El Odiseo de Nolan: una victoria pírrica

Pero ha descubierto en el contrato una laguna a través de la cual, al tiempo que cumple lo prescrito, escapa de él. En el contrato primitivo no está previsto si el que pasa delante debe escuchar el canto [de la sirena] atado o no atado.

Theodor W. Adorno y Max Horkheimer sobre Odiseo

 

Hoy no es posible comprender a Odiseo por lo que realmente es: un hombre fraudulento. Esto no quiere decir que no estemos cerca, pero la imposibilidad no se anda con aproximaciones. Aclaro: no improbable sino imposible. Tras haber visto la bastante anticipada y un poco controversial nueva película de Christopher Nolan, me quedo con el mismo sentimiento de siempre: una victoria pírrica.

Narrativamente hablando es excelente. Basta con ver la escena del concurso convocado por Penélope (Anne Hathaway) para ver si alguno de los pretendientes es capaz de tender el arco de Odiseo y así reclamar el trono de Ítaca a su lado. Es decir, durante la escena sabemos que Odiseo (Matt Damon) se esconde bajo las ropas de un mendigo; sabemos el absurdo de que un mendigo salga victorioso del concurso, pero no porque reconocemos a Matt Damon entre la muchedumbre sino porque estamos condicionados por Hollywood para el desenlace de siempre. Sabiendo esto, resulta tonto que el primer intento fallido de Odiseo mendigo sea suficiente para que Penélope voltee la cara, perdiendo la esperanza de que bajo los andrajos esté su amado. Pero funciona a la perfección porque la fuerza de Nolan radica en saber que el objetivo del cine es ofrecer emociones multisensoriales. Penélope, desesperanzada, da la espalda a Odiseo mendigo mientras éste triunfa en su segundo intento y rasga una nota musical escalofriante con la cuerda. Por ese preciso instante, Odiseo no es un soldado regresando a reclamar lo que es suyo por leyes divinas. Por ese instante, Odiseo es el propio Homero rapsoda anunciando el destino de Ítaca y de la civilización occidental con una sola nota.

En los brazos se erizan los vellos y los ojos se humedecen mientras salen los créditos finales. Unas filas abajo, un ridículo aplaude sin ser correspondido. Ahora se erizan los de la nuca por el cringe, la vergüenza de haber compartido el goce con alguien así porque, una vez que las luces de la sala se encienden, se pierde la magia y llega la realidad: una victoria pírrica.

Fotograma de La Odisea (2026), de Christopher Nolan. Cortesía de Universal Pictures México

Las modificaciones, por pequeñas que sean, son bastante reveladoras a la hora del análisis. En la película, Odiseo protege a Telémaco (Tom Holland) prohibiéndole ser parte de la matanza (al menos a la vista del público itacense) para evitar su exilio y quedarse reinando en Ítaca. El Odiseo de Nolan, al igual que su Batman (Christian Bale), es sumamente consciente de sí mismo, de la Historia y de la cuarta pared. Odiseo sabe lo que pasará después, esto es, su expulsión de Ítaca por haber asesinado a una generación completa de la nobleza itacense. Esto no sucede en el original, pues Telémaco es también digno de exilio, por haber luchado junto a su padre en contra de los pretendientes. Entonces ¿por qué lo hace Nolan? Porque su Odiseo es el héroe del Sueño Americano, el hombre excepcional que, aunque nació en cuna de oro, toma el toro por los cuernos con sus propias manos para dar la sensación de meritocracia.

El Odiseo de Nolan es el héroe del Sueño Americano, el hombre excepcional que, aunque nació en cuna de oro, toma el toro por los cuernos con sus propias manos para dar la sensación de meritocracia.

Dice John Steinbeck que el socialismo nunca pegó en Estados Unidos porque sus ciudadanos pobres no se ven como el proletariado explotado, sino como millonarios temporalmente avergonzados. Es el héroe/soldado regresando de Corea, Vietnam, Irán, Afganistán, Irak o Irán de nuevo, que tiene una mujer fiel cuidándole el hogar –a diferencia de Agamenón (Ben Safdie), aunque éste le advierte que no hay que confiar en su mujer tras regresar más de una década después, especialmente si es afroamericana–; tiene también servidumbre fiel que le cuide su propiedad, tanto ellos mismos como sus terrenos, mientras él va a conquistar tierras nuevas en el otro lado del planeta. Un héroe que “lamentablemente” (porque él no lo escogió así) se ha tenido que manchar las manos por el bien de su familia, y que además es capaz de sacrificarse por el bienestar de sus hijos.

¿Por qué a la audiencia conservadora le conflictúa que Helena (Lupita Nyong’o) tenga la piel negra? Es decir, si el peso sobre ella es la belleza, ¿alguien niega que la actriz la posee? Pero eso no es suficiente para Nolan (quizás atinadamente, conoce a su público), pues da a Helena unas cicatrices que le cubren la mitad de la cara. Con eso queda justificado para la audiencia que “ese rostro no puede ser el que lanzó mil naves a la guerra”, porque, aunque hay cíclopes y sirenas, la política está centrada en la realidad. Antes de partir a Troya vemos un flashback romántico entre Odiseo y Penélope. Él le explica que tiene que dejarla porque Agamenón le exige lealtad, y que es probable que no vuelva (recordemos que este Odiseo es bastante consciente de su historia), a lo que ella se queja diciendo lo ridículo que es iniciar una guerra y derramar sangre sólo para recuperar a una mujer. Pero Odiseo la aterriza, explicándole a su esposa y a la audiencia la cruda verdad: la Guerra de Troya nada tiene que ver con el rapto de Helena, sino con acciones políticas sobre el control de rutas comerciales. Pero ¿cómo convences a la audiencia estadounidense que no es Helena la causa, si ésta fuera interpretada por Sidney Sweeney con todo y cicatrices?

Fotograma de La Odisea (2026), de Christopher Nolan. Cortesía de Universal Pictures México

Quizás el peor rasgo de la evolución humana es estar dotados con el veneno de la astucia, distintivo de Odiseo. La astucia nos permitió calcular los riesgos del sacrificio hasta la eficiencia. Digamos que, con el tiempo, si se ofrecían diez bueyes a cambio de un clima favorable, y en la siguiente ocasión se obtenía el mismo resultado con tan sólo ocho, podemos asumir que a partir de ese momento no se superaría esa cantidad. Ese cálculo se va sofisticando con la tecnología. Desde la astucia homérica, en la que Odiseo burló a un cíclope y a las sirenas, brincamos a los supermercados calculando la pérdida económica de utilizar cajas de autoservicio (robo, molestia al cliente, fallas de sistema, etc.) versus el ahorro de usar menos empleados (sueldos, seguro social, aguinaldos, etc.). Sin embargo, el sacrificio siempre ha sido pintado con tintes de moralidad, como la filantropía. ¿Acaso hemos visto a algún filántropo dejar la lista de los más ricos debido a su bondad?

Las leyes, la ética o el bienestar de la sociedad jamás son obstáculos, sino áreas de oportunidad. En la gran laguna de la moralidad la astucia brilla como la obsidiana, por sus intenciones oscuras. Nolan sabe que Odiseo es un héroe de moral dudosa y lo moderniza como un héroe consciente de sus actos en el saqueo de Troya, al grado de hablar por todos los griegos participantes y concluir que son ellos mismos los responsables de la caída de la civilización. Todo esto le confiesa a Penélope con flashbacks al violento saqueo. En su paso por el Inframundo, Odiseo es recibido por la furia de todos los soldados que no sepultó con los honores debidos, entre ellos Sinón (Elliot Page), que muere engañado por Odiseo. Vagan sus almas eternamente en el olvido, ignorantes de su pasado, por haber bebido del río Leteo, pero no ignorantes de su ira.

Nolan ‘sabe’ que Odiseo es un héroe de moral dudosa y lo moderniza como un héroe consciente de sus actos en el saqueo de Troya, al grado de hablar por todos los griegos participantes y concluir que son ellos mismos los responsables de la caída de la civilización.

En una de las escenas más desgarradoras, uno de los tripulantes del barco de Odiseo se pregunta si es ése su destino, a lo que agregaría: su destino al ser subordinados del astuto Odiseo, que no es sabio, pues deja florecer sus emociones odiosas cuando hiere por segunda vez al cíclope antes de escapar, asunto que añade a los números rojos en la hoja de cálculo en la que guarda su unidad militar. Tampoco es sensato, pues cuando se enfrenta al problema del canto de las sirenas no renuncia a su avaricia, pues “ha descubierto en el contrato una laguna […] En el contrato primitivo no está previsto si el que pasa delante debe escuchar el canto atado o no atado” (Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, 1944). Por lo que Odiseo les da cera a los tripulantes para que se tapen los oídos y no sean víctimas del canto. Y él, “prototipo del individuo burgués”, no se niega el goce del canto, de someter a la naturaleza con un dejo de burla.

Fotograma de La Odisea (2026), de Christopher Nolan. Cortesía de Universal Pictures México

Pero esta lectura de la moral de Odiseo no es exclusiva de Nolan ni de la contemporaneidad. Robert Graves, en su extensa mitografía griega, cita los textos de la antigüedad que nos recuerdan que, tras la caída de Troya, “Odiseo recomendó la extirpación sistemática de Príamo […] Aunque todos los otros príncipes se negaron a cometer el infanticidio, Odiseo arrojó de buena gana a Astianacte desde las murallas”. O que “Odiseo convenció con engaños” a Filoctetes para que le entregara el arco y las flechas de Heracles, necesarios para vencer a los troyanos. O que

Odiseo, servicialmente, hizo correr el rumor de que Áyax había violado a Casandra en el templo […] Así se convirtió Casandra en el premio de Agamenón, mientras Áyax se ganaba el odio de todo el ejército […] Para complacer a Agamenón, Odiseo propuso entonces que se lapidase a Áyax, pero él lo evitó acogiéndose a sagrado en el altar de Atenea, donde juró solemnemente que Odiseo mentía como de costumbre; y tampoco Casandra confirmó la acusación de violación.

Por cierto, para evitar su rapto, Casandra se asió a una imagen de madera de Atenea que temporalmente reemplazaba el Paladio (una estatua de Atenea) porque éste había sido robado anteriormente por nada más y nada menos que el propio Odiseo. Cuando Príamo, rey de Troya, vio el caballo y a Sinón encadenado a él, lo aceptó como suplicante y ordenó que le quitaran las cadenas. “‘Ahora háblanos del caballo’, le dijo amablemente. Sinón explicó que los griegos habían perdido el favor de Atenea, del que dependían, cuando Odiseo y Diomedes robaron el Paladio de su templo” (Graves, Los mitos griegos, 1955).

¿Y qué hace el Odiseo de Nolan tan consciente de sí mismo? ¿Se entrega a la policía? ¿Se entrega a las autoridades de Ítaca para cumplir su condena y respetar las leyes, tanto humanas como divinas? ¿Negocia, como dicta el canon, un acuerdo económico como hicieron Cristiano Ronaldo y Kobe Bryant?

¿Y qué hace el Odiseo de Nolan tan consciente de sí mismo? ¿Se entrega a la policía? ¿Se entrega a las autoridades de Ítaca para cumplir su condena y respetar las leyes, tanto humanas como divinas? ¿Negocia, como dicta el canon, un acuerdo económico como hicieron Cristiano Ronaldo y Kobe Bryant? Nada de eso, porque Odiseo es un villano ilustrado, un villano impune, listo para ocupar nuevas tierras hacia occidente (¿estará condensando Nolan, en Odiseo, los imperios europeos?).

Pero ¿cómo convences a una audiencia de que Odiseo arrepentido merece un revisionismo histórico, es decir, un pase, una tarjeta “Get out of jail free”? He aquí los valores actualizados por Nolan. Odiseo ama a su esposa y se “sacrifica” por su hijo. Odiseo ama a su fiel compañero, Argos. Jaque mate, pues ¿quién con un corazón oscuro ama así a su perro? Odiseo arrepentido regresa a Ítaca para decirle a la audiencia que, como dice José José, “Ya lo pasado pasado, no me interesa el ayer / Si antes sufrí y lloré / Todo quedó en el ayer”. Es decir, sé que no soy perfecto, pero soy un buen padre y un buen esposo, y eso es lo más importante. Lo pasado (los fraudes, la hecatombe troyana, las conquistas violentas de otros pueblos), pasado está.

Matt Damon en La Odisea (2026), de Christopher Nolan. Cortesía de Universal Pictures México

En su travesía, Odiseo enfrenta a la naturaleza una y otra vez, representada por las figuras míticas prerracionales (el cíclope, las sirenas, etc.). Es la astucia, y el cálculo del sacrificio a costa de otro, lo que le permite concluir su regreso a Ítaca. “Los monstruos míticos en cuya esfera de poder cae [la naturaleza] representan siempre, por así decirlo, contratos petrificados, derechos de los tiempos prehistóricos”. Y al igual que la esfinge con Edipo, “Cada una de las figuras míticas debe hacer siempre lo mismo. Cada una consiste en repetición: el fracaso de ésta significaría su fin” (Dialéctica de la Ilustración).

Odiseo es el autor intelectual del Caballo de Troya, que ideó por medio del engaño. Fue la astucia, o el fraude, lo que le permitió sobrevivir a una serie de acontecimientos. Aunque se le alaba el ingenio, recordemos que los fraudes requieren víctimas. Esto acerca la astucia de Odiseo al terreno de los exploradores y conquistadores europeos, que simularon el oxímoron de haber descubierto un mundo en el que vivían culturas soberanas. Con astucia intercambió minucias por oro, plata y cobre –y ahora litio–, y exterminó sociedades “salvajes”; en otras palabras, sociedades “no ilustradas”. Para Adorno y Horkheimer, “El astuto peregrino solitario [Odiseo] es ya el homo oeconomicus a quien todos los dotados de razón se asemejan”. Con la pretensión de desentronizar la astucia, hay que recordar que Dante ubicó a Odiseo en el octavo círculo de la Divina Comedia, en la fosa de los fraudulentos.

Y el remate del chiste: “Atenea inspiró a Prilis, hijo de Hermes, la sugestión de que se podía entrar a Troya por medio de un caballo de madera; y Epeo, hijo de Panopeo, un focense del Parnaso, se ofreció voluntariamente para construir uno bajo la inspección de Atenea. Luego, por supuesto, Odiseo reclamó el mérito de esta estratagema” (Graves, Los mitos griegos).

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El adiós a la literatura

Más allá de la espectacularidad de su título –y conforme avanza la lectura se descubre que no era realmente un adiós sino tan sólo un hasta luego– L’Adieu à la littérature (Éditions de Minuit, 2005) es un caso gozoso en la tradición del ensayo revisionista, que a veces parece el último refugio de lo literario (ya no podemos encender el fuego, ya no sabemos decir las plegarias). A decir del autor, William Marx, es posible ordenar la literatura moderna en tres etapas: una época de expansión, en que la literatura era una de las artes dominantes, la que daba sentido y creaba realidad; una de autonomía, en que trató de liberarse de cualquier grillete social; y una final de desvalorización, en que se tornó un juego especializado que a pocos interesa.

A finales del siglo XVIII la literatura alcanzó en Europa una importancia social inaudita. Voltaire y Rousseau eran celebridades que recibían honores antes sólo destinados a héroes militares o santos, una generación de jóvenes se suicidaba para emular a Werther, la mayor razón de la Revolución francesa –se quejaba la reacción– era aquel grupo ocioso de philosophes. Se podía obtener gloria y fama a través de la pluma; un escritor, parecía, podía alterar el rumbo de las naciones. No había en ese entonces, afirma William Marx, una distancia entre libro y mundo, se hallaban en el mismo flujo, había una confianza plena en el lenguaje y en su capacidad para referir lo real y tener efectos en él.

Después advino el período de la autonomía, en el que la literatura le dio la espalda al mundo y decidió bastarse a sí misma. Fue la fase de las disputas del arte por el arte, del decadentismo, Madame Bovary y Las flores del mal a juicio, Mallarmé cerrando la poesía, del esteticismo de Pater y Wilde. Con todo el prestigio cultural acumulado, ciertos escritores decidieron que no tenían que responder a la moral ni a la sociedad, que no necesitaban del mundo, ¡que no requerían ni siquiera del público! Un acto de hybris: la religión de la literatura.

La retribución ocurrió en la etapa de desvalorización (en la que más o menos seguiríamos) cuando la literatura ya no le importa a nadie, es su propio juego, con reglas que sólo los iniciados entienden. Si poco a poco la literatura se separó del mundo, si decir algo sobre la vida de las personas dejó de ser su misión, entonces se explica que no cuente con los favores del gran público. Pero ¿realmente es culpable la literatura de su propio destino? ¿No tuvo más que ver con razones exteriores, la supremacía de otros medios, del cine, de la música, de la mejor relación de estas artes con el consumo y la distracción?

William Marx prefiere la explicación interna a la externa, pero parece más probable que fuera una mezcla y una retroalimentación entre ambas dimensiones. Para empezar, la autonomía no fue un invento de la literatura sino un requerimiento del sistema burgués dividido en campos. Tal vez sucedió que al presentir el desgaste de su relevancia social frente a otras artes la literatura se replegó sobre sí misma –haciendo de la necesidad virtud–, lo que provocó a la vez una mayor pérdida y un mayor repliegue: un círculo vicioso.

Tres salidas veía Marx en aquel lejano 2005: la experimentación (el salto hacia adelante), el minimalismo (la humildad, volver a lo básico) y la autoficción, que apenas comenzaba su puja hacia la hegemonía. De los tres, la autoficción marca un claro regreso a lo real, a la responsabilidad del autor, a la honestidad, a la moral. Y no es casualidad entonces que uno de los reclamos más constantes a esa tendencia sea que no se trata realmente de literatura.

Sucede que esa separación, esa distancia con el mundo, es tal vez lo que hemos entendido precisamente como la esencia misma de lo literario. Como William Marx admite, el período que se dirigía hacia la irrelevancia social, el que va de Flaubert y Baudelaire a Beckett y Borges, es probablemente el mejor tramo en la historia de la literatura, el de su propia aventura, el más emocionante y el de más astucia, y quizá las obras del periodo anterior (como también muchas de nuestra propia época), esos híbridos entre narración y filosofía, podrían parecernos ingenuas y santurronas. ¿O hallaríamos allí lo que necesitamos ahora?

Si bien las circunstancias son adversas, como nos lo recuerda cíclicamente algún artículo en The Atlantic, quizá podemos aferrarnos a algo, por más pequeño que sea. Hay cosas que solamente la literatura puede ofrecer, confiaba Calvino, y la tarea es encontrarlas. Justo como decía Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht, que comprendió que no se podía competir con el cine en sus propios términos –no era posible ser igual de espectacular, igual de ruidoso–, pero que pudo salvar al teatro porque lo redujo a sus elementos mínimos: la forma adecuada para sobrevivir al invierno.

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El adiós a la literatura

Más allá de la espectacularidad de su título –y conforme avanza la lectura se descubre que no era realmente un adiós sino tan sólo un hasta luego– L’Adieu à la littérature (Éditions de Minuit, 2005) es un caso gozoso en la tradición del ensayo revisionista, que a veces parece el último refugio de lo literario (ya no podemos encender el fuego, ya no sabemos decir las plegarias). A decir del autor, William Marx, es posible ordenar la literatura moderna en tres etapas: una época de expansión, en que la literatura era una de las artes dominantes, la que daba sentido y creaba realidad; una de autonomía, en que trató de liberarse de cualquier grillete social; y una final de desvalorización, en que se tornó un juego especializado que a pocos interesa.

A finales del siglo XVIII la literatura alcanzó en Europa una importancia social inaudita. Voltaire y Rousseau eran celebridades que recibían honores antes sólo destinados a héroes militares o santos, una generación de jóvenes se suicidaba para emular a Werther, la mayor razón de la Revolución francesa –se quejaba la reacción– era aquel grupo ocioso de philosophes. Se podía obtener gloria y fama a través de la pluma; un escritor, parecía, podía alterar el rumbo de las naciones. No había en ese entonces, afirma William Marx, una distancia entre libro y mundo, se hallaban en el mismo flujo, había una confianza plena en el lenguaje y en su capacidad para referir lo real y tener efectos en él.

Después advino el período de la autonomía, en el que la literatura le dio la espalda al mundo y decidió bastarse a sí misma. Fue la fase de las disputas del arte por el arte, del decadentismo, Madame Bovary y Las flores del mal a juicio, Mallarmé cerrando la poesía, del esteticismo de Pater y Wilde. Con todo el prestigio cultural acumulado, ciertos escritores decidieron que no tenían que responder a la moral ni a la sociedad, que no necesitaban del mundo, ¡que no requerían ni siquiera del público! Un acto de hybris: la religión de la literatura.

La retribución ocurrió en la etapa de desvalorización (en la que más o menos seguiríamos) cuando la literatura ya no le importa a nadie, es su propio juego, con reglas que sólo los iniciados entienden. Si poco a poco la literatura se separó del mundo, si decir algo sobre la vida de las personas dejó de ser su misión, entonces se explica que no cuente con los favores del gran público. Pero ¿realmente es culpable la literatura de su propio destino? ¿No tuvo más que ver con razones exteriores, la supremacía de otros medios, del cine, de la música, de la mejor relación de estas artes con el consumo y la distracción?

William Marx prefiere la explicación interna a la externa, pero parece más probable que fuera una mezcla y una retroalimentación entre ambas dimensiones. Para empezar, la autonomía no fue un invento de la literatura sino un requerimiento del sistema burgués dividido en campos. Tal vez sucedió que al presentir el desgaste de su relevancia social frente a otras artes la literatura se replegó sobre sí misma –haciendo de la necesidad virtud–, lo que provocó a la vez una mayor pérdida y un mayor repliegue: un círculo vicioso.

Tres salidas veía Marx en aquel lejano 2005: la experimentación (el salto hacia adelante), el minimalismo (la humildad, volver a lo básico) y la autoficción, que apenas comenzaba su puja hacia la hegemonía. De los tres, la autoficción marca un claro regreso a lo real, a la responsabilidad del autor, a la honestidad, a la moral. Y no es casualidad entonces que uno de los reclamos más constantes a esa tendencia sea que no se trata realmente de literatura.

Sucede que esa separación, esa distancia con el mundo, es tal vez lo que hemos entendido precisamente como la esencia misma de lo literario. Como William Marx admite, el período que se dirigía hacia la irrelevancia social, el que va de Flaubert y Baudelaire a Beckett y Borges, es probablemente el mejor tramo en la historia de la literatura, el de su propia aventura, el más emocionante y el de más astucia, y quizá las obras del periodo anterior (como también muchas de nuestra propia época), esos híbridos entre narración y filosofía, podrían parecernos ingenuas y santurronas. ¿O hallaríamos allí lo que necesitamos ahora?

Si bien las circunstancias son adversas, como nos lo recuerda cíclicamente algún artículo en The Atlantic, quizá podemos aferrarnos a algo, por más pequeño que sea. Hay cosas que solamente la literatura puede ofrecer, confiaba Calvino, y la tarea es encontrarlas. Justo como decía Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht, que comprendió que no se podía competir con el cine en sus propios términos –no era posible ser igual de espectacular, igual de ruidoso–, pero que pudo salvar al teatro porque lo redujo a sus elementos mínimos: la forma adecuada para sobrevivir al invierno.

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La venganza de Internet

En un bestséller extremadamente contemporáneo (que es mejor ni siquiera mencionar) se afirma que sólo una banda de californianos saturados de LSD podía ser lo suficientemente ingenua como para imaginar, en los primeros años noventa del siglo XX, que artefactos tecnológicos como las computadoras personales, el GPS y la red, todos diseñados para hacer más concreta y mortífera la guerra, podían llegar a constituir algún tipo de esperanza tecnoutópica vinculada al libertarismo de izquierda. Esa referencia al tiempo en que Silicon Valley era un nicho de fantasías culturales y no un polo para la disolución del discernimiento global resuena con fuerza en el prólogo que Alejo Ponce de León escribe al libro de Valentina Tanni sobre las llamadas “estéticas liminales”, una breve pero certera reflexión sobre el modo en que nuestro propio paisaje de sueños posmodernista pasó de la salvación a la maldición.

Es la propia forma narrativa de la historia reciente la que demuestra cómo Internet ha excavado profundamente la realidad sociomaterial para cobrarse una especie de venganza sobre nuestros anhelos de liberación, revirtiendo los usos de la tecnología y el sentido de comunidad a través de la conquista cognitiva y la devastación neurológica. El libro de Tanni explora algunas de las formas en que eso que nos empeñamos en seguir señalando como “la realidad” ha sido progresivamente absorbido por los mitos de la red, utilizando el tejido de fibra óptica como sistema circulatorio y el smartphone como aguijón. Esta virtualidad global que habitamos de manera cada vez más profunda, prefabricada por sistemas de IA automejorados, es una especie de marco conceptual para que, por ejemplo, fantasías totalmente divorciadas de nuestra dimensión político-social puedan, ahora, reclamar un espacio en ella.

La concreción hipersticional –esa vocación de los mitos digitales por realizarse– es sólo una de las variables sobre las que se detiene Tanni. Ni las parodias ni las paradojas ontológicas surgidas de la red le interesan como problemas técnicos, y su estudio prefiere detenerse en las maneras en que la memoria y el pulso sentimental dejaron de funcionar como estímulos y se convirtieron puntos de refugio para un conjunto de expresiones artísticas casi siempre sufrientes u oscuras. Al comprimir el tiempo y ensanchar el espacio hasta el infinito, la red y sus prótesis nos utilizaron para constituir un nuevo principio de realidad cuya nota dominante es una perpetua sensación de repetición y reciclado, un eterno retorno de las imágenes y narrativas del pasado pero reconvertidas en una estética de posguerra cuyo conflicto principal no vimos aunque se haya librado en el interior de nuestros cerebros.

Ese cambio de paradigma tecnológico operado a fines del siglo XX dejó una estética basada en un tipo difuso y siniestro de permanencia; cierto estado de ánimo disgregado en una serie de expresiones artísticas contagiadas de un trágico sentido del futuro y trabadas en una vocación maniaca por reprocesar el pasado sentimental de una generación específica, la que ató su educación sentimental a las primeras computadoras domésticas que permitieron aquellas primitivas exploraciones de las posibilidades de la red. Pasados casi cuarenta años de esa disrupción, la marca epocal que nos queda es la insistencia del llamado net-art por negar su propia muerte, a la que aún hoy se empeña en disimular bajo las formas de distintas resonancias.

En el mejor de los casos, podría decirse que el reinado de las plataformas todavía no pudo desterrar del todo esa zona esquiva y mutante de la red que sobrevive y mantiene vigentes manifiestos online o facilita espacios para el trazado de mensajes desesperados en las secciones para los comentarios de usuarios. Ahí es donde la aspiración de la web a devenir de manera monstruosa también se manifiesta en nuestro horror a ser consumidos por ella y nuestra necesidad de transmitir y poner por escrito ese pánico. Tanni explora no sólo las maneras en que nuestras emociones excitadas y alarmadas vibran todavía sobre ese perímetro, sino también –y principalmente– la parte de nuestra psiquis que continúa palpitando en las grutas digitales más recónditas del sistema.

Sondear hoy ciertas tendencias artísticas de las subculturas identificadas con la primera generación de Internet es algo así como una tarea de ultratumba. El recorrido está plagado de fantasmas y espectros musicales, de objetos (virtuales) agonizantes y extrañas asociaciones de saberes y técnicas que todavía anhelan un nivel de valor. El estremecimiento inquietante que aún provoca el reencuentro con aquellas experiencias se explica en términos de nostalgia y angustia ante el vacío de una época que, como la nuestra, parece haber renunciado a cualquier interés en el descubrimiento de algo verdaderamente nuevo.

Vaporwave, Backrooms, weirdcore son algunos de los nombres que identifican los intentos de traducción de un estado de ánimo ensayados por aquellos primeros creadores on-line que reconfiguraron su espacio anímico sin permitir que les arrebataran totalmente el tiempo imprescindible para entenderlo. Formas que pueden explicarse hoy en términos de mito, pero que no agotan ahí su atractivo como versiones trastornadas de las promesas que alguna vez se identificaron con la web. Como género musical nacido en internet, el vaporwave es la banda de sonido de un futuro abortado, así como el creepypasta es una especie de terapia visual para la sobrecarga y el desorden de la información que nos atormenta los sentidos y el weirdcore parece un mapeo de las zonas devastadas de un imaginario colectivo reducido a escombros. Estéticas de cierta disipación que todavía podía ser procesada a través de la síntesis psicológica y la continuidad abstracta.

Valentina Tanni cita a J.G. Ballard: las dificultades para definir la frontera entre el sueño y la realidad en un mundo moderno donde el ambiente exterior en el que vivimos es ahora una fantasía creada por los medios de comunicación, el cine, la televisión, la publicidad o la política. Lo que la red agregó a ese entramado es una velocidad antihumana de generación y una maraña impenetrable de estímulos vertiginosos, paralelos, a menudo contradictorios, que dificultan o estorban nuestra estabilización emocional. El vaporwave recoge los signos vacíos del paisaje industrial del consumo y los devuelve amortajados por sonidos fantasmales del mismo modo en que los backrooms sondean la dimensión misteriosa de un nuevo tipo de depresión anímica: aquella que aspira, al menos, a conquistar un espacio, a ser ubicada de alguna manera ahí donde Internet fomenta la deslocalización y la confusión de coordenadas.

Centros comerciales abandonados, paisajes no-euclidianos perturbando la superficie de pantallas y monitores, folklore portátil tejido sobre fotografías analógicas cuya escasa nitidez sugiere un horror atávico imposible de contener por la hiperdefinición de la imagen digital. El punto de encuentro entre la música etérea de Daniel Lopatin, las piscinas laberínticas y surrealistas de Jared Pike y las zonas “fuera de la realidad” de Kane Parsons es el glitch generalizado, pandémico de una generación que todavía necesitaba de cierta intersección con lo vivo en una época en la que se preparaba el salto hacia la desmaterialización total, ya no sólo de la economía sino de nuestra existencia entera. La siniestra desarticulación de ese todo, el “abrupto quiebre entre cuerpo y mente”, como escribe Valentina Tanni, es una sensación generalizada de nostalgia por lo que alguna vez pudo ser y un lamento callado por una época, la nuestra, que recién empieza y ya no tiene adónde ir.

Valentina Tanni, Estéticas liminales. Vaporwave, Backrooms, weirdcore o cómo la cultura de internet está enrareciendo la realidad, trad. del inglés de Alejo Ponce de León, Caja Negra, Buenos Aires, 2026

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La venganza de Internet

En un bestséller extremadamente contemporáneo (que es mejor ni siquiera mencionar) se afirma que sólo una banda de californianos saturados de LSD podía ser lo suficientemente ingenua como para imaginar, en los primeros años noventa del siglo XX, que artefactos tecnológicos como las computadoras personales, el GPS y la red, todos diseñados para hacer más concreta y mortífera la guerra, podían llegar a constituir algún tipo de esperanza tecnoutópica vinculada al libertarismo de izquierda. Esa referencia al tiempo en que Silicon Valley era un nicho de fantasías culturales y no un polo para la disolución del discernimiento global resuena con fuerza en el prólogo que Alejo Ponce de León escribe al libro de 2023 de Valentina Tanni sobre las llamadas “estéticas liminales”, una breve pero certera reflexión sobre el modo en que nuestro propio paisaje de sueños posmodernista pasó de la salvación a la maldición.

Es la propia forma narrativa de la historia reciente la que demuestra cómo Internet ha excavado profundamente la realidad sociomaterial para cobrarse una especie de venganza sobre nuestros anhelos de liberación, revirtiendo los usos de la tecnología y el sentido de comunidad a través de la conquista cognitiva y la devastación neurológica. El libro de Tanni explora algunas de las formas en que eso que nos empeñamos en seguir señalando como “la realidad” ha sido progresivamente absorbido por los mitos de la red, utilizando el tejido de fibra óptica como sistema circulatorio y el smartphone como aguijón. Esta virtualidad global que habitamos de manera cada vez más profunda, prefabricada por sistemas de IA automejorados, es una especie de marco conceptual para que, por ejemplo, fantasías totalmente divorciadas de nuestra dimensión político-social puedan, ahora, reclamar un espacio en ella.

La concreción hipersticional –esa vocación de los mitos digitales por realizarse– es sólo una de las variables sobre las que se detiene Tanni. Ni las parodias ni las paradojas ontológicas surgidas de la red le interesan como problemas técnicos, y su estudio prefiere detenerse en las maneras en que la memoria y el pulso sentimental dejaron de funcionar como estímulos y se convirtieron puntos de refugio para un conjunto de expresiones artísticas casi siempre sufrientes u oscuras. Al comprimir el tiempo y ensanchar el espacio hasta el infinito, la red y sus prótesis nos utilizaron para constituir un nuevo principio de realidad cuya nota dominante es una perpetua sensación de repetición y reciclado, un eterno retorno de las imágenes y narrativas del pasado pero reconvertidas en una estética de posguerra cuyo conflicto principal no vimos aunque se haya librado en el interior de nuestros cerebros.

Ese cambio de paradigma tecnológico operado a fines del siglo XX dejó una estética basada en un tipo difuso y siniestro de permanencia; cierto estado de ánimo disgregado en una serie de expresiones artísticas contagiadas de un trágico sentido del futuro y trabadas en una vocación maniaca por reprocesar el pasado sentimental de una generación específica, la que ató su educación sentimental a las primeras computadoras domésticas que permitieron aquellas primitivas exploraciones de las posibilidades de la red. Pasados casi cuarenta años de esa disrupción, la marca epocal que nos queda es la insistencia del llamado net-art por negar su propia muerte, a la que aún hoy se empeña en disimular bajo las formas de distintas resonancias.

En el mejor de los casos, podría decirse que el reinado de las plataformas todavía no pudo desterrar del todo esa zona esquiva y mutante de la red que sobrevive y mantiene vigentes manifiestos online o facilita espacios para el trazado de mensajes desesperados en las secciones para los comentarios de usuarios. Ahí es donde la aspiración de la web a devenir de manera monstruosa también se manifiesta en nuestro horror a ser consumidos por ella y nuestra necesidad de transmitir y poner por escrito ese pánico. Tanni explora no sólo las maneras en que nuestras emociones excitadas y alarmadas vibran todavía sobre ese perímetro, sino también –y principalmente– la parte de nuestra psiquis que continúa palpitando en las grutas digitales más recónditas del sistema.

Sondear hoy ciertas tendencias artísticas de las subculturas identificadas con la primera generación de Internet es algo así como una tarea de ultratumba. El recorrido está plagado de fantasmas y espectros musicales, de objetos (virtuales) agonizantes y extrañas asociaciones de saberes y técnicas que todavía anhelan un nivel de valor. El estremecimiento inquietante que aún provoca el reencuentro con aquellas experiencias se explica en términos de nostalgia y angustia ante el vacío de una época que, como la nuestra, parece haber renunciado a cualquier interés en el descubrimiento de algo verdaderamente nuevo.

Vaporwave, Backrooms, weirdcore son algunos de los nombres que identifican los intentos de traducción de un estado de ánimo ensayados por aquellos primeros creadores on-line que reconfiguraron su espacio anímico sin permitir que les arrebataran totalmente el tiempo imprescindible para entenderlo. Formas que pueden explicarse hoy en términos de mito, pero que no agotan ahí su atractivo como versiones trastornadas de las promesas que alguna vez se identificaron con la web. Como género musical nacido en internet, el vaporwave es la banda de sonido de un futuro abortado, así como el creepypasta es una especie de terapia visual para la sobrecarga y el desorden de la información que nos atormenta los sentidos y el weirdcore parece un mapeo de las zonas devastadas de un imaginario colectivo reducido a escombros. Estéticas de cierta disipación que todavía podía ser procesada a través de la síntesis psicológica y la continuidad abstracta.

Valentina Tanni cita a J.G. Ballard: las dificultades para definir la frontera entre el sueño y la realidad en un mundo moderno donde el ambiente exterior en el que vivimos es ahora una fantasía creada por los medios de comunicación, el cine, la televisión, la publicidad o la política. Lo que la red agregó a ese entramado es una velocidad antihumana de generación y una maraña impenetrable de estímulos vertiginosos, paralelos, a menudo contradictorios, que dificultan o estorban nuestra estabilización emocional. El vaporwave recoge los signos vacíos del paisaje industrial del consumo y los devuelve amortajados por sonidos fantasmales del mismo modo en que los backrooms sondean la dimensión misteriosa de un nuevo tipo de depresión anímica: aquella que aspira, al menos, a conquistar un espacio, a ser ubicada de alguna manera ahí donde Internet fomenta la deslocalización y la confusión de coordenadas.

Centros comerciales abandonados, paisajes no-euclidianos perturbando la superficie de pantallas y monitores, folklore portátil tejido sobre fotografías analógicas cuya escasa nitidez sugiere un horror atávico imposible de contener por la hiperdefinición de la imagen digital. El punto de encuentro entre la música etérea de Daniel Lopatin, las piscinas laberínticas y surrealistas de Jared Pike y las zonas “fuera de la realidad” de Kane Parsons es el glitch generalizado, pandémico de una generación que todavía necesitaba de cierta intersección con lo vivo en una época en la que se preparaba el salto hacia la desmaterialización total, ya no sólo de la economía sino de nuestra existencia entera. La siniestra desarticulación de ese todo, el “abrupto quiebre entre cuerpo y mente”, como escribe Valentina Tanni, es una sensación generalizada de nostalgia por lo que alguna vez pudo ser y un lamento callado por una época, la nuestra, que recién empieza y ya no tiene adónde ir.

Valentina Tanni, Estéticas liminales. Vaporwave, Backrooms, weirdcore o cómo la cultura de internet está enrareciendo la realidad, trad. del inglés de Alejo Ponce de León, Caja Negra, Buenos Aires, 2026

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Vuelve ‘Rubber Soul’

Desde 2017 el catálogo de The Beatles ha sido objeto de un ambicioso proyecto de remasterización que ha buscado revisar, con las herramientas tecnológicas actuales, algunos de los álbumes más influyentes de la música popular. Iniciado con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) para conmemorar su cincuentenario, el programa continuó con nuevas ediciones de The Beatles (1968), Abbey Road (1969), Let It Be (1970) y Revolver (1966), así como las compilaciones 1962–1966 y 1967-1970 (ambas de 1973) y Anthology (1995-1996), en versiones ampliadas. Bajo la supervisión de Giles Martin –hijo del histórico productor George Martin– y del ingeniero Sam Okell, estas ediciones combinan nuevas mezclas con abundante material de archivo: tomas alternas, sesiones de estudio, demos y libros que documentan el proceso creativo de la banda.

El siguiente título de esta serie de Apple Corps será Rubber Soul (1965), cuya nueva edición aparecerá el 2 de octubre. Considerado uno de los discos fundamentales en la evolución artística de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, el álbum será publicado en diversos formatos, desde una edición sencilla hasta un conjunto de lujo que incluirá un libro de 88 páginas, la mezcla mono original de 1965 y decenas de grabaciones inéditas procedentes de las sesiones realizadas en los estudios EMI de Londres. Como en las entregas anteriores, la principal novedad será una nueva mezcla realizada a partir de las cintas originales mediante tecnologías de separación de pistas asistidas por inteligencia artificial. Estas herramientas, desarrolladas durante la producción del documental The Beatles: Get Back y perfeccionadas para las recientes reediciones del grupo, permiten aislar instrumentos y voces registrados originalmente en las mismas pistas sin alterar la interpretación, lo que ofrece una imagen sonora más amplia y detallada sin modificar las decisiones musicales de la época.

Rubber Soul fue un parteaguas en la trayectoria de The Beatles. Sin abandonar del todo el formato de canción pop que los había convertido en un fenómeno internacional, el grupo incorporó nuevas influencias –desde el folk de Bob Dylan hasta la música india, presente en “Norwegian Wood” gracias al sitar interpretado por George Harrison— y comenzó a concebir el álbum como una obra con identidad propia, más allá de una simple colección de sencillos. Canciones como “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “Michelle”, “Girl”, “If I Needed Someone” e “In My Life” muestran un refinamiento compositivo y una diversidad estilística que tendrían una influencia decisiva en la música de las décadas siguientes, del pop al rock pasando por diversos géneros.

Brian Wilson reconoció que Rubber Soul fue el estímulo directo para crear Pet Sounds, de The Beach Boys, disco que a su vez inspiraría Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estableciendo uno de los diálogos creativos más célebres de la historia del rock. La reedición de Rubber Soul no sólo recupera uno de los momentos decisivos del catálogo beatle, da continuidad a un proyecto que ha permitido reconsiderar, desde el archivo y la restauración sonora, el legado de una de las obras más influyentes de la cultura popular.

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Vuelve ‘Rubber Soul’

Desde 2017 el catálogo de The Beatles ha sido objeto de un ambicioso proyecto de remasterización que ha buscado revisar, con las herramientas tecnológicas actuales, algunos de los álbumes más influyentes de la música popular. Iniciado con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) para conmemorar su cincuentenario, el programa continuó con nuevas ediciones de The Beatles (1968), Abbey Road (1969), Let It Be (1970) y Revolver (1966), así como las compilaciones 1962–1966 y 1967-1970 (ambas de 1973) y Anthology (1995-1996), en versiones ampliadas. Bajo la supervisión de Giles Martin –hijo del histórico productor George Martin– y del ingeniero Sam Okell, estas ediciones combinan nuevas mezclas con abundante material de archivo: tomas alternas, sesiones de estudio, demos y libros que documentan el proceso creativo de la banda.

El siguiente título de esta serie de Apple Corps será Rubber Soul (1965), cuya nueva edición aparecerá el 2 de octubre. Considerado uno de los discos fundamentales en la evolución artística de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, el álbum será publicado en diversos formatos, desde una edición sencilla hasta un conjunto de lujo que incluirá un libro de 88 páginas, la mezcla mono original de 1965 y decenas de grabaciones inéditas procedentes de las sesiones realizadas en los estudios EMI de Londres. Como en las entregas anteriores, la principal novedad será una nueva mezcla realizada a partir de las cintas originales mediante tecnologías de separación de pistas asistidas por inteligencia artificial. Estas herramientas, desarrolladas durante la producción del documental The Beatles: Get Back y perfeccionadas para las recientes reediciones del grupo, permiten aislar instrumentos y voces registrados originalmente en las mismas pistas sin alterar la interpretación, lo que ofrece una imagen sonora más amplia y detallada sin modificar las decisiones musicales de la época.

Rubber Soul fue un parteaguas en la trayectoria de The Beatles. Sin abandonar del todo el formato de canción pop que los había convertido en un fenómeno internacional, el grupo incorporó nuevas influencias –desde el folk de Bob Dylan hasta la música india, presente en “Norwegian Wood” gracias al sitar interpretado por George Harrison— y comenzó a concebir el álbum como una obra con identidad propia, más allá de una simple colección de sencillos. Canciones como “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “Michelle”, “Girl”, “If I Needed Someone” e “In My Life” muestran un refinamiento compositivo y una diversidad estilística que tendrían una influencia decisiva en la música de las décadas siguientes, del pop al rock pasando por diversos géneros.

Brian Wilson reconoció que Rubber Soul fue el estímulo directo para crear Pet Sounds, de The Beach Boys, disco que a su vez inspiraría Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estableciendo uno de los diálogos creativos más célebres de la historia del rock. La reedición de Rubber Soul no sólo recupera uno de los momentos decisivos del catálogo beatle, da continuidad a un proyecto que ha permitido reconsiderar, desde el archivo y la restauración sonora, el legado de una de las obras más influyentes de la cultura popular.

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