Novela y ensayo en Alan Pauls

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y sólo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia.

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática.

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, sólo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, sólo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo.

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita.

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura?

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Novela y ensayo en Alan Pauls

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y sólo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia.

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática.

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, sólo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, sólo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo.

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita.

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura?

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El ‘Jardín inconcluso’ de Rafael Lozano-Hemmer

En el Jardín Escultórico y el interior del Museo de Arte Moderno (MAM), al caer la noche, nueve instalaciones interactivas aguardan la llegada del público para alcanzar su plenitud. Jardín inconcluso, la exposición que marca el regreso de Rafael Lozano-Hemmer a México tras una década, transforma el espacio mediante luz, sonido y tecnología sensible al calor, la voz, el pulso y el movimiento. Conversamos con el artista mexicano-canadiense sobre la coautoría, la incertidumbre, el cuerpo político y el poder de lo inacabado.

Rafael Lozano-Hemmer. Cortesía del artista

¿Cómo describes la noción de coautoría entre la obra y el público en Jardín inconcluso? ¿Qué implica que las piezas, literalmente, no existan sin la participación del visitante?

Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política. La obra no se completa sin esa participación: observa, escucha y responde al público, esperando que éste genere algo con ella. Como decía Marcel Duchamp, “la mirada hace el cuadro”. Me interesa propiciar formas de experimentación más democráticas, donde la obra funcione como una plataforma de autorrepresentación.

¿Qué decisiones de diseño tomaste para que la participación no sólo active las piezas, sino que modifique sustancialmente su significado y su forma?

“Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política”: Rafael Lozano-Hemmer

Busco interfaces intuitivas; las instrucciones suelen ser un obstáculo. En piezas como Calzada de voces la interfaz es un intercomunicador común: presionas y hablas. La interacción debe ser personal y conectiva, no simplemente colectiva. Es crucial que cada persona perciba que su acción tiene consecuencias. En Jardín de corazonadas, por ejemplo, ves luces centelleantes, pero al participar entiendes que eres tú quien las activa. La obra utiliza fotopletismografía, una técnica que detecta el pulso a partir de la luz reflejada en la piel. Es, en esencia, usar la luz para medir un ritmo y luego devolverlo como luz. Busco privilegiar la intuición y la intimidad, no la intimidación.

En la práctica, ¿cómo gestionas la incertidumbre del comportamiento de los visitantes? ¿Has tenido que intervenir en tiempo real?

Constantemente. Hay un proceso de “sintonización” en sitio, donde ajustamos el comportamiento de las piezas en función del público. Aunque desarrollamos los proyectos con antelación en el estudio en Montreal, sólo en la interacción real decidimos cómo deben operar. Por ejemplo, en Re:Posición del miedo (1997) imaginé que las sombras gigantes serían inquietantes, pero el público las encontró lúdicas y empoderantes. Eso influyó en obras posteriores como Body Movies (2001). En Jardín inconcluso ajustamos señalización, volúmenes y flujos según la retroalimentación y comentarios que recibimos. Hay una dimensión de improvisación que se mantiene hasta el último momento.

Rafael Lozano-Hemmer, Collider Beacon (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Muchas instalaciones responden a parámetros fisiológicos como calor, voz y pulso. ¿Consideras al cuerpo del visitante como una herramienta, un sensor o un sujeto político?

Nunca como una herramienta, porque implicaría una lógica instrumental. Prefiero pensar el cuerpo como un agente o un conjunto de parámetros. El cuerpo del visitante –su localización y su desplazamiento– siempre ha sido considerado en el arte, por ejemplo la perspectiva de Brunelleschi, las deformaciones anamórficas del manierismo o los murales de Siqueiros con varios puntos de fuga proyectados. Pero aquí usamos sensores para hacer visibles fenómenos normalmente invisibles: la huella térmica, la voz transformada en luz. El cuerpo no termina en la piel; se extiende en el calor, las emanaciones de feromonas, la vibración de nuestra voz. Me interesa evidenciar esa continuidad con el entorno.

¿Existe en tu trabajo un interés por hacer visibles procesos científicos o naturales?

“Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden”: Rafael Lozano-Hemmer

Sin duda. Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Por ejemplo, al trabajar con rayos cósmicos no sólo muestro un fenómeno físico, sino también su dimensión existencial: esa radiación, aunque dañina, ha sido clave en la evolución ya que es responsable de las mutaciones genéticas que la permiten. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden.

Varias piezas integran archivos de la Fonoteca Nacional y poemas en lenguas indígenas. ¿Cómo dialoga la memoria colectiva con las herramientas digitales?

Es un diálogo que debe cuidarse para evitar el extractivismo cultural. En Caudales resurgentes colaboré con diez poetas en lenguas originarias bajo esquemas de consentimiento, compensación y crédito. Abrimos espacios en el museo para visibilizar una diversidad que para muchos resulta lejana. Es una interrupción: emergen poemas en plena reconstrucción digital de Chapultepec. Estas memorias nos recuerdan que no venimos de la nada, sino de un pasado vivo.

Rafael Lozano-Hemmer, Field Atmosphonia (2020), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Has mencionado que el arte es una excusa para crear comunidad. ¿Cómo se materializa esto en una experiencia interactiva simultánea?

Según Frederic Rzewski el objetivo más importante del arte es crear posibilidades para juntarse con otros. Intento ofrecer alternativas a las burbujas digitales. Interrumpir el espacio público invita a mirar el entorno y conectar con realidades dispares. No busco lo “colectivo” –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo “conectivo”: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera.

¿Qué papel juega el silencio o la ausencia de acción en este jardín?

El silencio es fundamental como referencia, aunque en realidad no existe del todo. Siempre hay vibración, incluso en nuestro propio sistema perceptivo. Me interesa evitar la participación forzada. La no-interacción también genera efectos. En Calzada de voces, por ejemplo, si no hay participantes se activan archivos de la Fonoteca. En Jardín de corazonadas los latidos de visitantes anteriores permanecen en el espacio.

“No busco lo ‘colectivo’ –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo ‘conectivo’: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera”: Rafael Lozano-Hemmer

En ese sentido, mencionas que el vacío no existe. ¿Cómo dialoga esa idea, proveniente de la física cuántica, con tu trabajo artístico?

Incluso en un espacio donde aparentemente no hay nada –sin materia, sin aire– ocurren eventos que generan partículas y antipartículas que aparecen y desaparecen en lapsos extremadamente breves bajo el umbral de incertidumbre de Heisenberg. Es decir, lo que entendemos como “vacío” en realidad está lleno de actividad, aunque no sea perceptible para nosotros. Se puede medir incluso la energía presente en ese supuesto vacío, lo que demuestra que nunca es un estado de ausencia total.

Rafael Lozano-Hemmer, Thermal Drift (2022), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Esta noción también dialoga con otras disciplinas. En la lingüística, por ejemplo, se ha planteado que no es posible pensar fuera del lenguaje, porque cualquier forma de pensamiento que intentemos comprender ya está mediada por él. De forma similar, en la percepción no accedemos a la realidad en sí misma, sino a fragmentos o interpretaciones de ella. En ese sentido, tanto en la ciencia como en el arte, la idea de “vacío” o “ausencia” es cuestionable. Siempre hay procesos invisibles en juego, siempre hay algo ocurriendo, aunque no podamos verlo directamente.

¿Cómo equilibras la espectacularidad de la escala con la intimidad de la experiencia?

Depende de cada obra. A veces uso la escala como un señuelo, pero me interesa contrarrestarla con experiencias íntimas. Busco que el público se sienta implicado, no abrumado. Lo irrepetible –el hecho de que cada interacción sea distinta– devuelve cierta aura a la obra

¿Qué esperas que el público rescate de su paso por Jardín inconcluso?

Aspiraciones expansivas e inciertas, sin un objetivo fijo. Me interesa que vean la tecnología no como algo nuevo sino como parte de una tradición experimental que en México incluye a los estridentistas, a Arturo Rosenblueth o a Manuel Felguérez. Que vean su faceta siniestra –la vigilancia y el control– pero también su potencial poético. Seducción y violencia conviven aquí. Espero que al participar encuentren un eco o una conexión con algo inesperado y memorable.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Garden (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Rafael Lozano-Hemmer: Jardín inconcluso puede visitarse hasta el 25 de abril en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Los boletos pueden adquirise en taquilla o en este enlace.

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El ‘Jardín inconcluso’ de Rafael Lozano-Hemmer

En el Jardín Escultórico y el interior del Museo de Arte Moderno (MAM), al caer la noche, nueve instalaciones interactivas aguardan la llegada del público para alcanzar su plenitud. Jardín inconcluso, la exposición que marca el regreso de Rafael Lozano-Hemmer a México tras una década, transforma el espacio mediante luz, sonido y tecnología sensible al calor, la voz, el pulso y el movimiento. Conversamos con el artista mexicano-canadiense sobre la coautoría, la incertidumbre, el cuerpo político y el poder de lo inacabado.

Rafael Lozano-Hemmer. Cortesía del artista

¿Cómo describes la noción de coautoría entre la obra y el público en Jardín inconcluso? ¿Qué implica que las piezas, literalmente, no existan sin la participación del visitante?

Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política. La obra no se completa sin esa participación: observa, escucha y responde al público, esperando que éste genere algo con ella. Como decía Marcel Duchamp, “la mirada hace el cuadro”. Me interesa propiciar formas de experimentación más democráticas, donde la obra funcione como una plataforma de autorrepresentación.

¿Qué decisiones de diseño tomaste para que la participación no sólo active las piezas, sino que modifique sustancialmente su significado y su forma?

“Mi intención es que las obras permanezcan incompletas y, en cierta medida, fuera de control. Lo inacabado –dejar un espacio abierto para que el público sea parte integral– es una postura estética tanto como política”: Rafael Lozano-Hemmer

Busco interfaces intuitivas; las instrucciones suelen ser un obstáculo. En piezas como Calzada de voces la interfaz es un intercomunicador común: presionas y hablas. La interacción debe ser personal y conectiva, no simplemente colectiva. Es crucial que cada persona perciba que su acción tiene consecuencias. En Jardín de corazonadas, por ejemplo, ves luces centelleantes, pero al participar entiendes que eres tú quien las activa. La obra utiliza fotopletismografía, una técnica que detecta el pulso a partir de la luz reflejada en la piel. Es, en esencia, usar la luz para medir un ritmo y luego devolverlo como luz. Busco privilegiar la intuición y la intimidad, no la intimidación.

En la práctica, ¿cómo gestionas la incertidumbre del comportamiento de los visitantes? ¿Has tenido que intervenir en tiempo real?

Constantemente. Hay un proceso de “sintonización” en sitio, donde ajustamos el comportamiento de las piezas en función del público. Aunque desarrollamos los proyectos con antelación en el estudio en Montreal, sólo en la interacción real decidimos cómo deben operar. Por ejemplo, en Re:Posición del miedo (1997) imaginé que las sombras gigantes serían inquietantes, pero el público las encontró lúdicas y empoderantes. Eso influyó en obras posteriores como Body Movies (2001). En Jardín inconcluso ajustamos señalización, volúmenes y flujos según la retroalimentación y comentarios que recibimos. Hay una dimensión de improvisación que se mantiene hasta el último momento.

Rafael Lozano-Hemmer, Collider Beacon (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Muchas instalaciones responden a parámetros fisiológicos como calor, voz y pulso. ¿Consideras al cuerpo del visitante como una herramienta, un sensor o un sujeto político?

Nunca como una herramienta, porque implicaría una lógica instrumental. Prefiero pensar el cuerpo como un agente o un conjunto de parámetros. El cuerpo del visitante –su localización y su desplazamiento– siempre ha sido considerado en el arte, por ejemplo la perspectiva de Brunelleschi, las deformaciones anamórficas del manierismo o los murales de Siqueiros con varios puntos de fuga proyectados. Pero aquí usamos sensores para hacer visibles fenómenos normalmente invisibles: la huella térmica, la voz transformada en luz. El cuerpo no termina en la piel; se extiende en el calor, las emanaciones de feromonas, la vibración de nuestra voz. Me interesa evidenciar esa continuidad con el entorno.

¿Existe en tu trabajo un interés por hacer visibles procesos científicos o naturales?

“Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden”: Rafael Lozano-Hemmer

Sin duda. Mi formación en química influye en el interés por establecer un contacto íntimo con la ciencia. Las obras exploran la incertidumbre, al igual que el método científico. Por ejemplo, al trabajar con rayos cósmicos no sólo muestro un fenómeno físico, sino también su dimensión existencial: esa radiación, aunque dañina, ha sido clave en la evolución ya que es responsable de las mutaciones genéticas que la permiten. Hay una conexión con cierta sensibilidad romántica: nuestra fragilidad frente a fuerzas que nos exceden.

Varias piezas integran archivos de la Fonoteca Nacional y poemas en lenguas indígenas. ¿Cómo dialoga la memoria colectiva con las herramientas digitales?

Es un diálogo que debe cuidarse para evitar el extractivismo cultural. En Caudales resurgentes colaboré con diez poetas en lenguas originarias bajo esquemas de consentimiento, compensación y crédito. Abrimos espacios en el museo para visibilizar una diversidad que para muchos resulta lejana. Es una interrupción: emergen poemas en plena reconstrucción digital de Chapultepec. Estas memorias nos recuerdan que no venimos de la nada, sino de un pasado vivo.

Rafael Lozano-Hemmer, Field Atmosphonia (2020), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Has mencionado que el arte es una excusa para crear comunidad. ¿Cómo se materializa esto en una experiencia interactiva simultánea?

Según Frederic Rzewski el objetivo más importante del arte es crear posibilidades para juntarse con otros. Intento ofrecer alternativas a las burbujas digitales. Interrumpir el espacio público invita a mirar el entorno y conectar con realidades dispares. No busco lo “colectivo” –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo “conectivo”: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera.

¿Qué papel juega el silencio o la ausencia de acción en este jardín?

El silencio es fundamental como referencia, aunque en realidad no existe del todo. Siempre hay vibración, incluso en nuestro propio sistema perceptivo. Me interesa evitar la participación forzada. La no-interacción también genera efectos. En Calzada de voces, por ejemplo, si no hay participantes se activan archivos de la Fonoteca. En Jardín de corazonadas los latidos de visitantes anteriores permanecen en el espacio.

“No busco lo ‘colectivo’ –que suele implicar patrones homogéneos–, sino lo ‘conectivo’: propiciar acercamientos sin invalidar las diferencias. Es una forma de micropolítica efímera”: Rafael Lozano-Hemmer

En ese sentido, mencionas que el vacío no existe. ¿Cómo dialoga esa idea, proveniente de la física cuántica, con tu trabajo artístico?

Incluso en un espacio donde aparentemente no hay nada –sin materia, sin aire– ocurren eventos que generan partículas y antipartículas que aparecen y desaparecen en lapsos extremadamente breves bajo el umbral de incertidumbre de Heisenberg. Es decir, lo que entendemos como “vacío” en realidad está lleno de actividad, aunque no sea perceptible para nosotros. Se puede medir incluso la energía presente en ese supuesto vacío, lo que demuestra que nunca es un estado de ausencia total.

Rafael Lozano-Hemmer, Thermal Drift (2022), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Esta noción también dialoga con otras disciplinas. En la lingüística, por ejemplo, se ha planteado que no es posible pensar fuera del lenguaje, porque cualquier forma de pensamiento que intentemos comprender ya está mediada por él. De forma similar, en la percepción no accedemos a la realidad en sí misma, sino a fragmentos o interpretaciones de ella. En ese sentido, tanto en la ciencia como en el arte, la idea de “vacío” o “ausencia” es cuestionable. Siempre hay procesos invisibles en juego, siempre hay algo ocurriendo, aunque no podamos verlo directamente.

¿Cómo equilibras la espectacularidad de la escala con la intimidad de la experiencia?

Depende de cada obra. A veces uso la escala como un señuelo, pero me interesa contrarrestarla con experiencias íntimas. Busco que el público se sienta implicado, no abrumado. Lo irrepetible –el hecho de que cada interacción sea distinta– devuelve cierta aura a la obra

¿Qué esperas que el público rescate de su paso por Jardín inconcluso?

Aspiraciones expansivas e inciertas, sin un objetivo fijo. Me interesa que vean la tecnología no como algo nuevo sino como parte de una tradición experimental que en México incluye a los estridentistas, a Arturo Rosenblueth o a Manuel Felguérez. Que vean su faceta siniestra –la vigilancia y el control– pero también su potencial poético. Seducción y violencia conviven aquí. Espero que al participar encuentren un eco o una conexión con algo inesperado y memorable.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Garden (2026), Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2026. Cortesía del MAM

Rafael Lozano-Hemmer: Jardín inconcluso puede visitarse hasta el 25 de abril en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Los boletos pueden adquirise en taquilla o en este enlace.

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Libro-lugar-presencia: ‘Templos en erupción’

Templos en erupción, el nuevo poemario de la artista Lucía Hinojosa Gaxiola (Ciudad de México, 1987), editado por el sello de poesía Juan Malasuerte, es una suerte de libro-lugar que nos ubica en un punto de encuentro entre el polvo de los planetas y el vuelo de los insectos. Pero también es un libro-presencia, que teje palabra con acontecimiento para hacer aparecer una sombra fantasmagórica que nos invita a ver el mundo desde otro ángulo, una meditación del flujo vital que mueve y observa la mutabilidad de la materia y la experiencia como un ritual que, sin la poesía como mecanismo o dispositivo, se escapa entre las manos:

Algunas meditaciones se acumulan en el proceso de la luz, en las esquinas de santuarios invisibles. En silencio levitan constelaciones: mantra, vehículo del sonido, yantra, vehículo de la forma, tantra, vehículo del flujo. Entre tu cuerpo y el mío, el vapor de la regadera nos conecta y nos disipa, viéndonos fijamente a través de espectros que nos enseñan a respirar dentro de un solo vacío. La mirada de los ejes busca la comunicación de la entrega. Pero tus ojos entre los míos son realmente vitrales que emiten hilos de fuego.

El día que conocí a Lucía, advertí la magia. Estábamos en medio de una casa en ruinas durante un encuentro de artistas de performance titulado Tlaxochimaco. Había un muro apenas iluminado por una máquina de proyección de acetatos sobre la que ella jugaba, mientras unas piedras colocadas previamente tocaban una guitarra eléctrica que se mezclaba con el sonido de sus poemas, bucles de palabras y sonidos que emitía con la ayuda de su respiración. En el muro recuerdo polvos finos que me hacían pensar en la materia de la que se forman los planetas, estrellas que iluminan la oscuridad del universo. De pronto, con un plumón escribió sobre el acetato, removiendo el polvo:

la palabra también es imagen

también es sonido

Luego lo borró, como si se hubiera decretado el fin de la cultura, o quizá su transmutación. Nos quedamos con la danza de las partículas sobre una fuente de luz y la música de las rocas. En ese momento entendí que estaba frente a una artista que no sólo provocaba el artificio a través de la disposición de los objetos, las luces y el sonido, sino que tenía posicionamientos ontológicos sobre la vida de lo inanimado, el sentido de los lenguajes y la ubicación de uno mismo en el convivio con todas las cosas. No sólo era magia, era filosofía.

A los pocos meses nos vimos en la presentación de diSONARE 09. En este proyecto editorial (fundado por ella y Diego Gerard Morrison) es posible descubrir la materialidad de las ideas y el posicionamiento existencial que implica editar y publicar. Fue en un título de esa publicación, Sombras traslúcidas, de Peter Lamborn Wilson (mejor conocido como Hakim Bey), que descubrí la importancia de las Zonas Temporalmente Autónomas y cómo están sucediendo todo el tiempo en un presente inagotable, aunque difícilmente perdurable: espacios que construyen sus propias normas desde la libertad, la celebración y la creatividad más que desde la coerción o el deber ser social. Son lugares libres, donde las estructuras y normas se desdibujan a favor de la autodeterminación, pero no como modo de vida por alcanzar sino como acontecimiento que se experimenta en el presente y nada más.

La tierna radicalidad del pensamiento y obra de la artista tienen como sustento reflexiones profundas sobre la libertad y la existencia –no sólo humana sino del todo– como una circulación permanente de materia y energía. Es ahí donde este libro se convierte en una invitación para aceptar y comprender el flujo eterno: las palabras danzan por las páginas, que de pronto son agua, ahora fuego, ahora escorpión, excavación, tormenta, tornado, volcán apagado… Al igual que en su trabajo performático, la poesía es un elemento material que va mutando y que toca el tiempo a través de sus estados químicos, físicos y cósmicos.  

El trabajo de Lucía Hinojosa Gaxiola en este volumen es también una provocación para imaginar el inmenso peso de lo micro, como cuando habla del vuelo de los insectos y dice que “la vibración de las sombras levita sobre el mármol”. Recuerda al infraleve de Duchamp, que nombra con esta palabra aquello que es muy sutil materialmente y efímero temporalmente: el vapor del agua caliente en una bañera o una multitud de pompas de jabón que llenan un cuarto. Al mismo tiempo, hace un mapeo de tiempos materiales, tal vez arqueología, en la que el objeto se convierte en símbolo, amuleto y lugar sólo para provocar preguntas: 

¿en dónde (qué) es lugar?

¿quién (qué) hace al lugar?

¿cómo (por qué) somos lugar?

Templos en erupción (2025) es un testigo profundo del pensamiento poético de una artista-traductora de lenguajes imposibles, que se mantiene pasiva frente a la realidad porque se sabe viva y por eso crea, tal y como dice en el poema que es un homenaje al cineasta Ricardo Nicolaievsky:

El azar es siempre preciso porque existe en un orden anónimo, en el gesto desfasado entre una imagen y otra. En su visitación Ricardo no dejaba de reír, y como una película intervenida después de eras históricas en 16mm, acontecían fragmentos de su risa en partículas de polvo, en carcajadas alucinadas por el propio desperdicio cósmico por el cual viajaba. El fuego era azul; el mundo entero se entintaba de él, transmutando la visión en químicos potenciales dentro del cuarto oscuro del tránsito que revela las horas que volamos por el paraíso.

Alguna vez invité a Lucía a jugar con las sombras en su proyector de acetatos, una pieza precinematográfica era la provocación. Ella llevó la moviola de su familia y armó un gran ritual para su querido amigo cineasta. Entre la luz de las velas, jugó con sombras de flores sobre el muro mientras el público se enredaba en un carrete de celuloide. Al final no sólo se trata de estar frente al acto mágico, sino de ser parte de él. Así es con este libro, que nos lee al tiempo que lo leemos; no estamos frente a él, estamos con él. Un libro que es un lugar pero también una presencia.

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Libro-lugar-presencia: ‘Templos en erupción’

Templos en erupción, el nuevo poemario de la artista Lucía Hinojosa Gaxiola (Ciudad de México, 1987), editado por el sello de poesía Juan Malasuerte, es una suerte de libro-lugar que nos ubica en un punto de encuentro entre el polvo de los planetas y el vuelo de los insectos. Pero también es un libro-presencia, que teje palabra con acontecimiento para hacer aparecer una sombra fantasmagórica que nos invita a ver el mundo desde otro ángulo, una meditación del flujo vital que mueve y observa la mutabilidad de la materia y la experiencia como un ritual que, sin la poesía como mecanismo o dispositivo, se escapa entre las manos:

Algunas meditaciones se acumulan en el proceso de la luz, en las esquinas de santuarios invisibles. En silencio levitan constelaciones: mantra, vehículo del sonido, yantra, vehículo de la forma, tantra, vehículo del flujo. Entre tu cuerpo y el mío, el vapor de la regadera nos conecta y nos disipa, viéndonos fijamente a través de espectros que nos enseñan a respirar dentro de un solo vacío. La mirada de los ejes busca la comunicación de la entrega. Pero tus ojos entre los míos son realmente vitrales que emiten hilos de fuego.

El día que conocí a Lucía, advertí la magia. Estábamos en medio de una casa en ruinas durante un encuentro de artistas de performance titulado Tlaxochimaco. Había un muro apenas iluminado por una máquina de proyección de acetatos sobre la que ella jugaba, mientras unas piedras colocadas previamente tocaban una guitarra eléctrica que se mezclaba con el sonido de sus poemas, bucles de palabras y sonidos que emitía con la ayuda de su respiración. En el muro recuerdo polvos finos que me hacían pensar en la materia de la que se forman los planetas, estrellas que iluminan la oscuridad del universo. De pronto, con un plumón escribió sobre el acetato, removiendo el polvo:

la palabra también es imagen

también es sonido

Luego lo borró, como si se hubiera decretado el fin de la cultura, o quizá su transmutación. Nos quedamos con la danza de las partículas sobre una fuente de luz y la música de las rocas. En ese momento entendí que estaba frente a una artista que no sólo provocaba el artificio a través de la disposición de los objetos, las luces y el sonido, sino que tenía posicionamientos ontológicos sobre la vida de lo inanimado, el sentido de los lenguajes y la ubicación de uno mismo en el convivio con todas las cosas. No sólo era magia, era filosofía.

A los pocos meses nos vimos en la presentación de diSONARE 09. En este proyecto editorial (fundado por ella y Diego Gerard Morrison) es posible descubrir la materialidad de las ideas y el posicionamiento existencial que implica editar y publicar. Fue en un título de esa publicación, Sombras traslúcidas, de Peter Lamborn Wilson (mejor conocido como Hakim Bey), que descubrí la importancia de las Zonas Temporalmente Autónomas y cómo están sucediendo todo el tiempo en un presente inagotable, aunque difícilmente perdurable: espacios que construyen sus propias normas desde la libertad, la celebración y la creatividad más que desde la coerción o el deber ser social. Son lugares libres, donde las estructuras y normas se desdibujan a favor de la autodeterminación, pero no como modo de vida por alcanzar sino como acontecimiento que se experimenta en el presente y nada más.

La tierna radicalidad del pensamiento y obra de la artista tienen como sustento reflexiones profundas sobre la libertad y la existencia –no sólo humana sino del todo– como una circulación permanente de materia y energía. Es ahí donde este libro se convierte en una invitación para aceptar y comprender el flujo eterno: las palabras danzan por las páginas, que de pronto son agua, ahora fuego, ahora escorpión, excavación, tormenta, tornado, volcán apagado… Al igual que en su trabajo performático, la poesía es un elemento material que va mutando y que toca el tiempo a través de sus estados químicos, físicos y cósmicos.  

El trabajo de Lucía Hinojosa Gaxiola en este volumen es también una provocación para imaginar el inmenso peso de lo micro, como cuando habla del vuelo de los insectos y dice que “la vibración de las sombras levita sobre el mármol”. Recuerda al infraleve de Duchamp, que nombra con esta palabra aquello que es muy sutil materialmente y efímero temporalmente: el vapor del agua caliente en una bañera o una multitud de pompas de jabón que llenan un cuarto. Al mismo tiempo, hace un mapeo de tiempos materiales, tal vez arqueología, en la que el objeto se convierte en símbolo, amuleto y lugar sólo para provocar preguntas: 

¿en dónde (qué) es lugar?

¿quién (qué) hace al lugar?

¿cómo (por qué) somos lugar?

Templos en erupción (2025) es un testigo profundo del pensamiento poético de una artista-traductora de lenguajes imposibles, que se mantiene pasiva frente a la realidad porque se sabe viva y por eso crea, tal y como dice en el poema que es un homenaje al cineasta Ricardo Nicolaievsky:

El azar es siempre preciso porque existe en un orden anónimo, en el gesto desfasado entre una imagen y otra. En su visitación Ricardo no dejaba de reír, y como una película intervenida después de eras históricas en 16mm, acontecían fragmentos de su risa en partículas de polvo, en carcajadas alucinadas por el propio desperdicio cósmico por el cual viajaba. El fuego era azul; el mundo entero se entintaba de él, transmutando la visión en químicos potenciales dentro del cuarto oscuro del tránsito que revela las horas que volamos por el paraíso.

Alguna vez invité a Lucía a jugar con las sombras en su proyector de acetatos, una pieza precinematográfica era la provocación. Ella llevó la moviola de su familia y armó un gran ritual para su querido amigo cineasta. Entre la luz de las velas, jugó con sombras de flores sobre el muro mientras el público se enredaba en un carrete de celuloide. Al final no sólo se trata de estar frente al acto mágico, sino de ser parte de él. Así es con este libro, que nos lee al tiempo que lo leemos; no estamos frente a él, estamos con él. Un libro que es un lugar pero también una presencia.

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En la ruta de ‘Blake y Mortimer’

Edgar P. Jacobs fue uno de los grandes autores del noveno arte. Guion e ilustración se combinaron en su mente para crear dos de los personajes más emblemáticos del cómic belga: el capitán Francis Blake y el profesor Philip Mortimer. Aparecieron por primera vez en 1946, en una de las publicaciones más prestigiosas del cómic franco-belga: la revista Tintin.

El polifacético autor –recordemos su pasión por la música o la Antigüedad, que tan bien quedó reflejada en su obra– “unía con elegancia las claras reminiscencias del policíaco británico de Agatha Christie con los mecanismos bien conocidos del vodevil folletinesco de los franceses Allain y Souvestre”. Al mismo tiempo, supo introducir la ciencia en sus historias, “con la pasión alegre y predictiva de Julio Verne, pero con la suspicacia y recelo de H.G. Wells”. Así lo demuestran títulos como La Marca Amarilla, El enigma de la Atlántida y S.O.S. Meteoros.

El fallecimiento de Edgar P. Jacobs en 1987 no fue obstáculo para que una serie de guionistas y dibujantes –grandes admiradores de la obra de Jacobs– recuperaran sus personajes cincuenta años después de su primera aparición. Dos equipos de autores se encargaron de revitalizar la serie ideada por el belga respetando fielmente sus señas de identidad gráficas y narrativas.

Con Integral 4 de Blake y Mortimer, Norma Editorial continúa las aventuras del capitán Francis Blake y del profesor Philip Mortimer. El volumen recientemente publicado incluye tres álbumes firmados por dos equipos de auténtico lujo. Por un lado, el guionista Jean Van Hamme y el dibujante Ted Benoit. Por otro, el escritor Yves Sente junto al artista André Juillard. Se incluye un interesante dosier de la mano de Jorge García.

“El caso Francis Blake”, de Van Hamme/Benoit está inspirado en la novela fundacional del género de espías: 39 escalones, de John Buchan; Alfred Hitchcock la llevaría al cine con gran éxito. La historia gira en torno a una red de espionaje que se infiltra en las altas instancias de la administración británica. Londres, la campiña inglesa y los páramos escoceses serán los escenarios donde Blake y Mortimer se involucrarán en la resolución del caso. Publicado en 1996, supuso un gran éxito, lo que animó a sus creadores a continuar con la serie.

“La maquinación Voronov” de Sente/Juillard “respira el clima tenso y conspirativo de la Guerra Fría. El mundo está dividido en dos grandes bloques: capitalista y comunista”. En el seno de la Unión Soviética dos facciones se enfrentan sobre el futuro de la nación: los nostálgicos del régimen y los que abogan por cierta apertura. Éste es el ámbito en el que se desarrolla una historia que combina suspenso, política y espionaje, sin olvidar un tono de ciencia ficción, tan del gusto de Jacobs.

“La extraña cita” de Van Hamme/Benoit participa del gusto de Jacobs por la arqueología y la ciencia. La historia arranca cuando es encontrado un cadáver bicentenario en perfecto estado. El muerto resulta ser un antepasado de Mortimer. En este álbum los autores decidieron enlazarlo con uno de los grandes éxitos de Edgar P. Jacobs: “El secreto del Espadón”.

Dignos sucesores de Jacobs, Jean Van Hamme, Ted Benoit, Yves Sente y André Juillard han devuelto a las páginas del cómic a dos personajes que han despertado el interés y la imaginación de miles de lectores que han disfrutado de unas historias plagadas de aventuras donde lo fantástico se alía con la intriga.

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