Caminos del afecto: ruidos, silencios y cuerpos

“Desde hace varios años mi trabajo intenta incidir en la forma en que el espacio de exhibición debe ser ocupado como lugar de caminos, de tensión entre los visitantes y la escultura, el dibujo, los videos y las pinturas que inciden en la arquitectura del museo. Se trata de potenciar la experiencia afectiva de los cuerpos, las cosas y las imágenes”, escribe Luis Felipe Ortega (Ciudad de México, 1966) a propósito de Cuerpos que son bordes: fronteras, la exposición que se inauguró el 21 de enero en CAPC Sereia, en la ciudad portuguesa de Coimbra. Hemos tratado de traer a la pantalla una idea de esa propuesta eminentemente corporal.

Además del texto curatorial de Daniel Madeira y un poema en prosa de Luís Quintais –escrito expresamente para La Tempestad–, las fotografías de salas y capturas de video son acercamientos a una propuesta in situ, sólo apreciable plenamente con el cuerpo recorriendo el espacio. Plantea el artista: “Se trata de un trayecto entre geometrías, líneas, volúmenes y ruidos que desembocan en las imágenes del río Amazonas: el río nuevamente como protagonista de un lugar de vida, el río como un agente vivo respirando profundo”.

Además de la exposición en Coimbra, hasta el 21 de marzo, Luis Felipe Ortega presenta en la Ciudad de México su segunda muestra individual en la galería Le Laboratoire: Y donde estás (es donde no estás) (del 3 de febrero al 28 de marzo), curada por Daniel Montero.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Tiago Cerveira

Cuerpos que son bordes: fronteras

Daniel Madeira

Frontera. Una palabra en la que conviven pluralidad y unicidad, comunidad y aislamiento. En su propia superficie ya se produce una fricción difícil de trasladar a otras dicotomías. Podemos comenzar preguntándonos por la necesidad misma de su existencia, aunque esa pregunta, inevitablemente, nos conduce a un terreno complejo. Entre la vocalización y la materialidad, cabe preguntarse si la primera frontera fue nombrada o construida. Y si “construcción” será siempre el término adecuado, tanto en el lenguaje como en la albañilería.

Si interrogamos la frontera, también debemos atender aquello que suele quedar en segundo plano cuando se la invoca: el cuerpo y el espacio. Ante la presencia impositiva de la divisoria, el cuerpo encuentra un límite operativo; el espacio, uno ontológico.

Si interrogamos la frontera, también debemos atender aquello que suele quedar en segundo plano cuando se la invoca: el cuerpo y el espacio. Ante la presencia impositiva de la divisoria, el cuerpo encuentra un límite operativo; el espacio, uno ontológico. Pero ese límite no permanece intacto. Las cuestiones políticas y sociales que los cuerpos arrastran transforman la frontera en una problematización de la propia ontología del ser.

¿De qué tipo de frontera hablamos? ¿Visual, topográfica, geográfica, sonora? Este ente amorfo, moldeado por la contemporaneidad, no se agota en ninguna de estas categorías. En el extremo de esa relación ontológica, la frontera se revela como otro cuerpo. Y el cuerpo puede ser frontera: una frontera inevitablemente temporal.

Tras esta primera aproximación, podemos afirmar que el espacio que habitamos aspira a ser frontera. No como una mera línea de separación, sino como un límite ontológico en sí mismo. Para que algo sea frontera, antes debe atravesar una: la de su propia condición anterior. Toda frontera es, a la vez, efecto y origen.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Adrián White

En este espacio, entendido como cuerpo, los problemas se hacen visibles. No reconocemos del todo el lugar en el que estamos; los obstáculos emergen desde distintos frentes. El cuerpo debe cruzar una frontera comportamental, ligada a sus propios hábitos, para aprender a ocupar. Se percibe una suerte de insurrección arquitectónica: el espacio parece querer dejar de ser frontera de sí mismo. Se impone, genera zonas de impermanencia. Aquí somos, en cierto modo, el residuo de la voluntad material del espacio.

La tensión entre espacio, arquitectura y escultura acentúa esa indefinición. El espacio deja de ser un contenedor pasivo y se activa como materia. La arquitectura, despojada de su función estabilizadora, se muestra como una estructura en conflicto consigo misma.

La tensión entre espacio, arquitectura y escultura acentúa esa indefinición. El espacio deja de ser un contenedor pasivo y se activa como materia. La arquitectura, despojada de su función estabilizadora, se muestra como una estructura en conflicto consigo misma. La escultura, por su parte, renuncia a la autonomía del objeto y se afirma como cuerpo fenomenológico. Ninguna de estas dimensiones prevalece de manera definitiva. Se friccionan, se contaminan, se neutralizan parcialmente, generando un campo de inestabilidad en el que la voluntad del espacio no puede fijarse.

Lo que emerge no es una jerarquía clara, sino una coexistencia tensa. Los límites entre soporte, forma y experiencia se vuelven porosos. La indefinición deja de ser un problema para convertirse en condición operativa. En ese terreno el cuerpo es convocado a negociar su presencia, a medirse con un espacio que no se ofrece como escenario, sino como frontera en constante reconfiguración.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Jorge Das Neves

Esperar la primera luz

Luís Quintais

Para Luis Felipe Ortega

 

Who dares say “love”

At this cold coming? Who would not dare say it?

Seamus Heaney

 

No es del espacio ni del vacío de lo que quiero hablar. Toda la anatomía del espacio es, sin duda, una anatomía del vacío. Pero sobre eso, y abundantemente, hago cumplir otros propósitos, otros designios. Lo que me interesa está en el modo en que el movimiento expresa leyes más concretas y, finalmente, más íntimas: las de un remo que se desliza rítmicamente sobre la superficie de un río, esa gran página, o las del simple deslizamiento del velo de la noche sobre embarcaciones y gestos que se sustraen al paisaje para un acontecimiento que tal vez no tenga lugar, porque es la espera lo que me mueve, el recorte que la espera hace en la percepción. 

Luis Felipe Ortega, Amazonia (captura, 2026), película proyectada durante la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, CAPC Sereia, Coimbra (Portugal)

Hay líneas, innumerables líneas, en el espejo de esta página donde voy doblando las canciones del espacio, las canciones del vacío. De ellas he hablado mucho. De ellas no quiero decir nada. Las líneas recorren el Amazonas, definen su grandeza y su sufrimiento. Retomo las líneas, como quien visita un origen. Las aguas son mi rostro atravesado por el accidente y la biografía. Las aguas son el abismo donde las líneas serán consumidas, una a una, para que regrese el blanco llamado del pensamiento.

Todo comienza con la luz repartida por la página. La primera luz sin remordimiento. Al norte de Dublín hay una galería de piedra, una arquitectura más antigua que Stonehenge o que las pirámides de Egipto. Me refugio en su oscuridad. Me someto al frío y a la humedad. Espero durante cinco mil años. Espero aquello que está más allá de la comprensión, en un ejercicio ilimitado de hospitalidad, del que no habrá retorno. Estoy al final del tiempo, y el frío no me disuade, sino que agita suavemente mi percepción. Un enjambre de líneas aparece después del solsticio de invierno. La primera luz ya incendia las paredes de la galería. 

Es esta espera reunida la que quiero traer al cubo blanco donde residen tristemente las obras de arte. Que el feroz río circule entre las paredes y destruya la residencia. Que la luz líquida ofenda definitivamente estas paredes.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en Círculo Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Adrián White

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Caminos del afecto: ruidos, silencios y cuerpos

“Desde hace varios años mi trabajo intenta incidir en la forma en que el espacio de exhibición debe ser ocupado como lugar de caminos, de tensión entre los visitantes y la escultura, el dibujo, los videos y las pinturas que inciden en la arquitectura del museo. Se trata de potenciar la experiencia afectiva de los cuerpos, las cosas y las imágenes”, escribe Luis Felipe Ortega (Ciudad de México, 1966) a propósito de Cuerpos que son bordes: fronteras, la exposición que se inauguró el 21 de enero en CAPC Sereia, en la ciudad portuguesa de Coimbra. Hemos tratado de traer a la pantalla una idea de esa propuesta eminentemente corporal.

Además del texto curatorial de Daniel Madeira y un poema en prosa de Luís Quintais –escrito expresamente para La Tempestad–, las fotografías de salas y capturas de video son acercamientos a una propuesta in situ, sólo apreciable plenamente con el cuerpo recorriendo el espacio. Plantea el artista: “Se trata de un trayecto entre geometrías, líneas, volúmenes y ruidos que desembocan en las imágenes del río Amazonas: el río nuevamente como protagonista de un lugar de vida, el río como un agente vivo respirando profundo”.

Además de la exposición en Coimbra, hasta el 21 de marzo, Luis Felipe Ortega presenta en la Ciudad de México su segunda muestra individual en la galería Le Laboratoire: Y donde estás (es donde no estás) (del 3 de febrero al 28 de marzo), curada por Daniel Montero.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Tiago Cerveira

Cuerpos que son bordes: fronteras

Daniel Madeira

Frontera. Una palabra en la que conviven pluralidad y unicidad, comunidad y aislamiento. En su propia superficie ya se produce una fricción difícil de trasladar a otras dicotomías. Podemos comenzar preguntándonos por la necesidad misma de su existencia, aunque esa pregunta, inevitablemente, nos conduce a un terreno complejo. Entre la vocalización y la materialidad, cabe preguntarse si la primera frontera fue nombrada o construida. Y si “construcción” será siempre el término adecuado, tanto en el lenguaje como en la albañilería.

Si interrogamos la frontera, también debemos atender aquello que suele quedar en segundo plano cuando se la invoca: el cuerpo y el espacio. Ante la presencia impositiva de la divisoria, el cuerpo encuentra un límite operativo; el espacio, uno ontológico.

Si interrogamos la frontera, también debemos atender aquello que suele quedar en segundo plano cuando se la invoca: el cuerpo y el espacio. Ante la presencia impositiva de la divisoria, el cuerpo encuentra un límite operativo; el espacio, uno ontológico. Pero ese límite no permanece intacto. Las cuestiones políticas y sociales que los cuerpos arrastran transforman la frontera en una problematización de la propia ontología del ser.

¿De qué tipo de frontera hablamos? ¿Visual, topográfica, geográfica, sonora? Este ente amorfo, moldeado por la contemporaneidad, no se agota en ninguna de estas categorías. En el extremo de esa relación ontológica, la frontera se revela como otro cuerpo. Y el cuerpo puede ser frontera: una frontera inevitablemente temporal.

Tras esta primera aproximación, podemos afirmar que el espacio que habitamos aspira a ser frontera. No como una mera línea de separación, sino como un límite ontológico en sí mismo. Para que algo sea frontera, antes debe atravesar una: la de su propia condición anterior. Toda frontera es, a la vez, efecto y origen.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Adrián White

En este espacio, entendido como cuerpo, los problemas se hacen visibles. No reconocemos del todo el lugar en el que estamos; los obstáculos emergen desde distintos frentes. El cuerpo debe cruzar una frontera comportamental, ligada a sus propios hábitos, para aprender a ocupar. Se percibe una suerte de insurrección arquitectónica: el espacio parece querer dejar de ser frontera de sí mismo. Se impone, genera zonas de impermanencia. Aquí somos, en cierto modo, el residuo de la voluntad material del espacio.

La tensión entre espacio, arquitectura y escultura acentúa esa indefinición. El espacio deja de ser un contenedor pasivo y se activa como materia. La arquitectura, despojada de su función estabilizadora, se muestra como una estructura en conflicto consigo misma.

La tensión entre espacio, arquitectura y escultura acentúa esa indefinición. El espacio deja de ser un contenedor pasivo y se activa como materia. La arquitectura, despojada de su función estabilizadora, se muestra como una estructura en conflicto consigo misma. La escultura, por su parte, renuncia a la autonomía del objeto y se afirma como cuerpo fenomenológico. Ninguna de estas dimensiones prevalece de manera definitiva. Se friccionan, se contaminan, se neutralizan parcialmente, generando un campo de inestabilidad en el que la voluntad del espacio no puede fijarse.

Lo que emerge no es una jerarquía clara, sino una coexistencia tensa. Los límites entre soporte, forma y experiencia se vuelven porosos. La indefinición deja de ser un problema para convertirse en condición operativa. En ese terreno el cuerpo es convocado a negociar su presencia, a medirse con un espacio que no se ofrece como escenario, sino como frontera en constante reconfiguración.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en CAPC Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Jorge Das Neves

Esperar la primera luz

Luís Quintais

Para Luis Felipe Ortega

 

Who dares say “love”

At this cold coming? Who would not dare say it?

Seamus Heaney

 

No es del espacio ni del vacío de lo que quiero hablar. Toda la anatomía del espacio es, sin duda, una anatomía del vacío. Pero sobre eso, y abundantemente, hago cumplir otros propósitos, otros designios. Lo que me interesa está en el modo en que el movimiento expresa leyes más concretas y, finalmente, más íntimas: las de un remo que se desliza rítmicamente sobre la superficie de un río, esa gran página, o las del simple deslizamiento del velo de la noche sobre embarcaciones y gestos que se sustraen al paisaje para un acontecimiento que tal vez no tenga lugar, porque es la espera lo que me mueve, el recorte que la espera hace en la percepción. 

Luis Felipe Ortega, Amazonia (captura, 2026), película proyectada durante la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, CAPC Sereia, Coimbra (Portugal)

Hay líneas, innumerables líneas, en el espejo de esta página donde voy doblando las canciones del espacio, las canciones del vacío. De ellas he hablado mucho. De ellas no quiero decir nada. Las líneas recorren el Amazonas, definen su grandeza y su sufrimiento. Retomo las líneas, como quien visita un origen. Las aguas son mi rostro atravesado por el accidente y la biografía. Las aguas son el abismo donde las líneas serán consumidas, una a una, para que regrese el blanco llamado del pensamiento.

Todo comienza con la luz repartida por la página. La primera luz sin remordimiento. Al norte de Dublín hay una galería de piedra, una arquitectura más antigua que Stonehenge o que las pirámides de Egipto. Me refugio en su oscuridad. Me someto al frío y a la humedad. Espero durante cinco mil años. Espero aquello que está más allá de la comprensión, en un ejercicio ilimitado de hospitalidad, del que no habrá retorno. Estoy al final del tiempo, y el frío no me disuade, sino que agita suavemente mi percepción. Un enjambre de líneas aparece después del solsticio de invierno. La primera luz ya incendia las paredes de la galería. 

Es esta espera reunida la que quiero traer al cubo blanco donde residen tristemente las obras de arte. Que el feroz río circule entre las paredes y destruya la residencia. Que la luz líquida ofenda definitivamente estas paredes.

Vista de la exposición Cuerpos que son bordes: fronteras, de Luis Felipe Ortega, en Círculo Sereia, Coimbra (Portugal), 2026. Fotografía: Adrián White

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El doloroso aprendizaje de la agonía

1. Big Bang

Las novelas de António Lobo Antunes son como las estrellas de un universo en expansión: cada una proviene de la misma sustancia primigenia, compuesta por el lenguaje todo y una memoria sin fondo. Del amorfo y denso caos del origen, las novelas se transforman en una súbita y luminosa supernova, las palabras se convierten en lúcidos y nutridos recuerdos –reales o ficticios, para el caso da lo mismo: lo que cuenta aquí es la estética del lenguaje–, recuerdos que fluyen desbocados por el cauce de un presente por lo general desencantado y yermo, para luego extinguirse como un corazón que se apaga, o bien un agujero negro que sirve de vaso comunicante a la creación de otra estrella.

Lobo Antunes [Lisboa, 1942-2026] recurre una y otra vez a los mismos temas: el desarraigo, el pasmo ante el tedioso y vacío devenir cotidiano, el terror ante la historia inmediata de Portugal y la guerra de Angola, la imposibilidad del amor y la victoria del desamor, la violencia como pasión última de la humanidad, la muerte como agónico eje de la vida, el recuerdo como epifanía y pilar quintaesencial de la existencia. Lo único que cambia en sus novelas –y no– es la voz, unas veces única y en una primera persona fragmentada y asediada por otras voces –voces que se escapan de esa voz original y tratan de invadir su discurso, tomar literalmente la palabra–, otras en una tercera persona incómoda que recurre al diálogo-monólogo como forma de supervivencia narrativa. En algunas novelas una sola voz lleva la pauta, si bien puede escindirse en distintos tiempos y capas de memoria; en otras, impera la polifonía. El primer caso corresponde a En el culo del mundo (1979) y No entres tan deprisa en esa noche oscura (2000); el último, a El orden natural de las cosas (1992) y Exhortación a los cocodrilos (1999). La suma de las novelas de Lobo Antunes se antoja como un corpus magnum y puede leerse como En busca del tiempo perdido de Proust. El parangón no es gratuito, aunque otra es la magdalena que las anima.

Las palabras se convierten en lúcidos y nutridos recuerdos –reales o ficticios, para el caso da lo mismo: lo que cuenta aquí es la estética del lenguaje–, recuerdos que fluyen desbocados por el cauce de un presente por lo general desencantado y yermo, para luego extinguirse como un corazón que se apaga.

2. Primera trilogía (1979-1980)

En el culo del mundo es una suerte de segunda primera novela y puede considerarse la semilla del resto de la obra de António Lobo Antunes, si bien es Memoria de elefante (1979) su libro inicial (en realidad existe una novela previa, borrada de su memoria luego de su publicación en 1973), en donde relata la ruptura de una pareja: el retrato de la propia experiencia –Lobo Antunes se separó de su mujer a su regreso de la guerra de Angola–, inmediata, de su creador. De igual manera autobiográfica en su concepción, En el culo del mundo es una novela animada por varios vectores que se entrecruzan sin tregua: la experiencia del narrador en Angola, adonde acude como médico, su crítica al Portugal presente, el recuento de algunos momentos de su vida conyugal y el nacimiento de su hija, los recuerdos infantiles y juveniles y la noche que pasa con una mujer –desde que la conoce en un bar hasta que se despide de ella a la mañana siguiente, tras una noche de amor casual–, a la que le cuenta casi todo lo que lee (hay fragmentos de una intimidad concentrada, en donde la voz se dirige a un par de mujeres que ya no están: la esposa de la que el narrador se ha separado y una lavandera angoleña, con la que mantiene una silenciosa y fugaz relación carnal).

La fase yoica de Lobo Antunes llega a un clímax con Conocimiento del infierno (1980), última de su trío de novelas declaradamente autobiográfico, y pasará una década y cuatro novelas más –Acerca de los pájaros (1981), Fado alejandrino (1983), Auto de los condenados (1985) y Las naves (1988)– para que su voz –sus voces– se consolide.

3. Segunda trilogía (1990-1994)

Si en En el culo del mundo Lobo Antunes recurre a una sola voz, fragmentada en capas de memoria y renuente a una linealidad ortodoxa, en El orden natural de las cosas son diez las voces que se relatan, voces solitarias que buscan oídos que atiendan sus recuerdos, personajes que parecen tener todos los sentidos atrofiados, con excepción del sentido del lenguaje, allí donde todos los sentidos, al fin y al cabo, confluyen. Se trata, quizá, de su novela más lograda, descendiente directa de Tratado de las pasiones del alma (1990), primera parte de la que se conoce como su trilogía sobre la muerte, en la que dos amigos de la infancia se encuentran y dialogan tras el paso del tiempo: uno es juez de instrucción y el otro un terrorista a ser juzgado. Antagonistas en el presente, sus memorias confluyen en un pasado que evoca un mismo tópos –omnipresente a lo largo de la trilogía–: Benfica, el barrio donde António Lobo Antunes creció y al que sus voces añoran con saudade.

En ‘El orden natural de las cosas’ el tiempo se diluye y las voces se encuentran y se desencuentran en un limbo de memoria, dolor y locura, un personaje invoca al otro y, de pronto, la locura deviene lucidez y la narración se ordena de manera prodigiosa.

Mientras Tratado de las pasiones del alma se desarrolla de manera plástica –Lobo Antunes recurre a una inusual tercera persona narrativa, terra ignota que sucumbe ante los habituales monólogos de sus personajes–, El orden natural de las cosas es deslumbrante y orgánica desde donde se la aborde. El tiempo se diluye y las voces se encuentran y se desencuentran en un limbo de memoria, dolor y locura, un personaje invoca al otro y, de pronto, la locura deviene lucidez y la narración se ordena de manera prodigiosa; las voces transitan del caos al origen y lo único que permanece es una casa vacía –vacía incluso de sus fantasmas, como la vida misma– y el mar de frente, el todo y la nada. No hay más historia que el devenir cotidiano y el delirio de un tiempo suspendido, el revés de esa historia con mayúscula que se esconde en los pliegues de la memoria de las diez voces, la historia de un Portugal en eterna descomposición, como un cuerpo que se pudre luego de la inevitable muerte (aquí Lobo Antunes otorga una de sus voces a su tía moribunda, víctima de un cáncer).

Cierra la trilogía La muerte de Carlos Gardel (1994), novela en clave de tango en la que otra suma de voces narra la muerte de un joven heroinómano internado en un hospital (escenario recurrente en la narrativa de Lobo Antunes, de formación psiquiatra).

4. Tercera trilogía (1996-1999)

En Exhortación a los cocodrilos Lobo Antunes reduce las voces a cuatro: Mimi, Fátima, Celina y Simone, todas mujeres. El lenguaje es igualmente depurado y deja de ser rebosante como en El orden natural de las cosas, casi un fresco: aquí impera el rigor narrativo, la necesidad de trazar una elusiva trama. Las voces parecen no tener destinatario como en las novelas anteriores (los personajes de Lobo Antunes siempre le hablan a alguien, muy probablemente a él mismo) y, de pronto, se ven interrumpidas; a ratos parece que estuvieran bajo el haz de luz de un confesionario, o bien parecen dictarse a un mecanógrafo ausente, o bien son sencillamente arrebatadas por otras voces, secundarias. La historia es la de cuatro mujeres ligadas a cuatro hombres, los cocodrilos, miembros de una organización terrorista salazarista que, tras la Revolución de los Claveles, enfrenta su ocaso tras el derrumbe de la dictadura. Y lo mismo que la dictadura, las voces avanzan hacia su inmolación.

Exhortación a los cocodrilos es la última pieza de la trilogía, dedicada a la violencia, una especie de mural de historia portuguesa reciente, sujeta a la interpretación de la realidad y a la visión de Lobo Antunes. Son Manual de inquisidores (1996) y Esplendor de Portugal (1997) sus dos primeros y polifónicos pilares.

‘No entres tan deprisa en esa noche oscura’, sin lugar a dudas, es la obra más despampanante de Lobo Antunes (y quizá su favorita, luego de ‘Exhortación a los cocodrilos’, autoelogiada como lo mejor de su escritura en más de una ocasión).

5. La voz última (2000-)

Lobo Antunes se confiesa un poeta frustrado; por ello escribe prosa, doce horas diarias. No entres tan deprisa en esa noche oscura lleva como subtítulo Poema. Y es precedida, a su vez, por un poema de Eugénio de Andrade, prólogo y acaso síntesis de los motivos de Lobo Antunes: en suma, el aprendizaje de la muerte (una muerte que, en este caso, se anuncia mas no sucede), asumida la agonía. La novela, narrada por una voz única y –aparentemente– femenina, invadida-interrumpida por otras voces secundarias como ya es costumbre, fue escrita mientras Zé, la esposa de la que Lobo Antunes llevaba separado desde Memoria de elefante, agonizaba de un cáncer; falleció en el proceso. Dividida en siete partes –siete días, como la creación del mundo según el Génesis, citado como epígrafe en cada uno de sus capítulos-jornadas–, No entres tan deprisa en esa noche oscura se ocupa de Maria Clara –“el hombre de la casa”–, cuyo padre es internado en el hospital. La voz recurre al diván, a las revistas de moda, a una máscara que adelgaza con las páginas hasta mostrar su identidad real, desnuda, enfrentada a su hermana y a su madre, entre otras voces. Sin lugar a dudas, es la obra más despampanante de Lobo Antunes (y quizá su favorita, luego de Exhortación a los cocodrilos, autoelogiada como lo mejor de su escritura en más de una ocasión).

No entres tan deprisa en esa noche oscura supone un punto de llegada, difícilmente superable: la novela que invita a ser vivida más que comprendida, con António Lobo Antunes transformado en el médium por excelencia de las voces-letras lusitanas del presente.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 28, enero-febrero de 2003

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El doloroso aprendizaje de la agonía

1. Big Bang

Las novelas de António Lobo Antunes son como las estrellas de un universo en expansión: cada una proviene de la misma sustancia primigenia, compuesta por el lenguaje todo y una memoria sin fondo. Del amorfo y denso caos del origen, las novelas se transforman en una súbita y luminosa supernova, las palabras se convierten en lúcidos y nutridos recuerdos –reales o ficticios, para el caso da lo mismo: lo que cuenta aquí es la estética del lenguaje–, recuerdos que fluyen desbocados por el cauce de un presente por lo general desencantado y yermo, para luego extinguirse como un corazón que se apaga, o bien un agujero negro que sirve de vaso comunicante a la creación de otra estrella.

Lobo Antunes [Lisboa, 1942-2026] recurre una y otra vez a los mismos temas: el desarraigo, el pasmo ante el tedioso y vacío devenir cotidiano, el terror ante la historia inmediata de Portugal y la guerra de Angola, la imposibilidad del amor y la victoria del desamor, la violencia como pasión última de la humanidad, la muerte como agónico eje de la vida, el recuerdo como epifanía y pilar quintaesencial de la existencia. Lo único que cambia en sus novelas –y no– es la voz, unas veces única y en una primera persona fragmentada y asediada por otras voces –voces que se escapan de esa voz original y tratan de invadir su discurso, tomar literalmente la palabra–, otras en una tercera persona incómoda que recurre al diálogo-monólogo como forma de supervivencia narrativa. En algunas novelas una sola voz lleva la pauta, si bien puede escindirse en distintos tiempos y capas de memoria; en otras, impera la polifonía. El primer caso corresponde a En el culo del mundo (1979) y No entres tan deprisa en esa noche oscura (2000); el último, a El orden natural de las cosas (1992) y Exhortación a los cocodrilos (1999). La suma de las novelas de Lobo Antunes se antoja como un corpus magnum y puede leerse como En busca del tiempo perdido de Proust. El parangón no es gratuito, aunque otra es la magdalena que las anima.

Las palabras se convierten en lúcidos y nutridos recuerdos –reales o ficticios, para el caso da lo mismo: lo que cuenta aquí es la estética del lenguaje–, recuerdos que fluyen desbocados por el cauce de un presente por lo general desencantado y yermo, para luego extinguirse como un corazón que se apaga.

2. Primera trilogía (1979-1980)

En el culo del mundo es una suerte de segunda primera novela y puede considerarse la semilla del resto de la obra de António Lobo Antunes, si bien es Memoria de elefante (1979) su libro inicial (en realidad existe una novela previa, borrada de su memoria luego de su publicación en 1973), en donde relata la ruptura de una pareja: el retrato de la propia experiencia –Lobo Antunes se separó de su mujer a su regreso de la guerra de Angola–, inmediata, de su creador. De igual manera autobiográfica en su concepción, En el culo del mundo es una novela animada por varios vectores que se entrecruzan sin tregua: la experiencia del narrador en Angola, adonde acude como médico, su crítica al Portugal presente, el recuento de algunos momentos de su vida conyugal y el nacimiento de su hija, los recuerdos infantiles y juveniles y la noche que pasa con una mujer –desde que la conoce en un bar hasta que se despide de ella a la mañana siguiente, tras una noche de amor casual–, a la que le cuenta casi todo lo que lee (hay fragmentos de una intimidad concentrada, en donde la voz se dirige a un par de mujeres que ya no están: la esposa de la que el narrador se ha separado y una lavandera angoleña, con la que mantiene una silenciosa y fugaz relación carnal).

La fase yoica de Lobo Antunes llega a un clímax con Conocimiento del infierno (1980), última de su trío de novelas declaradamente autobiográfico, y pasará una década y cuatro novelas más –Acerca de los pájaros (1981), Fado alejandrino (1983), Auto de los condenados (1985) y Las naves (1988)– para que su voz –sus voces– se consolide.

3. Segunda trilogía (1990-1994)

Si en En el culo del mundo Lobo Antunes recurre a una sola voz, fragmentada en capas de memoria y renuente a una linealidad ortodoxa, en El orden natural de las cosas son diez las voces que se relatan, voces solitarias que buscan oídos que atiendan sus recuerdos, personajes que parecen tener todos los sentidos atrofiados, con excepción del sentido del lenguaje, allí donde todos los sentidos, al fin y al cabo, confluyen. Se trata, quizá, de su novela más lograda, descendiente directa de Tratado de las pasiones del alma (1990), primera parte de la que se conoce como su trilogía sobre la muerte, en la que dos amigos de la infancia se encuentran y dialogan tras el paso del tiempo: uno es juez de instrucción y el otro un terrorista a ser juzgado. Antagonistas en el presente, sus memorias confluyen en un pasado que evoca un mismo tópos –omnipresente a lo largo de la trilogía–: Benfica, el barrio donde António Lobo Antunes creció y al que sus voces añoran con saudade.

En ‘El orden natural de las cosas’ el tiempo se diluye y las voces se encuentran y se desencuentran en un limbo de memoria, dolor y locura, un personaje invoca al otro y, de pronto, la locura deviene lucidez y la narración se ordena de manera prodigiosa.

Mientras Tratado de las pasiones del alma se desarrolla de manera plástica –Lobo Antunes recurre a una inusual tercera persona narrativa, terra ignota que sucumbe ante los habituales monólogos de sus personajes–, El orden natural de las cosas es deslumbrante y orgánica desde donde se la aborde. El tiempo se diluye y las voces se encuentran y se desencuentran en un limbo de memoria, dolor y locura, un personaje invoca al otro y, de pronto, la locura deviene lucidez y la narración se ordena de manera prodigiosa; las voces transitan del caos al origen y lo único que permanece es una casa vacía –vacía incluso de sus fantasmas, como la vida misma– y el mar de frente, el todo y la nada. No hay más historia que el devenir cotidiano y el delirio de un tiempo suspendido, el revés de esa historia con mayúscula que se esconde en los pliegues de la memoria de las diez voces, la historia de un Portugal en eterna descomposición, como un cuerpo que se pudre luego de la inevitable muerte (aquí Lobo Antunes otorga una de sus voces a su tía moribunda, víctima de un cáncer).

Cierra la trilogía La muerte de Carlos Gardel (1994), novela en clave de tango en la que otra suma de voces narra la muerte de un joven heroinómano internado en un hospital (escenario recurrente en la narrativa de Lobo Antunes, de formación psiquiatra).

4. Tercera trilogía (1996-1999)

En Exhortación a los cocodrilos Lobo Antunes reduce las voces a cuatro: Mimi, Fátima, Celina y Simone, todas mujeres. El lenguaje es igualmente depurado y deja de ser rebosante como en El orden natural de las cosas, casi un fresco: aquí impera el rigor narrativo, la necesidad de trazar una elusiva trama. Las voces parecen no tener destinatario como en las novelas anteriores (los personajes de Lobo Antunes siempre le hablan a alguien, muy probablemente a él mismo) y, de pronto, se ven interrumpidas; a ratos parece que estuvieran bajo el haz de luz de un confesionario, o bien parecen dictarse a un mecanógrafo ausente, o bien son sencillamente arrebatadas por otras voces, secundarias. La historia es la de cuatro mujeres ligadas a cuatro hombres, los cocodrilos, miembros de una organización terrorista salazarista que, tras la Revolución de los Claveles, enfrenta su ocaso tras el derrumbe de la dictadura. Y lo mismo que la dictadura, las voces avanzan hacia su inmolación.

Exhortación a los cocodrilos es la última pieza de la trilogía, dedicada a la violencia, una especie de mural de historia portuguesa reciente, sujeta a la interpretación de la realidad y a la visión de Lobo Antunes. Son Manual de inquisidores (1996) y Esplendor de Portugal (1997) sus dos primeros y polifónicos pilares.

‘No entres tan deprisa en esa noche oscura’, sin lugar a dudas, es la obra más despampanante de Lobo Antunes (y quizá su favorita, luego de ‘Exhortación a los cocodrilos’, autoelogiada como lo mejor de su escritura en más de una ocasión).

5. La voz última (2000-)

Lobo Antunes se confiesa un poeta frustrado; por ello escribe prosa, doce horas diarias. No entres tan deprisa en esa noche oscura lleva como subtítulo Poema. Y es precedida, a su vez, por un poema de Eugénio de Andrade, prólogo y acaso síntesis de los motivos de Lobo Antunes: en suma, el aprendizaje de la muerte (una muerte que, en este caso, se anuncia mas no sucede), asumida la agonía. La novela, narrada por una voz única y –aparentemente– femenina, invadida-interrumpida por otras voces secundarias como ya es costumbre, fue escrita mientras Zé, la esposa de la que Lobo Antunes llevaba separado desde Memoria de elefante, agonizaba de un cáncer; falleció en el proceso. Dividida en siete partes –siete días, como la creación del mundo según el Génesis, citado como epígrafe en cada uno de sus capítulos-jornadas–, No entres tan deprisa en esa noche oscura se ocupa de Maria Clara –“el hombre de la casa”–, cuyo padre es internado en el hospital. La voz recurre al diván, a las revistas de moda, a una máscara que adelgaza con las páginas hasta mostrar su identidad real, desnuda, enfrentada a su hermana y a su madre, entre otras voces. Sin lugar a dudas, es la obra más despampanante de Lobo Antunes (y quizá su favorita, luego de Exhortación a los cocodrilos, autoelogiada como lo mejor de su escritura en más de una ocasión).

No entres tan deprisa en esa noche oscura supone un punto de llegada, difícilmente superable: la novela que invita a ser vivida más que comprendida, con António Lobo Antunes transformado en el médium por excelencia de las voces-letras lusitanas del presente.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 28, enero-febrero de 2003

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Mahagonny o la ley del dinero

La Compañía Nacional de Ópera presentará en la Ciudad de México Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, célebre ópera creada por Kurt Weill y Bertolt Brecht, dueto creativo que renovó el teatro musical del siglo XX. Escrita entre 1927 y 1929 –con una interrupción de la que surgió La ópera de los tres centavos– y estrenada en Leipzig en 1930, la obra imagina una ciudad fundada en medio del desierto bajo una sencilla promesa: todo está permitido mientras se tenga el dinero para pagarlo.

El montaje, con dirección escénica del argentino Marcelo Lombardero y dirección musical del serbio Srba Dinić, se estrenará el 22 de marzo en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, con funciones adicionales los días 24, 26 y 29 del mismo mes. Esta producción fue presentada en 2018 en los teatros Colón de Buenos Aires, Municipal de Santiago y Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, y ahora se integra a la temporada de la CNO con un elenco en el que predominan intérpretes nacionales, y que incluye a Rosa Muñoz, Gustavo López Manzitti, Hernán Iturralde, Hildelisa Hangis, Gustavo López Manzitti o Evanivaldo Correa, entre otros. El coro estará preparado por Luis Manuel Sánchez.

A casi un siglo de su estreno, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny mantiene su potencia crítica. Kurt Weill concibió una partitura que introdujo cabaret, jazz y canción popular a la tradición operística, en sintonía con el efecto de distanciamiento buscado por Bertolt Brecht en su “teatro épico”. Trazando un territorio de excesos, la obra se despliega como una parábola sobre el deseo, el dinero y las estructuras de poder. “Alabama Song”, publicada originalmente en Hauspostille (1927), el primer poemario de Brecht, se utilizó el mismo año en Mahagonny-Songspiel y posteriormente fue integrada a la ópera; la canción, escrita en inglés, ha sido interpretada por The Doors y David Bowie, entre otros.

Presentada en alemán con supertítulos en español, con una duración aproximada de 150 minutos, esta producción de Mahagonny promete incomodar al público contemporáneo tanto como lo hizo en su estreno de entreguerras y en puestas posteriores. La ciudad imaginaria se levantará por unos días en el Palacio de Bellas Artes para ofrecer un espejo deformado de la vida social bajo los efectos del capitalismo.

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Mahagonny o la ley del dinero

La Compañía Nacional de Ópera presentará en la Ciudad de México Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, célebre ópera creada por Kurt Weill y Bertolt Brecht, dueto creativo que renovó el teatro musical del siglo XX. Escrita entre 1927 y 1929 –con una interrupción de la que surgió La ópera de los tres centavos– y estrenada en Leipzig en 1930, la obra imagina una ciudad fundada en medio del desierto bajo una sencilla promesa: todo está permitido mientras se tenga el dinero para pagarlo.

El montaje, con dirección escénica del argentino Marcelo Lombardero y dirección musical del serbio Srba Dinić, se estrenará el 22 de marzo en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, con funciones adicionales los días 24, 26 y 29 del mismo mes. Esta producción fue presentada en 2018 en los teatros Colón de Buenos Aires, Municipal de Santiago y Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, y ahora se integra a la temporada de la CNO con un elenco en el que predominan intérpretes nacionales, y que incluye a Rosa Muñoz, Gustavo López Manzitti, Hernán Iturralde, Hildelisa Hangis, Gustavo López Manzitti o Evanivaldo Correa, entre otros. El coro estará preparado por Luis Manuel Sánchez.

A casi un siglo de su estreno, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny mantiene su potencia crítica. Kurt Weill concibió una partitura que introdujo cabaret, jazz y canción popular a la tradición operística, en sintonía con el efecto de distanciamiento buscado por Bertolt Brecht en su “teatro épico”. Trazando un territorio de excesos, la obra se despliega como una parábola sobre el deseo, el dinero y las estructuras de poder. “Alabama Song”, publicada originalmente en Hauspostille (1927), el primer poemario de Brecht, se utilizó el mismo año en Mahagonny-Songspiel y posteriormente fue integrada a la ópera; la canción, escrita en inglés, ha sido interpretada por The Doors y David Bowie, entre otros.

Presentada en alemán con supertítulos en español, con una duración aproximada de 150 minutos, esta producción de Mahagonny promete incomodar al público contemporáneo tanto como lo hizo en su estreno de entreguerras y en puestas posteriores. La ciudad imaginaria se levantará por unos días en el Palacio de Bellas Artes para ofrecer un espejo deformado de la vida social bajo los efectos del capitalismo.

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Libro y álbum

Tengo frente a mí los Pequeños tratados de Pascal Quignard, y por más que me interese su escritura, por más que haya disfrutado un par de libros suyos, hay una resistencia, algo que me repele. Leí el primer tratado, me pareció excelente, y después no pude continuar. Hojeé otros, leí el índice: me viene la sensación de estar perdiendo el tiempo, como si esos breves ensayos, en realidad, dieran lo mismo, y no por una falta de calidad o penetración, sino por su naturaleza misma, su organización contingente. Me pasa algo similar –mea culpa– con Montaigne: leí el primer libro y ahora vivo con el temor de ese momento futuro en que el superyó me derrote y decida arrastrarme por el segundo tomo. También con otras colecciones de ensayos que revisé en las semanas pasadas, Luis Ignacio Helguera, José Israel Carranza, escrituras con las que siento afinidad y ya que las tengo en las manos me da por leer otra cosa.

Tal vez estas sensaciones se explican a través de la diferencia que Roland Barthes remarcaba entre el libro y el álbum. El segundo, aunque pueda imprimirse y distribuirse en el formato de libro, consiste en un vago ensamble de textos, sin una unidad verdadera. Un álbum es, por ejemplo, la reunión de las columnas de un escritor. No es un proyecto ideado de principio a fin, con una arquitectura y un movimiento específicos. Ahora bien, como está relacionado directamente con el fragmento, el álbum puede parecer una figura más radical y contemporánea, se asume como inesencial, está abierto al mundo, es la escritura de alguien que está demasiado concentrado en vivir y a lo mucho acompaña esa experiencia con notas, con textos sueltos, pero no quiere perder tiempo ni energía en los rigores de una obra. Es a partir de la forma cerrada del libro que surge lo opuesto: la religión del arte, la autonomía burguesa, el sacrificio de la vida del artista en el altar de su obra y todo lo demás.

Hasta ahí bien, en concepto se podría afirmar que el álbum es más fresco, más adecuado a esta época veloz, desconectada, incomprensible, sólo el fragmento puede dar cuenta de nuestra realidad, etc. Pero ¿y si se pierden las ganas de leer? Porque puede que el álbum, por su naturaleza porosa al mundo, se disuelva en él, y entonces leer, lavar ropa, ver televisión, comer una hamburguesa, sea todo parte del mismo flujo. Pero la forma libro corta el flujo, y de allí viene su diferencia y lo que hace especial la lectura. Por ello el recelo ante los llamados a nuevas escrituras, nuevas plataformas, conformarse con las redes, con Substack, con memes, etc., adoptar una escritura en formatos más fugaces, más dinámicos, celebrar la muerte del libro. En el origen de la lectoescritura está la búsqueda de la permanencia, de la duración, y el libro es el formato que mejor lo hace, es una cáscara que resiste el mundo y el paso del tiempo.

Quizás estoy exagerando porque no tengo ningún problema, de hecho, con un “álbum” de poemas, ni con leer un ensayo suelto como, digamos, “La Ilíada o el poema de la fuerza”, o justamente “El ensayo como forma”. Y ya esos textos en sí mismos demarcan una frontera, tienen un cuerpo, sus propias reglas, y desde allí ofrecen la resistencia de su consistencia frente al mundo y el tiempo. Incluso un pequeño aforismo lo hace. ¿Cuál sería el problema, entonces, de reunir en un álbum esas formas autónomas que se bastan en sí mismas?

¿Y si el problema no viene del álbum, ni de los textos por separado, sino del índice, de dar la impresión que, en vez de lidiar con algo específico, en vez de seguir una trayectoria o tener por lo menos una lógica, un hilo, la reunión de textos en cuestión trata de todo y nada, que leerla es caer de lleno en el azar? Me da mala espina cuando el primer ensayo trata sobre Dios, otro sobre los yoyos, y el siguiente sobre Zinedine Zidane. Pero todo está en todo, escribió Sergio Pitol. ¿No habría que encontrar el placer del azar y lo fugaz? ¿Por qué aferrarse a lo sólido y lo unitario?

Porque también existe otro tipo de pereza, la del libro cerrado inesencial. Barthes, cuando alguien le hacía llegar una nueva novela para reseñar o apoyar, leía la sinopsis y se preguntaba: ¿Por qué esta historia y no otra? ¿Por qué este libro y no otro? Lo mismo con las películas. Un hartazgo de las miles, infinitas anécdotas. Ir a la mesa de novedades y no entender qué es lo que nos haría elegir un libro entre los otros, qué lo diferencia, qué lo hace especial, por qué nos distraeríamos de vivir, de poner atención al mundo, para concentrarnos en esa obra que nos aparta de él. Parece más razonable leer un artículo corto, un post, un tuit, o francamente irnos a comer y tomar algo.

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