Dentro de los meticulosos archivos –volúmenes gigantescos repletos de recortes de prensa, folletos y fotos– que mantiene Geles Cabrera sobre su larga trayectoria artística, resalta una oración entre innumerables otras: “¿Homenajes?”, pregunta la escultora; “No quiero homenajes… menos en silla de ruedas”. Así que, en cierto sentido, este ensayo implica una paradoja. Al entrevistarla sobre un incidente en el que la esposa de Rufino Tamayo anunció que su museo de ninguna manera adquiriría una pieza de Cabrera, el escultor Pedro Reyes, amigo cercano de la artista, usó la palabra “reparar” para describir lo que debía hacerse para garantizar que la obra de la escultora se exhiba en esa institución. “Reparar”, entonces, describe el impulso detrás de este escrito. El pasado no se puede enmendar; el futuro es, tal vez, más maleable.
El artículo que contenía la oración resaltada al inicio se titula “Soy una escultora más querida en el extranjero que en mi propio país”. Este señalamiento es el punto de partida de mi investigación sobre Geles Cabrera, que comenzó con largas sesiones en compañía de los enormes volúmenes que recopiló sobre su trayectoria. Intento traer a la superficie los hechos del pasado sin hacer suposiciones. Cabrera es franca. En sus escritos esquiva los adjetivos y la sintaxis compleja. En las entrevistas responde sin rodeos, evita la grandilocuencia cuando describe sus esculturas y desafía al público para que reconozca que el machismo, inherente a una sociedad patriarcal, mantuvo sus obras fuera de las colecciones permanentes institucionales, en las cuales le hubiera gustado verlas.
En la entrevista con Reyes, Cabrera reta: “Dime si no es machista el sistema mexicano. Claro que sí”. Cuando se le pregunta sobre la naturaleza sexual de algunas de sus piezas, ella responde con naturalidad que “había que ponerle […] amor”. Cuando se habla de la porosidad de la roca volcánica, que prevalece en muchas de sus esculturas, rechaza la noción de material musa, piedra que canta, para afirmar que ella sólo se “ponía a trabajar y se acabó”. Geles Cabrera piensa en piedra. Ve sus esculturas de bronce como meros bocetos, tan transitorios que destruye los moldes. Es pragmática y trabajadora. Hacía arte en la cocina o el baño, en la casa donde crió a cinco hijos. Fundó su propio museo, que –afirma categóricamente– el gobierno no hizo ningún esfuerzo por preservar. Llamarla pragmática no es negar el hedonismo en sus formas. Es una dicotomía dominante en su trabajo. ¿Qué tiene de impráctico disfrutar del cuerpo?
Geles Cabrera. Cortesía de la artista y de la galería Agustina Ferreyra
Cabrera comenzó a exponer su trabajo en México en 1949, con 22 años, y desde entonces ha expuesto más de 50 veces, con recepción crítica habitualmente positiva (no exenta de sutilezas machistas, en ocasiones). Fue una de las fundadoras de la Asociación de Artistas Plásticos de México (ARTAC) junto a personajes como David Alfaro Siqueiros, Juan O’Gorman o Manuel Felguérez. Expuso con Francisco Zúñiga; llevó a Mathias Goeritz y otros artistas a un proyecto de land art en el estado de Tabasco; trabajó con seis visionarios (Goeritz y Tamayo entre ellos) para crear un conjunto de esculturas milimétricas conocidas como Siete monedas de oro. Aunque comúnmente se la asocia con trabajos en piedra, Cabrera exhibió piezas acrílicas esculpidas utilizando un método de soplete que ella inventó cuando un amigo le ofreció el material.
Geles Cabrera comenzó a exponer su trabajo en México en 1949, con 22 años, y desde entonces ha expuesto más de 50 veces, con recepción crítica habitualmente positiva (no exenta de sutilezas machistas, en ocasiones).
Entre los documentos que reviso hay un facsímil en el que Geles Cabrera describe su rol en el colectivo GUCADIGO (más tarde GADIGOSE, luego BAGUCADIGOSETA), integrado en sus inicios por Ángela Gurría, Mathias Goeritz, Juan Luis Díaz y Sebastián y que creó el proyecto de land art mencionado. Esta información se convierte en una piedra angular de mi investigación, un elemento fundamental en mi comprensión de la artista. Cabrera se refiere a la obra como “quehacer escultórico”. Escribe: “Mi lenguaje es primordialmente figurativo, transformado por mis necesidades de expresión”. Tacha: “Adoro la figura humana, el cuerpo, el desnudo, el entorno y la piel de las cosas”, frase que continúa con “la vida que [sic] capto como formas y sugerencias de volumen”.
Sus formas, aunque sensuales (si no seductoras), suficientemente abstractas como para no siempre ser figurativas, son, según su definición, vida en piedra. No sorprende que Cabrera tache la parte de la oración que describe sus inclinaciones, pero deja las palabras forma y volumen en la página. Cuando se le pregunta sobre la inspiración específica de su serie acrílica Formas ambientales responde que no la tiene, que el trabajo estaba destinado a hacer algo “volátil” con el material. La artista, en sus propias palabras, sencillamente se pone a trabajar. Hace arte física e instintivamente: la mera definición de ser escultora, alguien que extrae una imagen del material en lugar de imponérsela.
Vista de la exposición Geles Cabrera: Museo Escultórico, Americas Society, Nueva York, 2022. Fotografía: Arturo Sánchez
Tal vez “quehacer escultórico” es una manera adecuada de describir la intención de este ensayo: insistir, reparar y, a la vez, no homenajear. Pretendo extraer la imagen de la trayectoria de Geles Cabrera de la materia histórica ya existente. Quiero traer a la luz información que existe en las páginas de sus archivos más que en la percepción pública o las páginas de Internet, donde solo se encuentran unos cuantos anuncios sobre la trayectoria de Cabrera, principalmente notas sobre exposiciones en la Americas Society y el Museo Experimental El Eco, así como referencias al ahora cerrado Museo Escultórico Geles Cabrera –una institución que, argumento, sigue existiendo tras las puertas de la casa de la artista en Coyoacán, donde resguarda docenas de sus esculturas: bustos y figuras interpolados entre libros y objetos personales.
Para poder avanzar en este metafórico “quehacer escultórico”, para poder extraer “la imagen”, hay que hacer preguntas. La duda es un cincel afilado. ¿A qué se debe la falta de apoyo que Cabrera ha sentido de parte de las instituciones de su país? ¿Al machismo que describió en su entrevista con Pedro Reyes? Como mujer y artista, espero (y casi quiero) confirmar lo que muchas de nosotras hemos experimentado: el poder del sistema patriarcal que decide cuáles mareas suben y cuáles bajan.
La galerista Agustina Ferreyra describe a la artista como punk, en el sentido anticonformista de la palabra. Me recuerda que la curaduría patriarcal de la historia es una constante y, por tanto, no siempre selectiva.
Mi sospecha se contextualiza cuando me reúno con Agustina Ferreyra, la galerista de Cabrera, que asumió la formidable y valiosa tarea de catalogar la obra de la escultora, descubriendo piezas desconocidas. Describe a la artista como punk, en el sentido anticonformista de la palabra. Me recuerda que la curaduría patriarcal de la historia es una constante y, por tanto, no siempre selectiva. Cabrera disfrutó una trayectoria exitosa, prueba de ello son los cientos de páginas de recortes y folletos que guardó. Esto no quiere decir que tuviera tantas oportunidades como sus contemporáneos masculinos, pero tampoco que fuera pasada por alto. Trabajó tenazmente para avivar su propia trayectoria. Quienes apreciaban su trabajo la invitaron a colaborar, como ella lo hizo con los que admiraba.
Vista de la exposición Geles Cabrera, Galería Agustina Ferreyra, Ciudad de México, 2019. Cortesía de la artista y de la galería Agustina Ferreyra
Ferreyra inscribe a Geles Cabrera en una nueva narrativa, como si fuera una artista emergente que exhibe su trabajo junto a artistas que comparten temas como la fantasía, el futuro y el género. Los visitantes de la galería no pueden creer que la artista (que está a punto de cumplir 99 años) haya creado una obra con estas cualidades hace décadas. Se adelantó a su tiempo porque se adelantó a la historia social sobre el papel de la mujer. Presentó una anomalía alucinante. Además de artista, Cabrera fue esposa y es madre. Algunas de sus esculturas representan la sexualidad, otras la maternidad y la inocencia de la infancia. Esta multiplicidad, antes, no cuadraba.
Cabrera plasmó visiones sexuales en una época en que las mujeres “no debían” tenerlas, y mucho menos exponerlas. Algunas de sus obras muestran cuerpos sin género, desnudos grupales, falos exagerados.
Cabrera plasmó visiones sexuales en una época en que las mujeres “no debían” tenerlas, y mucho menos exponerlas. Algunas de sus obras muestran cuerpos sin género, desnudos grupales, falos exagerados. Cuando Agustina Ferreyra le pregunta sobre una escultura con esta última característica, la escultora responde que se trata de una fantasía. Cabrera siempre se ha dado permiso para imaginar, para dejar que su mente explore los márgenes. Sus sujetos (aunque sean imaginarios) son los que la historia suele querer borrar, especialmente cuando son mujeres. Algunos percibieron estas obras como escandalosas, porque claramente se situaban a contracorriente.
Y hubo un costo. La obra de Geles Cabrera no es tan universalmente conocida como la de sus pares. Las únicas instituciones culturales locales que poseen sus obras son el Museo de Arte Moderno y El Colegio de México. Ha tenido que abogar por su obra; otros, como Ferreyra y Reyes, se han dedicado apasionadamente a acompañarla. Pese a estos retos, la escultora no se considera una víctima. Comprende el funcionamiento del patriarcado pero, como explica Ferrerya, a lo largo de su trayectoria hizo lo que quiso y resistió a través de la imaginación.
Vista de la exposición Geles Cabrera: primera escultora de México, Museo Experimental El Eco, Ciudad de México, 2018. Fotografía: Rodrigo Valero Puertas
Cabrera reconoce su fuerza. Sabe que abrió puertas. Cuando, como adolescente, se matriculó en la Academia de San Carlos para estudiar con Fidias Elizondo, la escultura era cosa de hombres. Esculpir requería martillos, cinceles y “músculo”, pero no se dejó disuadir. Agradece las experiencias que vinieron después, como resultado de esa perseverancia –desde ir a Cuba, donde trabajó con Wilfredo Lam, hasta participar en GUCADIGO. Agradece los materiales, pues en sus palabras “cualquier medio es bueno para expresar una emoción”. Está agradecida con las formas: el rostro y el cuerpo humanos y sus expresiones. Agradece el legado plástico de México, comparte su asombro por la escultura prehispánica, que considera la mejor en la historia de este territorio. Describe la experiencia visceral de tocar los relieves en el sitio arqueológico de Comalcalco, que se cree fue una escuela de arte debido a la presencia de imágenes repetidas que parecen haber sido talladas por diferentes personas.
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Cabrera reconoce su fuerza. Sabe que abrió puertas. Cuando, como adolescente, se matriculó en la Academia de San Carlos para estudiar con Fidias Elizondo, la escultura era cosa de hombres. Esculpir requería martillos, cinceles y “músculo”, pero no se dejó disuadir.
Me encuentro por fin –por fortuna– en la casa de Geles Cabrera, sentada en una gran mesa de comedor con uno de sus hijos, Rafael, y su galerista, Agustina Ferreyra. Estamos sentados, explica Rafael, donde una vez estuvo la enorme estufa en la que su madre cocinaba y derretía cera para moldes. Cabrera mantenía un balance entre la creación artística y la vida doméstica. El hijo nos cuenta la vez en que su madre y su padre viajaron a Washington con esculturas a cuestas, para la exposición de la artista en la Unión Panamericana, en 1956, sin omitir el hecho de que su padre tuvo que firmar un permiso para que su esposa pudiera salir del país. Se aprecia una constante en estos relatos: la brecha entre la apertura de roles en el círculo íntimo de Cabrera y las limitaciones impuestas por la sociedad.
Subimos las escaleras para sentarnos con Cabrera. Sus labios están pintados de un tono carmín, que combina con su blusa y contrasta con una vibrante chaqueta floral. Tiene ojos expresivos y una risa cálida, que advierto mientras reímos por una anécdota en la que su padre se escandalizó cuando la escritora Pita Amor le quitó la ropa mientras recitaba un poema durante la primera exposición de la obra de la joven artista en México.
Geles Cabrera en su Museo Escultórico, a comienzos de los sesenta
Le pregunto de qué está más orgullosa. Cabrera no pierde el ritmo: de esa primera exposición. ¿Cuál es su material favorito? La terracota. Pasa a reconocer las obras precolombinas y a admirar la maleable posibilidad del barro. Las manos interactúan directamente con la arcilla, sin cincel o mazo como intermediario. La terracota es punk, poderosa y sensual. Le pregunto si tiene una obra favorita y dice que no, con la mirada y con la voz. Dice que, si sus manos se lo permitieran, seguiría esculpiendo. ¿Hay una palabra que describa su arte? En lugar de ofrecer un término, nos deja con un recuerdo. Uno de sus primeros profesores de escultura retrocedió ante sus figuras abstractas, sin rostros reconocibles, y le preguntó qué estaba haciendo. ¿Su respuesta? Precisamente lo que quería hacer.
¿Cómo dar lugar a la obra de Cabrera en el futuro? ¿Cómo asegurar su permanencia? En 2024 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes, y este año contará con una retrospectiva en el Museo del Palacio de Bellas Artes, que irá acompañada de una publicación. Quiero pensar que, más que homenajes, se trata de puntos (clave, sí) en una línea de tiempo que no marcan ni el principio ni el fin. La trayectoria de Cabrera nos enseña que un artista no solo tiene que crear una obra y promoverla, sino también apoyarse en el esfuerzo colectivo para diseminarla. Para que una obra exista, tiene que ser vista. Es necesaria tenacidad. Conservar e impulsar una obra no siempre es suficiente. Si bien a veces es arrastrada fuera de la conciencia pública por nuevas tendencias artísticas, debe protegerse de aquellos fenómenos sociales que persiguen que ciertas mareas nunca alcancen la cúspide.
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