La literatura como gracia

Hablar, por ejemplo, de la tentación de escribir un texto casi biográfico, un relato donde los acontecimientos se desplieguen en la página y, como en un ámbar, queden apresados entre las palabras. O decir, con un gesto irónico, que se es escritor antes de haber redactado una sola línea, que se comienza a escribir con anterioridad, sin pluma, secretamente, mientras se forja el temperamento que después, cuando perdamos la inocencia, llamaremos prosa. Agregar, en todo caso, que la experiencia del mundo es informe, inasible, que la escritura, con sus pliegues, con sus ondulaciones, hace visible lo antes nublado, que la vida, con sus alegrías y tormentos, es la materia que la prosa ordena sobre la página, acaso a la manera de una trampa adherente en donde caen las moscas. (O las ratas.) Por eso, a veces, las palabras vibran. Hablar, por qué no, de la gracia o, más precisamente, de los momentos de gracia, aquellos en los que, por un azar benévolo e incomprensible, lo escrito, esa voz hecha de palabras, otorga vida a lo que ya no la tiene, restituye el soplo, para que ellos sean, otra vez.

Entonces viene lo que Juan José Saer llamó “concesión pedagógica”. Y, sin embargo, con Pierre Michon se tiene la sensación de estar haciendo lo correcto. Al decir, por ejemplo, que nació en el poblado de Cards, en la Creuse francesa, en 1945, cuando Europa se acercaba al fin de la Segunda Guerra. Sucede que, luego de leer Vidas minúsculas (1984), dejar de mencionar ciertas cosas, ciertas personas, es casi traicionar el espíritu de una obra que se ha cimentado en “la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas”. La de su madre, por ejemplo, profesora abandonada por su marido cuando el hijo de ambos tenía dos años de edad y para quien, según ha declarado éste, fue escrita la obra maestra ya mencionada, un libro que la mujer apretó contra su corazón al expirar. O la suya, la del escritor tardío, o mejor: el escritor que durante 37 años careció de obra, pues no era poseído por la gracia, a la que esperaba, frente a páginas en blanco, o toscamente emborronadas, ayudado por el alcohol y las anfetaminas, a veces de gira como parte de una compañía de teatro. El escritor que, lleno de ruido y furia, como rezan las palabras de Shakespeare que uno de sus autores amados –un rey, diría él– usó para titular un monumento narrativo, se reconcilió con sus paisanos para, un día, comenzar a contar las vidas de algunos de ellos o, mejor dicho, para a través de ellas hablar de la suya, de cómo un día la literatura se le apareció y apaciguó su odio.

La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo.

Michon es un escritor que se halla en las antípodas de, digamos, Maurice Blanchot o, entre nosotros, Salvador Elizondo, para quienes escribir es un acto casi abstracto, cosa mentale realizada de espaldas al mundo. Nuestro autor, en cambio, concibe la vida como una especie de escritura permanente. La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo. Apunta en Vidas minúsculas: “la teoría literaria me repetía hasta la saciedad que la escritura está ahí donde no está el mundo, pero me había dejado estafar: había perdido el mundo, y la escritura no estaba”.

Pierre Michon retratado por Jean-Luc Bertini

Cuando la gracia tuvo a bien habitarlo, recuperó el mundo de la mano de la literatura. Es como si la escritura otorgara vida. Ateo no demasiado convencido, Michon parece escribir al amparo del versículo 14 del Evangelio de Juan: “Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad”. El Verbo, como se sabe, “era Dios”. Para Michon, sin embargo, esa deidad no es otra que la Literatura, cuya voz se escucha a través de aquellos capaces de convocar la gracia. (En Los Once, de 2009, atribuye el Terror revolucionario al hecho de que los miembros del Comité de Salvación Pública fueron escritores frustrados, “viudos de la gloria literaria”.)

La prosa de Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo, al que opone frases dúctiles capaces de apresarlo todo, de descubrir, con una insuperable penetración verbal, todo aquello que hace una vida. Parece apuntar a un género específico, pero éste es transformado en una forma narrativa donde los espacios vacíos de lo factual son sorteados con los instrumentos de la ficción. En “Fervor de Brigid”, el primero de los “Tres prodigios en Irlanda” de Mitologías de invierno (1997), Patricio, arzobispo de Armagh, recorre los caminos de Irlanda para convertir a la fe de Cristo a los reyes de la región. No ha encontrado mayor resistencia en los monarcas paganos, y lamenta esa facilidad, pues “quisiera que un verdadero milagro ocurriera, una vez, que una vez en su vida y ante sus ojos la materia opaca se convirtiera en la Gracia”. Una metáfora exacta de lo que Pierre Michon entiende por literatura.

La prosa de Pierre Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo.

Michon escribe biografías especulativas dentro de la tradición iniciada por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias (1896). Una forma de escritura que permite ver la estela dejada por el trayecto de una existencia. Así, conocemos lo mismo escenas de vida de los abuelos de Michon (en Vidas minúsculas) que de la de Joseph Roulin, el empleado de correos retratado por Van Gogh en un cuadro que ahora cuelga en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York (Vida de Joseph Roulin, 1988); lo mismo la biografía de Rimbaud (Rimbaud el hijo, 1991) que pasajes biográficos de Piero della Francesca (Señores y sirvientes, 1990); lo mismo la historia del abad Èble, hermano del duque Guillermo III Cabeza de Estopa (Abades, 2002), que la del pintor apócrifo François-Élie Corentin, que recibe el encargo de retratar a los once miembros del Comité de Salvación Pública, los responsables del Terror encabezados por Robespierre (Los Once). El efímero paso de los hombres por el mundo se ilustra en el apartado más logrado de Mitologías de invierno, “Nueve pasajes del causse”: en el Macizo Central francés se suceden, a lo largo de los siglos, las presencias de un antropólogo y un espeleólogo del siglo XIX, un obispo, una santa, un escribiente (“Bertrán” es un bello relato sobre el arte de la traducción) y un monje medievales, un campesino durante la Revolución…

Si, como ha escrito Slavoj Žižek, el modernismo y el posmodernismo se oponen “por medio de la tensión entre el mito y la ‘narración de la historia real’”, Michon ha dibujado un espacio narrativo animado por una tensa ambigüedad. James Joyce y T.S. Eliot presentaban acontecimientos cotidianos para despertar, a través de ellos, las resonancias del relato mítico, con la intención de dibujar al héroe de su tiempo, el hombre común. Nuestro autor apunta a la modestia esencial de todo lo existente, representa la vida como un puñado de sensaciones e intuiciones que no logran imponerse a nuestra condición de cadáver futuro; si habla de los grandes hombres, lo hace a través del testimonio de la “gente humilde y silenciosa” que alguna vez los rodeó. Y, sin embargo, la manera en que Michon elige narrar esas biografías tiende a radicalizar sus rasgos esenciales: todos terminan convertidos en santos o emperadores. Los escritores, los grandes escritores, concretamente, son, sin más, presentados como la encarnación de una naturaleza dual:

Sabido es que el rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno, dinástico, que el texto entroniza y consagra, y al que arbitrariamente llamamos Shakespeare, Joyce, Beckett, o Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, pero se trata del mismo cuerpo inmortal ataviado con pasajeros andrajos; y hay otro cuerpo mortal, funcional, relativo, el andrajo, que se encamina a la carroña; que se llama, y nada más se llama, Dante y lleva un gorrito que le baja hacia la nariz chata; o nada más se llama Joyce, y entonces tiene anillos y mirada miope y pasmada; o nada más se llama Shakespeare, y es un rentista bonachón y robusto con gorguera isabelina. O se llama nada más, y carcelariamente, Samuel Beckett…

En Cuerpos del rey (2002), de donde proviene la cita, las vidas elegidas son las de Beckett, Flaubert y Faulkner. Villon y Hugo. Muhamad Ibn Mangli. En Tres autores (1997) ya había narrado escenas vitales de Balzac, Cingria y Faulkner (“Es el padre de cuanto he escrito”). Porque, después de todo, por más que Michon se haya reconciliado con los campesinos de su pueblo, para él la escritura es la forma más alta de vida, caracterizada, lo hemos dicho, por la aparición de la gracia. De ahí que su confianza en el Verbo se traduzca en la convicción borgesiana de que en los grandes autores la voz personal cede el paso a otra voz, superior y despótica: la de la Literatura. (El emperador de Occidente, de 1989, es el intento de escribir un relato de Borges con el pulso de Proust). El cuerpo monárquico del escritor es un mero vehículo para que Ella hable, desde el Reino de los Muertos, “algo así como el punto de vista de los ángeles”.

Hablamos de un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar.

¿Importa entonces, después de lo dicho, especificar de qué tipo de textos estamos hablando? Con excepción de El Beune Grande (1995) –el relato resultante de un balzaciano y abortado proyecto de novela– y El Beune Chico (2023) –que completa el díptico Los dos Beune casi tres décadas después–, la obra de Michon se conforma de ejercicios que, a fuerza de esquivar la definición genérica, tendrían que ser descritos sencillamente como prosas narrativas. No nouvelles, no cuentos, no ensayos, no biografías. Hablamos de un narrador, un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar. El limo de Michon se conforma de aquello que ayuda a dibujar un rostro, de ahí su fascinación por los pintores en Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes, El rey del bosque (1996) o Los Once. ¿Por qué la prosa y no el verso? En el origen está Rimbaud, pero un autor que comienza a escribir a los 37 años no puede dejarse seducir por la incandescencia del poema: está ya de vuelta. Así, la solución queda situada en un punto de máxima tensión: entre la potencia narrativa de Balzac, la riqueza sensorial de Faulkner y el lirismo de Rimbaud. Como ha visto Ivan Farron, tales son los nombres que conforman la novela familiar de Pierre Michon.

“¿Qué es lo que hace renacer sin fin a la literatura? ¿Qué es lo que hace escribir a los hombres? ¿Los demás hombres, su madres, las estrellas, o las viejas enormidades, Dios, la lengua? Las potencias lo saben. Las potencias del aire son ese vientecillo que atraviesa los follajes” (Rimbaud el hijo). En Los dos Beune, sin embargo, el motor es el deseo, la superposición imaginaria entre las cuevas prehistóricas y la fiebre por “el origen del mundo”, la revelación que espera bajo las faldas de una estanquera. Hacerse a un lado, entonces. Concentrar todos los recursos, preparar el escenario para que, al final, sea Ella quien hable. No es ya mi voz ni la tuya, es Su voz.

 

Biblioteca
Salvo Vidas minúsculas (Flora Botton-Burlá, Seix Barral), Mitologías de invierno. El emperador de Occidente (Nicolás Valencia, Alfabia), Rimbaud el hijo (Una Pérez-Ruiz, Aldus) y Abades (N. Valencia, Alfabia), leí la obra de Pierre Michon en las traducciones de María Teresa Gallego Urruria publicadas por Anagrama: Señores y sirvientes (que conjunta ese relato con Vida de Joseph Roulin y El rey del bosque), Cuerpos del rey (que incluye ese texto y Tres autores), Los Once y Los dos Beune. Wunderkammer editó, traído al castellano por la misma traductora, el libro de entrevistas Llega el rey cuando quiere. Conversaciones sobre literatura (2007). Este ensayo reorganiza y pone al día textos aparecidos en la edición impresa de La Tempestad entre 2007 y 2011.

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La literatura como gracia

Hablar, por ejemplo, de la tentación de escribir un texto casi biográfico, un relato donde los acontecimientos se desplieguen en la página y, como en un ámbar, queden apresados entre las palabras. O decir, con un gesto irónico, que se es escritor antes de haber redactado una sola línea, que se comienza a escribir con anterioridad, sin pluma, secretamente, mientras se forja el temperamento que después, cuando perdamos la inocencia, llamaremos prosa. Agregar, en todo caso, que la experiencia del mundo es informe, inasible, que la escritura, con sus pliegues, con sus ondulaciones, hace visible lo antes nublado, que la vida, con sus alegrías y tormentos, es la materia que la prosa ordena sobre la página, acaso a la manera de una trampa adherente en donde caen las moscas. (O las ratas.) Por eso, a veces, las palabras vibran. Hablar, por qué no, de la gracia o, más precisamente, de los momentos de gracia, aquellos en los que, por un azar benévolo e incomprensible, lo escrito, esa voz hecha de palabras, otorga vida a lo que ya no la tiene, restituye el soplo, para que ellos sean, otra vez.

Entonces viene lo que Juan José Saer llamó “concesión pedagógica”. Y, sin embargo, con Pierre Michon se tiene la sensación de estar haciendo lo correcto. Al decir, por ejemplo, que nació en el poblado de Cards, en la Creuse francesa, en 1945, cuando Europa se acercaba al fin de la Segunda Guerra. Sucede que, luego de leer Vidas minúsculas (1984), dejar de mencionar ciertas cosas, ciertas personas, es casi traicionar el espíritu de una obra que se ha cimentado en “la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas”. La de su madre, por ejemplo, profesora abandonada por su marido cuando el hijo de ambos tenía dos años de edad y para quien, según ha declarado éste, fue escrita la obra maestra ya mencionada, un libro que la mujer apretó contra su corazón al expirar. O la suya, la del escritor tardío, o mejor: el escritor que durante 37 años careció de obra, pues no era poseído por la gracia, a la que esperaba, frente a páginas en blanco, o toscamente emborronadas, ayudado por el alcohol y las anfetaminas, a veces de gira como parte de una compañía de teatro. El escritor que, lleno de ruido y furia, como rezan las palabras de Shakespeare que uno de sus autores amados –un rey, diría él– usó para titular un monumento narrativo, se reconcilió con sus paisanos para, un día, comenzar a contar las vidas de algunos de ellos o, mejor dicho, para a través de ellas hablar de la suya, de cómo un día la literatura se le apareció y apaciguó su odio.

La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo.

Michon es un escritor que se halla en las antípodas de, digamos, Maurice Blanchot o, entre nosotros, Salvador Elizondo, para quienes escribir es un acto casi abstracto, cosa mentale realizada de espaldas al mundo. Nuestro autor, en cambio, concibe la vida como una especie de escritura permanente. La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo. Apunta en Vidas minúsculas: “la teoría literaria me repetía hasta la saciedad que la escritura está ahí donde no está el mundo, pero me había dejado estafar: había perdido el mundo, y la escritura no estaba”.

Pierre Michon retratado por Jean-Luc Bertini

Cuando la gracia tuvo a bien habitarlo, recuperó el mundo de la mano de la literatura. Es como si la escritura otorgara vida. Ateo no demasiado convencido, Michon parece escribir al amparo del versículo 14 del Evangelio de Juan: “Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad”. El Verbo, como se sabe, “era Dios”. Para Michon, sin embargo, esa deidad no es otra que la Literatura, cuya voz se escucha a través de aquellos capaces de convocar la gracia. (En Los Once, de 2009, atribuye el Terror revolucionario al hecho de que los miembros del Comité de Salvación Pública fueron escritores frustrados, “viudos de la gloria literaria”.)

La prosa de Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo, al que opone frases dúctiles capaces de apresarlo todo, de descubrir, con una insuperable penetración verbal, todo aquello que hace una vida. Parece apuntar a un género específico, pero éste es transformado en una forma narrativa donde los espacios vacíos de lo factual son sorteados con los instrumentos de la ficción. En “Fervor de Brigid”, el primero de los “Tres prodigios en Irlanda” de Mitologías de invierno (1997), Patricio, arzobispo de Armagh, recorre los caminos de Irlanda para convertir a la fe de Cristo a los reyes de la región. No ha encontrado mayor resistencia en los monarcas paganos, y lamenta esa facilidad, pues “quisiera que un verdadero milagro ocurriera, una vez, que una vez en su vida y ante sus ojos la materia opaca se convirtiera en la Gracia”. Una metáfora exacta de lo que Pierre Michon entiende por literatura.

La prosa de Pierre Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo.

Michon escribe biografías especulativas dentro de la tradición iniciada por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias (1896). Una forma de escritura que permite ver la estela dejada por el trayecto de una existencia. Así, conocemos lo mismo escenas de vida de los abuelos de Michon (en Vidas minúsculas) que de la de Joseph Roulin, el empleado de correos retratado por Van Gogh en un cuadro que ahora cuelga en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York (Vida de Joseph Roulin, 1988); lo mismo la biografía de Rimbaud (Rimbaud el hijo, 1991) que pasajes biográficos de Piero della Francesca (Señores y sirvientes, 1990); lo mismo la historia del abad Èble, hermano del duque Guillermo III Cabeza de Estopa (Abades, 2002), que la del pintor apócrifo François-Élie Corentin, que recibe el encargo de retratar a los once miembros del Comité de Salvación Pública, los responsables del Terror encabezados por Robespierre (Los Once). El efímero paso de los hombres por el mundo se ilustra en el apartado más logrado de Mitologías de invierno, “Nueve pasajes del causse”: en el Macizo Central francés se suceden, a lo largo de los siglos, las presencias de un antropólogo y un espeleólogo del siglo XIX, un obispo, una santa, un escribiente (“Bertrán” es un bello relato sobre el arte de la traducción) y un monje medievales, un campesino durante la Revolución…

Si, como ha escrito Slavoj Žižek, el modernismo y el posmodernismo se oponen “por medio de la tensión entre el mito y la ‘narración de la historia real’”, Michon ha dibujado un espacio narrativo animado por una tensa ambigüedad. James Joyce y T.S. Eliot presentaban acontecimientos cotidianos para despertar, a través de ellos, las resonancias del relato mítico, con la intención de dibujar al héroe de su tiempo, el hombre común. Nuestro autor apunta a la modestia esencial de todo lo existente, representa la vida como un puñado de sensaciones e intuiciones que no logran imponerse a nuestra condición de cadáver futuro; si habla de los grandes hombres, lo hace a través del testimonio de la “gente humilde y silenciosa” que alguna vez los rodeó. Y, sin embargo, la manera en que Michon elige narrar esas biografías tiende a radicalizar sus rasgos esenciales: todos terminan convertidos en santos o emperadores. Los escritores, los grandes escritores, concretamente, son, sin más, presentados como la encarnación de una naturaleza dual:

Sabido es que el rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno, dinástico, que el texto entroniza y consagra, y al que arbitrariamente llamamos Shakespeare, Joyce, Beckett, o Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, pero se trata del mismo cuerpo inmortal ataviado con pasajeros andrajos; y hay otro cuerpo mortal, funcional, relativo, el andrajo, que se encamina a la carroña; que se llama, y nada más se llama, Dante y lleva un gorrito que le baja hacia la nariz chata; o nada más se llama Joyce, y entonces tiene anillos y mirada miope y pasmada; o nada más se llama Shakespeare, y es un rentista bonachón y robusto con gorguera isabelina. O se llama nada más, y carcelariamente, Samuel Beckett…

En Cuerpos del rey (2002), de donde proviene la cita, las vidas elegidas son las de Beckett, Flaubert y Faulkner. Villon y Hugo. Muhamad Ibn Mangli. En Tres autores (1997) ya había narrado escenas vitales de Balzac, Cingria y Faulkner (“Es el padre de cuanto he escrito”). Porque, después de todo, por más que Michon se haya reconciliado con los campesinos de su pueblo, para él la escritura es la forma más alta de vida, caracterizada, lo hemos dicho, por la aparición de la gracia. De ahí que su confianza en el Verbo se traduzca en la convicción borgesiana de que en los grandes autores la voz personal cede el paso a otra voz, superior y despótica: la de la Literatura. (El emperador de Occidente, de 1989, es el intento de escribir un relato de Borges con el pulso de Proust). El cuerpo monárquico del escritor es un mero vehículo para que Ella hable, desde el Reino de los Muertos, “algo así como el punto de vista de los ángeles”.

Hablamos de un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar.

¿Importa entonces, después de lo dicho, especificar de qué tipo de textos estamos hablando? Con excepción de El Beune Grande (1995) –el relato resultante de un balzaciano y abortado proyecto de novela– y El Beune Chico (2023) –que completa el díptico Los dos Beune casi tres décadas después–, la obra de Michon se conforma de ejercicios que, a fuerza de esquivar la definición genérica, tendrían que ser descritos sencillamente como prosas narrativas. No nouvelles, no cuentos, no ensayos, no biografías. Hablamos de un narrador, un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar. El limo de Michon se conforma de aquello que ayuda a dibujar un rostro, de ahí su fascinación por los pintores en Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes, El rey del bosque (1996) o Los Once. ¿Por qué la prosa y no el verso? En el origen está Rimbaud, pero un autor que comienza a escribir a los 37 años no puede dejarse seducir por la incandescencia del poema: está ya de vuelta. Así, la solución queda situada en un punto de máxima tensión: entre la potencia narrativa de Balzac, la riqueza sensorial de Faulkner y el lirismo de Rimbaud. Como ha visto Ivan Farron, tales son los nombres que conforman la novela familiar de Pierre Michon.

“¿Qué es lo que hace renacer sin fin a la literatura? ¿Qué es lo que hace escribir a los hombres? ¿Los demás hombres, su madres, las estrellas, o las viejas enormidades, Dios, la lengua? Las potencias lo saben. Las potencias del aire son ese vientecillo que atraviesa los follajes” (Rimbaud el hijo). En Los dos Beune, sin embargo, el motor es el deseo, la superposición imaginaria entre las cuevas prehistóricas y la fiebre por “el origen del mundo”, la revelación que espera bajo las faldas de una estanquera. Hacerse a un lado, entonces. Concentrar todos los recursos, preparar el escenario para que, al final, sea Ella quien hable. No es ya mi voz ni la tuya, es Su voz.

 

Biblioteca
Salvo Vidas minúsculas (Flora Botton-Burlá, Seix Barral), Mitologías de invierno. El emperador de Occidente (Nicolás Valencia, Alfabia), Rimbaud el hijo (Una Pérez-Ruiz, Aldus) y Abades (N. Valencia, Alfabia), leí la obra de Pierre Michon en las traducciones de María Teresa Gallego Urruria publicadas por Anagrama: Señores y sirvientes (que conjunta ese relato con Vida de Joseph Roulin y El rey del bosque), Cuerpos del rey (que incluye ese texto y Tres autores), Los Once y Los dos Beune. Wunderkammer editó, traído al castellano por la misma traductora, el libro de entrevistas Llega el rey cuando quiere. Conversaciones sobre literatura (2007). Este ensayo reorganiza y pone al día textos aparecidos en la edición impresa de La Tempestad entre 2007 y 2011.

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El libro, pequeña obra de arte

Gloria Gauger (Montreal, 1958) es directora de arte de la editorial madrileña Siruela desde 1990. Entre 2001 y 2011 colaboró también con los sellos Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y El Cobre. Si bien ella se considera más una pintora que una diseñadora, su profundo conocimiento de la disciplina la ha convertido en una de las diseñadoras editoriales más destacadas. La elegancia y el gran valor artístico de su trabajo queda reflejado en cada una de las colecciones de Siruela. Su obra pictórica ha sido expuesta en galerías de Barcelona, Madrid, Fráncfort y Wiesbaden. Hablamos con Gauger de los entresijos de su labor en el campo editorial, que tanto se acerca al arte.

Écfrasis era el término que se usaba en la Grecia antigua para indicar el procedimiento retórico que consiste en traducir en palabras las obras de arte. Para Roberto Calasso la imagen de la portada de un libro es “una écfrasis al revés”. ¿Qué te parece la definición del editor italiano?

Estoy de acuerdo con Calasso: la portada de un libro debe reflejar su contenido. Sin embargo, este propósito admite múltiples interpretaciones, todas ellas orientadas a despertar en el lector el deseo de adquirirlo. El diseñador dispone de diversos recursos –imagen, color, tipografía, maquetación e ilustración– para lograr lo que yo llamo “sugestión razonada”: revelar el libro, visualizar su contenido y contar una historia a través de una imagen que sirva de puente entre el autor y el lector. Diseñar portadas es una tarea apasionante. A lo largo de mi vida he creado miles, y en algunas he logrado fusionar todos estos elementos, siempre con la convicción de que el impacto visual es clave para el éxito de un libro.

“Mi trabajo consiste en dar forma a los libros que publica Siruela, en estrecha colaboración con su equipo editorial. Hablamos con autores, agentes, distribuidores y libreros para comprender sus necesidades y expectativas”: Gloria Gauger

En la página de créditos de los libros de la editorial Siruela apareces como responsable del diseño gráfico. ¿Puedes contarnos en qué consiste tu trabajo?

Mi trabajo consiste en dar forma a los libros que publica Siruela, en estrecha colaboración con su equipo editorial. Hablamos con autores, agentes, distribuidores y libreros para comprender sus necesidades y expectativas. Nuestra labor –la de Elena Fernández, María Belloso y la mía, como responsables del diseño gráfico– es escuchar primero a las personas involucradas en el lanzamiento de un libro y decidir cómo satisfacer las demandas que nos presentan. Investigamos el enfoque de otras editoriales extranjeras cuando han publicado el mismo título, seleccionamos las imágenes más adecuadas, estudiamos tipografías, colores y maquetaciones, y en ocasiones valoramos la colaboración con ilustradores. Con estos elementos creamos varias propuestas de portada –dos, tres, a veces más– que presentamos a Ofelia Grande, nuestra directora, y a los editores, Julio Guerrero y Ana Laura Álvarez. Juntos decidimos cuál es la mejor opción. El trabajo en equipo es esencial. Editar un libro es un proceso complejo en el que distintas piezas deben encajar en un todo armonioso.

Al igual que otros diseñadores, como Leonard Beard o Perico Pastor, compaginas tu trabajo con la pintura. ¿Qué aporta el elemento artístico a tus diseños?

Me considero más pintora que diseñadora. Para mí pintura y diseño son dos mundos próximos; no concibo el uno sin el otro. Mi trabajo como diseñadora siempre ha estado influido por la pintura y admiro especialmente a los constructivistas rusos por su visión integral del arte. Los libros diseñados por Ródchenko, Lisitski, Tatlin, Lavinsky, me parecen extraordinarios. También me interesa el dadaísmo y el expresionismo abstracto, en particular Kandinsky. Pintores como Caravaggio, Miguel Ángel, Velázquez, Rubens, Giorgione, Piero della Francesca, Courbet, Monet, Twombly, Rothko o Barceló han sido una referencia en mi obra plástica, que me gusta definir como orgánica.

Mis cuadros nacen de una imagen que me inspira y sirve de hilo conductor. La imprimo sobre tela, la monto en madera y, a partir de ahí, comienzo a pintar. Mi técnica es mixta e incorpora materiales diversos: telas, objetos, hojas, flores y, sobre todo, agua. La pintura ha condicionado mi manera de diseñar. Se refleja en mi elección de colores y sus matices, en los juegos de luz, en mi fascinación por la naturaleza y, en última instancia, en mi empeño por hacer que cada libro sea un objeto bello.

Trabajaste en la agencia publicitaria J.W. Thompson, en Fráncfort, antes de incorporarte al mundo de la edición. ¿Qué puntos de conexión has encontrado entre el mundo de la publicidad y tu trabajo como diseñadora para una editorial?

Entre 1979 y 1984 estudié Comunicación Visual en Mainz y Bellas Artes en esa misma ciudad alemana y en México, en un entorno donde se privilegiaba el desarrollo artístico. Fue una etapa fundamental en mi formación. Con Hans Peter Willberg, un tipógrafo excepcional, aprendí que las letras tienen vida propia, influyen en la lectura y son esenciales en el diseño gráfico. Mi ídolo en aquel entonces era Willy Fleckhaus, un hombre de imaginación desbordante que me enseñó a distinguir lo esencial de lo accesorio; para él un diseño debía capturar el alma del objeto representado. También recuerdo el viaje a Italia con nuestro profesor Roland Sigrist, donde estudiamos los palacios palladianos de Venecia, la arquitectura de Florencia, las esculturas de Miguel Ángel y la pintura de Giotto, Mantegna y Piero della Francesca. Sigrist tenía una visión integral del diseño, creía que un diseñador debía saber de todo: música, literatura, arquitectura, pintura…

“La pintura ha condicionado mi manera de diseñar. Se refleja en mi elección de colores y sus matices, en los juegos de luz, en mi fascinación por la naturaleza y, en última instancia, en mi empeño por hacer que cada libro sea un objeto bello”: Gloria Gauger

En 1984 comencé a trabajar como directora de arte en la agencia de publicidad J.W. Thompson. Fue una experiencia enriquecedora que complementó mi formación más orientada al diseño aplicado a la cultura. La publicidad, con su ritmo vertiginoso y su exigencia de inmediatez, me enseñó la importancia de interpretar rápidamente los deseos del cliente. Más tarde trabajé en la Ópera de Fráncfort diseñando carteles y programas de mano, a las órdenes de su intendente Michael Gielen, un director de orquesta extraordinario. Recuerdo a John Cage en la sala de ensayos, siempre con un cesto de setas en la mano, mientras se preparaban sus Europeras I y II. Tras el incendio de la ópera, Cage insistió en que las presentáramos en un edificio cercano que había quedado intacto. Y así lo hicimos.

Cada editorial busca que sus libros tengan características propias. En el caso de Siruela, desde el punto de vista del diseño, ¿qué rasgos crees que la definen?

En Siruela creemos que un libro debe ser una pequeña obra de arte. Cuando un lector lo adquiere debe percibir que su diseño es el resultado de un proceso cuidadosamente meditado. Desde sus inicios Siruela ha mantenido tres principios fundamentales: singularidad –cada libro cuenta con un diseño único–, calidad y belleza. Estos valores fueron esenciales durante la etapa de su fundador, Jacobo Siruela, y siguen siéndolo bajo la dirección de Ofelia Grande, su actual propietaria, quien no solo ha permanecido fiel a ellos, sino que los ha llevado aún más lejos.

“Si no fuera por los diseñadores, ¿quién podría ocuparse de conservar, alimentar, dibujar, reproducir, actualizar, reinventar y mantener en perfecto y renovado uso el ancho zoológico tipográfico con el que se escriben novelas, se dictan manifiestos o se redactan tesis?”. Manuel Estrada hace referencia a un elemento fundamental en el libro: la tipografía. ¿Puedes hablarnos sobre el tipo de letra que utiliza la editorial? ¿Es el mismo para todas las colecciones?

La tipografía es un elemento esencial en la edición. En Siruela cada colección tiene su propia identidad tipográfica; no utilizamos la misma letra para un libro de aventuras juvenil que para uno de filosofía o ensayo. Es cierto que el aumento del costo del papel a veces nos condiciona, pero nuestro enfoque sigue siendo el mismo: elegir la tipografía más adecuada para cada libro, garantizando así una lectura fluida y armoniosa.

“La tipografía es un elemento esencial en la edición. En Siruela cada colección tiene su propia identidad tipográfica; no utilizamos la misma letra para un libro de aventuras juvenil que para uno de filosofía o ensayo”: Gloria Gauger

Cuando Siruela publicó Las diabólicas, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, escribí una reseña para la revista El Ciervo. La editorial se puso en contacto conmigo para que no utilizara la portada que reproducía el cartel original de la película. Al poco tiempo apareció una nueva portada. ¿A qué se debió ese cambio? ¿Es complejo, en ocasiones, gestionar los derechos de determinadas imágenes?

Para cualquier editorial que se precie, respetar los derechos de autor es una obligación ética. Además, en la era digital, usar una imagen sin los permisos adecuados es un riego, ya que tarde o temprano puede generar problemas legales. En el caso de Las diabólicas cometimos un error involuntario al utilizar la imagen del cartel de la película basada en el libro, sin saber que no estaba libre de derechos. Como consecuencia, tuvimos que retirar toda la edición impresa y diseñar una portada nueva. No volveremos a cometer el mismo error.

Una de las colecciones más emblemáticas de Siruela es Las Tres Edades. Como lectora, ¿qué títulos destacarías?

La colección Las Tres Edades fue creada por Michi Strausberg, una experta en el mundo editorial con una amplia red de conexiones internacionales. Si tuviera que destacar tres de sus títulos, serían: Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite; El mundo de Sofía, de Jostein Gaarder, y El diablo de los números, de Hans Magnus Enzensberger.

Italo Calvino, Robert Walser o Carmen Martín Gaite, de la que este año se cumple el centenario de su nacimiento, cuentan con su propia Biblioteca. En cada una de las portadas de sus obras se utilizan distintas fotografías de los autores. ¿Por qué decidiste destacar su imagen?

Jacobo [Siruela] tuvo una estrecha relación con Chichita, la viuda de Italo Calvino, quien poseía un extenso archivo fotográfico de distintas épocas de su marido y le sugirió que lo utilizara. Recientemente hemos renovado la Biblioteca Calvino con nuevas portadas extraídas del Model Book of Caligraphy del siglo XVI, mientras que los retratos han pasado a usarse como guardas. Este mismo criterio lo hemos aplicado en las bibliotecas de Carmen Martín Gaite y Clarice Lispector, si bien en la de Robert Walser hemos optado por conservar las portadas originales.

La editorial fue fundada por Jacobo Siruela en 1982. ¿Queda algo de su legado en la actual Siruela?

Todo sigue intacto. Cuando Jacobo fundó la editorial su objetivo era crear un sello propio donde pudiera desarrollar sus inquietudes literarias, publicando libros en los que forma y contenido se complementaran. Cuando Ofelia asumió la dirección en 2002 no sólo mantuvo vivo el proyecto inicial, sino que lo amplió, consolidando a Siruela como una de las editoriales independientes más destacadas en lengua española. El extraordinario éxito de El infinito en un junco, de Irene Vallejo, y La península de las casas vacías, de David Uclés –títulos que llegaron a nuestra editorial gracias a Ofelia y Julio Guerrero–, son dos ejemplos de la relevancia que Siruela ha alcanzado hoy.

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El libro, pequeña obra de arte

Gloria Gauger (Montreal, 1958) es directora de arte de la editorial madrileña Siruela desde 1990. Entre 2001 y 2011 colaboró también con los sellos Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y El Cobre. Si bien ella se considera más una pintora que una diseñadora, su profundo conocimiento de la disciplina la ha convertido en una de las diseñadoras editoriales más destacadas. La elegancia y el gran valor artístico de su trabajo queda reflejado en cada una de las colecciones de Siruela. Su obra pictórica ha sido expuesta en galerías de Barcelona, Madrid, Fráncfort y Wiesbaden. Hablamos con Gauger de los entresijos de su labor en el campo editorial, que tanto se acerca al arte.

Écfrasis era el término que se usaba en la Grecia antigua para indicar el procedimiento retórico que consiste en traducir en palabras las obras de arte. Para Roberto Calasso la imagen de la portada de un libro es “una écfrasis al revés”. ¿Qué te parece la definición del editor italiano?

Estoy de acuerdo con Calasso: la portada de un libro debe reflejar su contenido. Sin embargo, este propósito admite múltiples interpretaciones, todas ellas orientadas a despertar en el lector el deseo de adquirirlo. El diseñador dispone de diversos recursos –imagen, color, tipografía, maquetación e ilustración– para lograr lo que yo llamo “sugestión razonada”: revelar el libro, visualizar su contenido y contar una historia a través de una imagen que sirva de puente entre el autor y el lector. Diseñar portadas es una tarea apasionante. A lo largo de mi vida he creado miles, y en algunas he logrado fusionar todos estos elementos, siempre con la convicción de que el impacto visual es clave para el éxito de un libro.

“Mi trabajo consiste en dar forma a los libros que publica Siruela, en estrecha colaboración con su equipo editorial. Hablamos con autores, agentes, distribuidores y libreros para comprender sus necesidades y expectativas”: Gloria Gauger

En la página de créditos de los libros de la editorial Siruela apareces como responsable del diseño gráfico. ¿Puedes contarnos en qué consiste tu trabajo?

Mi trabajo consiste en dar forma a los libros que publica Siruela, en estrecha colaboración con su equipo editorial. Hablamos con autores, agentes, distribuidores y libreros para comprender sus necesidades y expectativas. Nuestra labor –la de Elena Fernández, María Belloso y la mía, como responsables del diseño gráfico– es escuchar primero a las personas involucradas en el lanzamiento de un libro y decidir cómo satisfacer las demandas que nos presentan. Investigamos el enfoque de otras editoriales extranjeras cuando han publicado el mismo título, seleccionamos las imágenes más adecuadas, estudiamos tipografías, colores y maquetaciones, y en ocasiones valoramos la colaboración con ilustradores. Con estos elementos creamos varias propuestas de portada –dos, tres, a veces más– que presentamos a Ofelia Grande, nuestra directora, y a los editores, Julio Guerrero y Ana Laura Álvarez. Juntos decidimos cuál es la mejor opción. El trabajo en equipo es esencial. Editar un libro es un proceso complejo en el que distintas piezas deben encajar en un todo armonioso.

Al igual que otros diseñadores, como Leonard Beard o Perico Pastor, compaginas tu trabajo con la pintura. ¿Qué aporta el elemento artístico a tus diseños?

Me considero más pintora que diseñadora. Para mí pintura y diseño son dos mundos próximos; no concibo el uno sin el otro. Mi trabajo como diseñadora siempre ha estado influido por la pintura y admiro especialmente a los constructivistas rusos por su visión integral del arte. Los libros diseñados por Ródchenko, Lisitski, Tatlin, Lavinsky, me parecen extraordinarios. También me interesa el dadaísmo y el expresionismo abstracto, en particular Kandinsky. Pintores como Caravaggio, Miguel Ángel, Velázquez, Rubens, Giorgione, Piero della Francesca, Courbet, Monet, Twombly, Rothko o Barceló han sido una referencia en mi obra plástica, que me gusta definir como orgánica.

Mis cuadros nacen de una imagen que me inspira y sirve de hilo conductor. La imprimo sobre tela, la monto en madera y, a partir de ahí, comienzo a pintar. Mi técnica es mixta e incorpora materiales diversos: telas, objetos, hojas, flores y, sobre todo, agua. La pintura ha condicionado mi manera de diseñar. Se refleja en mi elección de colores y sus matices, en los juegos de luz, en mi fascinación por la naturaleza y, en última instancia, en mi empeño por hacer que cada libro sea un objeto bello.

Trabajaste en la agencia publicitaria J.W. Thompson, en Fráncfort, antes de incorporarte al mundo de la edición. ¿Qué puntos de conexión has encontrado entre el mundo de la publicidad y tu trabajo como diseñadora para una editorial?

Entre 1979 y 1984 estudié Comunicación Visual en Mainz y Bellas Artes en esa misma ciudad alemana y en México, en un entorno donde se privilegiaba el desarrollo artístico. Fue una etapa fundamental en mi formación. Con Hans Peter Willberg, un tipógrafo excepcional, aprendí que las letras tienen vida propia, influyen en la lectura y son esenciales en el diseño gráfico. Mi ídolo en aquel entonces era Willy Fleckhaus, un hombre de imaginación desbordante que me enseñó a distinguir lo esencial de lo accesorio; para él un diseño debía capturar el alma del objeto representado. También recuerdo el viaje a Italia con nuestro profesor Roland Sigrist, donde estudiamos los palacios palladianos de Venecia, la arquitectura de Florencia, las esculturas de Miguel Ángel y la pintura de Giotto, Mantegna y Piero della Francesca. Sigrist tenía una visión integral del diseño, creía que un diseñador debía saber de todo: música, literatura, arquitectura, pintura…

“La pintura ha condicionado mi manera de diseñar. Se refleja en mi elección de colores y sus matices, en los juegos de luz, en mi fascinación por la naturaleza y, en última instancia, en mi empeño por hacer que cada libro sea un objeto bello”: Gloria Gauger

En 1984 comencé a trabajar como directora de arte en la agencia de publicidad J.W. Thompson. Fue una experiencia enriquecedora que complementó mi formación más orientada al diseño aplicado a la cultura. La publicidad, con su ritmo vertiginoso y su exigencia de inmediatez, me enseñó la importancia de interpretar rápidamente los deseos del cliente. Más tarde trabajé en la Ópera de Fráncfort diseñando carteles y programas de mano, a las órdenes de su intendente Michael Gielen, un director de orquesta extraordinario. Recuerdo a John Cage en la sala de ensayos, siempre con un cesto de setas en la mano, mientras se preparaban sus Europeras I y II. Tras el incendio de la ópera, Cage insistió en que las presentáramos en un edificio cercano que había quedado intacto. Y así lo hicimos.

Cada editorial busca que sus libros tengan características propias. En el caso de Siruela, desde el punto de vista del diseño, ¿qué rasgos crees que la definen?

En Siruela creemos que un libro debe ser una pequeña obra de arte. Cuando un lector lo adquiere debe percibir que su diseño es el resultado de un proceso cuidadosamente meditado. Desde sus inicios Siruela ha mantenido tres principios fundamentales: singularidad –cada libro cuenta con un diseño único–, calidad y belleza. Estos valores fueron esenciales durante la etapa de su fundador, Jacobo Siruela, y siguen siéndolo bajo la dirección de Ofelia Grande, su actual propietaria, quien no solo ha permanecido fiel a ellos, sino que los ha llevado aún más lejos.

“Si no fuera por los diseñadores, ¿quién podría ocuparse de conservar, alimentar, dibujar, reproducir, actualizar, reinventar y mantener en perfecto y renovado uso el ancho zoológico tipográfico con el que se escriben novelas, se dictan manifiestos o se redactan tesis?”. Manuel Estrada hace referencia a un elemento fundamental en el libro: la tipografía. ¿Puedes hablarnos sobre el tipo de letra que utiliza la editorial? ¿Es el mismo para todas las colecciones?

La tipografía es un elemento esencial en la edición. En Siruela cada colección tiene su propia identidad tipográfica; no utilizamos la misma letra para un libro de aventuras juvenil que para uno de filosofía o ensayo. Es cierto que el aumento del costo del papel a veces nos condiciona, pero nuestro enfoque sigue siendo el mismo: elegir la tipografía más adecuada para cada libro, garantizando así una lectura fluida y armoniosa.

“La tipografía es un elemento esencial en la edición. En Siruela cada colección tiene su propia identidad tipográfica; no utilizamos la misma letra para un libro de aventuras juvenil que para uno de filosofía o ensayo”: Gloria Gauger

Cuando Siruela publicó Las diabólicas, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, escribí una reseña para la revista El Ciervo. La editorial se puso en contacto conmigo para que no utilizara la portada que reproducía el cartel original de la película. Al poco tiempo apareció una nueva portada. ¿A qué se debió ese cambio? ¿Es complejo, en ocasiones, gestionar los derechos de determinadas imágenes?

Para cualquier editorial que se precie, respetar los derechos de autor es una obligación ética. Además, en la era digital, usar una imagen sin los permisos adecuados es un riego, ya que tarde o temprano puede generar problemas legales. En el caso de Las diabólicas cometimos un error involuntario al utilizar la imagen del cartel de la película basada en el libro, sin saber que no estaba libre de derechos. Como consecuencia, tuvimos que retirar toda la edición impresa y diseñar una portada nueva. No volveremos a cometer el mismo error.

Una de las colecciones más emblemáticas de Siruela es Las Tres Edades. Como lectora, ¿qué títulos destacarías?

La colección Las Tres Edades fue creada por Michi Strausberg, una experta en el mundo editorial con una amplia red de conexiones internacionales. Si tuviera que destacar tres de sus títulos, serían: Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite; El mundo de Sofía, de Jostein Gaarder, y El diablo de los números, de Hans Magnus Enzensberger.

Italo Calvino, Robert Walser o Carmen Martín Gaite, de la que este año se cumple el centenario de su nacimiento, cuentan con su propia Biblioteca. En cada una de las portadas de sus obras se utilizan distintas fotografías de los autores. ¿Por qué decidiste destacar su imagen?

Jacobo [Siruela] tuvo una estrecha relación con Chichita, la viuda de Italo Calvino, quien poseía un extenso archivo fotográfico de distintas épocas de su marido y le sugirió que lo utilizara. Recientemente hemos renovado la Biblioteca Calvino con nuevas portadas extraídas del Model Book of Caligraphy del siglo XVI, mientras que los retratos han pasado a usarse como guardas. Este mismo criterio lo hemos aplicado en las bibliotecas de Carmen Martín Gaite y Clarice Lispector, si bien en la de Robert Walser hemos optado por conservar las portadas originales.

La editorial fue fundada por Jacobo Siruela en 1982. ¿Queda algo de su legado en la actual Siruela?

Todo sigue intacto. Cuando Jacobo fundó la editorial su objetivo era crear un sello propio donde pudiera desarrollar sus inquietudes literarias, publicando libros en los que forma y contenido se complementaran. Cuando Ofelia asumió la dirección en 2002 no sólo mantuvo vivo el proyecto inicial, sino que lo amplió, consolidando a Siruela como una de las editoriales independientes más destacadas en lengua española. El extraordinario éxito de El infinito en un junco, de Irene Vallejo, y La península de las casas vacías, de David Uclés –títulos que llegaron a nuestra editorial gracias a Ofelia y Julio Guerrero–, son dos ejemplos de la relevancia que Siruela ha alcanzado hoy.

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The Underground Youth y el paso de los años

El año es 2008. Un músico y poeta inglés tiene la inquietud de compartir su arte, pero le resulta aterrador, incluso entonces, exponerse a la mirada juzgona de Internet. Su curiosidad es vasta, sin embargo, así que decide nombrar su proyecto solista como una banda, para pasar desapercibido. Decide llamarle The Underground Youth como uno de sus poemas, pero también como declaración de principios: guitarras distorsionadas; bajos profundos, melódicos; percusiones tenues, atmosféricas. Recuerda mucho a las bandas de garage, postpunk y psicodelia de antaño, pero traídas al siglo XXI. 

Casi dos décadas después Craig Dyer recuerda con añoranza aquellos tiempos, pero decide abrazar con cariño las experiencias que lo han acompañado y hecho crecer como músico. Sin abandonar la base melancólica, su sonido presenta ahora otro tipo de influencias, otros sonidos y procesos creativos. Incluyó en el proyecto a personajes clave y, sobre todo, tomó el paso del tiempo como un elemento central de su historia. “En ese lapso cambiamos como personas, al igual que todo lo que nos rodea: el mundo, nuestras opiniones y gustos. Todo lo que ha pasado en mi vida durante este tiempo ha estado ligado a la banda, que ha sido una presencia constante a lo largo de todo el proceso”, menciona en entrevista el cantante y guitarrista.

“Con ‘Décollage’ quería construir algo, o en este caso extraer algo de sonidos y estilos que quizá no son tan típicos de The Underground Youth”: Craig Dyer

Con una decena de discos detrás, The Underground Youth se ha consolidado como una de las bandas más prolíficas y queridas de la escena independiente en los últimos lustros, y ha evolucionado a partir de nuevas búsquedas sonoras y líricas. Su material más reciente, Décollage (2025), anuncia desde la portada una serie de influencias visuales, musicales y cinematográficas, aspectos que siempre han definido el proyecto pero no abarcan el aspecto experimental de su propuesta. “Resulta agotador que la gente compare constantemente tu arte con tus influencias de forma despectiva, incluso si son obvias. Con este disco quería construir algo, o en este caso extraer algo de sonidos y estilos que quizá no son tan típicos de The Underground Youth”, apunta Dyer.

A diferencia de discos como The Falling (2021), que encuentra su identidad en los arreglos de cuerdas, o What Kind of Dystopian Hellhole Is This? (2017), que apuesta por influencias más ásperas, en la órbita del shoegaze, Décollage tiene bases de hip hop y arreglos de trip hop, que empatan al dedillo con los sonidos clásicos de la banda. “Ése fue el hilo conductor”, explica el cantante: “combiné ritmos de batería de hip hop con arreglos de cuerdas y melodías que recordaban los samples usados por artistas de trip hop de inicios de los noventa. Es un disco único en comparación con el resto de nuestro catálogo, y creo que también por su relación con lo que está ocurriendo actualmente en el postpunk o el psychrock”. 

“Intento abordar cada nuevo disco con una visión diferente, incorporándola al sonido y el estilo de The Underground Youth. Ése es el concepto de cada nuevo disco: no quedarnos demasiado tiempo en un lugar donde ya hemos estado”, menciona Craig Dyer cuando hablamos del nuevo material. Pasar de un proyecto solista a una banda, a una comunidad artística, ha sido uno de los aspectos más importantes para que crezca junto a su audiencia. Con Olya Dyer en las percusiones, Leonard Kaage en las guitarras y la producción y Samira Zahidi en el bajo, se ha creado un ambiente único. Dyer confiesa que, si bien lidera el proyecto, suelta un poco las riendas en vivo, pues en el escenario “es un organismo con vida propia”.

“Es un disco único en comparación con el resto de nuestro catálogo, y creo que también por su relación con lo que está ocurriendo actualmente en el postpunk o el psychrock”: Craig Dyer

Uno puede ver un poco de sí mismo en sus canciones, en sus influencias, en el ansia de probar cosas e incorporarlas de forma ingeniosa en su trabajo. “Siempre intento abordar nuevos temas, o al menos nuevas maneras de abordar los mismos temas”, añade. “Cada incursión en el mundo creativo debería brindarte, como artista y a tu público, algo nuevo que aprender”, dice con la intención de invitarnos a comulgar con la idea de que el cambio es perpetuo y necesario, y de recibir con los brazos abiertos el paso de los años.

El año es 2025. The Underground Youth se presentará por primera vez en México. Gracias a Acid Moon la banda radicada en Berlín pisará la Ciudad de México, Guadalajara y Guanajuato del 2 al 4 de octubre, para presentar su último material y dar un paseo por su discografía, que a algunos nos recordará los días Mademoiselle (2010) camino a la escuela. “México ha estado entre mis países favoritos para visitar y tocar desde que empezamos la gira. Sabía que tenemos una base de fans y nos encantaba la idea de hacerlo realidad, pero no siempre es tan sencillo. Estoy impaciente por sumergirme en la cultura mexicana, ver y experimentar todo lo que pueda en el tiempo que estaremos allí. Sé que ofreceremos algo especial en el escenario, y que la relación del público con nosotros será igualmente especial”.

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The Underground Youth y el paso de los años

El año es 2008. Un músico y poeta inglés tiene la inquietud de compartir su arte, pero le resulta aterrador, incluso entonces, exponerse a la mirada juzgona de Internet. Su curiosidad es vasta, sin embargo, así que decide nombrar su proyecto solista como una banda, para pasar desapercibido. Decide llamarle The Underground Youth como uno de sus poemas, pero también como declaración de principios: guitarras distorsionadas; bajos profundos, melódicos; percusiones tenues, atmosféricas. Recuerda mucho a las bandas de garage, postpunk y psicodelia de antaño, pero traídas al siglo XXI. 

Casi dos décadas después Craig Dyer recuerda con añoranza aquellos tiempos, pero decide abrazar con cariño las experiencias que lo han acompañado y hecho crecer como músico. Sin abandonar la base melancólica, su sonido presenta ahora otro tipo de influencias, otros sonidos y procesos creativos. Incluyó en el proyecto a personajes clave y, sobre todo, tomó el paso del tiempo como un elemento central de su historia. “En ese lapso cambiamos como personas, al igual que todo lo que nos rodea: el mundo, nuestras opiniones y gustos. Todo lo que ha pasado en mi vida durante este tiempo ha estado ligado a la banda, que ha sido una presencia constante a lo largo de todo el proceso”, menciona en entrevista el cantante y guitarrista.

“Con ‘Décollage’ quería construir algo, o en este caso extraer algo de sonidos y estilos que quizá no son tan típicos de The Underground Youth”: Craig Dyer

Con una decena de discos detrás, The Underground Youth se ha consolidado como una de las bandas más prolíficas y queridas de la escena independiente en los últimos lustros, y ha evolucionado a partir de nuevas búsquedas sonoras y líricas. Su material más reciente, Décollage (2025), anuncia desde la portada una serie de influencias visuales, musicales y cinematográficas, aspectos que siempre han definido el proyecto pero no abarcan el aspecto experimental de su propuesta. “Resulta agotador que la gente compare constantemente tu arte con tus influencias de forma despectiva, incluso si son obvias. Con este disco quería construir algo, o en este caso extraer algo de sonidos y estilos que quizá no son tan típicos de The Underground Youth”, apunta Dyer.

A diferencia de discos como The Falling (2021), que encuentra su identidad en los arreglos de cuerdas, o What Kind of Dystopian Hellhole Is This? (2017), que apuesta por influencias más ásperas, en la órbita del shoegaze, Décollage tiene bases de hip hop y arreglos de trip hop, que empatan al dedillo con los sonidos clásicos de la banda. “Ése fue el hilo conductor”, explica el cantante: “combiné ritmos de batería de hip hop con arreglos de cuerdas y melodías que recordaban los samples usados por artistas de trip hop de inicios de los noventa. Es un disco único en comparación con el resto de nuestro catálogo, y creo que también por su relación con lo que está ocurriendo actualmente en el postpunk o el psychrock”. 

“Intento abordar cada nuevo disco con una visión diferente, incorporándola al sonido y el estilo de The Underground Youth. Ése es el concepto de cada nuevo disco: no quedarnos demasiado tiempo en un lugar donde ya hemos estado”, menciona Craig Dyer cuando hablamos del nuevo material. Pasar de un proyecto solista a una banda, a una comunidad artística, ha sido uno de los aspectos más importantes para que crezca junto a su audiencia. Con Olya Dyer en las percusiones, Leonard Kaage en las guitarras y la producción y Samira Zahidi en el bajo, se ha creado un ambiente único. Dyer confiesa que, si bien lidera el proyecto, suelta un poco las riendas en vivo, pues en el escenario “es un organismo con vida propia”.

“Es un disco único en comparación con el resto de nuestro catálogo, y creo que también por su relación con lo que está ocurriendo actualmente en el postpunk o el psychrock”: Craig Dyer

Uno puede ver un poco de sí mismo en sus canciones, en sus influencias, en el ansia de probar cosas e incorporarlas de forma ingeniosa en su trabajo. “Siempre intento abordar nuevos temas, o al menos nuevas maneras de abordar los mismos temas”, añade. “Cada incursión en el mundo creativo debería brindarte, como artista y a tu público, algo nuevo que aprender”, dice con la intención de invitarnos a comulgar con la idea de que el cambio es perpetuo y necesario, y de recibir con los brazos abiertos el paso de los años.

El año es 2025. The Underground Youth se presentará por primera vez en México. Gracias a Acid Moon la banda radicada en Berlín pisará la Ciudad de México, Guadalajara y Guanajuato del 2 al 4 de octubre, para presentar su último material y dar un paseo por su discografía, que a algunos nos recordará los días Mademoiselle (2010) camino a la escuela. “México ha estado entre mis países favoritos para visitar y tocar desde que empezamos la gira. Sabía que tenemos una base de fans y nos encantaba la idea de hacerlo realidad, pero no siempre es tan sencillo. Estoy impaciente por sumergirme en la cultura mexicana, ver y experimentar todo lo que pueda en el tiempo que estaremos allí. Sé que ofreceremos algo especial en el escenario, y que la relación del público con nosotros será igualmente especial”.

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El aguijón de la felicidad

Cada tanto recuerdo, un poco consternado, que en algún momento se me ocurrió adelantar las necrológicas de dos autores norteamericanos que admiré en mi juventud, Tobias Wolff y Richard Ford. Hace años que no los releo, recuerdo que eran tristones, pero sé que llevo un rato rumiando la idea mórbida, especialmente ahora que la Parca anda sedienta. Mórbida por doble cuenta: además de la sospecha de que ya tienen un pie en la tumba, yo sólo quería “tener un texto preparado”. Ayer, leyendo algo, volví a pensar en ello (en el cruce de la vida del redactor y la muerte) y revisé la edad que tienen ahora. Me sorprendió descubrir que es más o menos la misma que la de mi padre. No creo que vaya a escribir las necrológicas, seguramente ya están redactadas en algún periódico de gran circulación. Lo que leí:

Bill me muestra el obituario de Beckett recién recortado del New York Times. Le pregunto si alguna vez ha imaginado cómo sería su obituario. “Oh sí”, dice, “durante años ha circulado uno, totalmente redactado y listo para imprimir, excepto el párrafo final. No sé quién lo está escribiendo. Quizá sea más de una persona. Tienen que actualizarlo, les toca reunir todos los datos importantes y así tenerlo listo para el día de mi muerte. Me imagino que debe ser una tarea desalentadora. Recolectar todas esas reseñas, todos esos artículos. Supongo que conmigo el trabajo básico ya está hecho. Sólo les queda añadir el final. Las circunstancias de mi muerte. Y en cuanto a los restos corporales, hay un pequeño nicho en el cementerio de St. Louis junto a los demás Burroughs. Me voy bajo tierra. Pudrirse me parece formidable, qué carajo.

Lo escribe David Ohle en Mutar o morir: con Burroughs en Kansas (2007), un breve diario sobre el tiempo que frecuentó a William Burroughs durante la última década de su vida, en Lawrence. ¿Recuerdan a David Ohle (Nueva Orleans, 1941)? En 2013 Periférica publicó una traducción de su novela Motorman (1972). ¡Pues el traductor, Juan Cárdenas, y Ohle han vuelto! La versión en español de Mutar o morir inaugura el catálogo de Romário en Febrero, la editorial del bar Felina, acá en la provincia de la Ciudad de México.

En plan periodista cultural: el libro se presentó el pasado 8 de agosto en el bar mencionado, estuvieron presentes Guillermo Fadanelli, Daniel Guzmán (algunos dibujos de su serie Carne negra acompañan al volumen) y los editores, Rodrigo Márquez Tizano y Tania Lili, quien diseñó el libro. Todos hablaron, obviamente, sobre el libro y la editorial, pero no pude escuchar nada porque unos gringos groseros que estaban a mi lado no pararon de hablar durante la presentación. 

Puedo reportar que la charla de los gringos –algo sobre las zonas más baratas para rentar en la ciudad, o sobre cómo se habían enchilado en no sé dónde– hubiera enervado a Burroughs, quien en sus conversaciones con Ohle volvía a los temas conocidos (la especie humana como parásito, las malas vibras que emanan de ciertas geografías, el azar como fuerza creativa, los extraterrestres, el veneno…). El libro es breve; sin contar las páginas ocupadas por los dibujos de Guzmán, apenas alcanza las 36 páginas, pero cada tanto da la sensación de entrar en ese ritmo que sólo una relación larga e íntima brinda. En el Borges de Bioy Casares, por ejemplo: “Comen en casa Borges y Wilcock”. Acá: “Patti Smith anuncia que viene de visita”; “Dean Ripa llega a casa en un Cadillac blanco”; “Jueves por la noche. Bill en su habitación, fumando hierba y tomando vodka-cola, habla de manera sostenida, torrencial”.

En plan promotor cultural: el libro está muy bien, puede conseguirse en el bar Felina o, para la gente sobria, en algunas librerías independientes de la ciudad. En plan pájaro de mal agüero para los completistas: hay varios libros de Ohle que aún necesitan traducirse al español. En la órbita de Burroughs también publicó, en 2006, Maldito desde la cuna, sobre la breve vida de William S. Burroughs hijo, que tradujo hace diez años la barcelonesa Dirty Works.

Para finalizar y espantar a la muerte: en el fondo no tengo nada en contra de los gringos groseros. En lo particular sí pero en el fondo no, porque al final nadamos en la misma jalea de miedo y deseo. Creo en la felicidad, en su sentido profundo, pero paro las antenas y hago caso a Burroughs: “Los americanos creen erróneamente que la felicidad es un objetivo loable. Incluso lo han puesto en la Constitución. La felicidad es un subproducto de la función. Lo que necesitamos es una nueva meta, un nuevo propósito, algo que dé sentido a nuestra existencia más allá de esta ansia porcina de alcanzar la así llamada felicidad”. 

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