‘América’: mirar y leer

En un ecosistema editorial dominado por categorías fijas, América aparece como un territorio fronterizo: una publicación independiente que agrupa textos de doce artistas visuales del Sur Global y que concibe la palabra como un espacio creativo autónomo. Editado por Regina De Con Cossío y publicado por Fomento Sybaris, el libro despliega relatos, poemas, manifiestos y crónicas que dialogan con imágenes, memorias y gestos sin someterse a ellos. “Más que unidad estilística, el libro propone una territorial. Un libro-lugar: un campo donde la palabra se deja atravesar por el arte, sin temor a la mezcla ni al extravío”, se lee en el prólogo.

El proyecto sostiene su fuerza en la diversidad. Textos en español, portugués e inglés se entrelazan para dar forma a un paisaje literario que rehúye la centralidad lingüística. Mantener cada pieza en su lengua original se vuelve, en palabras de De Con Cossío, un gesto de fidelidad a la experiencia multilingüe y un espejo de los huecos de nuestro conocimiento de la otredad. La multiplicidad también es geográfica: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Guatemala, México, Perú y Puerto Rico se encuentran aquí como fragmentos de un continente en tensión, atravesado por herencias de despojo y por imaginarios que resisten la homogeneidad.

Los autores convocados –entre ellos Carolina Fusilier, Omar Castillo Alfaro, Luis Enrique Zela-Koort, ASMA (Matías Armendaris / Hanya Belia), Marilyn Boror Bor, Distruktur (Melissa Dullius / Gustavo Jahn), Valentina Díaz y Vir Andres Hera– exploran zonas donde lo fantástico, lo documental y lo espiritual se entrecruzan. Aparecen figuras míticas, crónicas de hiperproductividad, correspondencias íntimas, exilios emocionales, plegarias indígenas y distopías subterráneas. La editora lo puntualiza mejor: “Las piezas funcionan como espejos diferidos de un estado de ánimo generacional: entre lo irónico y lo sincero, lo gestual y lo digital, altavoz del deseo”.

La publicación se inscribe en la línea experimental de Fomento Sybaris, iniciativa que desde 2020 busca impulsar prácticas artísticas del Sur Global y abrir rutas alternativas para pensar la imagen contemporánea. Tras De frente a lo que se oculta, aparecido a inicios de este año, América es su segundo ejercicio editorial y, quizá, su apuesta más arriesgada: un volumen que imagina la escritura no como descripción del mundo sino como su activación.

El libro se presenta el jueves 11 de diciembre de 2025, a las 19:30 hrs., en La Americana (Iztaccíhuatl 36A, Hipódromo, CDMX), con la participación de varios autores y de su editora. Una invitación a leer –y a mirar– desde otros espacios posibles.

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Safari humano

En noviembre de este año algunos medios difundieron la siguiente noticia: la Fiscalía de Milán investiga una denuncia que involucra a italianos fanáticos de las armas y de extrema derecha que dispararon a civiles desarmados durante el asedio a Sarajevo (1992-1995) por las tropas serbobosnias. El escritor y periodista Ezio Gavazzeni respaldó su denuncia con un documento de 17 páginas y se han sumado a la querella legal ex magistrados italianos y la ex alcaldesa de Sarajevo de 2021 a 2024, Benjamina Karić. Se estima, según una nota en El País, que 11 mil civiles habrían sido asesinados por francotiradores que pagaron entre 80 mil y 100 mil euros por la caza, aunque según la hipótesis se pagaba más por disparar a niños. La justicia serbia trató el asunto como “una leyenda urbana”, pero las pruebas apuntan a una realidad que se intentó ocultar por muchos años.

El ser humano cazado por otro ser humano, reducido a un trofeo, ha sido un tópico recurrente en las ficciones literarias y cinematográficas. Como suele suceder, parece que la realidad comienza a reflejar los inquietantes escenarios imaginados por escritores a lo largo de la historia. Mientras la ideología tecnoutopista alrededor de la llamada inteligencia artificial especula con una próxima humanización de los algoritmos y procesos que ocurren en Internet, los seres humanos de carne y hueso –aquellos considerados desechables o prescindibles– fueron usados como tiro al blanco a finales del siglo XX. La Guerra de Bosnia –producto de la desintegración de la URSS y la antigua Yugoslavia– sirvió como un Estado de excepción para que hombres de negocios ricos viajaran a la zona de conflicto para cazar por diversión a seres humanos. Ahora nos deberíamos preguntar por otros campos de tiro que aún no trascienden a la opinión pública. También convendría preguntar por los hombres y mujeres cazados por diversión en épocas anteriores y cuyas historias no llegaron a ningún tribunal porque eran víctimas de las potencias coloniales en regiones lejos de Europa.

En la novela American Psycho de Bret Easton Ellis, publicada en 1991, se retrata el vacío existencial de un yuppie de la época, Patrick Bateman, representante de los jóvenes acaudalados estadounidenses que prosperaban en el mundo unipolar y volcado a las finanzas después de la Guerra Fría. Como el dinero no es suficiente para darle sentido a su vida, recorre en las noches las calles de Nueva York para torturar y asesinar a quien pueda, pues su clase social le otorga impunidad. Easton Ellis retrata al personaje como un psicópata que disfruta su crueldad en las noches mientras mantiene su otra vida –banquero de inversiones– en los límites que demanda Wall Street. La política de la crueldad aún se mantenía en las cañerías del gobierno y de los corporativos estadounidenses. Cazar a otros seres humanos, torturar a alguien por placer, exterminar por deporte era algo que no podía pertenecer al statu quo de la época. Bill Clinton, presidente de Estados Unidos de aquellos años, ejemplificaba el optimismo del capitalismo neoliberal y no es recordado por pronunciar discursos violentos. Tras bambalinas, como se sabe, la Casa Blanca seguía con guerras de baja intensidad en varias partes del mundo, en particular en Medio Oriente.

El safari humano, la caza del hombre por el hombre, parece haber llegado a una nueva etapa. El primer ejemplo que viene a la mente, por supuesto, es el genocidio en Gaza y las numerosas evidencias de soldados israelíes asesinando a personas que sólo buscaban comida. El acto de terror y la deshumanización del otro ya existían desde hace mucho tiempo en la política de segregación y exterminio en Gaza, pero adquiere tintes macabros cuando los mismos agresores se filman divirtiéndose mientras disparan. La normalización de la crueldad siempre empieza por discursos antes inaceptables que comienzan a infiltrarse en la sociedad, discursos que convierten al otro no sólo en enemigo sino en algo no-humano y, por lo tanto, descartable. Si la Ilustración y la Revolución Francesa promovieron la idea de la igualdad universal –que no se llevó por completo a la realidad, como muestra la historia–, ahora regresamos a una suerte de canibalismo social en el cual el poderoso puede justificar sin mayor empacho la eliminación del más débil. En las novelas del Marqués de Sade los agresores justifican la violencia que ejercen, particularmente contra las mujeres, porque la naturaleza los ha hecho superiores. De la misma manera, los hombres que usaron las calles de Sarajevo como escenario de feria con blancos vivos pensaron que podían disponer de hombres, mujeres y niños porque tenían poder y dinero.

La normalización del safari humano no sólo implica la deshumanización de la víctima sino también la del agresor, pues ha abandonado cualquier rasgo de empatía. Las señales se multiplican todos los días: propagandistas de la ultraderecha que promueven la idea de que los migrantes deber ser sujetos a medidas cada vez más crueles; columnistas neoliberales que proponen eliminar o disminuir las pensiones porque los jubilados ya no aportan nada al país; hombres jóvenes aislados y deprimidos difundiendo mensajes misóginos en las redes sociales y foros clandestinos en Internet; votantes en varios países del mundo respaldando políticos reaccionarios que demonizan a los pobres y resucitan ideas propias del fascismo que se creían superadas. La deshumanización, en esta nueva etapa, recurre a lógicas que convierten a la población descartable en mercancía. Ya en 1729 Jonathan Swift proponía en su brillante ensayo repleto de humor negro, Una modesta proposición, que los pobres de Irlanda vendieran a sus hijos a granjas para después ser comidos por los terratenientes ricos. Antes motivo de vergüenza, la ideología deshumanizante se vuelve cada vez más popular en una sociedad global enfrentada a múltiples riesgos vitales y sin respuestas.

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Safari humano

En noviembre de este año algunos medios difundieron la siguiente noticia: la Fiscalía de Milán investiga una denuncia que involucra a italianos fanáticos de las armas y de extrema derecha que dispararon a civiles desarmados durante el asedio a Sarajevo (1992-1995) por las tropas serbobosnias. El escritor y periodista Ezio Gavazzeni respaldó su denuncia con un documento de 17 páginas y se han sumado a la querella legal ex magistrados italianos y la ex alcaldesa de Sarajevo de 2021 a 2024, Benjamina Karić. Se estima, según una nota en El País, que 11 mil civiles habrían sido asesinados por francotiradores que pagaron entre 80 mil y 100 mil euros por la caza, aunque según la hipótesis se pagaba más por disparar a niños. La justicia serbia trató el asunto como “una leyenda urbana”, pero las pruebas apuntan a una realidad que se intentó ocultar por muchos años.

El ser humano cazado por otro ser humano, reducido a un trofeo, ha sido un tópico recurrente en las ficciones literarias y cinematográficas. Como suele suceder, parece que la realidad comienza a reflejar los inquietantes escenarios imaginados por escritores a lo largo de la historia. Mientras la ideología tecnoutopista alrededor de la llamada inteligencia artificial especula con una próxima humanización de los algoritmos y procesos que ocurren en Internet, los seres humanos de carne y hueso –aquellos considerados desechables o prescindibles– fueron usados como tiro al blanco a finales del siglo XX. La Guerra de Bosnia –producto de la desintegración de la URSS y la antigua Yugoslavia– sirvió como un Estado de excepción para que hombres de negocios ricos viajaran a la zona de conflicto para cazar por diversión a seres humanos. Ahora nos deberíamos preguntar por otros campos de tiro que aún no trascienden a la opinión pública. También convendría preguntar por los hombres y mujeres cazados por diversión en épocas anteriores y cuyas historias no llegaron a ningún tribunal porque eran víctimas de las potencias coloniales en regiones lejos de Europa.

En la novela American Psycho de Bret Easton Ellis, publicada en 1991, se retrata el vacío existencial de un yuppie de la época, Patrick Bateman, representante de los jóvenes acaudalados estadounidenses que prosperaban en el mundo unipolar y volcado a las finanzas después de la Guerra Fría. Como el dinero no es suficiente para darle sentido a su vida, recorre en las noches las calles de Nueva York para torturar y asesinar a quien pueda, pues su clase social le otorga impunidad. Easton Ellis retrata al personaje como un psicópata que disfruta su crueldad en las noches mientras mantiene su otra vida –banquero de inversiones– en los límites que demanda Wall Street. La política de la crueldad aún se mantenía en las cañerías del gobierno y de los corporativos estadounidenses. Cazar a otros seres humanos, torturar a alguien por placer, exterminar por deporte era algo que no podía pertenecer al statu quo de la época. Bill Clinton, presidente de Estados Unidos de aquellos años, ejemplificaba el optimismo del capitalismo neoliberal y no es recordado por pronunciar discursos violentos. Tras bambalinas, como se sabe, la Casa Blanca seguía con guerras de baja intensidad en varias partes del mundo, en particular en Medio Oriente.

El safari humano, la caza del hombre por el hombre, parece haber llegado a una nueva etapa. El primer ejemplo que viene a la mente, por supuesto, es el genocidio en Gaza y las numerosas evidencias de soldados israelíes asesinando a personas que sólo buscaban comida. El acto de terror y la deshumanización del otro ya existían desde hace mucho tiempo en la política de segregación y exterminio en Gaza, pero adquiere tintes macabros cuando los mismos agresores se filman divirtiéndose mientras disparan. La normalización de la crueldad siempre empieza por discursos antes inaceptables que comienzan a infiltrarse en la sociedad, discursos que convierten al otro no sólo en enemigo sino en algo no-humano y, por lo tanto, descartable. Si la Ilustración y la Revolución Francesa promovieron la idea de la igualdad universal –que no se llevó por completo a la realidad, como muestra la historia–, ahora regresamos a una suerte de canibalismo social en el cual el poderoso puede justificar sin mayor empacho la eliminación del más débil. En las novelas del Marqués de Sade los agresores justifican la violencia que ejercen, particularmente contra las mujeres, porque la naturaleza los ha hecho superiores. De la misma manera, los hombres que usaron las calles de Sarajevo como escenario de feria con blancos vivos pensaron que podían disponer de hombres, mujeres y niños porque tenían poder y dinero.

La normalización del safari humano no sólo implica la deshumanización de la víctima sino también la del agresor, pues ha abandonado cualquier rasgo de empatía. Las señales se multiplican todos los días: propagandistas de la ultraderecha que promueven la idea de que los migrantes deber ser sujetos a medidas cada vez más crueles; columnistas neoliberales que proponen eliminar o disminuir las pensiones porque los jubilados ya no aportan nada al país; hombres jóvenes aislados y deprimidos difundiendo mensajes misóginos en las redes sociales y foros clandestinos en Internet; votantes en varios países del mundo respaldando políticos reaccionarios que demonizan a los pobres y resucitan ideas propias del fascismo que se creían superadas. La deshumanización, en esta nueva etapa, recurre a lógicas que convierten a la población descartable en mercancía. Ya en 1729 Jonathan Swift proponía en su brillante ensayo repleto de humor negro, Una modesta proposición, que los pobres de Irlanda vendieran a sus hijos a granjas para después ser comidos por los terratenientes ricos. Antes motivo de vergüenza, la ideología deshumanizante se vuelve cada vez más popular en una sociedad global enfrentada a múltiples riesgos vitales y sin respuestas.

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Gabriel de la Mora: el reverso de la página

En el catálogo recientemente publicado de La petite mort, Tobias Ostrander, curador de la muestra, explica que el término pequeña muerte “sirve de eufemismo para referirse a un orgasmo y a la sensación de abandono o pérdida que puede engendrar el clímax del placer físico. Su uso estratégico facilita una lectura erótica de la práctica de Gabriel de la Mora, al tiempo que aborda las numerosas ‘muertes’ que articulan sus obras”. Desde el 25 de septiembre el Museo Jumex de la Ciudad de México alberga la exposición de media carrera del artista mexicano, que permite recorrer más de dos décadas de búsquedas formales y atender los intereses que organizan las distintas líneas de trabajo.

El discurso curatorial, centrado la dimensión erótica de la producción de De la Mora (Ciudad de México, 1968), no imposibilita otras lecturas. La reflexión sobre el tiempo, por ejemplo, cruza La petite mort transversalmente. El tiempo no sólo es tematizado, sino que es convertido en el material mismo de algunas de las piezas. “Como buen disléxico”, comenta el artista en entrevista con La Tempestad, “me encanta ver ambas caras o dimensiones de la moneda, el tiempo puede transformar el pasado en futuro. Ese ir hacia adelante o hacia atrás me interesa muchísimo”.

“Como buen disléxico, me encanta ver ambas caras o dimensiones de la moneda, el tiempo puede transformar el pasado en futuro. Ese ir hacia adelante o hacia atrás me interesa muchísimo”: Gabriel de la Mora.

Formado como arquitecto, el artista encontró obras creadas por el paso del tiempo en los plafones de algunos edificios, que retiró, consolidó y convirtió en readymades pictóricos: “En 2006, dos años después de que dejé de pintar, empecé a ir a construcciones de finales del siglo XIX en la colonia Roma. En Tonalá 47 me di cuenta de que había una tela colgando, un cielo raso o manta de cielo, y pensé: Algo puede comenzar su proceso mucho tiempo antes del nacimiento del artista, y quizá seguir cambiando después de que muera. Esperé seis años y, en 2012, al ver que eran estables, empecé a ir a Altamirano 20 a trabajar con la idea de que la mejor forma de explorar o expandir la pintura era abandonándola”.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

Para Gabriel de la Mora estas telas absorbieron la energía del espacio durante siglo y medio, lo que dejó una impronta en la superficie de la pintura: “Todo está hecho para cumplir una función, y cuando algo llega a su fin se transforma en el inicio de algo más”. La idea de obras creadas por el tiempo se extiende en el mural B-55 izq. / 55 der. (2016), compuesto por telas removidas de bocinas de estéreos, donde el sonido que vibró por años en las superficies creó, con ayuda del polvo, dibujos sin intervención humana. “La música, los anuncios, los noticieros y hasta la estática hacen que la caja acústica absorba y expulse aire, es como una respiración a través del sonido, y de a poco, en 30, 50 o 60 años, el polvo va quedando impregnado y hace visibles las bocinas o los buffers, generando círculos y rectángulos de diferentes tamaños e intensidades”, explica el artista.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de ‘La petite mort’, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas, sino en otra dimensión de la obra de Gabriel de la Mora: lo autobiográfico.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de La petite mort, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas –“Cuerpos”, “Borradura”, “Calor”, “El filo del deseo”, “Tacto” y “El placer del espectador”–, sino en otra dimensión de la obra de De la Mora: lo autobiográfico. Retroactivamente, el artista convierte una plana escolar de escritura, realizada a los cuatro años, en m-294 (1972), su primera pieza artística. Todo, de alguna manera, se inscribe ahí como marca de origen: disléxico, su profesora le pidió practicar la letra m en el sentido “correcto”, cosa que cumplió; posteriormente, volvió escribirla en sentido inverso en el reverso de la página.

Uno de los puntos más altos de la exposición, en el inicio del recorrido, cruza las dimensiones temporal y autobiográfica de forma contundente. La instalación Memoria I, 24.10.07 (2007) “integra por primera vez a mi padre, en el contexto de la familia, 14 años después de muerto, así como a mi hermana [fallecida al nacer]; une vivos y muertos a través del cráneo, de tomografías computarizadas que realizaron, en el caso de mi papá y mi hermana, a través de una exhumación. De ahí se hicieron impresiones tridimensionales de esos dos cráneos, para después convencer al resto de la familia a hacernos nuestras impresiones 3D”. Las diecisiete figuras borran las identidades y nos dejan ante un novísimo tzompantli que lleva al grado cero la novela familiar y el acontecimiento que nuclea la primera parte de la muestra: los secretos que se revelaron con la muerte del padre, en 1993, cuando Gabriel de la Mora tenía 25 años y aún no había abandonado la arquitectura para dedicarse a las artes visuales.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

El conjunto de obra que compone La petite mort, a partir de 87 piezas seleccionadas por Tobias Ostrander –algunas de ellas nunca antes exhibidas–, deja ver otras dimensiones del trabajo de De la Mora. La búsqueda de nuevos materiales y de nuevos procedimientos, por ejemplo. También la obsesión con el número, que le lleva a desglosar a detalle lo que involucra cada trabajo. Piénsese, si no, en 467,685 (2020), cuyo título refiere la cantidad de fragmentos de cascarón de huevo requeridos para cubrir una superficie de 2 x 2 metros, en una producción que tomó dos años. O en la cantidad de fragmentos de alas de mariposa debidamente acreditados en las fichas técnicas de diversas obras.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de ‘La petite mort’, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas, sino en otra dimensión de la obra de Gabriel de la Mora: lo autobiográfico.

Como si reflexionara sobre lo anterior, Pablo Soler Frost escribe en el catálogo de la muestra sobre la fragmentación del universo: “origen de la existencia de todas las cosas y de todos los seres, visibles o invisibles, menos, en el caso de las cosmogo­nías, de la entidad creadora, menos, en el caso de ciertas teorías que proponen una serie de big bangs, de ciertos residuos en nuestro uni­verso de un universo ante­rior o la posibilidad de cien­tos o de miles de universos espejo o universos paralelos, esta fragmentación primigenia y primordial es la explicación tanto de nuestras diferencias (el yo y el tú y lo otro) como de nuestras similaridades (tanto a nivel molecular como el hierro de nuestra sangre, formado en el principio mismo del universo, pero presente en todos y cada uno de los seres humanos, como en el inconsciente colectivo que todo lo une en su abismo)”.

Como puede observarse en el recorrido por la exposición, para Gabriel de la Mora el arte –como antes la arquitectura– es un medio de pensamiento. Cada pieza es la respuesta a una pregunta, y a su vez abre nuevas interrogantes, desde las más elementales –¿cuánto tiempo tomó realizar esta pieza?– hasta las más íntimas –sobre la muerte, la identidad o la forma en que nuestra memoria se imprime en los objetos. Son preguntas-respuesta ejecutadas con extraordinario rigor por el artista y sus asistentes, donde la búsqueda de nuevas resoluciones va siempre de la mano con el surgimiento de nuevas inquietudes.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

Gabriel de la Mora: La petite mort puede visitarse en la Galería 3 del Museo Jumex hasta el 8 de febrero de 2026. Posteriormente, este conjunto de objetos a veces exquisitos, a veces enigmáticos, recalará en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). Es indudable que, como declara Ostrander, “la exposición celebra la sensualidad formal y la sofisticación conceptual” de la obra del artista. El espectador que la visita, sin embargo, es también confrontado: detrás del rigor y la precisión de las piezas se abre el vacío de la pérdida, pero también la extraña felicidad de quien, al reverso de la página, sigue la dirección contraria.

Con información de Nicolás Cabral

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Gabriel de la Mora: el reverso de la página

En el catálogo recientemente publicado de La petite mort, Tobias Ostrander, curador de la muestra, explica que el término pequeña muerte “sirve de eufemismo para referirse a un orgasmo y a la sensación de abandono o pérdida que puede engendrar el clímax del placer físico. Su uso estratégico facilita una lectura erótica de la práctica de Gabriel de la Mora, al tiempo que aborda las numerosas ‘muertes’ que articulan sus obras”. Desde el 25 de septiembre el Museo Jumex de la Ciudad de México alberga la exposición de media carrera del artista mexicano, que permite recorrer más de dos décadas de búsquedas formales y atender los intereses que organizan las distintas líneas de trabajo.

El discurso curatorial, centrado la dimensión erótica de la producción de De la Mora (Ciudad de México, 1968), no imposibilita otras lecturas. La reflexión sobre el tiempo, por ejemplo, cruza La petite mort transversalmente. El tiempo no sólo es tematizado, sino que es convertido en el material mismo de algunas de las piezas. “Como buen disléxico”, comenta el artista en entrevista con La Tempestad, “me encanta ver ambas caras o dimensiones de la moneda, el tiempo puede transformar el pasado en futuro. Ese ir hacia adelante o hacia atrás me interesa muchísimo”.

“Como buen disléxico, me encanta ver ambas caras o dimensiones de la moneda, el tiempo puede transformar el pasado en futuro. Ese ir hacia adelante o hacia atrás me interesa muchísimo”: Gabriel de la Mora.

Formado como arquitecto, el artista encontró obras creadas por el paso del tiempo en los plafones de algunos edificios, que retiró, consolidó y convirtió en readymades pictóricos: “En 2006, dos años después de que dejé de pintar, empecé a ir a construcciones de finales del siglo XIX en la colonia Roma. En Tonalá 47 me di cuenta de que había una tela colgando, un cielo raso o manta de cielo, y pensé: Algo puede comenzar su proceso mucho tiempo antes del nacimiento del artista, y quizá seguir cambiando después de que muera. Esperé seis años y, en 2012, al ver que eran estables, empecé a ir a Altamirano 20 a trabajar con la idea de que la mejor forma de explorar o expandir la pintura era abandonándola”.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

Para Gabriel de la Mora estas telas absorbieron la energía del espacio durante siglo y medio, lo que dejó una impronta en la superficie de la pintura: “Todo está hecho para cumplir una función, y cuando algo llega a su fin se transforma en el inicio de algo más”. La idea de obras creadas por el tiempo se extiende en el mural B-55 izq. / 55 der. (2016), compuesto por telas removidas de bocinas de estéreos, donde el sonido que vibró por años en las superficies creó, con ayuda del polvo, dibujos sin intervención humana. “La música, los anuncios, los noticieros y hasta la estática hacen que la caja acústica absorba y expulse aire, es como una respiración a través del sonido, y de a poco, en 30, 50 o 60 años, el polvo va quedando impregnado y hace visibles las bocinas o los buffers, generando círculos y rectángulos de diferentes tamaños e intensidades”, explica el artista.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de ‘La petite mort’, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas, sino en otra dimensión de la obra de Gabriel de la Mora: lo autobiográfico.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de La petite mort, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas –“Cuerpos”, “Borradura”, “Calor”, “El filo del deseo”, “Tacto” y “El placer del espectador”–, sino en otra dimensión de la obra de De la Mora: lo autobiográfico. Retroactivamente, el artista convierte una plana escolar de escritura, realizada a los cuatro años, en m-294 (1972), su primera pieza artística. Todo, de alguna manera, se inscribe ahí como marca de origen: disléxico, su profesora le pidió practicar la letra m en el sentido “correcto”, cosa que cumplió; posteriormente, volvió escribirla en sentido inverso en el reverso de la página.

Uno de los puntos más altos de la exposición, en el inicio del recorrido, cruza las dimensiones temporal y autobiográfica de forma contundente. La instalación Memoria I, 24.10.07 (2007) “integra por primera vez a mi padre, en el contexto de la familia, 14 años después de muerto, así como a mi hermana [fallecida al nacer]; une vivos y muertos a través del cráneo, de tomografías computarizadas que realizaron, en el caso de mi papá y mi hermana, a través de una exhumación. De ahí se hicieron impresiones tridimensionales de esos dos cráneos, para después convencer al resto de la familia a hacernos nuestras impresiones 3D”. Las diecisiete figuras borran las identidades y nos dejan ante un novísimo tzompantli que lleva al grado cero la novela familiar y el acontecimiento que nuclea la primera parte de la muestra: los secretos que se revelaron con la muerte del padre, en 1993, cuando Gabriel de la Mora tenía 25 años y aún no había abandonado la arquitectura para dedicarse a las artes visuales.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

El conjunto de obra que compone La petite mort, a partir de 87 piezas seleccionadas por Tobias Ostrander –algunas de ellas nunca antes exhibidas–, deja ver otras dimensiones del trabajo de De la Mora. La búsqueda de nuevos materiales y de nuevos procedimientos, por ejemplo. También la obsesión con el número, que le lleva a desglosar a detalle lo que involucra cada trabajo. Piénsese, si no, en 467,685 (2020), cuyo título refiere la cantidad de fragmentos de cascarón de huevo requeridos para cubrir una superficie de 2 x 2 metros, en una producción que tomó dos años. O en la cantidad de fragmentos de alas de mariposa debidamente acreditados en las fichas técnicas de diversas obras.

La concepción no-lineal del tiempo incide no sólo en la organización de ‘La petite mort’, que prescinde de lo cronológico a favor de agrupaciones temáticas, sino en otra dimensión de la obra de Gabriel de la Mora: lo autobiográfico.

Como si reflexionara sobre lo anterior, Pablo Soler Frost escribe en el catálogo de la muestra sobre la fragmentación del universo: “origen de la existencia de todas las cosas y de todos los seres, visibles o invisibles, menos, en el caso de las cosmogo­nías, de la entidad creadora, menos, en el caso de ciertas teorías que proponen una serie de big bangs, de ciertos residuos en nuestro uni­verso de un universo ante­rior o la posibilidad de cien­tos o de miles de universos espejo o universos paralelos, esta fragmentación primigenia y primordial es la explicación tanto de nuestras diferencias (el yo y el tú y lo otro) como de nuestras similaridades (tanto a nivel molecular como el hierro de nuestra sangre, formado en el principio mismo del universo, pero presente en todos y cada uno de los seres humanos, como en el inconsciente colectivo que todo lo une en su abismo)”.

Como puede observarse en el recorrido por la exposición, para Gabriel de la Mora el arte –como antes la arquitectura– es un medio de pensamiento. Cada pieza es la respuesta a una pregunta, y a su vez abre nuevas interrogantes, desde las más elementales –¿cuánto tiempo tomó realizar esta pieza?– hasta las más íntimas –sobre la muerte, la identidad o la forma en que nuestra memoria se imprime en los objetos. Son preguntas-respuesta ejecutadas con extraordinario rigor por el artista y sus asistentes, donde la búsqueda de nuevas resoluciones va siempre de la mano con el surgimiento de nuevas inquietudes.

Vista de la exposición Gabriel de la Mora: La petite mort, Museo Jumex, 2025. Fotografía: Ramiro Chaves

Gabriel de la Mora: La petite mort puede visitarse en la Galería 3 del Museo Jumex hasta el 8 de febrero de 2026. Posteriormente, este conjunto de objetos a veces exquisitos, a veces enigmáticos, recalará en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). Es indudable que, como declara Ostrander, “la exposición celebra la sensualidad formal y la sofisticación conceptual” de la obra del artista. El espectador que la visita, sin embargo, es también confrontado: detrás del rigor y la precisión de las piezas se abre el vacío de la pérdida, pero también la extraña felicidad de quien, al reverso de la página, sigue la dirección contraria.

Con información de Nicolás Cabral

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Frank Gehry (1929-2025)

Aunque a menudo se lo vinculó al llamado deconstructivismo –categoría en la que no le gustaba ser incluido–, el arquitecto canadiense-estadounidense Frank Gehry operó en un territorio híbrido, donde conviven la intuición plástica, la investigación material y el uso de nuevas tecnologías de diseño. Independientemente de la escala, sus obras mantuvieron una cualidad táctil y el interés en su uso cotidiano. Nacido en Toronto en 1929, convertido una de las figuras más influyentes de la arquitectura contemporánea, falleció el pasado 5 de diciembre en Los Ángeles, donde estudió y estableció su estudio décadas atrás.

Los edificios de Frank Gehry se distinguen por redefinir las relaciones entre edificio, ciudad y usuario, desde la exploración constante de formas y materiales, con una vocación escultórica que lo distinguió entre sus colegas, al grado de volverse una figura popular a partir de los años noventa del siglo pasado (fue el primer arquitecto que apareció en un episodio de Los Simpson, donde su Sala de Conciertos Walt Disney se convierte en el auditorio de Springfield). La construcción del Museo Guggenheim Bilbao en 1997 refrendó su estatura creativa y abrió un debate sobre la pertinencia de que piezas arquitectónicas espectaculares sirvan como punta de lanza para la revitalización del tejido urbano y la activación del turismo. Las cinco obras que siguen ejemplifican algunos aspectos de su singularísima trayectoria.

 

Casa Gehry

Santa Mónica, 1978

Su propia casa, convertida en laboratorio y manifiesto, donde exploró los procedimientos formales que terminarían caracterizando su obra. Al envolver la vivienda original –de estilo colonial holandés– con elementos fragmentados, Gehry produjo un objeto que oscila entre lo doméstico y lo inhóspito, cuestionando la noción misma de fachada, así como las ideas sobre lo terminado u ordenado.

Fotografía: IK’s World Trip

Museo de Diseño Vitra

Weil am Rhein, Alemania, 1989

Primera obra de Gehry en Europa y uno de los edificios que consolidaron su lenguaje personal. Entrelazados de manera casi coreográfica, sus volúmenes blancos muestran la tendencia del arquitecto hacia la escultura habitable. El museo hace de la forma un planteamiento crítico: fragmentación, torsión y dinamismo en los estertores del siglo XX.

Cortesía de Vitra International AG

Casa Danzante

Praga, 1996

En una esquina que estaba vacante frente al río Moldava, el edificio, apodado Ginger & Fred y diseñado junto a Vlado Milunić, ilustra la idea de que la arquitectura es música congelada. La estructura dual –una torre estable y otra en aparente movimiento– funciona como metáfora del dinamismo contemporáneo en medio de un contexto marcado por construcciones barrocas, góticas y art nouveau.

Fotografía: © Bigstock / Kaprikfoto

Museo Guggenheim Bilbao

Bilbao, 1997

La obra que redefinió la arquitectura museística a escala global: el revestimiento de titanio y piedra caliza, así como las formas curvas, cuasi navales, que se entrelazan en un recorrido continuo demostraron que un edificio puede operar simultáneamente como experiencia estética y agente urbano. Infraestructura cultural convertida en caso de estudio, un hito de la arquitectura contemporánea.

Cortesía del Museo Guggengeim Bilbao

Fundación Louis Vuitton

París, 2014

En medio de un bosque urbano, un conjunto de velas se despliegan con extraña gracia: Gehry alcanzó, aquí, la madurez técnica plena. La interacción entre vidrio, acero y luz genera una percepción cambiante del edificio, lo que habla de la arquitectura como fenómeno temporal. Compleja y tortuosa como sus antecedentes, esta construcción logra, sin embargo, una ligereza inusitada.

Fotografía: Louis-Marie Dauzat. © Fondation Louis Vuitton

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Frank Gehry (1929-2025)

Aunque a menudo se lo vinculó al llamado deconstructivismo –categoría en la que no le gustaba ser incluido–, el arquitecto canadiense-estadounidense Frank Gehry operó en un territorio híbrido, donde conviven la intuición plástica, la investigación material y el uso de nuevas tecnologías de diseño. Independientemente de la escala, sus obras mantuvieron una cualidad táctil y el interés en su uso cotidiano. Nacido en Toronto en 1929, convertido una de las figuras más influyentes de la arquitectura contemporánea, falleció el pasado 5 de diciembre en Los Ángeles, donde estudió y estableció su estudio décadas atrás.

Los edificios de Frank Gehry se distinguen por redefinir las relaciones entre edificio, ciudad y usuario, desde la exploración constante de formas y materiales, con una vocación escultórica que lo distinguió entre sus colegas, al grado de volverse una figura popular a partir de los años noventa del siglo pasado (fue el primer arquitecto que apareció en un episodio de Los Simpson, donde su Sala de Conciertos Walt Disney se convierte en el auditorio de Springfield). La construcción del Museo Guggenheim Bilbao en 1997 refrendó su estatura creativa y abrió un debate sobre la pertinencia de que piezas arquitectónicas espectaculares sirvan como punta de lanza para la revitalización del tejido urbano y la activación del turismo. Las cinco obras que siguen ejemplifican algunos aspectos de su singularísima trayectoria.

 

Casa Gehry

Santa Mónica, 1978

Su propia casa, convertida en laboratorio y manifiesto, donde exploró los procedimientos formales que terminarían caracterizando su obra. Al envolver la vivienda original –de estilo colonial holandés– con elementos fragmentados, Gehry produjo un objeto que oscila entre lo doméstico y lo inhóspito, cuestionando la noción misma de fachada, así como las ideas sobre lo terminado u ordenado.

Fotografía: IK’s World Trip

Museo de Diseño Vitra

Weil am Rhein, Alemania, 1989

Primera obra de Gehry en Europa y uno de los edificios que consolidaron su lenguaje personal. Entrelazados de manera casi coreográfica, sus volúmenes blancos muestran la tendencia del arquitecto hacia la escultura habitable. El museo hace de la forma un planteamiento crítico: fragmentación, torsión y dinamismo en los estertores del siglo XX.

Cortesía de Vitra International AG

Casa Danzante

Praga, 1996

En una esquina que estaba vacante frente al río Moldava, el edificio, apodado Ginger & Fred y diseñado junto a Vlado Milunić, ilustra la idea de que la arquitectura es música congelada. La estructura dual –una torre estable y otra en aparente movimiento– funciona como metáfora del dinamismo contemporáneo en medio de un contexto marcado por construcciones barrocas, góticas y art nouveau.

Fotografía: © Bigstock / Kaprikfoto

Museo Guggenheim Bilbao

Bilbao, 1997

La obra que redefinió la arquitectura museística a escala global: el revestimiento de titanio y piedra caliza, así como las formas curvas, cuasi navales, que se entrelazan en un recorrido continuo demostraron que un edificio puede operar simultáneamente como experiencia estética y agente urbano. Infraestructura cultural convertida en caso de estudio, un hito de la arquitectura contemporánea.

Cortesía del Museo Guggengeim Bilbao

Fundación Louis Vuitton

París, 2014

En medio de un bosque urbano, un conjunto de velas se despliegan con extraña gracia: Gehry alcanzó, aquí, la madurez técnica plena. La interacción entre vidrio, acero y luz genera una percepción cambiante del edificio, lo que habla de la arquitectura como fenómeno temporal. Compleja y tortuosa como sus antecedentes, esta construcción logra, sin embargo, una ligereza inusitada.

Fotografía: Louis-Marie Dauzat. © Fondation Louis Vuitton

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