de baile con su propio sound system. En una noche como Prime Time la pregunta generalmente retórica, sobre si el museo puede ser una fiesta, se respondía de manera afirmativa, entre cuerpos sudorosos, perreo e intrépidos movimientos de cadera. 

La exhibición, en resumen, no sólo resulta un ejercicio interesante en términos de las historias, identidades y disidencias que aparecen en el baile y la música, sino en cómo estas manifestaciones culturales pueden leerse en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y los movimientos sociales. La amplitud geográfica del proyecto –el Caribe, América Latina, las diásporas del Norte Global– y la densidad de la apuesta curatorial confirman que el baile y la música son, también, una forma de hacer política y de escribir la historia.

Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago del 14 de abril al 20 de septiembre de 2026

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Políticas del goce en el MCA de Chicago

La exhibición Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago entre abril y septiembre, parte de una premisa tan sencilla como radical: que el baile y la música son territorios vivos para la política. El proyecto es notable por su carácter intermedial –el entrelazamiento del arte con el sonido y el movimiento corporal–, pero también por algo más difícil de lograr: convertir al museo en un espacio donde las expresiones culturales cotidianas se vuelven legibles como formas de resistencia y transformación social.

Organizada por un equipo curatorial dirigido por Carla Acevedo-Yates, la muestra explora, en primer lugar, cómo las dinámicas de producción, circulación, escucha y baile están ligadas no sólo a las innovaciones tecnológicas, sino a su modificación, adaptación y jaqueo, como es el caso del emblemático sound system jamaiquino –ese mueble con enormes bocinas que funciona como una discoteca móvil para improvisar fiestas y conciertos en distintos puntos de una ciudad.

La muestra abre, precisamente, con la escultura Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019), de Cosmo Whyte (artista jamaiquino radicado en Los Ángeles): un sound system donde suenan fragmentos musicales y una entrevista de Whyte con su tío, Patrick Johnson, quien narra cómo estos dispositivos eran el centro del barrio donde creció y se crió junto a la madre del artista. La elección no es casual: al colocar esta pieza en el umbral del recorrido, la curaduría establece desde un inicio que el sound system no es simplemente un objeto tecnológico, sino un archivo vivo de memoria comunitaria, resistencia y pertenencia.

El mueble elaborado por Whyte abre un recorrido que recoge pinturas, afiches, fotografías, videos, instalaciones y obras de creadores provenientes de numerosos países de América Latina y el Caribe, así como de las comunidades migrantes principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, donde se entrecruzan la música y el baile con la política y la vida cotidiana. 

Denzil Forrester, Duppy Deh (2018). Collección de Margot y George Greig. Cortesía del artista y de la galería Stephen Friedman, Londres y Nueva York. Fotografía: Stephen White & Co.

La exhibición integra igualmente fotografías y videos de los espacios de producción musical –estudios caseros e improvisados en Jamaica–, que van desde la fotografía de Beth Lesser de un músico jugueteando con un teclado en una terraza –sin más acabados que las rejas y el cemento gris– hasta la captura realizada por Adrian Boot del mítico estudio Arca Negra, instalado por Lee “Scratch” Perry en su casa familiar en Kingston y en donde experimentó con el reggae, el dub y el dancehall. Más que la mirada etnográfica o exotista capturada por agentes ajenos al movimiento, estas fotografías y las series subsecuentes destacan por haber sido tomadas desde dentro, desde esa proximidad que revelan solamente las miradas íntimas. 

Los registros visuales de los sound systems y estudios caseros se expanden a lo largo del recorrido a otros contextos, dando cuenta de cómo el desarrollo de sistemas de altavoces portátiles y DIY se extiende por toda América Latina. Esto es precisamente lo que documentan las series fotográficas de la colombiana Josefina Santos dedicadas a los equipos ambulantes de la diáspora dominicana en Nueva York, donde los automóviles son intervenidos con una cantidad de bocinas que roza lo inverosímil –lo cual funciona al mismo tiempo como una afirmación y un despliegue de identidad en el contexto estadounidense. De igual forma, es difícil no pensar en el ámbito mexicano y la estética de los sonideros cuando se observa la colección de rótulos dedicados a promocionar los eventos de dancehall que reunieron Matthew McCarthy y Maxine Walters para la exhibición.

Uno de los aciertos de Dancing the Revolution es que contempla asimismo obras centradas en el universo del baile, las calles y los clubes. Además, no se detiene en el registro aural, fotográfico o audiovisual, sino que se adentra en la aparición visible de los fenómenos sonoros y los encuentros corporales a través de diferentes medios. De entre las pinturas, dibujos y afiches que conforman este imaginario, probablemente el caso más significativo es el de Denzil Forrester, artista del archipiélago caribeño de Granada que migró a Londres en 1967. En las pinturas que realizó desde entonces y durante las décadas siguientes, Forrester retrató la energía, los movimientos y las interacciones de los clubes clandestinos, donde se reunían las comunidades migrantes segregadas por la hostilidad racial de la sociedad inglesa. 

La potencia de las obras de Forrester –donde se percibe no sólo el ritmo y la musicalidad, sino incluso las sinergias eróticas o la mirada punitiva de las autoridades– se complementan con las fotografías históricas de Denis Morrit, otro jamaiquino que retrató a las comunidades caribeñas en el Reino Unido, así como con un registro audiovisual de Isaac Julien donde documenta el festival de Notting Hill de 1966, punto de encuentro de las comunidades racializadas de Londres. 

Cosmo Whyte, Sole Imperial (For Patrick Johnson) (2019). Ingenieros de sonido: Kareem Johnson y Patrick Johnson. Cortesía del artist y de Anat Ebgi, Los AÁgeles / Nueva York. Fotografía: Mason Kuehler

Dancing the Revolution contempla también una revisión de las tradiciones espirituales del Caribe y su relación con el canto y la música, estaciones de escucha con playlists musicales y videos de artistas que trabajan con los medios de comunicación o los imaginarios cuir. En última instancia, una de las apuestas centrales del proyecto es dar cuenta de cómo el baile y la música forman parte sustancial y constituyen una agencia para la revolución y la transformación social. Siguiendo lo escrito por Acevedo-Yates en el catálogo que acompaña al proyecto: 

En contextos coloniales, la música, la danza y otras formas de expresión cultural son vías accesibles para afirmar la soberanía en medio de los desafíos cotidianos de la violencia colonial. Se trata de las “políticas del goce”, un ejercicio colectivo de los sentidos en el que las prácticas de performance cultural del Atlántico Negro funcionan como espacios intangibles donde la soberanía es reimaginada y reclamada. Como el golpe de un tambor, estas prácticas despiertan en nosotros una fuerza vital esencial. Nos permiten acceder a niveles de conocimiento encarnado y de alegría que son intuitivos y que se mueven con la naturaleza improvisatoria de la vida caribeña misma –ajustándose y adaptándose constantemente a los sonidos, ritmos y sensaciones que nos rodean.

Una de las piezas centrales en el argumento curatorial es una enorme fotografía de 2019 en la cual el puertorriqueño Eric Rojas retrata un momento de las manifestaciones contra el entonces gobernante, Ricky Roselló, donde aparecen Ricky Martin, Residente y Bad Bunny. Dichas manifestaciones resultaron en la renuncia de Roselló, y fueron detonadas por la filtración de audios donde el político intercambiaba mensajes ofensivos, misóginos, homófobos y burlas sobre las víctimas del huracán María. En la misma línea, la exhibición contempla diversas fotografías del también puertorriqueño Supakid –Sin título (Ricky renuncia, 2019)– donde se aprecia la energía emanada por los cuerpos en revuelta, así como el registro audiovisual de estos acontecimientos capturados por Natalia Lasalle-Morrillo. 

En la conjunción de arte, política y música resulta particularmente poderosa la instalación de Garvin Sierra Vega, Retratos de una deuda (2023), un cuarto repleto de tickets, emitidos por la ficticia “casa de la deuda”, en cuyas impresiones aparece la historia colonial que, a la fecha, caracteriza la relación de Puerto Rico con Estados Unidos. Las imágenes impresas en estos papeles aluden a la historia de la isla en el contexto más amplio de las intervenciones estadounidenses en América Latina, mientras los textos consisten en nombres y datos entremezclados con letras de canciones que, en conjunto, permiten adentrarse en los pormenores de esta historia.

Ante la dificultad de capturar la esencia de la música y las pistas de baile del dancehall y el reguetón solamente a partir de dibujos, fotografías, registros audiovisuales, pinturas, etc., el MCA realizó una apuesta que vale la pena tomar en cuenta: convertir al museo mismo en un espacio de fiesta desde, al menos, dos perspectivas. En primer lugar, una de las últimas salas del recorrido exhibe la pieza-escenario de Radamés “Juni” Figueroa, Karaoke El Nuevo Horizonte (2015-2025), que consiste en la instalación de un espacio de karaoke con una selección enorme de canciones tanto de dancehall y reguetón, como de salsas, reggae, cumbias y diversos ritmos del Caribe. Estas pistas en español pueden ser interpretadas por los espectadores, transformando la parsimonia característica de un museo en un espacio de performance, canto y baile. En la misma sala destaca la inclusión de una rocola confeccionada por la colombiana Carolina Caycedo que también puede ser activada, así como dos sillas de plástico envueltas en imágenes de Bad Bunny, obra de Edra Soto, las cuales remiten –como si fuera necesario explicarlo– a la última entrega discográfica del cantante puertorriqueño.

Por otra parte, el MCA optó por una apuesta más radical aún: la organización de numerosas actividades en el mismo espacio del museo donde se pudiera vivir y sentir la vibración del sonido entre cuerpos en movimiento. En particular, el sábado 25 de julio fue presentado Prime Time – Dancing the Revolution, un evento abierto al público que buscaba convertir el recinto en un club de baile. Ese día, además de abrir sus exhibiciones al público hasta la 1:00 am e instalar barras de bebidas, se programaron performances y talleres de baile y dibujo, mientras la planta principal se convertía en una pista de baile con su propio sound system. En una noche como Prime Time la pregunta generalmente retórica, sobre si el museo puede ser una fiesta, se respondía de manera afirmativa, entre cuerpos sudorosos, perreo e intrépidos movimientos de cadera. 

La exhibición, en resumen, no sólo resulta un ejercicio interesante en términos de las historias, identidades y disidencias que aparecen en el baile y la música, sino en cómo estas manifestaciones culturales pueden leerse en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y los movimientos sociales. La amplitud geográfica del proyecto –el Caribe, América Latina, las diásporas del Norte Global– y la densidad de la apuesta curatorial confirman que el baile y la música son, también, una forma de hacer política y de escribir la historia.

Dancing the Revolution: From Dancehall to Reggaetón se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago del 14 de abril al 20 de septiembre de 2026

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En busca de otra realidad

En Viaje al país de los tarahumaras (1945), Antonin Artaud dejó constancia de su encuentro con el jíkuri (peyote en lengua rarámuri) y con una concepción de la existencia radicalmente distinta de la europea. El escritor llegó a la Sierra Tarahumara en septiembre de 1936 buscando un nexo con el mundo capaz de devolver al arte su dimensión ritual, que para él se había perdido en la cultura occidental. 

Exactamente noventa años después de aquella travesía llega a salas Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras, que vuelve sobre la experiencia del surrealista francés para imaginar lo que ocurre cuando dos formas de comprender el mundo se encuentran. Dirigida por el cineasta mexicano Federico Cecchetti, la cinta utiliza el episodio histórico y las anotaciones de Artaud como detonantes de una ficción donde los espíritus y las almas perdidas transitan de los sueños a la realidad y viceversa. En charla con La Tempestad, el director define esta apuesta, filmada en la Sierra Tarahumara y con participación de la comunidad local, como “realismo de otra realidad”, pues explica que para la cultura rarámuri lo que se ve en pantalla es simplemente algo que sucede todos los días. 

François Négret como Antonin Artaud en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Después de El sueño del Mara’akame (2016), su primer largometraje de ficción, Cecchetti continúa explorando la intersección entre los pueblos originarios, los sueños y las posibilidades de un cine que se aparta de la representación convencional. En Jíkuri, el personaje que hace posible este encuentro es Rayénari, un joven interpretado por el corredor rarámuri José Cruz Apachoachi. En la película, Rayénari no funciona únicamente como acompañante de Artaud ni como intermediario entre el espectador y una cultura ajena. En palabras de Cecchetti, él es quien abre la puerta hacia el enigma que Artaud, encarnado por François Négret, buscaba en la sierra.

“Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”: Federico Cecchetti 

Pero en la Tarahumara, dice el director, no existen propiamente puertas: “Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”. La imagen podría fácilmente describir esta película, que se resiste a presentar el encuentro intercultural como un simple intercambio de conocimientos. Lo que Cecchetti propone es un tránsito: Artaud llega buscando algo fuera de sí y termina confrontado con una dimensión de su propia existencia que no puede comprender mediante las categorías con las que llegó.

La experiencia también modificó la perspectiva del propio director. Durante el proceso de investigación y rodaje en la Sierra Tarahumara, Cecchetti se acercó al mundo del jíkuri, sus rituales, protocolos, secretos y peligros. Como explica, este acercamiento lo obligó a cuestionar su propia mirada. Entre las personas que fueron decisivas para ese proceso estuvo el sipáame (raspador de jíkuri en el ritual rarámuri), cuya presencia lo obligó a enfrentar cosas que nunca había pensado que pudieran existir y preguntarse incluso por las razones de su propia estancia en la sierra.

“Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti sobre Artaud.

Es claro, así, que Cecchetti evita acercarse a la historia y a cualquiera de los personajes desde la exotización. Se trata de compartir el desconcierto para poner en crisis las categorías desde las que interpretamos lo que sucede. La reflexión sobre civilización, arte y locura se extiende también al lenguaje cinematográfico y conecta desde ahí con la propia búsqueda de Artaud, quien consideraba insuficientes los medios expresivos a su disposición. “Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti.

José Cruz Apachoachi como Rayénari en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Esta concepción ayuda a explicar la forma de la película. Jíkuri se mueve entre el realismo, lo fantástico y el terror sin atenerse a ningún molde. Para Cecchetti, el punto de partida es una idea más radical: aquello que para un espectador occidental puede parecer fantástico es, dentro de la cosmovisión rarámuri, parte de la realidad cotidiana. Sobre cualquier otra cosa, Jíkuri (producida por Machete) cuestiona la idea misma de que exista una sola realidad compartida y una única manera legítima de representarla.

El viaje de Artaud –que acompaña el diseño sonoro de Christian Giraud y la música de Emiliano Motta– adquiere, entonces, una dimensión contemporánea. Su búsqueda de un lenguaje capaz de devolver al arte una fuerza ritual encuentra en el cine de Cecchetti un territorio particularmente fértil en el que imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios pueden construir una experiencia que no necesita explicaciones.

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En busca de otra realidad

En Viaje al país de los tarahumaras (1945), Antonin Artaud dejó constancia de su encuentro con el jíkuri (peyote en lengua rarámuri) y con una concepción de la existencia radicalmente distinta de la europea. El escritor llegó a la Sierra Tarahumara en septiembre de 1936 buscando un nexo con el mundo capaz de devolver al arte su dimensión ritual, que para él se había perdido en la cultura occidental. 

Exactamente noventa años después de aquella travesía llega a salas Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras, que vuelve sobre la experiencia del surrealista francés para imaginar lo que ocurre cuando dos formas de comprender el mundo se encuentran. Dirigida por el cineasta mexicano Federico Cecchetti, la cinta utiliza el episodio histórico y las anotaciones de Artaud como detonantes de una ficción donde los espíritus y las almas perdidas transitan de los sueños a la realidad y viceversa. En charla con La Tempestad, el director define esta apuesta, filmada en la Sierra Tarahumara y con participación de la comunidad local, como “realismo de otra realidad”, pues explica que para la cultura rarámuri lo que se ve en pantalla es simplemente algo que sucede todos los días. 

François Négret como Antonin Artaud en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Después de El sueño del Mara’akame (2016), su primer largometraje de ficción, Cecchetti continúa explorando la intersección entre los pueblos originarios, los sueños y las posibilidades de un cine que se aparta de la representación convencional. En Jíkuri, el personaje que hace posible este encuentro es Rayénari, un joven interpretado por el corredor rarámuri José Cruz Apachoachi. En la película, Rayénari no funciona únicamente como acompañante de Artaud ni como intermediario entre el espectador y una cultura ajena. En palabras de Cecchetti, él es quien abre la puerta hacia el enigma que Artaud, encarnado por François Négret, buscaba en la sierra.

“Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”: Federico Cecchetti 

Pero en la Tarahumara, dice el director, no existen propiamente puertas: “Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”. La imagen podría fácilmente describir esta película, que se resiste a presentar el encuentro intercultural como un simple intercambio de conocimientos. Lo que Cecchetti propone es un tránsito: Artaud llega buscando algo fuera de sí y termina confrontado con una dimensión de su propia existencia que no puede comprender mediante las categorías con las que llegó.

La experiencia también modificó la perspectiva del propio director. Durante el proceso de investigación y rodaje en la Sierra Tarahumara, Cecchetti se acercó al mundo del jíkuri, sus rituales, protocolos, secretos y peligros. Como explica, este acercamiento lo obligó a cuestionar su propia mirada. Entre las personas que fueron decisivas para ese proceso estuvo el sipáame (raspador de jíkuri en el ritual rarámuri), cuya presencia lo obligó a enfrentar cosas que nunca había pensado que pudieran existir y preguntarse incluso por las razones de su propia estancia en la sierra.

“Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti sobre Artaud.

Es claro, así, que Cecchetti evita acercarse a la historia y a cualquiera de los personajes desde la exotización. Se trata de compartir el desconcierto para poner en crisis las categorías desde las que interpretamos lo que sucede. La reflexión sobre civilización, arte y locura se extiende también al lenguaje cinematográfico y conecta desde ahí con la propia búsqueda de Artaud, quien consideraba insuficientes los medios expresivos a su disposición. “Quería explorar el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia para encontrar una manera distinta de expresar aquello que las convenciones teatrales ya no podían contener”, dice Cecchetti.

José Cruz Apachoachi como Rayénari en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2025), de Federico Cecchetti

Esta concepción ayuda a explicar la forma de la película. Jíkuri se mueve entre el realismo, lo fantástico y el terror sin atenerse a ningún molde. Para Cecchetti, el punto de partida es una idea más radical: aquello que para un espectador occidental puede parecer fantástico es, dentro de la cosmovisión rarámuri, parte de la realidad cotidiana. Sobre cualquier otra cosa, Jíkuri (producida por Machete) cuestiona la idea misma de que exista una sola realidad compartida y una única manera legítima de representarla.

El viaje de Artaud –que acompaña el diseño sonoro de Christian Giraud y la música de Emiliano Motta– adquiere, entonces, una dimensión contemporánea. Su búsqueda de un lenguaje capaz de devolver al arte una fuerza ritual encuentra en el cine de Cecchetti un territorio particularmente fértil en el que imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios pueden construir una experiencia que no necesita explicaciones.

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Los colores

La siguiente lista es una selección de subrayados del extraordinario Cuaderno gris de Josep Pla –el diario de seiscientas páginas que escribió entre los veintiún y los veintidós años (1918-1919)–, traducido del catalán por Dionisio Ridruejo y Gloria de Ros.

 

Llevaba, para estar por casa, un pañuelo de seda blanca al cuello –de una blancura perfecta.

–

A medida que va cayendo la tarde, el cielo, de gris, se vuelve de un blanco de gasa –lívido, irreal.

–

En un pinar oscuro, que quedaba cerca del camino, se veía un fuego de leña verde que despedía un humo espeso y blanco.

–

Estas apariciones, sobre todo ahora en verano, en la luz blanca, deslumbrante, frenética del verano, producen una sorpresa que molesta.

–

Ver los rayos tan próximos, fosforescentes, morados, violáceos, sulfurados de amarillo, acarminados, detrás de la densa cortina blanca, fantasmal, del granizo, es un espectáculo que nunca ningún escenario podría vagamente imitar.

–

La luz blanca, furiosa, del verano, ha sido impresionante.

–

La luz es de una blancura gaseosa, efervescente, deslumbrante.

–

El cielo está borroso y de una opacidad blanca.

–

Entramos en el comedor cuando aparecen las judías dentro de una humareda blanca llena de confort y de augurios excelentes.

–

La luz eléctrica hace un efecto delicioso: es blanca y tibia.

–

¡El mundo está perdido…! –dice, ensanchando el blanco de clara de huevo de sus ojos vaporosos y tristes.

–

Los blancos de las casas dan una impresión de puerilidad y la cal parece cándida.

–

La tierra está blanca por la helada y nos precede el humo blanco de la respiración.

–

La luna pone sobre las paredes de los huertos una blancura espesa y suave.

–

Blancos puros, palpitantes, de una densidad de blanco oriental.

–

La violenta detonación –seguida de una irisada espiral de humo blanco– del arma de un cazador.

–

La luz que entraba por el rosetón irisaba el roquete de los monaguillos y las casullas de los clérigos.

–

Día opaco, pálido, de color de leche aguada.

–

Las manchas de sol bailaban en las paredes blancas. En las rendijas de las puertas, la luz explosiva se irisaba.

–

Era un vejete blanco-rosado, con el cabello fino de color de paja.

–

El chaleco blanco con botones de nácar de una coloración rosada.

–

El trigo está en el momento de paso del verde a la espuma blanca y rubia de la madurez.

–

El mar tiene un color entre amarillo y blanco, de perla.

–

Vista desde el exterior, Barcelona es una ciudad blanca. Desde el interior, es de un gris ligeramente tocado de amarillo –de color de tierra ácida.

–

El aire parece un cojín de plumas de canario; unas nubes blancas amueblan la monotonía del azul del cielo.

–

Fabricaban el blandón, blanco y pálido, para los funerales; el hachón para las procesiones, que goteaba lo mínimo; el cirio para los altares, que era vagamente amarillento, muy bien logrado sobre la ornamentación barroca, y la vela rizada.

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La rebanada de pan tiene un color suntuoso; parece un trozo de casulla de cardenal teñida por un sol moribundo.

–

Cuando los músicos no tocaban, había en el entoldado un rumor espeso. A veces, entre aquel hormigueo en forma de argolla, de color de chocolate a la española con el rosado incierto de las caras, se disparaba el chillido de alguna chica, como si se le hubiese escapado un muelle. Los críos jugaban al escondite entre las piernas de los bailarines y, a veces, rodaban tres o cuatro, como bolas, por el suelo. Siempre había sentada en las sillas alguna madre que daba el pecho al hijo. El color deshecho, afinado, trabajado, lleno de filigranas de estas madres, en aquella luz, me hacía pensar, no sé por qué, en la pintura de Sisley.

–

Ante la luz amarillenta de los cirios, hacía entrar un sueño manso y dulce.

–

El viento ha secado el país. En pocos momentos hemos pasado de los verdes tiernos y suaves a los amarillos brillantes y resecos.

–

En la higuera se posa, a veces, una oropéndola de un amarillo desesperado.

–

Es una tierra pobre, de trigo y con alguna viña, que en verano se vuelve de un amarillo sin amenidad, monótono y polvoriento.

–

Parece una luz pasada por un vidrio amarillo y espeso.

–

Al levantarme, veo que sobre el mundo desciende la luz de un sol de color de paja amarillenta –vagamente rojiza.

–

La calle, iluminada por una luz blanca magnífica, estaba llena de gente que subía y bajaba ruidosamente. El amarillo de los tranvías era rutilante.

–

Solamente hay una cosa que no me gusta en este paisaje próspero y enternecedor: el amarillo de los tranvías. El amarillo es el color de los locos.

–

Las luces de Sant Pere son, como en los años pasados, las más melancólicas y amarillas –de un amarillo oleoso y rancio– de la ciudad. Es una luz que parece inseparable de las viejas piedras.

–

Las bombillas eléctricas ardían moribundas, con una amarillez fabulosamente anémica.

–

La tortilla era de un amarillo magnífico: parecía un canario.

–

El cielo de poniente tiene un color de naranja muy tenue –como el sonido del violín.

–

Había un cielo que ponía la carne de gallina: barnizado, de color mandarina.

–

Cubierto de flores rojas, acarminadas, de pistilos amarillentos, era una maravilla…

–

Por la noche la linterna se encendía y daba una luz roja, débil, como envuelta en telarañas.

–

Las mejores cerezas no son las tempranas, esto es, las blanquillas, sino las duras, rojas cerezas de carne prieta que llaman de corazón de palomo.

–

Las viñas rojas, de un rojo maduro, oleoso, empastado.

–

Los noctámbulos han visto la linterna roja del bergantín ahondarse mar adentro despidiendo, de vez en cuando, un resplandor que fue amorteciéndose en la lejanía nebulosa.

–

El Cap Roig es de colores calientes –como su nombre indica–, de un rojo suntuoso y concentrado.

–

Es el tiempo en que se doran las naranjas y los almendros afloran los primeros rosados de coral.

–

A través de la opacidad del aire, las piedras blancas de la catedral tienen un tono verde claro ligeramente tocado de carmín.

–

De los huertos, salía un vaho azulado y titilaba la primera estrella…

–

Desde la sombra se ve el mar blanco, enjabonado, perezoso. El horizonte es azul y fresco.

–

Mirando, desde el pupitre, el granado sobre el cielo azul lejano.

–

El aire quedaba limpio, la tierra perdía aspereza, los cielos incandescentes del verano se volvían de un azul tierno.

–

La pálida vaciedad azulada del cielo parece cobrar una crispación lumínica.

–

El cielo es de un azul perdido, casi blanco.

–

Llovizna. Sobre los campos hay una gasa de vapor de agua muy tenue. Las lejanías flotan en una blandura azulada. Se ve salir un humo perezoso por las chimeneas de las casas de payés. El paisaje parece adormecido en la tibieza del silencio.

–

Entre las brumas errantes aparecen las manchas –azul tierno y fresco– del cielo.

–

El mar, en la tarde que declina, parece un vidrio transparente tocado de una postrera luz interna: es de un azul tenue, un azul moribundo de una gracia alada, huidiza, sensible.

–

El otoño tiene cada día más encanto. El tiempo es lluvioso y no se cansa de caer un agua menuda y fina que difumina las montañas en una neblina azulada ligeramente tocada de malva.

–

Sobre la bahía de Palamós, el mar tiene un azul que parece artificial, un azul goloso, con aguas más pálidas… (no encuentro el adjetivo). Es un azul de contraluz, de anunciación, un azul… –imposible encontrar el adjetivo. Es un azul desazonante, fisiológico, extramarino, un azul que solo se puede ver a través de las aguas de un verde… (fracaso total).

–

Levantando la cabeza de la almohada, veo el cielo y el mar. Delante de la ventana hay unos mástiles de barca, tensos. El cielo es de un azul aclarado, brillante, esmerilado.

–

El cielo del norte, tan limpio, toma una coloración vítrea, de zafiro, y tiene una calidad de ojo de pez.

–

En el horizonte a poniente, entre humos, se veía el cabo de Tossa, de un color de vinagre y, dentro de la bahía, la playa de Aro, que era como una pincelada color de azafrán sobre el verde espeso y húmedo de los pinos, un peñascal en el cual hervía la espuma y la torre Valentina, antigua torre de señales.

–

Por la noche, pensaba en el ruido grave y solitario que hacía el viento en las altas ramas, veía la luz estática, dulce, que flotaba bajo el verde dorado de los árboles.

–

Unas matas de glicinas, de un color verde áspero.

–

A aquella hora regaba sus flores con una regadera de color verde menta que, al mojarse, parecía un verde recién pintado.

–

Las hileras de pinos ahora vuelven a su verde auténtico. Bajo las ramas flota un verde ligero, claro, aéreo.

–

La luz de la luna, en el verde profundo de los pinares, toma un color de miel rubia.

–

Veo el mar de lejos: erizado, verde, lívido.

–

Hacía una noche oscura pero llena de quietud. El mar no se oía. Se veía, a lo lejos, una luz verde inmóvil: era el fanal del vapor que había quedado encendido por no sé qué determinación del azar. Aquella luz abandonada era una tentación. La gente espiaba el resplandor con la alegría en los ojos.

–

Las hojitas de acacia de los árboles tienen una inmovilidad completa –un verde pálido y tibio.

–

Las viñas son el elemento que da color al paisaje –una canción cambiante y diversa. Ahora son de un gris dorado elegantísimo.

–

Crepúsculo de masas de nubes oscuras, sobre el blanco oxidado del arco del cielo, con un poco de rosa y pinceladas moradas a poniente.

–

La luz eléctrica alcanza las ristras de ajos y cebollas colgados del techo e irisa sus pieles.

–

Había un cielo de nieve, color de plata –un cielo estático y glacial.

–

Llovió casi dos horas. Después, la masa de nubes se rasgó, el viento se llevó las nubes ribeteadas de amarillo y de violeta, salió una media luna fina y clara y unas estrellas limpias y afiladas. El resplandor estelar se irisó en las cornisas de las casas empapadas; puso, en los charcos de las calles, unos mortecinos colores de estaño fundido.

–

Un sombrero que el paso del tiempo y el polvo habían vuelto de un negro incierto, marchito.

–

Vestía de negro, de un negro definitivamente respetable, de gasa funeraria.

–

Llegaba a la carretera real cuando se encendían las luces de Barcelona. Se encendían, primero, poco a poco, pero a veces se encendían en cascada –una línea larga. Las pequeñas luces del puerto, de colores moribundos, me tenían enamorado. En muchas partes de la ciudad, más que puntos de luz había un aire luminoso, con una borrosidad lumínica, que producía el efecto de venir de la dispersión de una lluvia invisible. Había luces crispadas, luces mórbidas, luces muy tristes, luces que se veía que tenían una alegría ficticia… y muchas clases de luces que flotan inciertas y fundidas por mi memoria de aquellos días muertos.

–

Nuestra apariencia tiene demasiada gravedad, es excesivamente monótona. Vestimos demasiado de negro y no utilizamos nunca los colores para hacernos más agradables a la vista. Los americanos, en este aspecto, tienen más amenidad, son más divertidos. Utilizan el color constantemente y, a veces, con una gracia prodigiosa.

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Los colores

La siguiente lista es una selección de subrayados del extraordinario Cuaderno gris de Josep Pla –el diario de seiscientas páginas que escribió entre los veintiún y los veintidós años (1918-1919)–, traducido del catalán por Dionisio Ridruejo y Gloria de Ros.

 

Llevaba, para estar por casa, un pañuelo de seda blanca al cuello –de una blancura perfecta.

–

A medida que va cayendo la tarde, el cielo, de gris, se vuelve de un blanco de gasa –lívido, irreal.

–

En un pinar oscuro, que quedaba cerca del camino, se veía un fuego de leña verde que despedía un humo espeso y blanco.

–

Estas apariciones, sobre todo ahora en verano, en la luz blanca, deslumbrante, frenética del verano, producen una sorpresa que molesta.

–

Ver los rayos tan próximos, fosforescentes, morados, violáceos, sulfurados de amarillo, acarminados, detrás de la densa cortina blanca, fantasmal, del granizo, es un espectáculo que nunca ningún escenario podría vagamente imitar.

–

La luz blanca, furiosa, del verano, ha sido impresionante.

–

La luz es de una blancura gaseosa, efervescente, deslumbrante.

–

El cielo está borroso y de una opacidad blanca.

–

Entramos en el comedor cuando aparecen las judías dentro de una humareda blanca llena de confort y de augurios excelentes.

–

La luz eléctrica hace un efecto delicioso: es blanca y tibia.

–

¡El mundo está perdido…! –dice, ensanchando el blanco de clara de huevo de sus ojos vaporosos y tristes.

–

Los blancos de las casas dan una impresión de puerilidad y la cal parece cándida.

–

La tierra está blanca por la helada y nos precede el humo blanco de la respiración.

–

La luna pone sobre las paredes de los huertos una blancura espesa y suave.

–

Blancos puros, palpitantes, de una densidad de blanco oriental.

–

La violenta detonación –seguida de una irisada espiral de humo blanco– del arma de un cazador.

–

La luz que entraba por el rosetón irisaba el roquete de los monaguillos y las casullas de los clérigos.

–

Día opaco, pálido, de color de leche aguada.

–

Las manchas de sol bailaban en las paredes blancas. En las rendijas de las puertas, la luz explosiva se irisaba.

–

Era un vejete blanco-rosado, con el cabello fino de color de paja.

–

El chaleco blanco con botones de nácar de una coloración rosada.

–

El trigo está en el momento de paso del verde a la espuma blanca y rubia de la madurez.

–

El mar tiene un color entre amarillo y blanco, de perla.

–

Vista desde el exterior, Barcelona es una ciudad blanca. Desde el interior, es de un gris ligeramente tocado de amarillo –de color de tierra ácida.

–

El aire parece un cojín de plumas de canario; unas nubes blancas amueblan la monotonía del azul del cielo.

–

Fabricaban el blandón, blanco y pálido, para los funerales; el hachón para las procesiones, que goteaba lo mínimo; el cirio para los altares, que era vagamente amarillento, muy bien logrado sobre la ornamentación barroca, y la vela rizada.

–

La rebanada de pan tiene un color suntuoso; parece un trozo de casulla de cardenal teñida por un sol moribundo.

–

Cuando los músicos no tocaban, había en el entoldado un rumor espeso. A veces, entre aquel hormigueo en forma de argolla, de color de chocolate a la española con el rosado incierto de las caras, se disparaba el chillido de alguna chica, como si se le hubiese escapado un muelle. Los críos jugaban al escondite entre las piernas de los bailarines y, a veces, rodaban tres o cuatro, como bolas, por el suelo. Siempre había sentada en las sillas alguna madre que daba el pecho al hijo. El color deshecho, afinado, trabajado, lleno de filigranas de estas madres, en aquella luz, me hacía pensar, no sé por qué, en la pintura de Sisley.

–

Ante la luz amarillenta de los cirios, hacía entrar un sueño manso y dulce.

–

El viento ha secado el país. En pocos momentos hemos pasado de los verdes tiernos y suaves a los amarillos brillantes y resecos.

–

En la higuera se posa, a veces, una oropéndola de un amarillo desesperado.

–

Es una tierra pobre, de trigo y con alguna viña, que en verano se vuelve de un amarillo sin amenidad, monótono y polvoriento.

–

Parece una luz pasada por un vidrio amarillo y espeso.

–

Al levantarme, veo que sobre el mundo desciende la luz de un sol de color de paja amarillenta –vagamente rojiza.

–

La calle, iluminada por una luz blanca magnífica, estaba llena de gente que subía y bajaba ruidosamente. El amarillo de los tranvías era rutilante.

–

Solamente hay una cosa que no me gusta en este paisaje próspero y enternecedor: el amarillo de los tranvías. El amarillo es el color de los locos.

–

Las luces de Sant Pere son, como en los años pasados, las más melancólicas y amarillas –de un amarillo oleoso y rancio– de la ciudad. Es una luz que parece inseparable de las viejas piedras.

–

Las bombillas eléctricas ardían moribundas, con una amarillez fabulosamente anémica.

–

La tortilla era de un amarillo magnífico: parecía un canario.

–

El cielo de poniente tiene un color de naranja muy tenue –como el sonido del violín.

–

Había un cielo que ponía la carne de gallina: barnizado, de color mandarina.

–

Cubierto de flores rojas, acarminadas, de pistilos amarillentos, era una maravilla…

–

Por la noche la linterna se encendía y daba una luz roja, débil, como envuelta en telarañas.

–

Las mejores cerezas no son las tempranas, esto es, las blanquillas, sino las duras, rojas cerezas de carne prieta que llaman de corazón de palomo.

–

Las viñas rojas, de un rojo maduro, oleoso, empastado.

–

Los noctámbulos han visto la linterna roja del bergantín ahondarse mar adentro despidiendo, de vez en cuando, un resplandor que fue amorteciéndose en la lejanía nebulosa.

–

El Cap Roig es de colores calientes –como su nombre indica–, de un rojo suntuoso y concentrado.

–

Es el tiempo en que se doran las naranjas y los almendros afloran los primeros rosados de coral.

–

A través de la opacidad del aire, las piedras blancas de la catedral tienen un tono verde claro ligeramente tocado de carmín.

–

De los huertos, salía un vaho azulado y titilaba la primera estrella…

–

Desde la sombra se ve el mar blanco, enjabonado, perezoso. El horizonte es azul y fresco.

–

Mirando, desde el pupitre, el granado sobre el cielo azul lejano.

–

El aire quedaba limpio, la tierra perdía aspereza, los cielos incandescentes del verano se volvían de un azul tierno.

–

La pálida vaciedad azulada del cielo parece cobrar una crispación lumínica.

–

El cielo es de un azul perdido, casi blanco.

–

Llovizna. Sobre los campos hay una gasa de vapor de agua muy tenue. Las lejanías flotan en una blandura azulada. Se ve salir un humo perezoso por las chimeneas de las casas de payés. El paisaje parece adormecido en la tibieza del silencio.

–

Entre las brumas errantes aparecen las manchas –azul tierno y fresco– del cielo.

–

El mar, en la tarde que declina, parece un vidrio transparente tocado de una postrera luz interna: es de un azul tenue, un azul moribundo de una gracia alada, huidiza, sensible.

–

El otoño tiene cada día más encanto. El tiempo es lluvioso y no se cansa de caer un agua menuda y fina que difumina las montañas en una neblina azulada ligeramente tocada de malva.

–

Sobre la bahía de Palamós, el mar tiene un azul que parece artificial, un azul goloso, con aguas más pálidas… (no encuentro el adjetivo). Es un azul de contraluz, de anunciación, un azul… –imposible encontrar el adjetivo. Es un azul desazonante, fisiológico, extramarino, un azul que solo se puede ver a través de las aguas de un verde… (fracaso total).

–

Levantando la cabeza de la almohada, veo el cielo y el mar. Delante de la ventana hay unos mástiles de barca, tensos. El cielo es de un azul aclarado, brillante, esmerilado.

–

El cielo del norte, tan limpio, toma una coloración vítrea, de zafiro, y tiene una calidad de ojo de pez.

–

En el horizonte a poniente, entre humos, se veía el cabo de Tossa, de un color de vinagre y, dentro de la bahía, la playa de Aro, que era como una pincelada color de azafrán sobre el verde espeso y húmedo de los pinos, un peñascal en el cual hervía la espuma y la torre Valentina, antigua torre de señales.

–

Por la noche, pensaba en el ruido grave y solitario que hacía el viento en las altas ramas, veía la luz estática, dulce, que flotaba bajo el verde dorado de los árboles.

–

Unas matas de glicinas, de un color verde áspero.

–

A aquella hora regaba sus flores con una regadera de color verde menta que, al mojarse, parecía un verde recién pintado.

–

Las hileras de pinos ahora vuelven a su verde auténtico. Bajo las ramas flota un verde ligero, claro, aéreo.

–

La luz de la luna, en el verde profundo de los pinares, toma un color de miel rubia.

–

Veo el mar de lejos: erizado, verde, lívido.

–

Hacía una noche oscura pero llena de quietud. El mar no se oía. Se veía, a lo lejos, una luz verde inmóvil: era el fanal del vapor que había quedado encendido por no sé qué determinación del azar. Aquella luz abandonada era una tentación. La gente espiaba el resplandor con la alegría en los ojos.

–

Las hojitas de acacia de los árboles tienen una inmovilidad completa –un verde pálido y tibio.

–

Las viñas son el elemento que da color al paisaje –una canción cambiante y diversa. Ahora son de un gris dorado elegantísimo.

–

Crepúsculo de masas de nubes oscuras, sobre el blanco oxidado del arco del cielo, con un poco de rosa y pinceladas moradas a poniente.

–

La luz eléctrica alcanza las ristras de ajos y cebollas colgados del techo e irisa sus pieles.

–

Había un cielo de nieve, color de plata –un cielo estático y glacial.

–

Llovió casi dos horas. Después, la masa de nubes se rasgó, el viento se llevó las nubes ribeteadas de amarillo y de violeta, salió una media luna fina y clara y unas estrellas limpias y afiladas. El resplandor estelar se irisó en las cornisas de las casas empapadas; puso, en los charcos de las calles, unos mortecinos colores de estaño fundido.

–

Un sombrero que el paso del tiempo y el polvo habían vuelto de un negro incierto, marchito.

–

Vestía de negro, de un negro definitivamente respetable, de gasa funeraria.

–

Llegaba a la carretera real cuando se encendían las luces de Barcelona. Se encendían, primero, poco a poco, pero a veces se encendían en cascada –una línea larga. Las pequeñas luces del puerto, de colores moribundos, me tenían enamorado. En muchas partes de la ciudad, más que puntos de luz había un aire luminoso, con una borrosidad lumínica, que producía el efecto de venir de la dispersión de una lluvia invisible. Había luces crispadas, luces mórbidas, luces muy tristes, luces que se veía que tenían una alegría ficticia… y muchas clases de luces que flotan inciertas y fundidas por mi memoria de aquellos días muertos.

–

Nuestra apariencia tiene demasiada gravedad, es excesivamente monótona. Vestimos demasiado de negro y no utilizamos nunca los colores para hacernos más agradables a la vista. Los americanos, en este aspecto, tienen más amenidad, son más divertidos. Utilizan el color constantemente y, a veces, con una gracia prodigiosa.

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