Néstor Jiménez y la epopeya del “hombre común”

Curada por Lucía Sanromán, curadora en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Uno entre millones es una exposición de obra comisionada a Néstor Jiménez (Ciudad de México, 1988), uno de los artistas que han revitalizado la pintura contemporánea en México. La Sala 3 del museo capitalino albergará, desde el 7 de febrero y hasta el 3 de julio, seis obras realizadas ex profeso en formatos como pintura de caballete, collage, escultura en cerámica, escultura cinética y pintura mural. La “epopeya de un hombre común” es la temática que rige la muestra, un concentrado de las búsquedas pictóricas de Jiménez en los últimos años.

Néstor Jiménez, La yunta (2025). Vista de la exposición Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

Uno entre millones parte de la figura del “hombre común”. ¿En qué momento esa figura dejó de ser una abstracción para convertirse en una experiencia personal o cercana para ti?

Para mí no es una abstracción. Es una figura que viene de mi historia familiar, de la relación con mi padre, de la gente con la que crecí. El “hombre común” es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones. Ahí es donde empecé a reconocerme y a reconocerlos.

“El ‘hombre común’ es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones”: Néstor Jiménez

¿Qué aspectos de la masculinidad contemporánea te resultan hoy más urgentes de problematizar? ¿Cuáles siguen siendo incómodos incluso dentro del discurso artístico?

Me interesa cuestionar la idea de la masculinidad ligada únicamente a la fuerza, a la productividad y al sacrificio silencioso. Hay una carga emocional enorme que no suele mostrarse. Incluso en el arte muchas veces se habla del trabajador desde un lugar heroico o épico, pero no desde su vulnerabilidad, su cansancio o su frustración.

En esta exposición el trabajo manual y el cuerpo parecen tensionarse frente a la automatización y la economía de plataformas. ¿Qué tipo de subjetividad crees que está emergiendo de ese desplazamiento?

Estamos frente a una subjetividad fragmentada. El cuerpo sigue siendo central, pero ya no es reconocido como tal. El trabajo se vuelve abstracto, deslocalizado, y eso genera una sensación de reemplazabilidad constante. Me interesa pensar cómo eso impacta en la identidad y en la autoestima de quienes viven de su fuerza de trabajo.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

A lo largo de la exposición aparece el trabajo como experiencia física y afectiva. ¿Cómo influyó tu propia historia laboral en esta mirada?

Crecí viendo trabajar a mi padre y a muchas personas cercanas. El trabajo no era una idea, era algo que se hacía con el cuerpo. Esa memoria está muy presente: las manos, el cansancio, la repetición. No lo veo desde la nostalgia, sino desde una observación crítica y afectiva al mismo tiempo.

Has dialogado críticamente con el muralismo mexicano. ¿Qué aspectos de esa tradición ya no te sirven para pensar el presente y cuáles, paradójicamente, se han vuelto más vigentes?

El muralismo fue fundamental, pero su discurso heroico ya no me funciona del todo. Sin embargo, su voluntad de hablar de lo colectivo, de ocupar el espacio público y de construir relatos compartidos sigue siendo muy potente. Me interesa tensionar esa herencia, no repetirla.

“La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa”: Néstor Jiménez

¿Cómo decides cuando una obra debe ser monumental y cuándo debe ser casi íntima? ¿Qué te exige cada escala en los niveles conceptual y político?

La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa. Cada obra me va pidiendo su propio tamaño según lo que quiere decir.

El “hombre de clase trabajadora” ha sido históricamente un símbolo heroico en el arte político. ¿Te interesa desmontar esa épica o reformularla?

Más que desmontarla, me interesa complejizarla. No negar la dignidad del trabajo, pero sí mostrar sus contradicciones, sus fracasos, sus zonas grises. La épica muchas veces borra al individuo.

Néstor Jiménez retratado por Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En varias piezas aparece el juego como metáfora, particularmente en La ratonera. ¿Qué te interesa del juego como estructura social y política?

El juego puede parecer algo inocente, pero en realidad es una estructura de control. La ratonera habla de desplazamiento, de gentrificación, de reglas que no se deciden de manera colectiva. Es un juego donde siempre hay alguien que pierde.

“No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta”: Néstor Jiménez

¿Qué papel juega el fracaso –económico, emocional, ideológico– dentro de la narrativa que construyes en esta muestra?

El fracaso es central. Forma parte de la experiencia de muchísimas personas y, sin embargo, rara vez se representa. Me interesa darle un lugar, no como derrota absoluta sino como condición estructural del sistema en el que vivimos.

Muchos de tus proyectos parten de investigaciones históricas muy concretas. ¿En qué momento decides que un archivo o un hecho puede transformarse en obra?

Cuando deja de ser solo información y empieza a afectarme. El archivo tiene que pasar por el cuerpo, por la experiencia. Si no se queda en un ejercicio intelectual.

¿Cómo negocias la línea entre denuncia política y ambigüedad poética sin que una anule a la otra?

No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En un contexto donde la imagen circula de forma acelerada y superficial, ¿qué tipo de tiempo le pides al espectador dentro de la sala?

Le pido tiempo, pero también disponibilidad. No es una exposición que se agote en una imagen rápida. Hay capas, detalles, relaciones que solo aparecen si uno se queda.

“Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante”: Néstor Jiménez

¿Crees que el arte todavía puede construir imaginarios colectivos o estamos inevitablemente en una era de lecturas fragmentadas e individuales?

Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante.

¿Qué aprendiste sobre tu propia práctica al trabajar esta exposición en un espacio como el MUAC?

El MUAC te obliga a posicionarte. No es un espacio neutral. Me hizo pensar mucho en desde dónde hablo, para quién y con qué herramientas.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

¿Hubo alguna idea, material o gesto que decidiste excluir de la muestra y que, justamente por eso, te sigue rondando?

Sí, varias cosas quedaron fuera. Algunas por límites de producción, otras por decisión conceptual. Pero lo que se excluye también sigue trabajando, quizá para proyectos futuros.

¿Cómo dialoga Uno entre millones con tus preocupaciones actuales y hacia dónde sientes que se está desplazando tu trabajo después de esta exposición?

Siento que este proyecto cierra un ciclo, pero también abre otros. Me interesa seguir pensando en lo colectivo, en el trabajo, pero desde nuevas formas y materiales.

Si esta exposición fuera leída dentro de veinte años, ¿qué te gustaría que se entendiera del momento histórico que estamos viviendo hoy?

Me gustaría que se entendiera que fue un momento de precariedad, pero también de resistencia. Que, incluso en contextos adversos, hubo intentos de pensar en común y no solo desde el individuo.

The post Néstor Jiménez y la epopeya del “hombre común” first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/eLMPldh
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Néstor Jiménez y la epopeya del “hombre común”

Curada por Lucía Sanromán, curadora en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Uno entre millones es una exposición de obra comisionada a Néstor Jiménez (Ciudad de México, 1988), uno de los artistas que han revitalizado la pintura contemporánea en México. La Sala 3 del museo capitalino albergará, desde el 7 de febrero y hasta el 3 de julio, seis obras realizadas ex profeso en formatos como pintura de caballete, collage, escultura en cerámica, escultura cinética y pintura mural. La “epopeya de un hombre común” es la temática que rige la muestra, un concentrado de las búsquedas pictóricas de Jiménez en los últimos años.

Néstor Jiménez, La yunta (2025). Vista de la exposición Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

Uno entre millones parte de la figura del “hombre común”. ¿En qué momento esa figura dejó de ser una abstracción para convertirse en una experiencia personal o cercana para ti?

Para mí no es una abstracción. Es una figura que viene de mi historia familiar, de la relación con mi padre, de la gente con la que crecí. El “hombre común” es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones. Ahí es donde empecé a reconocerme y a reconocerlos.

“El ‘hombre común’ es alguien que trabaja todos los días, que sostiene una familia, que muchas veces no tiene tiempo para pensar en sí mismo, pero cuya vida está llena de gestos, decisiones y contradicciones”: Néstor Jiménez

¿Qué aspectos de la masculinidad contemporánea te resultan hoy más urgentes de problematizar? ¿Cuáles siguen siendo incómodos incluso dentro del discurso artístico?

Me interesa cuestionar la idea de la masculinidad ligada únicamente a la fuerza, a la productividad y al sacrificio silencioso. Hay una carga emocional enorme que no suele mostrarse. Incluso en el arte muchas veces se habla del trabajador desde un lugar heroico o épico, pero no desde su vulnerabilidad, su cansancio o su frustración.

En esta exposición el trabajo manual y el cuerpo parecen tensionarse frente a la automatización y la economía de plataformas. ¿Qué tipo de subjetividad crees que está emergiendo de ese desplazamiento?

Estamos frente a una subjetividad fragmentada. El cuerpo sigue siendo central, pero ya no es reconocido como tal. El trabajo se vuelve abstracto, deslocalizado, y eso genera una sensación de reemplazabilidad constante. Me interesa pensar cómo eso impacta en la identidad y en la autoestima de quienes viven de su fuerza de trabajo.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

A lo largo de la exposición aparece el trabajo como experiencia física y afectiva. ¿Cómo influyó tu propia historia laboral en esta mirada?

Crecí viendo trabajar a mi padre y a muchas personas cercanas. El trabajo no era una idea, era algo que se hacía con el cuerpo. Esa memoria está muy presente: las manos, el cansancio, la repetición. No lo veo desde la nostalgia, sino desde una observación crítica y afectiva al mismo tiempo.

Has dialogado críticamente con el muralismo mexicano. ¿Qué aspectos de esa tradición ya no te sirven para pensar el presente y cuáles, paradójicamente, se han vuelto más vigentes?

El muralismo fue fundamental, pero su discurso heroico ya no me funciona del todo. Sin embargo, su voluntad de hablar de lo colectivo, de ocupar el espacio público y de construir relatos compartidos sigue siendo muy potente. Me interesa tensionar esa herencia, no repetirla.

“La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa”: Néstor Jiménez

¿Cómo decides cuando una obra debe ser monumental y cuándo debe ser casi íntima? ¿Qué te exige cada escala en los niveles conceptual y político?

La escala no es sólo formal, es política. Lo monumental implica una responsabilidad distinta, una relación con el espectador más frontal. Lo íntimo, en cambio, permite una cercanía, una pausa. Cada obra me va pidiendo su propio tamaño según lo que quiere decir.

El “hombre de clase trabajadora” ha sido históricamente un símbolo heroico en el arte político. ¿Te interesa desmontar esa épica o reformularla?

Más que desmontarla, me interesa complejizarla. No negar la dignidad del trabajo, pero sí mostrar sus contradicciones, sus fracasos, sus zonas grises. La épica muchas veces borra al individuo.

Néstor Jiménez retratado por Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En varias piezas aparece el juego como metáfora, particularmente en La ratonera. ¿Qué te interesa del juego como estructura social y política?

El juego puede parecer algo inocente, pero en realidad es una estructura de control. La ratonera habla de desplazamiento, de gentrificación, de reglas que no se deciden de manera colectiva. Es un juego donde siempre hay alguien que pierde.

“No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta”: Néstor Jiménez

¿Qué papel juega el fracaso –económico, emocional, ideológico– dentro de la narrativa que construyes en esta muestra?

El fracaso es central. Forma parte de la experiencia de muchísimas personas y, sin embargo, rara vez se representa. Me interesa darle un lugar, no como derrota absoluta sino como condición estructural del sistema en el que vivimos.

Muchos de tus proyectos parten de investigaciones históricas muy concretas. ¿En qué momento decides que un archivo o un hecho puede transformarse en obra?

Cuando deja de ser solo información y empieza a afectarme. El archivo tiene que pasar por el cuerpo, por la experiencia. Si no se queda en un ejercicio intelectual.

¿Cómo negocias la línea entre denuncia política y ambigüedad poética sin que una anule a la otra?

No creo en los mensajes cerrados. La ambigüedad permite que el espectador entre desde su propia experiencia. La denuncia está ahí, pero no como consigna, sino como pregunta abierta.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

En un contexto donde la imagen circula de forma acelerada y superficial, ¿qué tipo de tiempo le pides al espectador dentro de la sala?

Le pido tiempo, pero también disponibilidad. No es una exposición que se agote en una imagen rápida. Hay capas, detalles, relaciones que solo aparecen si uno se queda.

“Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante”: Néstor Jiménez

¿Crees que el arte todavía puede construir imaginarios colectivos o estamos inevitablemente en una era de lecturas fragmentadas e individuales?

Creo que todavía es posible construir imaginarios colectivos, pero ya no de manera homogénea. Son imaginarios frágiles, múltiples, en tensión. Y eso también es interesante.

¿Qué aprendiste sobre tu propia práctica al trabajar esta exposición en un espacio como el MUAC?

El MUAC te obliga a posicionarte. No es un espacio neutral. Me hizo pensar mucho en desde dónde hablo, para quién y con qué herramientas.

Vista de la exposición Néstor Jiménez: Uno entre millones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2026. Fotografía: Ramiro Chaves. Cortesía de Proyectos Monclova

¿Hubo alguna idea, material o gesto que decidiste excluir de la muestra y que, justamente por eso, te sigue rondando?

Sí, varias cosas quedaron fuera. Algunas por límites de producción, otras por decisión conceptual. Pero lo que se excluye también sigue trabajando, quizá para proyectos futuros.

¿Cómo dialoga Uno entre millones con tus preocupaciones actuales y hacia dónde sientes que se está desplazando tu trabajo después de esta exposición?

Siento que este proyecto cierra un ciclo, pero también abre otros. Me interesa seguir pensando en lo colectivo, en el trabajo, pero desde nuevas formas y materiales.

Si esta exposición fuera leída dentro de veinte años, ¿qué te gustaría que se entendiera del momento histórico que estamos viviendo hoy?

Me gustaría que se entendiera que fue un momento de precariedad, pero también de resistencia. Que, incluso en contextos adversos, hubo intentos de pensar en común y no solo desde el individuo.

The post Néstor Jiménez y la epopeya del “hombre común” first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/eLMPldh
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

El caso Bukele

La guerra ideológica y propagandística de la derecha –sus distintas versiones– en Latinoamérica tiene a tres supervillanos favoritos: Cuba, Nicaragua y Venezuela. Este “eje del mal” –para usar el término del asesor de George Bush, David Frum, con el que se demonizó a los enemigos de Estados Unidos en Medio Oriente después del 11-S– ha servido desde hace años para hacer una caricatura de la izquierda en la que se repiten los mismos tópicos: dictadura, derechos humanos, libertad de expresión, populismo, pobreza, narcotráfico, corrupción y demás.

Los regímenes mencionados una y mil veces para advertirnos de la llamada “deriva autoritaria” de gobiernos calificados como progresistas –como el mexicano– tienen, por supuesto, cuentas pendientes con muchas prácticas democráticas. Sin embargo, en esta geografía política dibujada por la derecha a menudo falta un país importante: El Salvador. Algunos críticos de la izquierda autoritaria elogian, incluso, el espectáculo carcelario que se vende como la única respuesta ante la criminalidad en la región.

Óscar Martínez, director del medio salvadoreño El Faro, publicó recientemente el libro Bukele, el rey desnudo (Anagrama). El texto se conforma de cinco crónicas y una antología de frases del presidente de El Salvador, desde el inicio de su carrera política hasta la consolidación de su poder en la presidencia. Las crónicas retratan el delirio de un líder que tiene bajo control a un país de poco más de seis millones de habitantes. Nayib Bukele, presidente desde 2019 y aún en el cargo gracias a una reelección anticonstitucional, se ha impuesto no sólo como modelo a seguir para otros políticos de la zona sino como un personaje muy popular en su país, a pesar de su talante autoritario y con un perfil muy parecido al de Donald Trump.

Si el presidente de Estados Unidos sufre en las encuestas, el salvadoreño logra índices de aceptación muy altos dentro y fuera de su país. En la crónica “Bukele internacional”, Martínez atestigua el efecto mediático del personaje: ciudadanos de a pie que ignoran dónde está El Salvador o piensan que Bukele es ecuatoriano, por ejemplo, lo consideran un referente por su política de mano dura contra el crimen. Las redes sociales han hecho lo propio para impulsar, aún más, su fama.

Las crónicas de Óscar Martínez describen aspectos poco conocidos de Bukele, en particular sus inicios como alcalde de Nuevo Cuscatlán y San Salvador, cuando pertenecía al Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, partido de izquierda al que después calificó “peor que basura” cuando adoptó posiciones que se mueven en el espectro de la derecha. Se podría decir que la llegada de Bukele es la culminación de una larga historia de dictaduras en Centroamérica, la mayor parte de ellas –si no todas– promovidas directa o indirectamente por Estados Unidos.

El Salvador podría definirse como un Estado que ha adoptado los rasgos de un ente corporativo y varias propuestas libertarias. En la crónica titulada “Bukele ridículo”, Martínez retrata la aventura del país centroamericano con el Bitcoin y la fallida Bitcoin City –una nueva Alejandría, según el dictador– que tendría aeropuerto, centros comerciales, bares, lugares de entretenimiento. La utopía impulsada por la criptomoneda sería energizada –no es broma– por un volcán. La historia, previsiblemente, terminó en un gran fracaso, con el gobierno eliminando el Bitcoin como moneda de curso legal. 

En Bukele, el rey desnudo hay, por supuesto, crónicas que reflejan el mayor éxito mediático del político: la demagogia –o populismo– punitiva. Bukele, sin importar leyes internas o derechos humanos básicos, ha vendido una purga social como el control milagroso de la delincuencia y las bandas de pandilleros salvadoreños. No importa, tampoco, que la mayor parte de los detenidos estén en la cárcel sin ninguna prueba o que use el Centro de Confinamiento del Terrorismo (Cecot), inaugurado el 31 de enero de 2023, como un show para exhibir presos frente a las cámaras de los medios, influencers y políticos. El espectáculo de ver hombres tratados como animales, ofrecidos a un público sediento de imágenes amarillistas y venganza, ha sido aprovechado por el gobierno trumpista, que mandó a la secretaria de Seguridad Nacional, Kristy Noem, para que hiciera un tour en marzo del año pasado.

Un aspecto interesante de las crónicas de Martínez: la ironía y una buena dosis de humor negro. El régimen de Nayib Bukele es, en muchos sentidos, una farsa, un espectáculo repleto de delirio cuyo mayor peligro consiste en la seducción que ejerce sobre personas sometidas a una lucha cruel por la supervivencia y, por lo tanto, dispuestas a comprar cualquier cosa que reafirme sus prejuicios u ofrezca soluciones milagrosas. En El Salvador, como indica el periodista, hay un millón de ciudadanos al borde de la hambruna. Para ellos no importan la democracia o la historia pues sólo necesitan creer, ya que la fe es una de sus últimas tablas de salvación en un mundo en caos.

El autor selecciona pasajes en los que Bukele se asume como mediador entre Dios y una gran parte de su pueblo, convertido en una inmensa secta. La sonrisa que deja en el lector el humor involuntario de Bukele es amarga, aunque señala que el rey, en efecto, está desnudo. El problema, como se puede inferir, es que hay repartidos por el globo un puñado de emperadores que van desnudos y, sin embargo, se vuelven los nuevos modelos aspiracionales.

Slavoj Žižek refiere en una entrevista del año pasado, para el diario El País, que vivimos en una situación de emergencia y la derecha aprovecha esta coyuntura para emprender una suerte de revolución fundada en un autoritarismo cada vez más extremo. La izquierda intenta rescatar el viejo mundo que muere y todas sus promesas: desarrollismo, Estado de bienestar, energía limpia con crecimiento económico. La derecha ha echado el cerrojo y ofrece, en cambio, un montón de líderes carismáticos que, como Bukele, venden una gestión eficaz de la emergencia, aunque en realidad están acelerando la desigualdad y el caos para atrincherarse –con la élite a la que representan– en islas protegidas por un Estado policial. Bukele y sus compañeros de ruta no son una anomalía sino un futuro que debe inquietarnos.

Óscar Martínez, Bukele, el rey desnudo, Anagrama, Barcelona, 2026

The post El caso Bukele first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/oymNn8b
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

El caso Bukele

La guerra ideológica y propagandística de la derecha –sus distintas versiones– en Latinoamérica tiene a tres supervillanos favoritos: Cuba, Nicaragua y Venezuela. Este “eje del mal” –para usar el término del asesor de George Bush, David Frum, con el que se demonizó a los enemigos de Estados Unidos en Medio Oriente después del 11-S– ha servido desde hace años para hacer una caricatura de la izquierda en la que se repiten los mismos tópicos: dictadura, derechos humanos, libertad de expresión, populismo, pobreza, narcotráfico, corrupción y demás.

Los regímenes mencionados una y mil veces para advertirnos de la llamada “deriva autoritaria” de gobiernos calificados como progresistas –como el mexicano– tienen, por supuesto, cuentas pendientes con muchas prácticas democráticas. Sin embargo, en esta geografía política dibujada por la derecha a menudo falta un país importante: El Salvador. Algunos críticos de la izquierda autoritaria elogian, incluso, el espectáculo carcelario que se vende como la única respuesta ante la criminalidad en la región.

Óscar Martínez, director del medio salvadoreño El Faro, publicó recientemente el libro Bukele, el rey desnudo (Anagrama). El texto se conforma de cinco crónicas y una antología de frases del presidente de El Salvador, desde el inicio de su carrera política hasta la consolidación de su poder en la presidencia. Las crónicas retratan el delirio de un líder que tiene bajo control a un país de poco más de seis millones de habitantes. Nayib Bukele, presidente desde 2019 y aún en el cargo gracias a una reelección anticonstitucional, se ha impuesto no sólo como modelo a seguir para otros políticos de la zona sino como un personaje muy popular en su país, a pesar de su talante autoritario y con un perfil muy parecido al de Donald Trump.

Si el presidente de Estados Unidos sufre en las encuestas, el salvadoreño logra índices de aceptación muy altos dentro y fuera de su país. En la crónica “Bukele internacional”, Martínez atestigua el efecto mediático del personaje: ciudadanos de a pie que ignoran dónde está El Salvador o piensan que Bukele es ecuatoriano, por ejemplo, lo consideran un referente por su política de mano dura contra el crimen. Las redes sociales han hecho lo propio para impulsar, aún más, su fama.

Las crónicas de Óscar Martínez describen aspectos poco conocidos de Bukele, en particular sus inicios como alcalde de Nuevo Cuscatlán y San Salvador, cuando pertenecía al Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, partido de izquierda al que después calificó “peor que basura” cuando adoptó posiciones que se mueven en el espectro de la derecha. Se podría decir que la llegada de Bukele es la culminación de una larga historia de dictaduras en Centroamérica, la mayor parte de ellas –si no todas– promovidas directa o indirectamente por Estados Unidos.

El Salvador podría definirse como un Estado que ha adoptado los rasgos de un ente corporativo y varias propuestas libertarias. En la crónica titulada “Bukele ridículo”, Martínez retrata la aventura del país centroamericano con el Bitcoin y la fallida Bitcoin City –una nueva Alejandría, según el dictador– que tendría aeropuerto, centros comerciales, bares, lugares de entretenimiento. La utopía impulsada por la criptomoneda sería energizada –no es broma– por un volcán. La historia, previsiblemente, terminó en un gran fracaso, con el gobierno eliminando el Bitcoin como moneda de curso legal. 

En Bukele, el rey desnudo hay, por supuesto, crónicas que reflejan el mayor éxito mediático del político: la demagogia –o populismo– punitiva. Bukele, sin importar leyes internas o derechos humanos básicos, ha vendido una purga social como el control milagroso de la delincuencia y las bandas de pandilleros salvadoreños. No importa, tampoco, que la mayor parte de los detenidos estén en la cárcel sin ninguna prueba o que use el Centro de Confinamiento del Terrorismo (Cecot), inaugurado el 31 de enero de 2023, como un show para exhibir presos frente a las cámaras de los medios, influencers y políticos. El espectáculo de ver hombres tratados como animales, ofrecidos a un público sediento de imágenes amarillistas y venganza, ha sido aprovechado por el gobierno trumpista, que mandó a la secretaria de Seguridad Nacional, Kristy Noem, para que hiciera un tour en marzo del año pasado.

Un aspecto interesante de las crónicas de Martínez: la ironía y una buena dosis de humor negro. El régimen de Nayib Bukele es, en muchos sentidos, una farsa, un espectáculo repleto de delirio cuyo mayor peligro consiste en la seducción que ejerce sobre personas sometidas a una lucha cruel por la supervivencia y, por lo tanto, dispuestas a comprar cualquier cosa que reafirme sus prejuicios u ofrezca soluciones milagrosas. En El Salvador, como indica el periodista, hay un millón de ciudadanos al borde de la hambruna. Para ellos no importan la democracia o la historia pues sólo necesitan creer, ya que la fe es una de sus últimas tablas de salvación en un mundo en caos.

El autor selecciona pasajes en los que Bukele se asume como mediador entre Dios y una gran parte de su pueblo, convertido en una inmensa secta. La sonrisa que deja en el lector el humor involuntario de Bukele es amarga, aunque señala que el rey, en efecto, está desnudo. El problema, como se puede inferir, es que hay repartidos por el globo un puñado de emperadores que van desnudos y, sin embargo, se vuelven los nuevos modelos aspiracionales.

Slavoj Žižek refiere en una entrevista del año pasado, para el diario El País, que vivimos en una situación de emergencia y la derecha aprovecha esta coyuntura para emprender una suerte de revolución fundada en un autoritarismo cada vez más extremo. La izquierda intenta rescatar el viejo mundo que muere y todas sus promesas: desarrollismo, Estado de bienestar, energía limpia con crecimiento económico. La derecha ha echado el cerrojo y ofrece, en cambio, un montón de líderes carismáticos que, como Bukele, venden una gestión eficaz de la emergencia, aunque en realidad están acelerando la desigualdad y el caos para atrincherarse –con la élite a la que representan– en islas protegidas por un Estado policial. Bukele y sus compañeros de ruta no son una anomalía sino un futuro que debe inquietarnos.

Óscar Martínez, Bukele, el rey desnudo, Anagrama, Barcelona, 2026

The post El caso Bukele first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/oymNn8b
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Cinco álbumes contra el algoritmo

Desde hace años se acumulan indicios de que las plataformas mayoritarias de música privilegian, en sus recomendaciones y en las reproducciones automáticas, las canciones con estructura y sonido más ajustados a lo convencional, en una forma de homogeneización que busca simplificar la forma en que la música se produce, se distribuye y se “consume” (aunque nadie sepa definir con claridad en qué consiste el consumo en este ámbito). La  inmensa mayoría de las piezas que se ponen a disposición en estos sitios generan ganancias nulas, o casi nulas, para sus autorxs (durante 2025, Spotify pagó cero dólares en regalías por el 88% de las canciones en su plataforma). Con esto se busca colocar en las y los músicos la responsabilidad de crear un “producto” que sea inmediatamente atractivo, con más probabilidades de generarles utilidades de hasta varios centavos de dólar.

A pesar de todo, hay quienes persisten en la insensatez de crear música que escapa a las fórmulas reconocibles (y recompensadas por) estos algoritmos, aun sabiendo que el streaming es, al día de hoy, la vía por la que se obtiene el 84% de ganancias que genera la música grabada. En ningún momento de la historia reciente, como en 2025, había sido tan difícil para quienes hacen música obtener ingresos por ella. En vez de forzar su entrada a través de la estrecha ventana, aceptando sus términos absurdos, hay quienes dan un paso al costado y hacen su música olvidándose de ellos.

En primera instancia, los álbumes reseñados en esta lista van a contrapelo de las recomendaciones más recurrentes que brindan (imponen) los sitios de escucha de uso masivo. Pero, más que una ruta para salir del algoritmo, lo que proponen es una relación distinta con la música, que no pasa por la gratificación inmediata o el escapismo. Además contradicen varias ideas acerca de cómo deberían sonar los discos más representativos de 2025, especialmente a partir de ciertas listas o artículos publicados en semanas anteriores. En un sentido más profundo, estos cinco álbumes proponen una forma de concebir el tiempo en la que el presente y lo que se asoma desde sus bordes no es muy distinto del pasado inmemorial. 

The Oracle

Lea Bertucci

En años recientes no han sido pocas las obras (o proyectos) de artistas experimentales que han tomado la voz humana como elemento central. A medida que la naturaleza (como lugar de lo no-humano) y el sentido de lo místico quedan más lejos del alcance de la memoria colectiva, ese instrumento se ha vuelto una vía de contacto con lo primigenio; al menos para sugerir que se le busca. Muchas de estas incursiones se ven distorsionadas por la disposición del sitio desde el que se hace hablar la voz (un podio) o el personaje que se le construye (grandilocuente y en ocasiones tendiente a lo mesiánico).

Lea Bertucci tiene una trayectoria que le permite esquivar este problema. Como artista sonora, siempre se ha preocupado ante todo por el sonido, algo que al día de hoy no resulta necesariamente pleonástico por culpa de la burocratización del discurso que ha alcanzado a todas las disciplinas artísticas. En The Oracle, su álbum más reciente, explora, además de un instrumento que había aparecido muy poco en su obra, registros que se encuentran lejos de su territorio habitual. Su intención manifiesta es evocar el arco de la civilización, de lo arcaico a lo cotidiano y su ruina contemporánea.

A pesar de que el material para contar esta historia es el sonido más humano, Bertucci parece hacerlo desde un punto de observación supraterreno. El oráculo del título no suena como alguien que forma parte de nuestra especie; su voz es la vez más antigua que ella y posterior a su desaparición. La forma en que la artista la procesa la despoja de connotaciones verbales o incluso de emociones fácilmente reconocibles. Como en el sueño, porciones de significado emergen fugazmente, sólo para disolverse en un magma donde la única constante es lo incorpóreo. 

 

The Awakened Chaos of Ramlak

Ramlak Bmbo

Kamlak Taye es un músico etíope que trabaja fuera de los márgenes de la electrónica categorizable, con unos pocos rasgos constantes: el uso de instrumentos analógicos tradicionales y la referencia a ritmos autóctonos de su tierra. Aunque luego les dé un tratamiento cercano al de algunos estilos de música abstracta de las últimas décadas, las formas variadísimas en que hibrida estos elementos son distintivas, incluso para los parámetros del fértil mapa de la electrónica en el África subsahariana.

Tan distintivas, de hecho, que la primera vez que se escucha The Awakened Chaos of Ramlak no es fácil saber qué está sucediendo. Las formas que adoptan los beats, siempre provisionales, recuerdan más los fósiles o las premoniciones de lo que podría asemejársele la música bailable. La elasticidad con que Taye se mueve entre este ámbito y el de la experimentación pura invalida cualquier caracterización que pudiera hacerse a partir de sus elementos aislados y las familiaridades que podría evocar.

Esta insistencia en ser inaprehensible podría acercarle a artistas como Aaron Dilloway, que no dejan claro si están haciéndonos una broma, con una ambigüedad tan minuciosa que esa duda deja de importar. Cada vez tiene menos sentido especular si una obra quedará para la posteridad (la noción misma de posteridad ha perdido verosimilitud), pero The Awakened Chaos of Ramlak podrá escucharse durante varios años más sin que revele todos sus misterios.

 

The Colour of the Sky

Distraxi

Bajo el alias de Distraxi, la artista de noise industrial Alina Church ha grabado, en pocos años, una discografía abundante, invariablemente brutal. Lo que la distingue de la nutrida lista de autorxs con quienes podría tener cercanía estilística es la dificultad para encontrar puntos de entrada, como pasajes melódicos, además de un sentido acentuado de lo físico, aún para un género en el que su presencia es casi la regla.

En The Colour of the Sky esta vocación se intensifica: parte de grabaciones de coros religiosos que luego distorsiona y satura en variaciones inagotables, para indagar en la historia de la autoflagelación como vía a la contemplación de lo divino, en la tradición católica. El cuerpo, nos hace pensar, dejó de ser habitable y sólo la comprensión de la tortura constante en que se ha convertido nos despeja brevemente la vista hacia lo sublime. La música no se queda ni un poco por debajo de su tema: escucharla puede ser físicamente demandante (como tendría que serlo) y tiene todos los indicios de que grabarla también lo fue.

The Colour of the Sky es, en todo momento, vívido. Su forma de enunciar el castigo no es a través de la mera violencia bruta, sino de un detallismo casi táctil. Este cuidado (hablar de delicadeza parecería absurdo en el contexto de este género, aunque la factura de canciones como “Spirit Through Fire” debe haberla requerido) hace posible que música tan brutal sea también compasiva.

 

Campana Sonans

Jake Muir

El gran sello Enmossed publica música discreta, tanto en su impacto mediático como en el registro sonoro de las obras. Esto último, sin embargo, sólo es cierto cuando se le escucha a volumen bajo y sin atención. Casi todos sus lanzamientos pueden conversar con el ruido ambiental y fundirse en cierta medida con él, aunque escuchados de forma opuesta suelen tener la fuerza de una sentencia sagrada. Ningún álbum lo ejemplifica mejor que Campana Sonans, tanto en la fuerza como en la evocación de lo divino. Jake Muir grabó los tañidos de campanas en catedrales, iglesias y capillas localizadas en varios puntos del mapa europeo.

En su álbum anterior, Bathhouse Blues, registró los sonidos murmurantes de baños públicos frecuentados por la comunidad homosexual. En ese trabajo, gracias al tratamiento cuidadoso de los ecos y a la elasticidad aportada con la mezcla, Muir logró darle una apariencia de música sacra a los sonidos del cruising. En Campana Sonans asumió esta intención de modo explícito, no sólo con el objeto de las grabaciones sino en la narración, por llamarle de un modo, que armó a partir de ellas. Como su registro no buscaba aislar el sonido del instrumento (las campanas) sino tomar el entorno integral en el que surgen, Muir pronto se encontró trabajando con los sonidos de los campaneros, sus voces y gemidos.

La sustitución sistemática de este oficio por métodos automatizados es denunciada ante su próxima desaparición, en forma de un contraste entre la fugacidad de la vida de sus ejecutantes y la búsqueda de lo eterno a través de sus notas. Para acentuar este contraste, Muir añadió una carga fuerte de reverberación y otros recursos, hasta lograr algo que se volvió inconciliable (por rebasarla) con la cosmogonía católica a la que comenzó homenajeando: la evocación de un tiempo que desbordaba los confines de la institución a la que pertenecían las campanas. Los tañidos se diluyen en un ruido de fondo, del que vuelven a emerger evocando un tiempo cíclico en el que hay algo posterior al derrumbamiento de la iglesia como construcción física e institución, así como algo más arcaico de lo que ella emergió. 

 

Aura Seminalis

Lalén Ríos Luna

Lalén Ríos Luna es el heterónimo de un enigmático artista (¿el puertorriqueño Jaime Rodríguez?) que se encuentra en el centro de Porous Collective. La información disponible públicamente del sello y de los álbumes lanzados bajo ese alias es muy escueta, y esa parquedad empata bien con la abstracción a la que tiende su música, que parece haber sido excavada por dentro hasta formar una caverna, y acentúa la multiplicidad de lecturas que pueden hacerse de ella.

Este sería un rasgo ocioso si las obras fueran vagas o inclinadas a facilismos, pero los pasajes lúgubres que nos hacen recorrer, especialmente en los dos discos publicados a nombre de Ríos Luna el año pasado, no se dejan presenciar con desapego. En Aura Seminalis las piezas breves (la mayoría) se ensanchan más allá de lo que debería permitir un lapso de dos minutos. En la que da título al álbum, mucho más extensa, se pierde la noción del tiempo fácilmente, o de plano se olvida el tiempo lineal.

Las breves notas que acompañan al álbum (en un parafraseo que le quita los matices valiosos) hablan de la inmersión en la oscuridad absoluta como única forma de asomarse a lo trascendente, aunque el extravío que induce vuelve irrelevante la diferencia entre luz y oscuridad (podríamos encontrarnos en cualquier extremo del espectro). Y como los anteriores de esta lista, Aura Seminalis es marcadamente contemporáneo al evocar lo primigenio.

The post Cinco álbumes contra el algoritmo first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/jUX4d2C
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

Cinco álbumes contra el algoritmo

Desde hace años se acumulan indicios de que las plataformas mayoritarias de música privilegian, en sus recomendaciones y en las reproducciones automáticas, las canciones con estructura y sonido más ajustados a lo convencional, en una forma de homogeneización que busca simplificar la forma en que la música se produce, se distribuye y se “consume” (aunque nadie sepa definir con claridad en qué consiste el consumo en este ámbito). La  inmensa mayoría de las piezas que se ponen a disposición en estos sitios generan ganancias nulas, o casi nulas, para sus autorxs (durante 2025, Spotify pagó cero dólares en regalías por el 88% de las canciones en su plataforma). Con esto se busca colocar en las y los músicos la responsabilidad de crear un “producto” que sea inmediatamente atractivo, con más probabilidades de generarles utilidades de hasta varios centavos de dólar.

A pesar de todo, hay quienes persisten en la insensatez de crear música que escapa a las fórmulas reconocibles (y recompensadas por) estos algoritmos, aun sabiendo que el streaming es, al día de hoy, la vía por la que se obtiene el 84% de ganancias que genera la música grabada. En ningún momento de la historia reciente, como en 2025, había sido tan difícil para quienes hacen música obtener ingresos por ella. En vez de forzar su entrada a través de la estrecha ventana, aceptando sus términos absurdos, hay quienes dan un paso al costado y hacen su música olvidándose de ellos.

En primera instancia, los álbumes reseñados en esta lista van a contrapelo de las recomendaciones más recurrentes que brindan (imponen) los sitios de escucha de uso masivo. Pero, más que una ruta para salir del algoritmo, lo que proponen es una relación distinta con la música, que no pasa por la gratificación inmediata o el escapismo. Además contradicen varias ideas acerca de cómo deberían sonar los discos más representativos de 2025, especialmente a partir de ciertas listas o artículos publicados en semanas anteriores. En un sentido más profundo, estos cinco álbumes proponen una forma de concebir el tiempo en la que el presente y lo que se asoma desde sus bordes no es muy distinto del pasado inmemorial. 

The Oracle

Lea Bertucci

En años recientes no han sido pocas las obras (o proyectos) de artistas experimentales que han tomado la voz humana como elemento central. A medida que la naturaleza (como lugar de lo no-humano) y el sentido de lo místico quedan más lejos del alcance de la memoria colectiva, ese instrumento se ha vuelto una vía de contacto con lo primigenio; al menos para sugerir que se le busca. Muchas de estas incursiones se ven distorsionadas por la disposición del sitio desde el que se hace hablar la voz (un podio) o el personaje que se le construye (grandilocuente y en ocasiones tendiente a lo mesiánico).

Lea Bertucci tiene una trayectoria que le permite esquivar este problema. Como artista sonora, siempre se ha preocupado ante todo por el sonido, algo que al día de hoy no resulta necesariamente pleonástico por culpa de la burocratización del discurso que ha alcanzado a todas las disciplinas artísticas. En The Oracle, su álbum más reciente, explora, además de un instrumento que había aparecido muy poco en su obra, registros que se encuentran lejos de su territorio habitual. Su intención manifiesta es evocar el arco de la civilización, de lo arcaico a lo cotidiano y su ruina contemporánea.

A pesar de que el material para contar esta historia es el sonido más humano, Bertucci parece hacerlo desde un punto de observación supraterreno. El oráculo del título no suena como alguien que forma parte de nuestra especie; su voz es la vez más antigua que ella y posterior a su desaparición. La forma en que la artista la procesa la despoja de connotaciones verbales o incluso de emociones fácilmente reconocibles. Como en el sueño, porciones de significado emergen fugazmente, sólo para disolverse en un magma donde la única constante es lo incorpóreo. 

 

The Awakened Chaos of Ramlak

Ramlak Bmbo

Kamlak Taye es un músico etíope que trabaja fuera de los márgenes de la electrónica categorizable, con unos pocos rasgos constantes: el uso de instrumentos analógicos tradicionales y la referencia a ritmos autóctonos de su tierra. Aunque luego les dé un tratamiento cercano al de algunos estilos de música abstracta de las últimas décadas, las formas variadísimas en que hibrida estos elementos son distintivas, incluso para los parámetros del fértil mapa de la electrónica en el África subsahariana.

Tan distintivas, de hecho, que la primera vez que se escucha The Awakened Chaos of Ramlak no es fácil saber qué está sucediendo. Las formas que adoptan los beats, siempre provisionales, recuerdan más los fósiles o las premoniciones de lo que podría asemejársele la música bailable. La elasticidad con que Taye se mueve entre este ámbito y el de la experimentación pura invalida cualquier caracterización que pudiera hacerse a partir de sus elementos aislados y las familiaridades que podría evocar.

Esta insistencia en ser inaprehensible podría acercarle a artistas como Aaron Dilloway, que no dejan claro si están haciéndonos una broma, con una ambigüedad tan minuciosa que esa duda deja de importar. Cada vez tiene menos sentido especular si una obra quedará para la posteridad (la noción misma de posteridad ha perdido verosimilitud), pero The Awakened Chaos of Ramlak podrá escucharse durante varios años más sin que revele todos sus misterios.

 

The Colour of the Sky

Distraxi

Bajo el alias de Distraxi, la artista de noise industrial Alina Church ha grabado, en pocos años, una discografía abundante, invariablemente brutal. Lo que la distingue de la nutrida lista de autorxs con quienes podría tener cercanía estilística es la dificultad para encontrar puntos de entrada, como pasajes melódicos, además de un sentido acentuado de lo físico, aún para un género en el que su presencia es casi la regla.

En The Colour of the Sky esta vocación se intensifica: parte de grabaciones de coros religiosos que luego distorsiona y satura en variaciones inagotables, para indagar en la historia de la autoflagelación como vía a la contemplación de lo divino, en la tradición católica. El cuerpo, nos hace pensar, dejó de ser habitable y sólo la comprensión de la tortura constante en que se ha convertido nos despeja brevemente la vista hacia lo sublime. La música no se queda ni un poco por debajo de su tema: escucharla puede ser físicamente demandante (como tendría que serlo) y tiene todos los indicios de que grabarla también lo fue.

The Colour of the Sky es, en todo momento, vívido. Su forma de enunciar el castigo no es a través de la mera violencia bruta, sino de un detallismo casi táctil. Este cuidado (hablar de delicadeza parecería absurdo en el contexto de este género, aunque la factura de canciones como “Spirit Through Fire” debe haberla requerido) hace posible que música tan brutal sea también compasiva.

 

Campana Sonans

Jake Muir

El gran sello Enmossed publica música discreta, tanto en su impacto mediático como en el registro sonoro de las obras. Esto último, sin embargo, sólo es cierto cuando se le escucha a volumen bajo y sin atención. Casi todos sus lanzamientos pueden conversar con el ruido ambiental y fundirse en cierta medida con él, aunque escuchados de forma opuesta suelen tener la fuerza de una sentencia sagrada. Ningún álbum lo ejemplifica mejor que Campana Sonans, tanto en la fuerza como en la evocación de lo divino. Jake Muir grabó los tañidos de campanas en catedrales, iglesias y capillas localizadas en varios puntos del mapa europeo.

En su álbum anterior, Bathhouse Blues, registró los sonidos murmurantes de baños públicos frecuentados por la comunidad homosexual. En ese trabajo, gracias al tratamiento cuidadoso de los ecos y a la elasticidad aportada con la mezcla, Muir logró darle una apariencia de música sacra a los sonidos del cruising. En Campana Sonans asumió esta intención de modo explícito, no sólo con el objeto de las grabaciones sino en la narración, por llamarle de un modo, que armó a partir de ellas. Como su registro no buscaba aislar el sonido del instrumento (las campanas) sino tomar el entorno integral en el que surgen, Muir pronto se encontró trabajando con los sonidos de los campaneros, sus voces y gemidos.

La sustitución sistemática de este oficio por métodos automatizados es denunciada ante su próxima desaparición, en forma de un contraste entre la fugacidad de la vida de sus ejecutantes y la búsqueda de lo eterno a través de sus notas. Para acentuar este contraste, Muir añadió una carga fuerte de reverberación y otros recursos, hasta lograr algo que se volvió inconciliable (por rebasarla) con la cosmogonía católica a la que comenzó homenajeando: la evocación de un tiempo que desbordaba los confines de la institución a la que pertenecían las campanas. Los tañidos se diluyen en un ruido de fondo, del que vuelven a emerger evocando un tiempo cíclico en el que hay algo posterior al derrumbamiento de la iglesia como construcción física e institución, así como algo más arcaico de lo que ella emergió. 

 

Aura Seminalis

Lalén Ríos Luna

Lalén Ríos Luna es el heterónimo de un enigmático artista (¿el puertorriqueño Jaime Rodríguez?) que se encuentra en el centro de Porous Collective. La información disponible públicamente del sello y de los álbumes lanzados bajo ese alias es muy escueta, y esa parquedad empata bien con la abstracción a la que tiende su música, que parece haber sido excavada por dentro hasta formar una caverna, y acentúa la multiplicidad de lecturas que pueden hacerse de ella.

Este sería un rasgo ocioso si las obras fueran vagas o inclinadas a facilismos, pero los pasajes lúgubres que nos hacen recorrer, especialmente en los dos discos publicados a nombre de Ríos Luna el año pasado, no se dejan presenciar con desapego. En Aura Seminalis las piezas breves (la mayoría) se ensanchan más allá de lo que debería permitir un lapso de dos minutos. En la que da título al álbum, mucho más extensa, se pierde la noción del tiempo fácilmente, o de plano se olvida el tiempo lineal.

Las breves notas que acompañan al álbum (en un parafraseo que le quita los matices valiosos) hablan de la inmersión en la oscuridad absoluta como única forma de asomarse a lo trascendente, aunque el extravío que induce vuelve irrelevante la diferencia entre luz y oscuridad (podríamos encontrarnos en cualquier extremo del espectro). Y como los anteriores de esta lista, Aura Seminalis es marcadamente contemporáneo al evocar lo primigenio.

The post Cinco álbumes contra el algoritmo first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/jUX4d2C
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad

El arte de repetirse

Sergio Pitol decía que un escritor debe tratar de que sus libros sean diferentes entre sí, pero que todo lo que no puede evitar repetir, o lo que ni siquiera es consciente de estar repitiendo, se convierte en su estilo personal. Siempre me pareció deseable el caso de Flaubert, que daba con algo único en cada uno de sus libros –y quizá por ello le era tan tortuoso escribirlos. Cuando el público esperaba una segunda Madame Bovary, les aventó una épica antigua, y después una novela sobre nada a la Seinfeld, y después una historia de santos. Es la marca de un artista arriesgado, que se transforma en cada obra.

En las últimas semanas, sin embargo, algunas obras me hicieron considerar la ventaja de repetirse. Por ejemplo, la reciente película de Kelly Reichardt, Mente maestra (2025), que en un sentido es una nueva versión de Radicales (2013). Se trata de dos estudios sobre la ineptitud, de un ladrón de obras de arte en la primera y de un activista ambiental en la segunda. Ambos protagonistas comparten la arrogancia, la ambición y, como Reichardt misma lo ha dicho, un acendrado individualismo, una impaciencia o una incapacidad por las soluciones colectivas a largo plazo, una preferencia por la acción rápida y solitaria que los lleva al desastre y el ridículo.

Con las primeras dos cintas de Joanna Hogg ocurre algo similar, y quizá de forma más patente:  Unrelated (2007) y Archipiélago (2010) parecen calcadas, películas de drama familiar en vacaciones, en hermosas casas de campo rentadas, protagonizadas por Tom Hiddlestone. Lo que quiero decir es que hay algo válido en estas repeticiones, en hacer la misma pieza dos veces, tres veces, en perfeccionar una sola obra durante toda la vida. Justamente por ser más abiertamente política, Radicales es por momentos demasiado directa, obvia; Mente maestra resulta más elegante y ambigua. Del mismo modo, hay vértigo y belleza en Unrelated, pero se siente también algo tosca. Archipiélago está más amarrada, contiene encanto y ternura en sus escenas en apariencia más nimias.

En el último año empecé el bastante ñoño proyecto de leer una obra de Shakespeare al mes, en orden cronológico, y me entró la idea de que no es el caso, en realidad, que haya escrito 39 obras de teatro distintas; quizás escribió unas cinco o seis en varias versiones. Conforme avanza la lectura brincan sus personajes y sus dispositivos favoritos: la obra dentro de la obra, la locura que produce un discurso “rompido” pero profético, la mujer loca de duelo, el tirano que sube y cae, el amante que muda de objeto, etc. Incluso versos e imágenes se repiten, como si los hubiera ido afinando de obra en obra. Quizá lo que explica la época de madurez de Macbeth, Hamlet y compañía, esas obras que parecen hechas con una perfección sobrehumana, es que son en realidad la versión final de una misma obra en la que Shakespeare trabajó durante años.

Tal vez incluso sea mala idea tratar de no repetirse y terminar como un artista sin identidad, sin un proyecto claro, con entregas mediocres, como le sucede últimamente a Alejandro G. Iñárritu, o a la banda King Gizzard and the Lizard Wizard, que tiene un álbum para cada género que existe y esto es atractivo como concepto, pero a la hora de la hora quizás es mejor escuchar bandas especializadas. Otro peligro es equivocarse en qué es precisamente lo que vale la pena repetir: después del éxito de En Brujas (2008), Martin McDonagh intentó hacer otra vez la película cool de crimen sin demasiada suerte, y sería hasta Los espíritus de la isla (2022) donde volvería el elemento clave: no la película de mafiosos sino la dinámica entre Colin Farrell y Brendan Gleeson en una atmósfera lúgubre, el cuento de hadas.

Sucede con ciertos poetas, como Juan Gelman o Eduardo Milán, que sus últimos libros son la reiteración de un mismo estilo conseguido décadas atrás –aunque quizá sea la impresión de una lectura inatenta. Cuando tenía veinte años esto me molestaba un poco, aunque fueran poetas que adoraba. Una amiga escritora me corregía: si ese era el vínculo que habían establecido con la creación, si eso era lo que necesitaban para seguir escribiendo, todo estaba bien. Y bien mirado, recuerdo abrir esos últimos libros en una página aleatoria y encontrar joyitas, un estilo sintético y limpio, pequeñas obras perfectas de viejos maestros.

Tal vez sea más exacto ver las cosas como Pitol. Y además las repeticiones pueden ser engañosas: más allá de sus similitudes, Mente maestra y Radicales, como Unrelated y Archipiélago, son en realidad películas muy diferentes entre sí, casi opuestas, en tono, en la paleta de colores, en velocidad, al punto que podrían ser de directoras distintas. Aunque compartan a Farrell y Gleeson, habrá quien haya disfrutado mucho de En Brujas y Los espíritus de la isla le resulte demasiado bucólica. Y desde luego, cada libro de Flaubert es único, pero en otro sentido repiten lo mismo una y otra vez: la burla, el escepticismo, la grieta, la crueldad, el coqueteo perpetuo con la nada.

The post El arte de repetirse first appeared on La Tempestad.

from La Tempestad https://ift.tt/bqTv2dM
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad