Bailar en el borde: Ko Murobushi

Basile Doganis (1980) es un cineasta greco-francés que en 2019 estrenó Altérations, una notable película-ensayo en torno al bailarín y coreógrafo japonés Ko Murobushi (1947-2015). Como resultado de sus estudios doctorales en la Universidad de París 8, en 2012 publicó Pensées du corps: la philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), con prólogo de Alain Badiou, que originalmente dirigió su tesis. Fue durante aquellos años de estudio que se interesó también por el cine japonés y ello derivó en la composición de otro libro, Le silence dans le cinéma d’Ozu (2005). En 2006 fue intérprete de Murobushi durante un taller de danza en Angers y así surgió la idea de documentar su trabajo; el resultado de ese registro (que se prolongó durante casi diez años, hasta la repentina muerte del coreógrafo en la Ciudad de México), más que una película sobre danza o sobre un bailarín, como se advierte en la sinopsis, es “una película danzada” o “en sí misma una suerte de danza”.

En este ensayo, redactado un año después del fallecimiento del bailarín y publicado en 2020 por el Archivo Ko Murobushi, el director apunta a un convivio de sensaciones, técnicas, discursos reflexivos y teorías dentro del maestro japonés (muy en la línea de lo que desarrolló en aquella tesis), donde “el discurso no reemplaza las demostraciones y técnicas físicas, sino que las agudiza”, las interrumpe y las prolonga hasta su reconfiguración como conjunto crítico. Así, la tradición escrita, dice también Doganis en su libro, “no triunfa sobre la tradición oral y corpórea”, sino que está allí, entretejida con esta. Estamos ante un posicionamiento que, por lo menos en México, no es usual en la práctica artística contemporánea, como tampoco lo es la tensión que se establece entre identidad, alteridad, alienación y mismidad, o entre el abandono, la errancia y el afuera.

Agradecemos al autor y a Kimiko Watanabe (directora del Archivo) por permitirnos publicar este material.

–Iván García

Ko Murobushi en el estudio Hokuryukyo, 1976. Fotografía: Takeshi Sakai. Cortesía del Archivo Ko Murobushi

Ko fue siempre un gran lector de autores muy exigentes de filosofía y literatura. Si bien su humildad a menudo lo llevaba a fingir que no entendía mucho de textos “difíciles”, siempre leía con detenimiento a autores reconocidos por la complejidad técnica de sus escritos, ya sea desde un punto de vista conceptual (Nietzsche, Foucault, Deleuze, Bataille) o estilístico (Mallarmé, Lautréamont). Pero si su inspiración se nutría de ideas, conceptos, imágenes o frases complejas, su arte era menos cerebral que visceral. Mejor dicho: su danza lograba, una y otra vez, dar una forma profundamente encarnada y visceral a sus preocupaciones intelectuales. Sus pensamientos, por más complejos y sofisticados que fueran, se traducían en encarnaciones crudas sobre el escenario, al grado de que quien que no lo conociera bien podía imaginarlo al instante como un bailarín meramente intuitivo, poco interesado por consideraciones intelectuales. A decir verdad, Ko alimentaba ese malentendido al ironizar tanto sobre su propio discurso como sobre las interpretaciones excesivamente conceptuales de su obra por parte de críticos y pensadores.

Mallarmé y Nietzsche, entre otros, eran sus referencias habituales. A ambos les rindió homenaje con el título de sus danzas: Zaratustra, Un coup de don (con ese leve giro al título del poema de Mallarmé, Un coup de dés), L’après-midi d’un faune. Y también estableció paralelismos entre ellos, especialmente en torno al concepto de “medianoche”, con Igitur de Mallarmé y la “Canción ebria” de Nietzsche. Tanto el francés como el alemán, que nacieron y murieron exactamente con dos años de diferencia, escribieron sobre el desamparo humano, aquello que Weber llamó “el desencanto del mundo”. Para Nietzsche, Dios ha muerto; para Mallarmé, no sólo Dios, sino también el verso. ¿Cómo podría el arte reemplazar a la divinidad si su vehículo principal, el verso, está roto? ¿Dónde podrían los abandonados seres humanos encontrar un sentido de sacralidad en un mundo desacralizado y desencantado?

Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (‘soto’, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente).

La respuesta de Ko a esta crucial pregunta filosófica es: dentro del cuerpo que danza. “Nuestro propio cuerpo es el primer ‘otro’ y la primera ‘cosa extraña’ que enfrentamos”. En el cuerpo, y especialmente en el cuerpo que danza, se encuentra la posibilidad de que cada uno experimente y acceda a la experiencia de la otredad en sí mismo. En cierto sentido, Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (soto, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente). Para él, esta alteridad no pertenece a una esfera distante, abstracta o etérea, sino que consiste en lo primero que experimentamos como seres humanos encarnados: la otredad de nuestro propio cuerpo. Nacemos en esta alteridad interna del cuerpo. Nuestra identidad, nuestra percepción de “sí mismos”, está profundamente entrelazada con una sensación de alienación y alteridad.

Sin embargo, la danza ofrece una salida de esa alienación interior. Al confrontarnos con otros cuerpos que danzan, uno puede escapar del encierro del propio cuerpo. Mediante un efecto de espejeo, el cuerpo del otro se presenta como un reflejo del propio; a través del contacto, el cuerpo del otro se siente como si fuera el mismo. “El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros”. A través de la vista y el tacto, los cuerpos danzantes de los otros revelan la mismidad dentro de la alteridad. Esos otros cuerpos son alter egos que nos permiten identificar y sentir la mismidad de los otros dentro de nosotros mismos.

Así, en la danza se experimenta una doble paradoja: la alteridad del propio cuerpo y la mismidad de otros cuerpos. Alteridad adentro e identidad afuera. “Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila”. La danza es el estado transitorio de hibridación donde uno experimenta tanto la alteridad como la identidad, la otredad y la mismidad, sucesiva y simultáneamente. La danza es un viaje de la mismidad a la otredad, dentro de la mismidad, y de la otredad a la mismidad, en la otredad.

Después de Mallarmé y Nietzsche, ¿por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal. Un fragmento esquivo de infinito en lo finito. Un borde puro. Un límite, en el sentido matemático, que va del cero al infinito.

Ko a menudo practicaba un ejercicio de respiración profundamente filosófico: él comenzaba a inhalar y exhalar (fusionando lo interior con lo exterior, la identidad con la alteridad), y en cierto punto de este infinito, movimiento circular en 8 de su respiración, introducía un corte, un cero, un momento suspendido de no-respiración que podía extenderse casi indefinidamente. Este momento fuera del tiempo entre inspiración y espiración acaso sería la experiencia de la medianoche propia, portátil, privada e interna. Su propio cero dentro del infinito, su propia eternidad en el tiempo.

¿Por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal.

Él siempre estaba bailando en el borde –y cargaba consigo su propio borde, su medianoche interior, a donde fuera que su vida itinerante lo llevara por el mundo. Le tenía un gran afecto a la palabra francesa errance, deambular. Un deambular que no era sólo geográfico, sino también físico y mental: Ko creaba constantemente un borde, una medianoche dentro de su cuerpo y su conciencia, de modo que el punto en el que se encontrara –en su cuerpo, en su pensamiento, pero también en su vida y en su carrera– pudiera convertirse en una frontera que abriera nuevos horizontes.

Su fascinación por la figura de la momia también proviene de su exploración de los bordes y fronteras. La momia aniquila y redefine la frontera entre la vida y la muerte: no está realmente viva ya que no se mueve, pero tampoco está muerta porque no se descompone. La momia también disipa la frontera entre movimiento e inmovilidad: no se mueve, pero tiene una presencia y una intensidad que no pertenecen al reino de la quietud. Él solía decir que la momia podría seguir con vida, pero en cámara lenta, respirando imperceptiblemente una o dos veces al año.

En su arte, logró convertirse en una momia que baila, rompiendo y reinventando los bordes y fronteras entre vida y muerte, cero e infinito, movimiento y quietud: una criatura de oscuridad y de luz, un híbrido que vive constantemente en el borde de la medianoche. En su propia hibridez de tiempo y espacio, fusión de lo interior con lo exterior y lo finito con lo eterno, le dio su solución corporal al problema filosófico de enajenación y abandono, mismidad y alteridad, “lejos del mito de la identidad”, simplemente –con la belleza de la simplicidad– a través de su danza.

Ko Murobushi en La Mummy (1980). Fotografía: Francis Lepage. Cortesía del Archivo Ko Murobushi

Me siento muy unido al poema “Minuit”, de Mallarmé… Veo algunas similitudes con la “canción de medianoche”, de Nietzsche. Pero dejo atrás mis pensamientos. Me separo de mis propias intenciones y, al hacerlo, me veo confrontado directamente con una pluralidad de cuerpos que danzan.

El contacto directo con los cuerpos es la clave de “Minuit”. El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros, lo cual es desatado por la medianoche. ¿Cómo encontrar los momentos capaces de sacar chispas? Los momentos según la percepción individual y la reciprocidad. Una vez que se revela la potencialidad, muero en una ráfaga de destellos desencadenada por los otros cuerpos. Uno tras otro muere y cae sobre los fragmentos de mi cuerpo… incesantemente.

“La atracción es para Blanchot lo que sin duda es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la transgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera” (Foucault, El pensamiento del afuera).

Es necesario que “el cuerpo de la danza” se abra a otro. Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila. Y también es el momento para aprender de la “fragilidad” unos de otros. Nuestro propio cuerpo es el primer “otro” y la primera “cosa extraña” que enfrentamos.

Estar lejos del mito de la identidad, y “estar afuera” del mito de la identidad, esto es danzar.

–Ko Murobushi

Traducción del inglés de Erin Yojai Santiago, Mariantonia Pantoja, Alfredo Arellanos y Marco Valdivia coordinada por Iván García

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Bailar en el borde: Ko Murobushi

Basile Doganis (1980) es un cineasta greco-francés que en 2019 estrenó Altérations, una notable película-ensayo en torno al bailarín y coreógrafo japonés Ko Murobushi (1947-2015). Como resultado de sus estudios doctorales en la Universidad de París 8, en 2012 publicó Pensées du corps: la philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), con prólogo de Alain Badiou, que originalmente dirigió su tesis. Fue durante aquellos años de estudio que se interesó también por el cine japonés y ello derivó en la composición de otro libro, Le silence dans le cinéma d’Ozu (2005). En 2006 fue intérprete de Murobushi durante un taller de danza en Angers y así surgió la idea de documentar su trabajo; el resultado de ese registro (que se prolongó durante casi diez años, hasta la repentina muerte del coreógrafo en la Ciudad de México), más que una película sobre danza o sobre un bailarín, como se advierte en la sinopsis, es “una película danzada” o “en sí misma una suerte de danza”.

En este ensayo, redactado un año después del fallecimiento del bailarín y publicado en 2020 por el Archivo Ko Murobushi, el director apunta a un convivio de sensaciones, técnicas, discursos reflexivos y teorías dentro del maestro japonés (muy en la línea de lo que desarrolló en aquella tesis), donde “el discurso no reemplaza las demostraciones y técnicas físicas, sino que las agudiza”, las interrumpe y las prolonga hasta su reconfiguración como conjunto crítico. Así, la tradición escrita, dice también Doganis en su libro, “no triunfa sobre la tradición oral y corpórea”, sino que está allí, entretejida con esta. Estamos ante un posicionamiento que, por lo menos en México, no es usual en la práctica artística contemporánea, como tampoco lo es la tensión que se establece entre identidad, alteridad, alienación y mismidad, o entre el abandono, la errancia y el afuera.

Agradecemos al autor y a Kimiko Watanabe (directora del Archivo) por permitirnos publicar este material.

–Iván García

Ko Murobushi en el estudio Hokuryukyo, 1976. Fotografía: Takeshi Sakai. Cortesía del Archivo Ko Murobushi

Ko fue siempre un gran lector de autores muy exigentes de filosofía y literatura. Si bien su humildad a menudo lo llevaba a fingir que no entendía mucho de textos “difíciles”, siempre leía con detenimiento a autores reconocidos por la complejidad técnica de sus escritos, ya sea desde un punto de vista conceptual (Nietzsche, Foucault, Deleuze, Bataille) o estilístico (Mallarmé, Lautréamont). Pero si su inspiración se nutría de ideas, conceptos, imágenes o frases complejas, su arte era menos cerebral que visceral. Mejor dicho: su danza lograba, una y otra vez, dar una forma profundamente encarnada y visceral a sus preocupaciones intelectuales. Sus pensamientos, por más complejos y sofisticados que fueran, se traducían en encarnaciones crudas sobre el escenario, al grado de que quien que no lo conociera bien podía imaginarlo al instante como un bailarín meramente intuitivo, poco interesado por consideraciones intelectuales. A decir verdad, Ko alimentaba ese malentendido al ironizar tanto sobre su propio discurso como sobre las interpretaciones excesivamente conceptuales de su obra por parte de críticos y pensadores.

Mallarmé y Nietzsche, entre otros, eran sus referencias habituales. A ambos les rindió homenaje con el título de sus danzas: Zaratustra, Un coup de don (con ese leve giro al título del poema de Mallarmé, Un coup de dés), L’après-midi d’un faune. Y también estableció paralelismos entre ellos, especialmente en torno al concepto de “medianoche”, con Igitur de Mallarmé y la “Canción ebria” de Nietzsche. Tanto el francés como el alemán, que nacieron y murieron exactamente con dos años de diferencia, escribieron sobre el desamparo humano, aquello que Weber llamó “el desencanto del mundo”. Para Nietzsche, Dios ha muerto; para Mallarmé, no sólo Dios, sino también el verso. ¿Cómo podría el arte reemplazar a la divinidad si su vehículo principal, el verso, está roto? ¿Dónde podrían los abandonados seres humanos encontrar un sentido de sacralidad en un mundo desacralizado y desencantado?

Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (‘soto’, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente).

La respuesta de Ko a esta crucial pregunta filosófica es: dentro del cuerpo que danza. “Nuestro propio cuerpo es el primer ‘otro’ y la primera ‘cosa extraña’ que enfrentamos”. En el cuerpo, y especialmente en el cuerpo que danza, se encuentra la posibilidad de que cada uno experimente y acceda a la experiencia de la otredad en sí mismo. En cierto sentido, Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (soto, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente). Para él, esta alteridad no pertenece a una esfera distante, abstracta o etérea, sino que consiste en lo primero que experimentamos como seres humanos encarnados: la otredad de nuestro propio cuerpo. Nacemos en esta alteridad interna del cuerpo. Nuestra identidad, nuestra percepción de “sí mismos”, está profundamente entrelazada con una sensación de alienación y alteridad.

Sin embargo, la danza ofrece una salida de esa alienación interior. Al confrontarnos con otros cuerpos que danzan, uno puede escapar del encierro del propio cuerpo. Mediante un efecto de espejeo, el cuerpo del otro se presenta como un reflejo del propio; a través del contacto, el cuerpo del otro se siente como si fuera el mismo. “El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros”. A través de la vista y el tacto, los cuerpos danzantes de los otros revelan la mismidad dentro de la alteridad. Esos otros cuerpos son alter egos que nos permiten identificar y sentir la mismidad de los otros dentro de nosotros mismos.

Así, en la danza se experimenta una doble paradoja: la alteridad del propio cuerpo y la mismidad de otros cuerpos. Alteridad adentro e identidad afuera. “Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila”. La danza es el estado transitorio de hibridación donde uno experimenta tanto la alteridad como la identidad, la otredad y la mismidad, sucesiva y simultáneamente. La danza es un viaje de la mismidad a la otredad, dentro de la mismidad, y de la otredad a la mismidad, en la otredad.

Después de Mallarmé y Nietzsche, ¿por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal. Un fragmento esquivo de infinito en lo finito. Un borde puro. Un límite, en el sentido matemático, que va del cero al infinito.

Ko a menudo practicaba un ejercicio de respiración profundamente filosófico: él comenzaba a inhalar y exhalar (fusionando lo interior con lo exterior, la identidad con la alteridad), y en cierto punto de este infinito, movimiento circular en 8 de su respiración, introducía un corte, un cero, un momento suspendido de no-respiración que podía extenderse casi indefinidamente. Este momento fuera del tiempo entre inspiración y espiración acaso sería la experiencia de la medianoche propia, portátil, privada e interna. Su propio cero dentro del infinito, su propia eternidad en el tiempo.

¿Por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal.

Él siempre estaba bailando en el borde –y cargaba consigo su propio borde, su medianoche interior, a donde fuera que su vida itinerante lo llevara por el mundo. Le tenía un gran afecto a la palabra francesa errance, deambular. Un deambular que no era sólo geográfico, sino también físico y mental: Ko creaba constantemente un borde, una medianoche dentro de su cuerpo y su conciencia, de modo que el punto en el que se encontrara –en su cuerpo, en su pensamiento, pero también en su vida y en su carrera– pudiera convertirse en una frontera que abriera nuevos horizontes.

Su fascinación por la figura de la momia también proviene de su exploración de los bordes y fronteras. La momia aniquila y redefine la frontera entre la vida y la muerte: no está realmente viva ya que no se mueve, pero tampoco está muerta porque no se descompone. La momia también disipa la frontera entre movimiento e inmovilidad: no se mueve, pero tiene una presencia y una intensidad que no pertenecen al reino de la quietud. Él solía decir que la momia podría seguir con vida, pero en cámara lenta, respirando imperceptiblemente una o dos veces al año.

En su arte, logró convertirse en una momia que baila, rompiendo y reinventando los bordes y fronteras entre vida y muerte, cero e infinito, movimiento y quietud: una criatura de oscuridad y de luz, un híbrido que vive constantemente en el borde de la medianoche. En su propia hibridez de tiempo y espacio, fusión de lo interior con lo exterior y lo finito con lo eterno, le dio su solución corporal al problema filosófico de enajenación y abandono, mismidad y alteridad, “lejos del mito de la identidad”, simplemente –con la belleza de la simplicidad– a través de su danza.

Ko Murobushi en La Mummy (1980). Fotografía: Francis Lepage. Cortesía del Archivo Ko Murobushi

Me siento muy unido al poema “Minuit”, de Mallarmé… Veo algunas similitudes con la “canción de medianoche”, de Nietzsche. Pero dejo atrás mis pensamientos. Me separo de mis propias intenciones y, al hacerlo, me veo confrontado directamente con una pluralidad de cuerpos que danzan.

El contacto directo con los cuerpos es la clave de “Minuit”. El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros, lo cual es desatado por la medianoche. ¿Cómo encontrar los momentos capaces de sacar chispas? Los momentos según la percepción individual y la reciprocidad. Una vez que se revela la potencialidad, muero en una ráfaga de destellos desencadenada por los otros cuerpos. Uno tras otro muere y cae sobre los fragmentos de mi cuerpo… incesantemente.

“La atracción es para Blanchot lo que sin duda es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la transgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera” (Foucault, El pensamiento del afuera).

Es necesario que “el cuerpo de la danza” se abra a otro. Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila. Y también es el momento para aprender de la “fragilidad” unos de otros. Nuestro propio cuerpo es el primer “otro” y la primera “cosa extraña” que enfrentamos.

Estar lejos del mito de la identidad, y “estar afuera” del mito de la identidad, esto es danzar.

–Ko Murobushi

Traducción del inglés de Erin Yojai Santiago, Mariantonia Pantoja, Alfredo Arellanos y Marco Valdivia coordinada por Iván García

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No dejes nada sin hacer

“Hacer máquinas, programar y construir una escritura me parecen exactamente lo mismo”, dice Francisco (Paco) Rangel. “Hay que lograr que las cosas sean de cierta forma para que peguen, para que funcionen”. Son las palabras de alguien que no está consultando el instructivo ni copiando del modelo. La música que hace como Slummy Guys puede, por momentos y con un margen de duda, reconocerse como afiliada a ciertos géneros (dub, funk), pero hay algo esquivo en ella, que hace pensar en una versión de sus influencias que se desvió en el camino y a la que se le fue adhiriendo la mugre callejera. 

La aproximación poco convencional de Rangel podría explicarse, en buena parte, por su currículum heterogéneo, en el que se encuentran lo mismo su trabajo en bares (como DJ y como mesero, en la ciudad de León, donde vive actualmente) que una licenciatura en filosofía y un posgrado en física, además de una reconocida trayectoria como editor literario y poeta (aunque él se definiría más como un narrador que recurre al verso como forma predilecta). Esto último también ha sido la puerta de entrada a un proyecto de largo aliento, en el que crea piezas de música y arte sonoro a partir del trabajo de poetas contemporánexs, residentes sobre todo en México y relativamente jóvenes (casi todas pueden escucharse en su perfil de Soundcloud). Esta serie de lo que él describe como colaboraciones funciona como una puerta entre ámbitos que, cuando interactúan, casi siempre lo hacen por medio de la subordinación de una disciplina a la otra. Aquí, aunque la obra inicia como una referencia o un homenaje a los poemas, las piezas resultantes pueden escucharse de forma independiente.

La música de Slummy Guys puede reconocerse como afiliada a ciertos géneros, pero hay algo esquivo en ella, que hace pensar en una versión de sus influencias que se desvió en el camino y a la que se le fue adhiriendo la mugre callejera.

La curiosidad que lo ha llevado a tener esta historia individual ecléctica y a mantener una dedicación multidisciplinaria en su búsqueda artística se refleja claramente en los sonidos de Slummy Guys: agitados, siempre abiertos a la posibilidad. Esto vale, especialmente, para Sin miedo, un mini álbum aparecido en 2024 donde Rangel hace excursiones por varias zonas grises entre géneros (incluso lugares que podrían aproximarse al arte sonoro) y en el que, cuando parece aproximarse a un lugar reconocible, algo suena fuera de sitio e, inevitablemente, está a unos instantes de mutar. 

Aunque el dub lleva la marca indeleble del tecnopesimismo (desde Neuromante, al menos) o de las excursiones cósmicas, pero casi siempre apacibles, Paco Rangel lo aterriza en el presente y a nivel de calle, en una forma reconocible para quienes vivimos en estas geografías, más nerviosa (y, podríamos decir, más eriza), inclinada al juego y con la sensación de riesgo que se siente al manipular una materia más volátil de lo habitual. “Mucho del sonido que hay [en Sin miedo] viene del lugar en el que vivo. Es una zona peligrosa de León, pero me gusta mucho”.

Primero llegaste a la parte del audio y la música que a la escritura.

Crecí con madre jipi, entonces no teníamos televisión. Ella pensaba que te hacía cagada la cabeza. Pero teníamos radio. Vivíamos en la Ciudad de México y escuché muchísima radio. Para mí era un sueño ver cómo funcionaba. Cuando lo descubrí fue, bueno… no mames. Con el tiempo vi que era más técnica que otra cosa. 

Supongo que también había una parte emocional o estética involucrada.

Mucha. Pero eso lo comprendí después. Lo  primero que aprendí fue a agarrar aparatitos y producir. Lo que ahora llamaríamos samplear. Grababa en cassette, lo recortaba y lo reproducía. Después, en la radio, era con cinta de carrete abierto. Me tocaba hacer un comercial o algo y entonces era grabar, sobreponer efectos, subir o bajar. Empecé con medios analógicos. En ese momento empecé a ir al tianguis del Chopo. Después llegué a Celaya, a Radio Tecnológico, y empecé a hacer radio. Ahí pude escuchar más música, porque a la estación llegaban materiales de disqueras gringas y europeas. Después, por culpa de la radio, empecé a escribir.

“Lo  primero que aprendí fue a agarrar aparatitos y producir. Lo que ahora llamaríamos samplear. Grababa en cassette, lo recortaba y lo reproducía. Después, en la radio, era con cinta de carrete abierto”: Paco Rangel.

Slummy Guys, el proyecto, ¿de qué se trata?

Soy el único integrante. Es un proyecto que salió a partir de un chiste que hizo un amigo, un DJ leonés. Mi primer trabajo, luego de salir de la carrera (estudié filosofía), fue ser DJ en un bar gay. Un amigo me empezó a enseñar cómo generar emoción en la gente por medio de la música. Él me decía que necesitaba un nombre y me puso este de Slummy Guys, que significa tahúres o personas que juegan con las cosas. Este nombre se quedó para mi trabajo como DJ y seguí con él cuando empecé a hacer música desde el sintetizador, desde la computadora, buscando utilizar los menos elementos posibles para producir los sonidos.

Actualmente ¿tienes otros proyectos musicales?

No, dejé durante un buen rato el rollo de producir: me metí a estudiar física y terminé un doctorado en astrofísica teórica. Empecé a hacer un desmadre de mi vida, me casé, tuve dos hijas. Eso puede interrumpir la vida creativa, aunque ahí seguía escribiendo. Volví a tener la beca del FONCA, en 2009 o 2010, para escribir un libro de cuentos. Sentía insatisfacción y empecé a hacer música de nuevo. Me clavé con el Ableton Live, sin dispositivos que dispararan los audios, sino empezando a producir los sonidos desde nada, a programarlo todo desde la computadora.

Uno de mis primeros proyectos fue remezclar una rola de Lalo [el poeta, músico y guionista Eduardo Padilla]. Una temporada estuve haciendo una especie de soundtrack para poemas, que es de lo que más tengo en Soundcloud: rolas a partir de textos de León Plascencia, Antonio León, Lalo Padilla, Ángel Ortuño… cosas que me iban gustando y de las que me preguntaba: “¿Esto cómo sonaría?”. A partir de ahí Sergio Ernesto Ríos me contactó con Minerva Reynosa y ella me invitó al festival que hacía en Monterrey. Yo le decía que me interesaba que los sonidos fueran como muebles, como un dispositivo para sentarte y escuchar mientras leías algo. Y me he clavado en eso: no es tanto hacer música, sino hacer ruidos. 

Aunque, en cierta forma, la música siempre ha sido una forma de platicar, por medio de sonidos, con algo más…

Bueno, hay algo de Humberto Maturana que siempre me gustó. Dice que la música siempre ha aparentado ser un lenguaje, por eso acompaña a lo que la rodea. Por eso, también, puedes ponerle emociones, aunque no sea más que ruido. Y lo que me interesa son los ruidos. Luego leí a gente que hablaba sobre la cumbia, por ejemplo, o sobre neurociencias y música, para entender cómo es que estos sonidos pueden generar una noción de afecto o de emoción, sin ser precisamente nada. Y a partir de eso lo sublimas de tal forma que puedes llegar a la música barroca o a la música de cámara actual. Pero, al igual que las letras, es sólo una muy bonita estafa. No es que esté haciendo teorías, simplemente es algo que pienso y lo hago desde ahí. 

¿Crees que importa la diferencia entre EP y LP, para presentar Sin miedo de una u otra forma?

Puse que era EP porque me lo pedía Bandcamp. Pero lo siento más como un álbum de fotos, pequeñas escenas sonoras, con una conexión entre sí y que están trabajadas de la misma manera. A lo que está más apegado es al dub y al noise.

“Hay muchas bandas de noise que me gustan, gente que está haciendo sonidos que me interesan y me imaginé que podía hacer algo a mi estilo. No pensé en nada más que hacer el producto. No había un nicho o algo que lo identificara”: Paco Rangel.

Para darnos una idea de dónde sale esto, quiero repasar tus antecedentes: tú escribes poesía.

No podría considerarme poeta, soy más bien un narrador, porque termino contando historias con mis poemas. Últimamente no he escrito poemas, fuera de dos o tres cosillas. He estado escribiendo más sobre ciencia: de la divulgación al paper. Soy editor en una revista electrónica. En el bar, trabajo de diez de la mañana a seis o siete de la tarde. El problema es que también bebo: llegué al punto en que de pronto tenía una cerveza en cada mesa y estaba tomando con unos y otros. He tenido algunas ocupaciones extrañas. Hasta hace 15 años fui profesor de ética policial, en la academia. Estuve ahí nueve años. También fui profesor universitario y de preparatoria.

Pensando en el tratamiento que le das a los géneros que abordas, entiendo que no estás esperando enriquecerte con la música. ¿Qué quisieras encontrar, gracias a ella?

Hay muchas bandas de noise que me gustan, gente que está haciendo sonidos que me interesan y me imaginé que podía hacer algo a mi estilo. No pensé en nada más que hacer el producto. No había un nicho o algo que lo identificara. Lo que sí sabía era qué quería ir construyendo y fue un proceso de más de un año, casi dos. 

¿Y ese proceso cómo fue: escuchar, grabar, manipular, etcétera?

Sí, todo eso y pensar cómo afecta cada sonido el momento en el que suena. Hay unos sonidos que están encimados; yo quería que sonaran encimados. 

En el álbum hay muchas sonoridades cruzadas, muchas sorpresas, y es poco complaciente. “No dejes nada sin hacer” es la rola más conspicua y la más larga, y a la vez la más experimental. Estás poniendo el foco en algo que puede hacer sentir confrontada a alguna parte del público. Otras partes son más accesibles, en cierto momento, antes de fracturarse, mezclarse con ruido o volverse algo más difícil. ¿Tienes alguna postura frente a esto (la complacencia) o fue solamente como sucedió, a medida que lo creabas?

Pienso que puede verse como un organismo, algo que se desarrolla sobre una estructura que ya está dada. Pero, por ejemplo, en “No dejes nada sin hacer” buscaba más complacerme a mí. Todo es un juego. Se trataba de disfrutar las cosas y punto. Sé que no es música para baile o para el disfrute fácil; se trata de música que me habría gustado que alguien más hiciera. 

Hay una carencia casi total de información en la entrada de Bandcamp del álbum. No dice quién es Slummy Guys ni cómo se hizo la música. Un aspecto de eso se agradece: sabemos que vivimos días en los que buena parte de la gente suele sobreexponerese en las plataformas. 

Bueno, hay dos vertientes. Por un lado, en los años noventa me clavé mucho con este asunto de la Huelga del Arte y estos grupos italianos que hablaban de que había que desaparecer al autor para que la obra funcionara por sí misma. Con el tiempo, ellos mismos entendieron que no es posible desligarse del todo de la obra, por más que el autor quiera ocultarse. Por otro lado, está Burial, que me parece una de las cosas más hermosas del mundo, de quien no sabíamos absolutamente nada. El cálculo de su anonimato era importantísimo, pero lo que lograba era que tú disfrutaras el sonido. Podría haber sido, por decir algo, un banquero, pero no me habría estorbado. Y desde ahí era: “Yo no importo, lo que importa es este ruido”. 

Y a pesar de todo esto apareces en la portada del álbum.

Es que no sabía qué poner. Esa foto me la tomó Lalo (Padilla). Estábamos en un bar, donde yo trabajaba en la cocina. Ese día se fue la luz y estaba cocinando con una lámpara en la cabeza. Fue un poco para burlarme de eso.

“No importa que sea algo bello, sino algo que se disfrute. Me parece importante que los autores hagan esa chamba interna, no hay para qué contarle su vida a la gente en las redes sociales. Para qué hizo aquello el autor, por qué lo hizo… invéntalo”: Paco Rangel.

¿Y cómo esperas que se relacione la gente con este vacío de información acerca de ti, del disco y de cómo fue creado?

Tuve un maestro de literatura, Daniel Sada. Cuando estaba escribiendo Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, contaba que sólo a los muy clavados les puede interesar que una acción sea narrada en octosílabos y que los diálogos de otro personaje se escriban en endecasílabos. Pero lo que nos interesa es que a la gente le parezca natural lo que lee y que lo disfrute. No importa que sea algo bello, sino algo que se disfrute. Me parece importante que los autores hagan esa chamba interna, no hay para qué contarle su vida a la gente en las redes sociales. Para qué hizo aquello el autor, por qué lo hizo… invéntalo. Tú sigue contándote la historia. Es más bonito, hasta puedes hacer chismes con eso. No se puede habitar un lugar totalmente oscuro, donde no se sepa nada de ti, ni tampoco uno totalmente iluminado, como es el caso de la vida en las redes. Es posible, de hecho mejor, habitar las zonas grises, donde puede verse, pero hay sombras, te ves borroso. 

Le pusiste un precio muy pequeño a la descarga digital de tu disco en Bandcamp. 

Bueno, yo lo quería poner en descarga gratuita, pero como era mi primer EP, no me dio permiso la plataforma: tenía que pagarle algo para comenzar. Me parece perfecto que si están poniendo ese medio de distribución, se queden con una parte, no tengo problema con eso. Hay que entender que el campo de la producción y el campo del mercado son dos cosas distintas. Para quien se preocupa por el campo del mercado, la idea es convencer a alguien de que eres el mejor. Todo se centra en cuánto vales o cuánto vale tu trabajo. En sociedades, digamos, tercermundistas, en los márgenes del mundo hipercapitalizado, lo que nos interesa más es compartir, que la obra llegue a alguien que pueda disfrutarlo, no tanto entrar en el mercado. Hace tiempo trabajé con una chica, Mónica, en una presentación en una galería. Lo único que puse fue un zapato con una luz cenital, me puse atrás con una computadora y ella al lado, con un chelo. Nadie habría pagado por algo así. No creo que me vaya a capitalizar, al menos no con la música que estoy haciendo.

“Hay que entender que el campo de la producción y el campo del mercado son dos cosas distintas. Para quien se preocupa por el campo del mercado, la idea es convencer a alguien de que eres el mejor. Todo se centra en cuánto vales o cuánto vale tu trabajo”: Paco Rangel.

A veces pueden caer escuchas insospechadas. Puede ser que olvidarse del imperativo de hacer música para la masificación deja un margen más amplio para merodear, fuera de la vista.

Sí,  por ejemplo ahora empecé a trabajar con [la escritora] Isaura Leonardo. Estoy pensando qué quiero, cómo se escucha mejor esto. Quiero hacer algo con su voz, grabaciones en las que ella lee poemas. Estoy apenas desdoblando las cosas. No creo que ella espere ganar mucho dinero y menos con lo que está buscando hacer, que es noise. Lo que me compartió me recuerda a cierta música que no apreciaba en su momento, en los noventa, y que ahora valoro más por la producción, ese house de diva gritona. No sé, pienso en Fangoria. Estoy pensando en hacer algo de house sucio para ella: mucho delay, mucho feedback.

¿Cuáles son otros sonidos o estilos que has explorado?

En mi Soundcloud de Slummy Guys hay cosas anteriores al EP. Muchos momentos que suenan a maquinitas, un vicio que tuve de chavito. Fui uno de esos niños a los que su mamá llegó a jalonearlo porque se había gastado en las maquinitas la lana de las tortillas. Son sonidos que tengo en la cabeza. Ya casi está lleno todo el espacio que permite Soundcloud sin pagar y no pienso pagarles. 

¿Qué has escuchado últimamente, que te haya gustado?

Estos días he estado dándole a una banda que se llama Son Rompe Pera, que suenan a muchas cosas distintas, que me han gustado en diferentes momentos de mi vida.

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No dejes nada sin hacer

“Hacer máquinas, programar y construir una escritura me parecen exactamente lo mismo”, dice Francisco (Paco) Rangel. “Hay que lograr que las cosas sean de cierta forma para que peguen, para que funcionen”. Son las palabras de alguien que no está consultando el instructivo ni copiando del modelo. La música que hace como Slummy Guys puede, por momentos y con un margen de duda, reconocerse como afiliada a ciertos géneros (dub, funk), pero hay algo esquivo en ella, que hace pensar en una versión de sus influencias que se desvió en el camino y a la que se le fue adhiriendo la mugre callejera. 

La aproximación poco convencional de Rangel podría explicarse, en buena parte, por su currículum heterogéneo, en el que se encuentran lo mismo su trabajo en bares (como DJ y como mesero, en la ciudad de León, donde vive actualmente) que una licenciatura en filosofía y un posgrado en física, además de una reconocida trayectoria como editor literario y poeta (aunque él se definiría más como un narrador que recurre al verso como forma predilecta). Esto último también ha sido la puerta de entrada a un proyecto de largo aliento, en el que crea piezas de música y arte sonoro a partir del trabajo de poetas contemporánexs, residentes sobre todo en México y relativamente jóvenes (casi todas pueden escucharse en su perfil de Soundcloud). Esta serie de lo que él describe como colaboraciones funciona como una puerta entre ámbitos que, cuando interactúan, casi siempre lo hacen por medio de la subordinación de una disciplina a la otra. Aquí, aunque la obra inicia como una referencia o un homenaje a los poemas, las piezas resultantes pueden escucharse de forma independiente.

La música de Slummy Guys puede reconocerse como afiliada a ciertos géneros, pero hay algo esquivo en ella, que hace pensar en una versión de sus influencias que se desvió en el camino y a la que se le fue adhiriendo la mugre callejera.

La curiosidad que lo ha llevado a tener esta historia individual ecléctica y a mantener una dedicación multidisciplinaria en su búsqueda artística se refleja claramente en los sonidos de Slummy Guys: agitados, siempre abiertos a la posibilidad. Esto vale, especialmente, para Sin miedo, un mini álbum aparecido en 2024 donde Rangel hace excursiones por varias zonas grises entre géneros (incluso lugares que podrían aproximarse al arte sonoro) y en el que, cuando parece aproximarse a un lugar reconocible, algo suena fuera de sitio e, inevitablemente, está a unos instantes de mutar. 

Aunque el dub lleva la marca indeleble del tecnopesimismo (desde Neuromante, al menos) o de las excursiones cósmicas, pero casi siempre apacibles, Paco Rangel lo aterriza en el presente y a nivel de calle, en una forma reconocible para quienes vivimos en estas geografías, más nerviosa (y, podríamos decir, más eriza), inclinada al juego y con la sensación de riesgo que se siente al manipular una materia más volátil de lo habitual. “Mucho del sonido que hay [en Sin miedo] viene del lugar en el que vivo. Es una zona peligrosa de León, pero me gusta mucho”.

Primero llegaste a la parte del audio y la música que a la escritura.

Crecí con madre jipi, entonces no teníamos televisión. Ella pensaba que te hacía cagada la cabeza. Pero teníamos radio. Vivíamos en la Ciudad de México y escuché muchísima radio. Para mí era un sueño ver cómo funcionaba. Cuando lo descubrí fue, bueno… no mames. Con el tiempo vi que era más técnica que otra cosa. 

Supongo que también había una parte emocional o estética involucrada.

Mucha. Pero eso lo comprendí después. Lo  primero que aprendí fue a agarrar aparatitos y producir. Lo que ahora llamaríamos samplear. Grababa en cassette, lo recortaba y lo reproducía. Después, en la radio, era con cinta de carrete abierto. Me tocaba hacer un comercial o algo y entonces era grabar, sobreponer efectos, subir o bajar. Empecé con medios analógicos. En ese momento empecé a ir al tianguis del Chopo. Después llegué a Celaya, a Radio Tecnológico, y empecé a hacer radio. Ahí pude escuchar más música, porque a la estación llegaban materiales de disqueras gringas y europeas. Después, por culpa de la radio, empecé a escribir.

“Lo  primero que aprendí fue a agarrar aparatitos y producir. Lo que ahora llamaríamos samplear. Grababa en cassette, lo recortaba y lo reproducía. Después, en la radio, era con cinta de carrete abierto”: Paco Rangel.

Slummy Guys, el proyecto, ¿de qué se trata?

Soy el único integrante. Es un proyecto que salió a partir de un chiste que hizo un amigo, un DJ leonés. Mi primer trabajo, luego de salir de la carrera (estudié filosofía), fue ser DJ en un bar gay. Un amigo me empezó a enseñar cómo generar emoción en la gente por medio de la música. Él me decía que necesitaba un nombre y me puso este de Slummy Guys, que significa tahúres o personas que juegan con las cosas. Este nombre se quedó para mi trabajo como DJ y seguí con él cuando empecé a hacer música desde el sintetizador, desde la computadora, buscando utilizar los menos elementos posibles para producir los sonidos.

Actualmente ¿tienes otros proyectos musicales?

No, dejé durante un buen rato el rollo de producir: me metí a estudiar física y terminé un doctorado en astrofísica teórica. Empecé a hacer un desmadre de mi vida, me casé, tuve dos hijas. Eso puede interrumpir la vida creativa, aunque ahí seguía escribiendo. Volví a tener la beca del FONCA, en 2009 o 2010, para escribir un libro de cuentos. Sentía insatisfacción y empecé a hacer música de nuevo. Me clavé con el Ableton Live, sin dispositivos que dispararan los audios, sino empezando a producir los sonidos desde nada, a programarlo todo desde la computadora.

Uno de mis primeros proyectos fue remezclar una rola de Lalo [el poeta, músico y guionista Eduardo Padilla]. Una temporada estuve haciendo una especie de soundtrack para poemas, que es de lo que más tengo en Soundcloud: rolas a partir de textos de León Plascencia, Antonio León, Lalo Padilla, Ángel Ortuño… cosas que me iban gustando y de las que me preguntaba: “¿esto cómo sonaría?”. A partir de ahí Sergio Ernesto Ríos me contactó con Minerva Reynosa y ella me invitó al festival que hacía en Monterrey. Yo le decía que me interesaba que los sonidos fueran como muebles, como un dispositivo para sentarte y escuchar mientras leías algo. Y me he clavado en eso: no es tanto hacer música, sino hacer ruidos. 

Aunque, en cierta forma, la música siempre ha sido una forma de platicar, por medio de sonidos, con algo más…

Bueno, hay algo de Humberto Maturana que siempre me gustó. Dice que la música siempre ha aparentado ser un lenguaje, por eso acompaña a lo que la rodea. Por eso, también, puedes ponerle emociones, aunque no sea más que ruido. Y lo que me interesa son los ruidos. Luego leí a gente que hablaba sobre la cumbia, por ejemplo, o sobre neurociencias y música, para entender cómo es que estos sonidos pueden generar una noción de afecto o de emoción, sin ser precisamente nada. Y a partir de eso lo sublimas de tal forma que puedes llegar a la música barroca o a la música de cámara actual. Pero, al igual que las letras, es sólo una muy bonita estafa. No es que esté haciendo teorías, simplemente es algo que pienso y lo hago desde ahí. 

¿Crees que importa la diferencia entre EP y LP, para presentar Sin miedo de una u otra forma?

Puse que era EP porque me lo pedía Bandcamp. Pero lo siento más como un álbum de fotos, pequeñas escenas sonoras, con una conexión entre sí y que están trabajadas de la misma manera. A lo que está más apegado es al dub y al noise.

“Hay muchas bandas de noise que me gustan, gente que está haciendo sonidos que me interesan y me imaginé que podía hacer algo a mi estilo. No pensé en nada más que hacer el producto. No había un nicho o algo que lo identificara”: Paco Rangel.

Para darnos una idea de dónde sale esto, quiero repasar tus antecedentes: tú escribes poesía.

No podría considerarme poeta, soy más bien un narrador, porque termino contando historias con mis poemas. Últimamente no he escrito poemas, fuera de dos o tres cosillas. He estado escribiendo más sobre ciencia: de la divulgación al paper. Soy editor en una revista electrónica. En el bar, trabajo de 10 de la mañana a 6 o 7 de la tarde. El problema es que también bebo: llegué al punto en que de pronto tenía una cerveza en cada mesa y estaba tomando con unos y otros. He tenido algunas ocupaciones extrañas. Hasta hace 15 años fui profesor de ética policial, en la academia. Estuve ahí 9 años. También fui profesor universitario y de preparatoria.

Pensando en el tratamiento que le das a los géneros que abordas, entiendo que no estás esperando enriquecerte con la música. ¿Qué quisieras encontrar, gracias a ella?

Hay muchas bandas de noise que me gustan, gente que está haciendo sonidos que me interesan y me imaginé que podía hacer algo a mi estilo. No pensé en nada más que hacer el producto. No había un nicho o algo que lo identificara. Lo que sí sabía era qué quería ir construyendo y fue un proceso de más de un año, casi dos. 

¿Y ese proceso cómo fue: escuchar, grabar, manipular, etcétera?

Sí, todo eso y pensar cómo afecta cada sonido el momento en el que suena. Hay unos sonidos que están encimados; yo quería que sonaran encimados. 

En el álbum hay muchas sonoridades cruzadas, muchas sorpresas, y es poco complaciente. “No dejes nada sin hacer” es la rola más conspicua y la más larga, a la vez que la más experimental. Estás poniendo el foco en algo que puede hacer sentir confrontada a alguna parte del público. Otras partes son más accesibles, en cierto momento, antes de fracturarse, mezclarse con ruido o volverse algo más difícil. ¿Tienes alguna postura frente a esto (la complacencia) o fue solamente como sucedió, a medida que lo creabas?

Pienso que puede verse como un organismo, algo que se desarrolla sobre una estructura que ya está dada. Pero, por ejemplo, en “No dejes nada sin hacer” buscaba más complacerme a mí. Todo es un juego. Se trataba de disfrutar las cosas y punto. Sé que no es música para baile o para el disfrute fácil; se trata de música que me habría gustado que alguien más hiciera. 

Hay una carencia casi total de información en la entrada de Bandcamp del álbum. No dice quién es Slummy Guys ni cómo se hizo la música. Un aspecto de eso se agradece: sabemos que vivimos días en los que buena parte de la gente suele sobreexponerese en las plataformas. 

Bueno, hay dos vertientes. Por un lado, en los años noventa me clavé mucho con este asunto de la Huelga del Arte y estos grupos italianos que hablaban de que había que desaparecer al autor para que la obra funcionara por sí misma. Con el tiempo, ellos mismos entendieron que no es posible desligarse del todo de la obra, por más que el autor quiera ocultarse. Por otro lado, está Burial, que me parece una de las cosas más hermosas del mundo, de quien no sabíamos absolutamente nada. El cálculo de su anonimato era importantísimo, pero lo que lograba era que tú disfrutaras el sonido. Podría haber sido, por decir algo, un banquero, pero no me habría estorbado. Y desde ahí era: “Yo no importo, lo que importa es este ruido”. 

Y a pesar de todo esto apareces en la portada del álbum.

Es que no sabía qué poner. Esa foto me la tomó Lalo (Padilla). Estábamos en un bar, donde yo trabajaba en la cocina. Ese día se fue la luz y estaba cocinando con una lámpara en la cabeza. Fue un poco para burlarme de eso.

“No importa que sea algo bello, sino algo que se disfrute. Me parece importante que los autores hagan esa chamba interna, no hay para qué contarle su vida a la gente en las redes sociales. Para qué hizo aquello el autor, por qué lo hizo… invéntalo”: Paco Rangel.

¿Y cómo esperas que se relacione la gente con este vacío de información acerca de ti, del disco y de cómo fue creado?

Tuve un maestro de literatura, Daniel Sada. Cuando estaba escribiendo Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, contaba que sólo a los muy clavados les puede interesar que una acción sea narrada en octosílabos y que los diálogos de otro personaje se escriban en endecasílabos. Pero lo que nos interesa es que a la gente le parezca natural lo que lee y que lo disfrute. No importa que sea algo bello, sino algo que se disfrute. Me parece importante que los autores hagan esa chamba interna, no hay para qué contarle su vida a la gente en las redes sociales. Para qué hizo aquello el autor, por qué lo hizo… invéntalo. Tú sigue contándote la historia. Es más bonito, hasta puedes hacer chismes con eso. No se puede habitar un lugar totalmente oscuro, donde no se sepa nada de ti, ni tampoco uno totalmente iluminado, como es el caso de la vida en las redes. Es posible, de hecho mejor, habitar las zonas grises, donde puede verse, pero hay sombras, te ves borroso. 

Le pusiste un precio muy pequeño a la descarga digital de tu disco en Bandcamp. 

Bueno, yo lo quería poner en descarga gratuita, pero como era mi primer EP, no me dio permiso la plataforma: tenía que pagarle algo para comenzar. Me parece perfecto que si están poniendo ese medio de distribución, se queden con una parte, no tengo problema con eso. Hay que entender que el campo de la producción y el campo del mercado son dos cosas distintas. Para quien se preocupa por el campo del mercado, la idea es convencer a alguien de que eres el mejor. Todo se centra en cuánto vales o cuánto vale tu trabajo. En sociedades, digamos, tercermundistas, en los márgenes del mundo hipercapitalizado, lo que nos interesa más es compartir, que la obra llegue a alguien que pueda disfrutarlo, no tanto entrar en el mercado. Hace tiempo trabajé con una chica, Mónica, en una presentación en una galería. Lo único que puse fue un zapato con una luz cenital, me puse atrás con una computadora y ella al lado, con un cello. Nadie habría pagado por algo así. No creo que me vaya a capitalizar, al menos no con la música que estoy haciendo.

“Hay que entender que el campo de la producción y el campo del mercado son dos cosas distintas. Para quien se preocupa por el campo del mercado, la idea es convencer a alguien de que eres el mejor. Todo se centra en cuánto vales o cuánto vale tu trabajo”: Paco Rangel.

A veces pueden caer escuchas insospechadas. Puede ser que olvidarse del imperativo de hacer música para la masificación deja un margen más amplio para merodear, fuera de la vista.

Sí,  por ejemplo ahora empecé a trabajar con [la escritora] Isaura Leonardo. Estoy pensando qué quiero, cómo se escucha mejor esto. Quiero hacer algo con su voz, grabaciones en las que ella lee poemas. Estoy apenas desdoblando las cosas. No creo que ella espere ganar mucho dinero y menos con lo que está buscando hacer, que es noise. Lo que me compartió me recuerda a cierta música que no apreciaba en su momento, en los noventa, y que ahora valoro más por la producción, ese house de diva gritona. No sé, pienso en Fangoria. Estoy pensando en hacer algo de house sucio para ella: mucho delay, mucho feedback.

¿Cuáles son otros sonidos o estilos que has explorado?

En mi Soundcloud de Slummy Guys hay cosas anteriores al EP. Muchos momentos que suenan a maquinitas, un vicio que tuve de chavito. Fui uno de esos niños a los que su mamá llegó a jalonearlo porque se había gastado en las maquinitas la lana de las tortillas. Son sonidos que tengo en la cabeza. Ya casi está lleno todo el espacio que permite Soundcloud sin pagar y no pienso pagarles. 

¿Qué has escuchado últimamente, que te haya gustado?

Estos días he estado dándole a una banda que se llama Son Rompe Pera, que suenan a muchas cosas distintas, que me han gustado en diferentes momentos de mi vida.

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David Lynch como prerrafaelita

En la historia del arte, los prerrafaelitas funcionan como el paradójico caso límite de una vanguardia que se superpone al kitsch. Inicialmente fueron percibidos como portadores de una revolución antitradicionalista en la pintura, rompiendo con la tradición entera del Renacimiento en adelante, para ser desvalorizados poco después –con el auge del impresionismo en Francia– como el epítome mismo del lúgubre kitsch seudorromántico victoriano. Esta baja estima se mantuvo hasta la década de los sesenta, es decir, hasta la aparición del posmodernismo. ¿Cómo fue posible, entonces, que se volvieran “legibles” sólo de manera retroactiva, desde el paradigma posmoderno?

En este sentido, el pintor crucial es William Holman Hunt, habitualmente descartado como el primer prerrafaelita en venderse al sistema, convirtiéndose en un productor bien remunerado de empalagosas pinturas religiosas (El triunfo de los inocentes, etc.). Sin embargo, una mirada más atenta nos confronta con una dimensión inquietante y profundamente perturbadora de su obra: sus pinturas producen una especie de incomodidad o sensación indeterminada de que, a pesar de su contenido “oficial” idílico y elevado, algo no encaja.

Tomemos El pastor distraído, aparentemente un simple idilio pastoral que representa a un pastor ocupado en seducir a una campesina y, por esta razón, abandonando el cuidado de un rebaño de ovejas (una obvia alegoría de la Iglesia abandonando a sus corderos). Cuanto más tiempo observamos el cuadro, más conscientes nos volvemos de una gran cantidad de detalles que dan testimonio de la intensa relación de Hunt con el goce, con la sustancia vital, es decir, con su repugnancia hacia la sexualidad. El pastor es musculoso, torpe, tosco y groseramente voluptuoso; la mirada astuta de la joven indica una explotación manipuladora y vulgar de su propio atractivo sexual; los rojos y verdes excesivamente vivaces marcan toda la pintura con un tono repulsivo, como si estuviéramos ante una naturaleza hinchada, pasada de madura, putrefacta. Algo similar ocurre en Isabella y la maceta de albahaca de Hunt, donde numerosos detalles desdicen el contenido trágico-religioso “oficial” (la cabeza en forma de serpiente, los cráneos en el borde del jarrón, etc.). La sexualidad irradiada por el cuadro es húmeda, “malsana”, y está impregnada por la descomposición de la muerte. Nos sumerge en el universo del cineasta David Lynch.

William Holman Hunt, El pastor distraído (1851). Manchester Art Gallery

Toda la “ontología” de Lynch se basa en la discordancia o el contraste entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la proximidad absoluta de lo real. Su procedimiento elemental consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la lamella. Recordemos la secuencia inicial de Terciopelo azul. Tras los planos que encarnan la idílica pequeña ciudad estadounidense y el derrame cerebral del padre mientras riega el césped (cuando se desploma, el chorro de agua recuerda de forma inquietante una surreal y abundante micción), la cámara se acerca a la superficie del pasto y muestra la vida rebosante, el reptar de insectos y escarabajos, su traqueteo y devoración de la hierba. Al comienzo mismo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo encontramos la técnica opuesta, que sin embargo produce el mismo efecto. Primero vemos formas protoplasmáticas blancas y abstractas flotando sobre un fondo azul, una especie de forma elemental de la vida en su centelleo primordial; luego la cámara se aleja lentamente y nos damos cuenta de que lo que veíamos era un primerísimo plano de una pantalla de televisión¹. Ahí reside el rasgo fundamental del hiperrealismo posmoderno: la excesiva proximidad a la realidad provoca una “pérdida de realidad”. Detalles inquietantes sobresalen y perturban el efecto tranquilizador del conjunto de la imagen².

El procedimiento elemental de David Lynch consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la ‘lamella’.

El segundo rasgo, estrechamente vinculado al primero, está contenido en la propia denominación de “prerrafaelismo”: la reafirmación de representar las cosas tal como “realmente son”, aún no distorsionadas por las reglas de la pintura académica establecidas por Rafael. Sin embargo, la práctica misma de los prerrafaelitas desmiente esta ideología ingenua del retorno a una manera “natural” de pintar. Lo primero que llama la atención en sus cuadros es un rasgo que necesariamente aparece ante nosotros, acostumbrados al realismo perspectivo moderno, como un signo de torpeza. Las pinturas prerrafaelitas son de algún modo planas, carentes de la “profundidad” espacial organizada según líneas de perspectiva que convergen en un punto infinito; es como si la “realidad” misma que representan no fuera una realidad “verdadera”, sino más bien una realidad estructurada como un relieve. Otro aspecto de este mismo rasgo es la cualidad “muñequizada”, mecánicamente compuesta y artificial de los individuos representados: de algún modo carecen de la profundidad abismal de la personalidad que solemos asociar con la noción de “sujeto”. La denominación “prerrafaelismo” debe tomarse entonces de manera literal, como indicación del paso del perspectivismo renacentista al universo medieval “cerrado”.

Fotograma de Terciopelo azul (1986), de David Lynch

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido. Volvamos a la secuencia inicial de Terciopelo azul: su rasgo crucial es el ruido inquietante que emerge cuando nos acercamos a lo real. Este ruido es difícil de ubicar en la realidad. Para determinar su estatuto, uno se siente tentado a evocar la cosmología contemporánea, que habla de ruidos en los bordes del universo. Estos ruidos no son simplemente internos al universo; son los restos o últimos ecos del Big Bang que creó el universo mismo. El estatuto ontológico de este ruido es más interesante de lo que podría parecer, ya que subvierte la noción fundamental del universo “abierto” e infinito que define el espacio de la física newtoniana. Es decir, la noción moderna de universo “abierto” se basa en la hipótesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa algún espacio (vacío); se apoya en la diferencia entre el espacio como vacío y las entidades positivas que lo ocupan, que lo “rellenan”.

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido, como en la secuencia inicial de ‘Terciopelo azul’.

Aquí el espacio se concibe fenomenológicamente como algo que existe antes de las entidades que lo “rellenan”. Si destruimos o retiramos la materia que ocupa un espacio dado, ese espacio como vacío permanece. El ruido primordial, el último resto del Big Bang, es por el contrario constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene abierto el espacio como tal. Si, por lo tanto, elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que estaba siendo llenado por él. El espacio mismo, el receptáculo de toda entidad “intramundana”, desaparecería. Este ruido es, en cierto sentido, el “sonido del silencio”. De modo análogo, el ruido fundamental en las películas de David Lynch no es simplemente causado por objetos que forman parte de la realidad; más bien constituye el horizonte o marco ontológico de la realidad misma, es decir, la textura que mantiene unida a la realidad. Si este ruido fuera erradicado, la realidad misma colapsaría. Del universo “abierto” e infinito de la física cartesiano-newtoniana regresamos así al universo premoderno “cerrado”, cercado y delimitado por un “ruido” fundamental.

Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla en El hombre elefante. Transgrede la frontera que separa el interior del exterior; la exterioridad extrema de una máquina coincide de manera inquietante con la máxima intimidad del interior corporal, con el ritmo de las palpitaciones del corazón. Este ruido aparece también después de que la cámara entra en el agujero de la capucha del hombre elefante, que representa la mirada. La inversión de la realidad en lo real corresponde a la inversión del mirar [look] (el sujeto que mira la realidad) en la mirada [gaze]; esto ocurre cuando entramos en el “agujero negro”, la grieta en la textura de la realidad.

Fotograma de El hombre elefante (1980), de David Lynch

Hallamos la misma paradoja en una escena sobresaliente al comienzo de Érase una vez en América, de Sergio Leone, en la que vemos un teléfono sonar estruendosamente. Cuando una mano levanta el auricular, el timbre continúa sonando, como si la musical fuerza vital del sonido fuera demasiado intensa para quedar contenida por la realidad y persistiera más allá de sus límites. O de nuevo en Lynch: recordemos una escena similar de Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive) en la que una cantante interpreta en el escenario “Crying”, de Roy Orbison, y cuando se desploma inconsciente la canción continúa. ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando este flujo mismo de sustancia vital se suspende, se interrumpe?

Georges Balanchine escenificó una breve pieza orquestal de Anton Webern (todas son breves) en la que la música terminaba, pero los bailarines continuaban bailando durante un tiempo en completo silencio, como si no se hubieran dado cuenta de que la música que proporcionaba la sustancia de su danza ya había terminado –como el gato de los dibujos animados que sigue caminando más allá del borde del precipicio, ignorando que ya no tiene suelo bajo los pies… Los bailarines que continúan bailando después de que la música ha terminado son como muertos vivientes que habitan un intersticio de tiempo vacío: sus movimientos, carentes de soporte sonoro, nos permiten ver no solo la voz sino el silencio mismo. Ahí reside la diferencia entre la voluntad schopenhaueriana y la pulsión (de muerte) freudiana: mientras que la voluntad es la sustancia de la vida, su presencia productiva, que excede a sus representaciones o imágenes, la pulsión es una persistencia que continúa incluso cuando la voluntad desaparece o queda suspendida. La pulsión es la insistencia que persiste aun cuando se le priva de su soporte vital, la apariencia que persiste incluso cuando se le priva de su sustancia.

Fotograma de Salvaje de corazón (1990), de David Lynch

La diferencia sexual misma se ve perturbada en tales escenas. Uno se siente tentado a recordar aquí la escena más inquietante de Salvaje de corazón de Lynch, en la que Willem Dafoe acosa a Laura Dern: aunque un hombre acosa a una mujer más joven, una serie de indicios (el rostro aniñado [boyish] de Dern, la “cara de coño” obscenamente distorsionada de Dafoe) señalan que el escenario fantasmático subyacente es el de una mujer vulgar y demasiado madura que acosa a un niño inocente. ¿Y qué decir de la escena de Por el lado oscuro del camino en la que el aniñado Pete se enfrenta a un rostro femenino, contraído por el éxtasis sexual, mostrado en una gigantesca pantalla de video? Quizá el ejemplo más destacado de esta confrontación del niño asexual con la Mujer sea la famosa secuencia de planos del inicio de Persona de Ingmar Bergman, en la que un niño preadolescente con grandes gafas examina con una mirada perpleja la gigantesca imagen desenfocada del rostro femenino. Esta imagen se transforma gradualmente en el primer plano de lo que parece ser otra mujer que se le asemeja estrechamente: otro caso ejemplar del sujeto confrontado con la pantalla-interfaz fantasmática.

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué ‘significa’ todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.?

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué significa todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.? El niño fantasea una escena que pueda dar cuenta de estos fragmentos extrañamente intensos; recordemos la escena más conocida de Terciopelo azul de Lynch, en la que Kyle MacLachlan, escondido en el armario, presencia el extraño juego sexual entre Isabella Rossellini y Dennis Hopper. Lo que ve es un claro suplemento fantasmático destinado a dar cuenta de lo que oye. Cuando Hopper se pone una máscara a través de la cual respira, ¿no es esta una escena imaginada destinada a dar cuenta de la respiración intensa que acompaña la actividad sexual? La paradoja fundamental de la fantasía es que el sujeto nunca llega al momento en que pueda decir: “De acuerdo, ahora lo entiendo completamente. Mis padres estaban teniendo sexo. ¡Ya no necesito una fantasía!”. Esto es, entre otras cosas, lo que Lacan quiso decir con su “Il n’y a pas de rapport sexuel” (“No hay relación sexual”). Todo sentido tiene que apoyarse en algún marco fantasmático sin sentido; cuando decimos “¡Ok, ahora lo entiendo!”, lo que esto significa en última instancia es: “Ahora puedo ubicarlo dentro de mi marco fantasmático”.

Por eso las películas de David Lynch desafían la comprensión; ahí reside su grandeza. Y también por eso, aunque Lynch haya muerto, seguirá acechándonos durante mucho tiempo como los muertos vivientes.

Traducción del inglés de Alfredo González Reynoso

Publicado originalmente en e-flux el 17 de enero de 2025; reproducimos este texto con la autorización de su autor

1. El mismo procedimiento fue empleado por Tim Burton en la sobresaliente secuencia de créditos de Batman: la cámara vaga por conductos metálicos ásperos, sinuosos e indefinidos; después, a medida que se va alejando gradualmente y adquiere una distancia “normal” respecto de su objeto, se vuelve claro cuál es en realidad ese objeto: el diminuto emblema de Batman.
2. El contrapunto a esta actitud lyncheana es quizá la filosofía de Leibniz: Leibniz estaba fascinado con los microscopios porque le confirmaban que aquello que, desde el punto de vista “normal” y cotidiano, parece un objeto inerte está en realidad lleno de vida. Basta con observarlo más de cerca, es decir, contemplar el objeto desde una proximidad absoluta: bajo la lente de un microscopio se percibe el salvaje reptar de innumerables seres vivos diminutos.

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David Lynch como prerrafaelita

En la historia del arte, los prerrafaelitas funcionan como el paradójico caso límite de una vanguardia que se superpone al kitsch. Inicialmente fueron percibidos como portadores de una revolución antitradicionalista en la pintura, rompiendo con la tradición entera del Renacimiento en adelante, para ser desvalorizados poco después –con el auge del impresionismo en Francia– como el epítome mismo del lúgubre kitsch seudorromántico victoriano. Esta baja estima se mantuvo hasta la década de los sesenta, es decir, hasta la aparición del posmodernismo. ¿Cómo fue posible, entonces, que se volvieran “legibles” sólo de manera retroactiva, desde el paradigma posmoderno?

En este sentido, el pintor crucial es William Holman Hunt, habitualmente descartado como el primer prerrafaelita en venderse al sistema, convirtiéndose en un productor bien remunerado de empalagosas pinturas religiosas (El triunfo de los inocentes, etc.). Sin embargo, una mirada más atenta nos confronta con una dimensión inquietante y profundamente perturbadora de su obra: sus pinturas producen una especie de incomodidad o sensación indeterminada de que, a pesar de su contenido “oficial” idílico y elevado, algo no encaja.

Tomemos El pastor distraído, aparentemente un simple idilio pastoral que representa a un pastor ocupado en seducir a una campesina y, por esta razón, abandonando el cuidado de un rebaño de ovejas (una obvia alegoría de la Iglesia abandonando a sus corderos). Cuanto más tiempo observamos el cuadro, más conscientes nos volvemos de una gran cantidad de detalles que dan testimonio de la intensa relación de Hunt con el goce, con la sustancia vital, es decir, con su repugnancia hacia la sexualidad. El pastor es musculoso, torpe, tosco y groseramente voluptuoso; la mirada astuta de la joven indica una explotación manipuladora y vulgar de su propio atractivo sexual; los rojos y verdes excesivamente vivaces marcan toda la pintura con un tono repulsivo, como si estuviéramos ante una naturaleza hinchada, pasada de madura, putrefacta. Algo similar ocurre en Isabella y la maceta de albahaca de Hunt, donde numerosos detalles desdicen el contenido trágico-religioso “oficial” (la cabeza en forma de serpiente, los cráneos en el borde del jarrón, etc.). La sexualidad irradiada por el cuadro es húmeda, “malsana”, y está impregnada por la descomposición de la muerte. Nos sumerge en el universo del cineasta David Lynch.

William Holman Hunt, El pastor distraído (1851). Manchester Art Gallery

Toda la “ontología” de Lynch se basa en la discordancia o el contraste entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la proximidad absoluta de lo real. Su procedimiento elemental consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la lamella. Recordemos la secuencia inicial de Terciopelo azul. Tras los planos que encarnan la idílica pequeña ciudad estadounidense y el derrame cerebral del padre mientras riega el césped (cuando se desploma, el chorro de agua recuerda de forma inquietante una surreal y abundante micción), la cámara se acerca a la superficie del pasto y muestra la vida rebosante, el reptar de insectos y escarabajos, su traqueteo y devoración de la hierba. Al comienzo mismo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo encontramos la técnica opuesta, que sin embargo produce el mismo efecto. Primero vemos formas protoplasmáticas blancas y abstractas flotando sobre un fondo azul, una especie de forma elemental de la vida en su centelleo primordial; luego la cámara se aleja lentamente y nos damos cuenta de que lo que veíamos era un primerísimo plano de una pantalla de televisión¹. Ahí reside el rasgo fundamental del hiperrealismo posmoderno: la excesiva proximidad a la realidad provoca una “pérdida de realidad”. Detalles inquietantes sobresalen y perturban el efecto tranquilizador del conjunto de la imagen².

El procedimiento elemental de David Lynch consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la ‘lamella’.

El segundo rasgo, estrechamente vinculado al primero, está contenido en la propia denominación de “prerrafaelismo”: la reafirmación de representar las cosas tal como “realmente son”, aún no distorsionadas por las reglas de la pintura académica establecidas por Rafael. Sin embargo, la práctica misma de los prerrafaelitas desmiente esta ideología ingenua del retorno a una manera “natural” de pintar. Lo primero que llama la atención en sus cuadros es un rasgo que necesariamente aparece ante nosotros, acostumbrados al realismo perspectivo moderno, como un signo de torpeza. Las pinturas prerrafaelitas son de algún modo planas, carentes de la “profundidad” espacial organizada según líneas de perspectiva que convergen en un punto infinito; es como si la “realidad” misma que representan no fuera una realidad “verdadera”, sino más bien una realidad estructurada como un relieve. Otro aspecto de este mismo rasgo es la cualidad “muñequizada”, mecánicamente compuesta y artificial de los individuos representados: de algún modo carecen de la profundidad abismal de la personalidad que solemos asociar con la noción de “sujeto”. La denominación “prerrafaelismo” debe tomarse entonces de manera literal, como indicación del paso del perspectivismo renacentista al universo medieval “cerrado”.

Fotograma de Terciopelo azul (1986), de David Lynch

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido. Volvamos a la secuencia inicial de Terciopelo azul: su rasgo crucial es el ruido inquietante que emerge cuando nos acercamos a lo real. Este ruido es difícil de ubicar en la realidad. Para determinar su estatuto, uno se siente tentado a evocar la cosmología contemporánea, que habla de ruidos en los bordes del universo. Estos ruidos no son simplemente internos al universo; son los restos o últimos ecos del Big Bang que creó el universo mismo. El estatuto ontológico de este ruido es más interesante de lo que podría parecer, ya que subvierte la noción fundamental del universo “abierto” e infinito que define el espacio de la física newtoniana. Es decir, la noción moderna de universo “abierto” se basa en la hipótesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa algún espacio (vacío); se apoya en la diferencia entre el espacio como vacío y las entidades positivas que lo ocupan, que lo “rellenan”.

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido, como en la secuencia inicial de ‘Terciopelo azul’.

Aquí el espacio se concibe fenomenológicamente como algo que existe antes de las entidades que lo “rellenan”. Si destruimos o retiramos la materia que ocupa un espacio dado, ese espacio como vacío permanece. El ruido primordial, el último resto del Big Bang, es por el contrario constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene abierto el espacio como tal. Si, por lo tanto, elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que estaba siendo llenado por él. El espacio mismo, el receptáculo de toda entidad “intramundana”, desaparecería. Este ruido es, en cierto sentido, el “sonido del silencio”. De modo análogo, el ruido fundamental en las películas de David Lynch no es simplemente causado por objetos que forman parte de la realidad; más bien constituye el horizonte o marco ontológico de la realidad misma, es decir, la textura que mantiene unida a la realidad. Si este ruido fuera erradicado, la realidad misma colapsaría. Del universo “abierto” e infinito de la física cartesiano-newtoniana regresamos así al universo premoderno “cerrado”, cercado y delimitado por un “ruido” fundamental.

Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla en El hombre elefante. Transgrede la frontera que separa el interior del exterior; la exterioridad extrema de una máquina coincide de manera inquietante con la máxima intimidad del interior corporal, con el ritmo de las palpitaciones del corazón. Este ruido aparece también después de que la cámara entra en el agujero de la capucha del hombre elefante, que representa la mirada. La inversión de la realidad en lo real corresponde a la inversión del mirar [look] (el sujeto que mira la realidad) en la mirada [gaze]; esto ocurre cuando entramos en el “agujero negro”, la grieta en la textura de la realidad.

Fotograma de El hombre elefante (1980), de David Lynch

Hallamos la misma paradoja en una escena sobresaliente al comienzo de Érase una vez en América, de Sergio Leone, en la que vemos un teléfono sonar estruendosamente. Cuando una mano levanta el auricular, el timbre continúa sonando, como si la musical fuerza vital del sonido fuera demasiado intensa para quedar contenida por la realidad y persistiera más allá de sus límites. O de nuevo en Lynch: recordemos una escena similar de Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive) en la que una cantante interpreta en el escenario “Crying”, de Roy Orbison, y cuando se desploma inconsciente la canción continúa. ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando este flujo mismo de sustancia vital se suspende, se interrumpe?

Georges Balanchine escenificó una breve pieza orquestal de Anton Webern (todas son breves) en la que la música terminaba, pero los bailarines continuaban bailando durante un tiempo en completo silencio, como si no se hubieran dado cuenta de que la música que proporcionaba la sustancia de su danza ya había terminado –como el gato de los dibujos animados que sigue caminando más allá del borde del precipicio, ignorando que ya no tiene suelo bajo los pies… Los bailarines que continúan bailando después de que la música ha terminado son como muertos vivientes que habitan un intersticio de tiempo vacío: sus movimientos, carentes de soporte sonoro, nos permiten ver no solo la voz sino el silencio mismo. Ahí reside la diferencia entre la voluntad schopenhaueriana y la pulsión (de muerte) freudiana: mientras que la voluntad es la sustancia de la vida, su presencia productiva, que excede a sus representaciones o imágenes, la pulsión es una persistencia que continúa incluso cuando la voluntad desaparece o queda suspendida. La pulsión es la insistencia que persiste aun cuando se le priva de su soporte vital, la apariencia que persiste incluso cuando se le priva de su sustancia.

Fotograma de Salvaje de corazón (1990), de David Lynch

La diferencia sexual misma se ve perturbada en tales escenas. Uno se siente tentado a recordar aquí la escena más inquietante de Salvaje de corazón de Lynch, en la que Willem Dafoe acosa a Laura Dern: aunque un hombre acosa a una mujer más joven, una serie de indicios (el rostro aniñado [boyish] de Dern, la “cara de coño” obscenamente distorsionada de Dafoe) señalan que el escenario fantasmático subyacente es el de una mujer vulgar y demasiado madura que acosa a un niño inocente. ¿Y qué decir de la escena de Por el lado oscuro del camino en la que el aniñado Pete se enfrenta a un rostro femenino, contraído por el éxtasis sexual, mostrado en una gigantesca pantalla de video? Quizá el ejemplo más destacado de esta confrontación del niño asexual con la Mujer sea la famosa secuencia de planos del inicio de Persona de Ingmar Bergman, en la que un niño preadolescente con grandes gafas examina con una mirada perpleja la gigantesca imagen desenfocada del rostro femenino. Esta imagen se transforma gradualmente en el primer plano de lo que parece ser otra mujer que se le asemeja estrechamente: otro caso ejemplar del sujeto confrontado con la pantalla-interfaz fantasmática.

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué ‘significa’ todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.?

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué significa todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.? El niño fantasea una escena que pueda dar cuenta de estos fragmentos extrañamente intensos; recordemos la escena más conocida de Terciopelo azul de Lynch, en la que Kyle MacLachlan, escondido en el armario, presencia el extraño juego sexual entre Isabella Rossellini y Dennis Hopper. Lo que ve es un claro suplemento fantasmático destinado a dar cuenta de lo que oye. Cuando Hopper se pone una máscara a través de la cual respira, ¿no es esta una escena imaginada destinada a dar cuenta de la respiración intensa que acompaña la actividad sexual? La paradoja fundamental de la fantasía es que el sujeto nunca llega al momento en que pueda decir: “De acuerdo, ahora lo entiendo completamente. Mis padres estaban teniendo sexo. ¡Ya no necesito una fantasía!”. Esto es, entre otras cosas, lo que Lacan quiso decir con su “Il n’y a pas de rapport sexuel” (“No hay relación sexual”). Todo sentido tiene que apoyarse en algún marco fantasmático sin sentido; cuando decimos “¡Ok, ahora lo entiendo!”, lo que esto significa en última instancia es: “Ahora puedo ubicarlo dentro de mi marco fantasmático”.

Por eso las películas de David Lynch desafían la comprensión; ahí reside su grandeza. Y también por eso, aunque Lynch haya muerto, seguirá acechándonos durante mucho tiempo como los muertos vivientes.

Traducción del inglés de Alfredo González Reynoso

Publicado originalmente en e-flux el 17 de enero de 2025; reproducimos este texto con la autorización de su autor

1. El mismo procedimiento fue empleado por Tim Burton en la sobresaliente secuencia de créditos de Batman: la cámara vaga por conductos metálicos ásperos, sinuosos e indefinidos; después, a medida que se va alejando gradualmente y adquiere una distancia “normal” respecto de su objeto, se vuelve claro cuál es en realidad ese objeto: el diminuto emblema de Batman.
2. El contrapunto a esta actitud lyncheana es quizá la filosofía de Leibniz: Leibniz estaba fascinado con los microscopios porque le confirmaban que aquello que, desde el punto de vista “normal” y cotidiano, parece un objeto inerte está en realidad lleno de vida. Basta con observarlo más de cerca, es decir, contemplar el objeto desde una proximidad absoluta: bajo la lente de un microscopio se percibe el salvaje reptar de innumerables seres vivos diminutos.

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