Artistas por artistas

La editorial mexicana Alias y la Dia Art Foundation, de Estados Unidos, han puesto en circulación, por primera vez en español, Artistas por artistas, una serie que desde 2016 ha reunido conferencias dedicadas a figuras centrales del arte conceptual y minimalista. La iniciativa traslada a otro contexto lingüístico un modelo de reflexión en el que artistas contemporáneos leen, discuten e interpretan la obra de sus predecesores. El proyecto, presentado en la pasada Semana del Arte en la galería Kurimanzutto, inicia con dos títulos impresos en diciembre de 2025: Hanne Darboven por artistas y Walter De Maria por artistas. Ambos volúmenes condensan intervenciones originalmente concebidas como eventos públicos en la Dia Art Foundation, donde la conferencia funciona como dispositivo crítico y performativo antes que como ejercicio académico.

La figura de la alemana Hanne Darboven (Múnich, 1941 – Hamburgo, 2009), eje del primer volumen, aparece filtrada por lecturas que enfatizan su relación con los sistemas numéricos, la escritura y la temporalidad. Su trabajo –marcado por la repetición, la acumulación y la inscripción– encuentra en estas páginas una suerte de expansión coral: Gregg Bordowitz, Sam Lewitt, Josephine Meckseper y Matt Mullican abordan su obra desde la teoría crítica hasta la experiencia personal, delineando un campo donde el tiempo se convierte en materia. La propia práctica de Darboven, atravesada por la música y la ciencia, se revela así como una investigación sostenida sobre la duración y sus formas de representación.

Cortesía de Alias

El segundo título se centra en el estadounidense Walter De Maria (Albany, 1935 – Los Ángeles, 2013), figura clave del land art y el minimalismo estadounidense, cuya obra ha explorado la escala, el territorio y la percepción. Las contribuciones reunidas –de Richard Aldrich, Jeanne Dunning, Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg y Terry Winters– insisten en los vínculos entre espacio, entropía y experiencia estética. Desde piezas paradigmáticas como The Lightning Field hasta instalaciones permanentes como The New York Earth Room, el legado de De Maria es revisado aquí como un sistema abierto de relaciones entre arte, naturaleza y tiempo.

Concebida como la tercera colección del catálogo de Alias, sello fundado por el artista Damián Ortega, la serie prevé la publicación de otros cuatro volúmenes, dedicados a Andy Warhol, Bruce Nauman, Robert Smithson y On Kawara. La apuesta es clara: hacer circular en español un archivo vivo donde los artistas piensan su práctica a través de la reflexión sobre obras significativas. Más allá de la recuperación monográfica, Artistas por artistas plantea la pregunta sobre la transmisión del conocimiento en el arte contemporáneo. Al desplazar la voz autorizada del historiador hacia la de otros artistas, la serie propone una genealogía afectiva e intelectual que se construye desde la práctica.

Cortesía de Alias

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Artistas por artistas

La editorial mexicana Alias y la Dia Art Foundation, de Estados Unidos, han puesto en circulación, por primera vez en español, Artistas por artistas, una serie que desde 2016 ha reunido conferencias dedicadas a figuras centrales del arte conceptual y minimalista. La iniciativa traslada a otro contexto lingüístico un modelo de reflexión en el que artistas contemporáneos leen, discuten e interpretan la obra de sus predecesores. El proyecto, presentado en la pasada Semana del Arte en la galería Kurimanzutto, inicia con dos títulos impresos en diciembre de 2025: Hanne Darboven por artistas y Walter De Maria por artistas. Ambos volúmenes condensan intervenciones originalmente concebidas como eventos públicos en la Dia Art Foundation, donde la conferencia funciona como dispositivo crítico y performativo antes que como ejercicio académico.

La figura de la alemana Hanne Darboven (Múnich, 1941 – Hamburgo, 2009), eje del primer volumen, aparece filtrada por lecturas que enfatizan su relación con los sistemas numéricos, la escritura y la temporalidad. Su trabajo –marcado por la repetición, la acumulación y la inscripción– encuentra en estas páginas una suerte de expansión coral: Gregg Bordowitz, Sam Lewitt, Josephine Meckseper y Matt Mullican abordan su obra desde la teoría crítica hasta la experiencia personal, delineando un campo donde el tiempo se convierte en materia. La propia práctica de Darboven, atravesada por la música y la ciencia, se revela así como una investigación sostenida sobre la duración y sus formas de representación.

Cortesía de Alias

El segundo título se centra en el estadounidense Walter De Maria (Albany, 1935 – Los Ángeles, 2013), figura clave del land art y el minimalismo estadounidense, cuya obra ha explorado la escala, el territorio y la percepción. Las contribuciones reunidas –de Richard Aldrich, Jeanne Dunning, Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg y Terry Winters– insisten en los vínculos entre espacio, entropía y experiencia estética. Desde piezas paradigmáticas como The Lightning Field hasta instalaciones permanentes como The New York Earth Room, el legado de De Maria es revisado aquí como un sistema abierto de relaciones entre arte, naturaleza y tiempo.

Concebida como la tercera colección del catálogo de Alias, sello fundado por el artista Damián Ortega, la serie prevé la publicación de otros cuatro volúmenes, dedicados a Andy Warhol, Bruce Nauman, Robert Smithson y On Kawara. La apuesta es clara: hacer circular en español un archivo vivo donde los artistas piensan su práctica a través de la reflexión sobre obras significativas. Más allá de la recuperación monográfica, Artistas por artistas plantea la pregunta sobre la transmisión del conocimiento en el arte contemporáneo. Al desplazar la voz autorizada del historiador hacia la de otros artistas, la serie propone una genealogía afectiva e intelectual que se construye desde la práctica.

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Nuevos planos maestros de Panahi

Hay una imagen recurrente en el cine de Jafar Panahi: sus personajes van en vehículos, unas veces en camionetas o taxis, otras en motos o autobuses. Un brevísimo poema de Abbas Kiarostami, otro genio del cine iraní, maestro de Panahi, ofrece un resumen: “conduciendo veinte kilómetros más / la tierra se queda blanca / y la tristeza / se aleja del corazón”. En Fue sólo un accidente (2025), la última película del director iraní, que se puede ver en MUBI en el marco del ciclo Cine por cualquier medio: retrospectiva de Jafar Panahi, un grupo de extraños van de aquí para allá en una camioneta que transporta a un hombre que, sospechan, fue su torturador. Unos quieren vengarse de él de inmediato, otros asegurarse de su identidad y hacerlo hablar; todos saben que, por más que quieran y por más lejos que vayan, es imposible olvidar lo que vivieron.

El cine de Panahi se contiene en los bordes. De manera plástica, varios de sus planos maestros emblemáticos, que funcionan como introducción, se enmarcan en los márgenes de superficies que son aberturas o umbrales. Quizá los más notables son la ventanilla blanca que se abre al comienzo de El círculo (2000; León de Oro en el Festival de Venecia), que visualmente despliega y destapa la historia de varias jóvenes que escaparon de prisión y en general de las mujeres iraníes, y las rejas que protegen la joyería de Sangre y oro (2003), escenario de un atraco fallido, que asocian a la cámara y al ladrón, constriñéndolos en el interior, es decir, que los pone del mismo lado.

Por su parte, Fue sólo un accidente (Palma de Oro en el Festival de Cannes) inicia en los bordes del parabrisas de un automóvil. Desde el exterior, Panahi filma a una pareja que cómodamente transita de noche por un paraje donde se escuchan perros que se atraviesan por el camino. Luego aparece su pequeña hija, en el asiento trasero, para completar el cuadro. Es ella quien más lamenta que su papá, imperturbable, haya atropellado a uno de los animales; es un simple accidente, dice la madre, que encadena otro, un desperfecto repentino del auto que los obliga a detenerse para buscar a un mecánico.

Fotograma de Fue sólo un accidente (2025), de Jafar Panahi

Jafar Panahi mira con una amplitud original. A los planos que funcionan como llave, como puerta de entrada, se suman panorámicas y planos de conjunto que completan el asomo que propone al espectador, al que ofrece un paisaje de gran alcance reflexivo. Desde que comenzó a filmar, con El globo blanco (1995) como primer largometraje, el director ha puesto la vista en la situación de su país. A juzgar por su propia obra, la realidad de Irán es compleja, de control y persecución, de censura y de movilidad limitada para sus habitantes. A pesar del éxito –tiene todos los premios de los mayores festivales de cine europeos– y de sus problemas con el Estado iraní –que lo ha encarcelado varias veces y le tiene prohibido filmar–, Panahi no ha dejado de rodar en su país de forma clandestina. Acusado de propaganda en contra del gobierno, ha podido salir de Irán en ciertas ocasiones, pero no ha desviado la mirada hacia otro lugar. Insiste. No es poca cosa.

Su mirada es cotidiana. Quizá por eso no hay héroes en su obra, tampoco historias grandilocuentes. Las anécdotas que cuenta parecen situaciones menudas, casi sueltas, por eso las filma lo mismo con cámaras profesionales que con teléfonos. Es otro de los rasgos de su cine: una capacidad narrativa hipnótica, que lleva sin prisa al espectador por los andares y los desplazamientos de los personajes. A veces se trata de planos secuencia que lo detienen, de nuevo, en los bordes de su inmovilidad. Panahi emula el canto melismático de la música vocal iraní, que cautiva entonando múltiples notas sobre una misma sílaba. Este procedimiento o técnica procura inflexiones sobre una misma idea. Por ejemplo, las opiniones de los pasajeros de Taxi Teherán (2015; Oso de Oro en el Festival de Berlín) sobre los problemas de la ciudad o las experiencias de las actrices de Tres caras (2018), filmes en los que el propio director aparece como chofer o conductor del vehículo.

Como si se tratara de una misma sílaba en diferentes vibraciones, para seguir con la idea musical, en las películas del iraní los personajes son más o menos variantes de uno solo. Es como si encontrara sus puntos de unión y de entendimiento, como si canturreara tú y yo somos uno mismo, uh-oh, uh, uh-oh. Sucede con las chicas de Fuera de juego (2006), que se visten con ropa masculina para asistir a un partido de futbol de Irán, pero que son aprehendidas porque está prohibido que las mujeres vayan a los estadios. A veces, también, los personajes son el reverso, unidos por los extremos. A pesar de la diferencia de clase abismal entre el parco repartidor de pizza y el joven excéntrico y adinerado de Sangre y oro, su soledad es equiparable.

Fotograma de Fue sólo un accidente (2025), de Jafar Panahi

En Fue sólo un accidente, Jafar Panahi retoma elementos del film noir. Luego de la contención en los bordes del parabrisas, el conductor y padre de familia baja del coche. Su andar cruje, retira al animal que arrolló y se mancha las manos. Ahí, en la oscuridad del camino, Panahi lo filma entre sombras y distingue su rostro con la luz roja de los faros. Es una imagen más que inusual en su cine, es nueva. Sólo lo escucha caminar y lo ve parcialmente y desde arriba, por una abertura, pero el mecánico cree reconocer al hombre que lo torturó por exigir derechos laborales, quien también usaba una prótesis que chirriaba, imagen sonora y eco del cine criminal. Estos guiños, sin embargo, no son homenajes a la historia clásica del hombre equivocado y la transferencia de su culpa. De forma callada, las calles de Teherán saben de este tipo de abusos cometidos por un mismo hombre. Sus víctimas implican a un librero, a una amiga fotógrafa, a la pareja a la que ésta saca fotos un día antes de su boda y al ex amante de la retratista.      

Panahi representa el reacomodo de la tradición y las costumbres en Irán, que a veces responden al atraso y las malas prácticas y a veces al avance tecnológico y social. En ocasiones una y otro se fusionan, como se ve de manera cómica en el uso de terminales electrónicas por todos lados para hacer pagos, dar propinas e incluso consentir, sin remedio, la extorsión de las autoridades. En Esto no es una película (codirigida con Mochtabá Mirtahmasp, 2011), por otro lado, la herramienta contra la censura y para seguir creando cine es registrar o filmar con el teléfono.

El hombre que persigue al grupo en sus recuerdos y pesadillas, el hombre no equivocado, el inconmovible padre de familia, confirma su vocación de servicio al régimen. Es la variación más radical de los personajes de Jafar Panahi convencidos de su obediencia, de los guardias imberbes que persiguen mujeres en estadios y que a pesar de las reglas luego se unen a la algarabía futbolera de las chicas, de los cajeros que no venden pasajes de autobús a mujeres solas o sin identificación, pero que se ablandan al último momento. Quizás el hombre no equivocado de Fue sólo un accidente se equivoca al confesar su llamamiento a ser mártir, ardor de sentimiento religioso; quizás ese es su castigo, que no se cumpla su deseo más anhelado. Quizá todos los personajes, incluido él, amparados bajo un árbol, son víctimas de algo mayor, notas de un mismo sonido.

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Nuevos planos maestros de Panahi

Hay una imagen recurrente en el cine de Jafar Panahi: sus personajes van en vehículos, unas veces en camionetas o taxis, otras en motos o autobuses. Un brevísimo poema de Abbas Kiarostami, otro genio del cine iraní, maestro de Panahi, ofrece un resumen: “conduciendo veinte kilómetros más / la tierra se queda blanca / y la tristeza / se aleja del corazón”. En Fue sólo un accidente (2025), la última película del director iraní, que se puede ver en MUBI en el marco del ciclo Cine por cualquier medio: retrospectiva de Jafar Panahi, un grupo de extraños van de aquí para allá en una camioneta que transporta a un hombre que, sospechan, fue su torturador. Unos quieren vengarse de él de inmediato, otros asegurarse de su identidad y hacerlo hablar; todos saben que, por más que quieran y por más lejos que vayan, es imposible olvidar lo que vivieron.

El cine de Panahi se contiene en los bordes. De manera plástica, varios de sus planos maestros emblemáticos, que funcionan como introducción, se enmarcan en los márgenes de superficies que son aberturas o umbrales. Quizá los más notables son la ventanilla blanca que se abre al comienzo de El círculo (2000; León de Oro en el Festival de Venecia), que visualmente despliega y destapa la historia de varias jóvenes que escaparon de prisión y en general de las mujeres iraníes, y las rejas que protegen la joyería de Sangre y oro (2003), escenario de un atraco fallido, que asocian a la cámara y al ladrón, constriñéndolos en el interior, es decir, que los pone del mismo lado.

Por su parte, Fue sólo un accidente (Palma de Oro en el Festival de Cannes) inicia en los bordes del parabrisas de un automóvil. Desde el exterior, Panahi filma a una pareja que cómodamente transita de noche por un paraje donde se escuchan perros que se atraviesan por el camino. Luego aparece su pequeña hija, en el asiento trasero, para completar el cuadro. Es ella quien más lamenta que su papá, imperturbable, haya atropellado a uno de los animales; es un simple accidente, dice la madre, que encadena otro, un desperfecto repentino del auto que los obliga a detenerse para buscar a un mecánico.

Fotograma de Fue sólo un accidente (2025), de Jafar Panahi

Jafar Panahi mira con una amplitud original. A los planos que funcionan como llave, como puerta de entrada, se suman panorámicas y planos de conjunto que completan el asomo que propone al espectador, al que ofrece un paisaje de gran alcance reflexivo. Desde que comenzó a filmar, con El globo blanco (1995) como primer largometraje, el director ha puesto la vista en la situación de su país. A juzgar por su propia obra, la realidad de Irán es compleja, de control y persecución, de censura y de movilidad limitada para sus habitantes. A pesar del éxito –tiene todos los premios de los mayores festivales de cine europeos– y de sus problemas con el Estado iraní –que lo ha encarcelado varias veces y le tiene prohibido filmar–, Panahi no ha dejado de rodar en su país de forma clandestina. Acusado de propaganda en contra del gobierno, ha podido salir de Irán en ciertas ocasiones, pero no ha desviado la mirada hacia otro lugar. Insiste. No es poca cosa.

Su mirada es cotidiana. Quizá por eso no hay héroes en su obra, tampoco historias grandilocuentes. Las anécdotas que cuenta parecen situaciones menudas, casi sueltas, por eso las filma lo mismo con cámaras profesionales que con teléfonos. Es otro de los rasgos de su cine: una capacidad narrativa hipnótica, que lleva sin prisa al espectador por los andares y los desplazamientos de los personajes. A veces se trata de planos secuencia que lo detienen, de nuevo, en los bordes de su inmovilidad. Panahi emula el canto melismático de la música vocal iraní, que cautiva entonando múltiples notas sobre una misma sílaba. Este procedimiento o técnica procura inflexiones sobre una misma idea. Por ejemplo, las opiniones de los pasajeros de Taxi Teherán (2015; Oso de Oro en el Festival de Berlín) sobre los problemas de la ciudad o las experiencias de las actrices de Tres caras (2018), filmes en los que el propio director aparece como chofer o conductor del vehículo.

Como si se tratara de una misma sílaba en diferentes vibraciones, para seguir con la idea musical, en las películas del iraní los personajes son más o menos variantes de uno solo. Es como si encontrara sus puntos de unión y de entendimiento, como si canturreara tú y yo somos uno mismo, uh-oh, uh, uh-oh. Sucede con las chicas de Fuera de juego (2006), que se visten con ropa masculina para asistir a un partido de futbol de Irán, pero que son aprehendidas porque está prohibido que las mujeres vayan a los estadios. A veces, también, los personajes son el reverso, unidos por los extremos. A pesar de la diferencia de clase abismal entre el parco repartidor de pizza y el joven excéntrico y adinerado de Sangre y oro, su soledad es equiparable.

Fotograma de Fue sólo un accidente (2025), de Jafar Panahi

En Fue sólo un accidente, Jafar Panahi retoma elementos del film noir. Luego de la contención en los bordes del parabrisas, el conductor y padre de familia baja del coche. Su andar cruje, retira al animal que arrolló y se mancha las manos. Ahí, en la oscuridad del camino, Panahi lo filma entre sombras y distingue su rostro con la luz roja de los faros. Es una imagen más que inusual en su cine, es nueva. Sólo lo escucha caminar y lo ve parcialmente y desde arriba, por una abertura, pero el mecánico cree reconocer al hombre que lo torturó por exigir derechos laborales, quien también usaba una prótesis que chirriaba, imagen sonora y eco del cine criminal. Estos guiños, sin embargo, no son homenajes a la historia clásica del hombre equivocado y la transferencia de su culpa. De forma callada, las calles de Teherán saben de este tipo de abusos cometidos por un mismo hombre. Sus víctimas implican a un librero, a una amiga fotógrafa, a la pareja a la que ésta saca fotos un día antes de su boda y al ex amante de la retratista.      

Panahi representa el reacomodo de la tradición y las costumbres en Irán, que a veces responden al atraso y las malas prácticas y a veces al avance tecnológico y social. En ocasiones una y otro se fusionan, como se ve de manera cómica en el uso de terminales electrónicas por todos lados para hacer pagos, dar propinas e incluso consentir, sin remedio, la extorsión de las autoridades. En Esto no es una película (codirigida con Mochtabá Mirtahmasp, 2011), por otro lado, la herramienta contra la censura y para seguir creando cine es registrar o filmar con el teléfono.

El hombre que persigue al grupo en sus recuerdos y pesadillas, el hombre no equivocado, el inconmovible padre de familia, confirma su vocación de servicio al régimen. Es la variación más radical de los personajes de Jafar Panahi convencidos de su obediencia, de los guardias imberbes que persiguen mujeres en estadios y que a pesar de las reglas luego se unen a la algarabía futbolera de las chicas, de los cajeros que no venden pasajes de autobús a mujeres solas o sin identificación, pero que se ablandan al último momento. Quizás el hombre no equivocado de Fue sólo un accidente se equivoca al confesar su llamamiento a ser mártir, ardor de sentimiento religioso; quizás ese es su castigo, que no se cumpla su deseo más anhelado. Quizá todos los personajes, incluido él, amparados bajo un árbol, son víctimas de algo mayor, notas de un mismo sonido.

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Smiljan Radić: el espacio incierto

“A través de una obra situada en la encrucijada entre incertidumbre, experimentación material y memoria cultural, Smiljan Radić privilegia la fragilidad frente a cualquier pretensión injustificada de certeza”, declaró el jurado del Premio Pritzker 2026 sobre el arquitecto nacido en Santiago de Chile en 1965. Se trata del quinto latinoamericano, segundo chileno, en recibir el reconocimiento más sonado de la disciplina. Tras Luis Barragán (1980), Oscar Niemeyer (1988), Paulo Mendes da Rocha (2006) y Alejandro Aravena (2016), Radić es reconocido por edificios que “parecen precarios, temporales e incluso inacabados, pero crean lugares de refugio y generosidad”.

Smiljan Radić ha sostenido una práctica de fuerte vocación experimental, en la intersección de la arquitectura con el paisaje y la cultura. Desde la década de los noventa llamó la atención con objetos que transmiten un carácter a la vez arcaico y futurista. Su colaboración recurrente con la escultora Marcela Correa habla de una consistente búsqueda plástica. Lejos de la espectacularidad, sus edificios responden a contextos específicos y a un sólido desarrollo conceptual. Sus ejercicios espaciales, inicialmente exclusivos del paisaje chileno, hoy se despliegan en distintas partes del mundo.

Elegimos cinco obras del arquitecto premiado como introducción a su significativo trabajo.

Casa Pite

Papudo, Chile, 2005

Ubicada sobre un paisaje costero rocoso en la zona central de Chile, la vivienda se implanta como una serie de volúmenes fragmentados sobre grandes formaciones pétreas frente al océano Pacífico. Concreto, piedra y madera siguen una geometría adaptada a las irregularidades del terreno, generando terrazas, miradores y recorridos.

Fotografía: Cristóbal Palma

Casa del Poema del Ángulo Recto

Vilches, Chile, 2013

Inspirada en el Poema del ángulo recto de Le Corbusier, la vivienda explora la relación entre geometría, naturaleza y experiencia humana. Construido para el arquitecto y su pareja, se trata de un espacio contemplativo y casi monástico, reducido a lo elemental pero de impronta escultórica: muros gruesos, aberturas cuidadosamente orientadas y una relación directa con el paisaje circundante.

Fotografía: Smiljan Radić

Bodega VIK

Millahue, Chile, 2013

Una infraestructura productiva integrada al territorio. Un volumen de gran escala parcialmente enterrado en la topografía, para aprovechar la gravedad en el proceso de vinificación y mantener estables las condiciones térmicas. La cubierta metálica refleja el cielo y el paisaje circundante, mientras la explanada exterior es casi una pieza de land art.

Fotografía: Cristóbal Palma

Pabellón Serpentine

Londres, 2014

Refugio primitivo, cabaña y objeto escultórico: en este pabellón temporal Smiljan Radić alcanzó el reconocimiento internacional. El volumen de fibra de vidrio translúcida creaba, con luz natural, un ambiente suave en el interior; por la noche se iluminaba desde dentro y se transformaba en una lámpara monumental dentro del parque. A la vez frágil y contundente.

Fotografía: Iwan Baan

Teatro Regional del Biobío

Concepción, Chile, 2018

Junto al río Biobío de Concepción se alza uno de los equipamientos culturales más importantes diseñados por Radić. El complejo, envuelto por una fachada translúcida de paneles blancos, alberga salas de conciertos, teatro y espacios públicos. La monumentalidad institucional contrasta con una imagen arquitectónica que tiende a lo evanescente.

Fotografía: Cristóbal Palma

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Smiljan Radić: el espacio incierto

“A través de una obra situada en la encrucijada entre incertidumbre, experimentación material y memoria cultural, Smiljan Radić privilegia la fragilidad frente a cualquier pretensión injustificada de certeza”, declaró el jurado del Premio Pritzker 2026 sobre el arquitecto nacido en Santiago de Chile en 1965. Se trata del quinto latinoamericano, segundo chileno, en recibir el reconocimiento más sonado de la disciplina. Tras Luis Barragán (1980), Oscar Niemeyer (1988), Paulo Mendes da Rocha (2006) y Alejandro Aravena (2016), Radić es reconocido por edificios que “parecen precarios, temporales e incluso inacabados, pero crean lugares de refugio y generosidad”.

Smiljan Radić ha sostenido una práctica de fuerte vocación experimental, en la intersección de la arquitectura con el paisaje y la cultura. Desde la década de los noventa llamó la atención con objetos que transmiten un carácter a la vez arcaico y futurista. Su colaboración recurrente con la escultora Marcela Correa habla de una consistente búsqueda plástica. Lejos de la espectacularidad, sus edificios responden a contextos específicos y a un sólido desarrollo conceptual. Sus ejercicios espaciales, inicialmente exclusivos del paisaje chileno, hoy se despliegan en distintas partes del mundo.

Elegimos cinco obras del arquitecto premiado como introducción a su significativo trabajo.

Casa Pite

Papudo, Chile, 2005

Ubicada sobre un paisaje costero rocoso en la zona central de Chile, la vivienda se implanta como una serie de volúmenes fragmentados sobre grandes formaciones pétreas frente al océano Pacífico. Concreto, piedra y madera siguen una geometría adaptada a las irregularidades del terreno, generando terrazas, miradores y recorridos.

Fotografía: Cristóbal Palma

Casa del Poema del Ángulo Recto

Vilches, Chile, 2013

Inspirada en el Poema del ángulo recto de Le Corbusier, la vivienda explora la relación entre geometría, naturaleza y experiencia humana. Construido para el arquitecto y su pareja, se trata de un espacio contemplativo y casi monástico, reducido a lo elemental pero de impronta escultórica: muros gruesos, aberturas cuidadosamente orientadas y una relación directa con el paisaje circundante.

Fotografía: Smiljan Radić

Bodega VIK

Millahue, Chile, 2013

Una infraestructura productiva integrada al territorio. Un volumen de gran escala parcialmente enterrado en la topografía, para aprovechar la gravedad en el proceso de vinificación y mantener estables las condiciones térmicas. La cubierta metálica refleja el cielo y el paisaje circundante, mientras la explanada exterior es casi una pieza de land art.

Fotografía: Cristóbal Palma

Pabellón Serpentine

Londres, 2014

Refugio primitivo, cabaña y objeto escultórico: en este pabellón temporal Smiljan Radić alcanzó el reconocimiento internacional. El volumen de fibra de vidrio translúcida creaba, con luz natural, un ambiente suave en el interior; por la noche se iluminaba desde dentro y se transformaba en una lámpara monumental dentro del parque. A la vez frágil y contundente.

Fotografía: Iwan Baan

Teatro Regional del Biobío

Concepción, Chile, 2018

Junto al río Biobío de Concepción se alza uno de los equipamientos culturales más importantes diseñados por Radić. El complejo, envuelto por una fachada translúcida de paneles blancos, alberga salas de conciertos, teatro y espacios públicos. La monumentalidad institucional contrasta con una imagen arquitectónica que tiende a lo evanescente.

Fotografía: Cristóbal Palma

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Un caballero errante

George R.R. Martin, creador del famoso universo de Juego de tronos, es quizá víctima de haber escrito un mundo demasiado real para sus numerosos seguidores. En uno de los ensayos reunidos en Juego de tronos. Un libro afilado como el acero valyrio (“¡Ponte a escribir, George R.R. Martin!”), publicado por la editorial española Errata Naturae en 2012, la periodista Laura Miller describe la obsesión de los fans con los libros y el fenómeno cultural generado por la saga, que se mantiene varios años después de la publicación del título más reciente, en 2011, y el final de la serie producida por HBO en 2019.

La creación de Martin ha provocado, como afirma Miller, que muchos fans sean más expertos en Juego de tronos que el autor mismo. Es tal la cantidad de genealogías, símbolos, mensajes encriptados, teorías de la conspiración, polémicas, conocimiento canónico y misterios irresolubles, que George R.R. Martin probablemente dejará inconclusa la saga por dos razones: la imposibilidad de añadir algo más a una creación que lo rebasa en términos de imaginación y memoria y, por supuesto, la tarea de satisfacer a los seguidores de un universo que se ha convertido para ellos en una suerte de religión. 

Debido a la sequía creativa de Martin, HBO se ha dedicado a escarbar en los volúmenes de Juego de tronos y en historias publicadas al margen de las narraciones más famosas. Los fans, por su parte, han creado una galería de imágenes y secuencias de video para ilustrar episodios que aparecen en algunos libros o son mencionados de forma indirecta en algún pasaje. Esta imaginería visual es usada en los análisis de especialistas en YouTube, que estrenan sus transmisiones una vez que acaba el capítulo semanal de cualquier serie basada en su universo favorito. Para explotar comercialmente el fenómeno mediático, a Juego de tronos siguió La casa del dragón –precuela con personajes diferentes, estrenada en 2022– y, este año, la primera temporada de El caballero de los Siete Reinos (cocreada por Martin e Ira Parker), historia basada en tres novelas cortas publicadas por el autor entre 1998 y 2010, antes de que la fama de la serie llegara a su vida y se convirtiera en referente global. 

Dexter Sol Ansell y Peter Claffey en El caballero de los Siete Reinos (2026). Fotografía: Steffan Hill / HBO

No sólo es interesante la trama de El caballero de los Siete Reinos (las aventuras de un caballero errante y un escudero cuya identidad secreta se revela a las primeras de cambio) sino el hecho de que se estrene en medio de una fuerte crítica de la desigualdad y del poder. Si Juego de tronos y La casa del dragón se concentran en las élites de un mundo de fantasía –aunque termina siendo una copia del Medievo, como gran parte de la fantasía épica–, la nueva serie de HBO tiene como personaje principal a Duncan el Alto, un joven sin abolengo que representa, al menos en esta primera temporada, a la gente de a pie que tiene que sobrevivir a una realidad dictada desde el trono.

El contexto es interesante también, pues la historia retrata el declive de una dinastía –los Targaryen– que ha perdido a los dragones, su arma principal. Inmersa en luchas internas, la élite que oprime la tierra ficticia de Westeros tiene que hacer uso de la tradición, la fuerza militar que aún le es fiel y, sobre todo, la capacidad de imponer respeto en los llamados Siete Reinos. El temor, por supuesto, es otro ingrediente para mantener un equilibrio social cada vez más precario. Tiempo después, cuando la dinastía está casi extinta, una de sus descendientes, Daenerys Targaryen, recupera a los dragones y destruye King’s Landing –la capital de Westeros– en el capítulo 5 de la octava temporada de Juego de tronos, cuyas imágenes recuerdan las de un bombardeo nuclear. El final de la serie remite a un determinismo que molestó a muchos espectadores, pues la rebelión que promete libertad a los oprimidos degenera en una orgía de sangre y en el germen de una dictadura con reminiscencias del fascismo del siglo XX.

Imagen de la serie El caballero de los Siete Reinos (2026), creada por Ira Parker y George R. R. Martin. Fotografía: Steffan Hill / HBO

En medio de la épica trágica de Juego de tronos, la figura de un caballero errante como Duncan el Alto (Peter Claffey) es una reivindicación de los antiguos ideales de la caballería. No sólo eso: el escudero del protagonista es un noble de escasos 8 o 9 años. Aegon “Egg” Targaryen (Dexter Sol Ansell) es un niño que intenta alejarse del poder para no corromperse y encuentra en el caballero un modelo a seguir. La serie, al menos en su primera temporada, apenas recurre a elementos sobrenaturales, pues la intención es mostrar el enfrentamiento entre el idealismo de Duncan el Alto y una sociedad que se ha acostumbrado al sometimiento y es gobernada por tiranos cada vez más alejados de la realidad.

El héroe que inicia su camino desde abajo y enfrenta al poder es un paradigma que se retrata en innumerables narraciones a lo largo del tiempo. En esta nueva aproximación, el contraste entre un caballero que duerme bajo un árbol y una nobleza que ha perdido casi toda su legitimidad encaja muy bien con nuestra época. En el capítulo 5 de la serie, “In the Name of the Mother”, Duncan el Alto se enfrenta a un juicio por combate a causa de su defensa de una mujer agredida por Aerion Targaryen, uno de los herederos al trono y hermano de su escudero. Forzado a obtener un último combatiente para su causa, Duncan el Alto se dirige a la tribuna llena de nobles de distintos rangos y les reclama, mientras algunos guardan silencio y otros se burlan, la falta de honor y la pérdida de principios. Ese reclamo resuena con fuerza en el siglo XXI. 

Más allá de lo que suceda con Duncan el Alto, El caballero de los Siete Reinos ofrece una mirada diferente a la idealización de la fantasía épica inspirada en el imaginario asociado a la Edad Media. No es un secreto que la ultraderecha global ha usado la nostalgia por los reinos medievales e, incluso, el Imperio romano para vender la idea de una sociedad patriarcal y jerárquica como remedio al caos de nuestra época. Los grandes emperadores, el determinismo histórico, la jerarquía obtenida por nacimiento y, sobre todo, la idea de una sociedad pura que representa el bien y la civilización enfrentada a una amenaza externa, han sido explotados desde hace mucho tiempo en series y películas. En medio de las grandes historias existen personajes como Duncan el Alto, que rechazan los grandes honores y que van a contracorriente en un mundo en crisis.

Si los grandes reyes del universo de Juego de tronos pueden mandar al matadero a su ejército o ejecutar a alguien por capricho, Duncan el Alto decide perdonar a un rival caído en un duelo y ser amable con los animales, algo que una parte de la sociedad actual no dudaría en calificar de woke, pues va en contra de la política de la crueldad y la deshumanización que se difunde desde diferentes trincheras. La historia de El caballero de los Siete Reinos no es, en absoluto, revolucionaria; sin embargo, muestra que la épica también puede ocurrir en las historias minúsculas –al menos en sus inicios– que contrastan con las leyendas de los grandes hombres. Quizá los fans de George R.R. Martin puedan apreciar este tipo de historias, que ocurren al margen de las grandes batallas. 

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