Donde el cuerpo no trabaja

Antes de la polémica, la obra.

Es decir, el libro.

El texto editado, luego formado, recubierto por unos forros, en este caso con solapa, una de ellas transformable en un separador de páginas.

En suma, primero, el producto, a la vez comercial y literario.

Quitémosle, pues, el retractilado.

1.

Donde el agua trabaja, firmada por David Silva Rojas, es una narración breve –151 páginas, la mancha de texto amable, frases y párrafos cortos, espacio vacío en balance con lo impreso–, sellada por una reconocida editorial independiente oaxaqueña, y acreedora del primer Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, gracias al oficio del jurado compuesto por las escritoras Selva Almada, Mónica Ojeda y Cristina Rivera Garza.

En la cuarta de forros se nos avisa que la “sorprendente” novela, cuya trama cuenta el deshumanizador paso de una trabajadora por la pisca de uva en el sur de Perú, fue escrita tras una investigación exhaustiva. En resumen, se trata de la historia del tránsito de una sierva más por las líneas de la mano invisible del capitalismo en su fase actual. Una oprimida, pues, otra persona oprimida.

Las miembras del jurado, por su parte, subrayan un uso “magistral” de los “elocuentes” silencios, como “si toda la novela estuviera escrita bajo el agua”. Curiosamente, no hay ningún detalle acuático en la portada, diseñada por Alejandro Magallanes, en la cual se encuentra el perfil de un par de rostros de reconocible trazo naíf, los retratos de una uva verde y una uva roja a manera de ojos integrados al dibujo, un discreto collage, no olvidemos sendas lágrimas, única seña de que el libro no es un asunto feliz.

En la solapa que hace de segunda de forros, un largo texto biográfico de Silva Rojas, “abogado, investigador y narrador” que pasó una temporada en Japón, en donde aprendió una concepción estética distinta o poco habitual en Occidente, y si bien se subraya la aprehensión del Ma, el valor expresivo del vacío y del silencio, así como la economía verbal del haiku, no se da noticia de alguna otra obra del autor premiado, del que finalmente sabremos que nació en Ica, Perú, pero no en qué año.

Después de las páginas legales, portadilla y demás cortesías y antesalas del texto en sí –no hay dedicatoria ni epígrafe: más vacío–, la primera línea, que es también su primer párrafo, nos enfrenta o, en mi caso, nos confronta con ese primer movimiento, esa apertura de la que no hay vuelta posible: “La decisión se tomó sola, casi sin pensarlo”. Si de economía del lenguaje se trata, tenemos que aceptar que este arranque es fallido; es decir, si la decisión se tomó sola (ya estaba tomada, pues), ¿cuál es la necesidad de añadir que “casi” no hubo que pensar antes de tomarla? ¿Es, acaso, un rasgo del personaje, que así se nos presenta y que, pronto descubriremos, no será nombrada (o será mal nombrada, pero ese nombre errado no llegará a nuestra vista, menos aún a nuestros oídos)?

Un par de páginas después, nuestra personaje ya está en su nuevo trabajo y en su nuevo hogar: un cuarto compartido con otro personaje como ella, un tornillo más que aprieta la injusta, malvada máquina capitalista, cuyo zumbido de explotación y abuso pronto comienza a resonar, hasta que el tornillo se funde con el metal para (re)consolidar su ser monolítico, inescapable.

Al final, luego del atisbo de una amistad con una par, el asomo de un romance imposible con un médico, un día de libertad en el pueblo cercano y la silenciosa sospecha de que algo grave, pero innombrable y evidente está ocurriendo tanto con ella como con sus colegas de la pisca, el trabajo termina y habrá que esperar a que otra campaña laboral tome la decisión por ella y se vuelva a repetir la misma, anónima y millones de veces vivida historia, en la que es más lo que no se dice que aquello dicho (aunque luego no se diga nada).

En suma, Donde el agua trabaja es, sin más, un lugar común de la condición laboral de cierto y amplio sector poblacional no sólo peruano, sino latinoamericano y, más importante en este caso, mundial. Sin embargo, ¿aporta algo al tema? Y, más importante aún, ¿aporta algo a la literatura?

Si bien se nos avisa que la obra es fruto de una investigación exhaustiva, el problema con el texto de Silva Rojas es que no sólo parece vaciado de dicha investigación y del campo semántico (de una poética mejor ni hablar: no hay tal) y los datos que pudieran haberlo nutrido, sino que muestra, no creo que de manera deliberada, una ausencia absoluta de voluntad literaria –y hasta de color local–, así como un abandono evidente al tema.

Bien leída, la búsqueda de Silva Rojas consiste, como la de tantas otras personas del medio y la fiesta literaria, acceder a los beneficios de la hoy llamada “literatura mundial” (nueva etiqueta corporativa, viejo fenómeno comercial), en donde los libros parecen escribirse solos, sin pensarlos demasiado, más que a la vieja conocida que lo sobrevivirá a todo, incluso –y sobre todo, luego– desde el margen al que parece haber sido exiliada, hoy.

Para decirlo en breve, Donde el agua trabaja es una obra vacía de voluntad y alcance literarios, una novela que ni siquiera es pésima –se deja leer; a ratos conmueve, pero no deslumbra–, sino meramente normal, más aún, normalizada. Mero texto, pues, con ánimo de subirse al tren del presente, sin mayor destino que el ahora, ese espacio temporal sin real llenadera, en donde caben miles, millones de libros como éste.

Ahora bien, y para rematar el libro como producto comercial, la “polémica”.

2.

Fue en julio de 2026 cuando David Silva Rojas recibió la buena nueva: su obra Donde el agua trabaja se hizo acreedora del primer Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat. El libro se imprimió en agosto y comenzó a circular hacia el otoño, cuando da inicio el largo tramo hacia el final del año, los meses más intensos de la llamada fiesta literaria, comenzando con el Nobel y la feria de Fráncfort y culminando con, digamos, el Premio Planeta y la FIL de Guadalajara.

No dudo que buena parte de las personas que no forman parte del medio editorial y literario ignore los rituales de dicha arena, entre los cuales se cuenta el más excelso: el chisme (y hoy, además, el señalamiento y, en algunos casos, la cancelación, estado último del siervo tecnofeudal: la imposibilidad o contradicción –síntoma mórbido, mejor aún– de ser y no ser al mismo tiempo). En la escena literaria suele haber un gran chisme pasado el inicio del año (como para sobrellevar la cuesta que lleva del invierno a la primavera) y otro gran chisme dentro del lapso del nutrido segundo semestre, concentrado, ya se dijo, en el otoño. Naderías, las más de las veces; no en este caso.

La ola del chisme se comenzó a formar cuando se señaló que Thélyson Orélien, autor haitiano-canadiense, ganador del premio Fnac y nominado al Goncourt y al Renaudot por C’était ça ou mourir en Francia, había recurrido a la inteligencia artificial para la escritura de su obra; cancelado, al grado de que su obra premiada no vio la luz y le fueron retiradas sus otras nominaciones.

Quien bien recuerde, sabrá que a la premio Nobel Olga Tokarczuk también se le señaló por lo mismo, pero nadie indagó en el porqué, como suele ocurrir; es una historia de hartazgo, para más señas, ante la falta de lectores de libros como su vasto y magistral y bíblico y literario y único por donde se lo lea Los libros de Jacob (2014; en Anagrama), sin mayores consecuencias, aunque la nota ya estaba dada para la temporada.

El 23 de octubre, Jordi Pérez Colomé, Elizabeth Duvall y Kiko Llaneras publicaron una infamante y escueta nota “periodística” en El País: “La novela premiada Donde el agua trabaja está escrita por una IA generativa en un 99 por ciento, según el detector Pangram”.

Anotemos que, una semana antes, el mismo diario nos hablaba de un “terremoto editorial”: Isabel Allende, galardonada con el Premio Planeta por una novela que es la continuación de La casa de los espíritus; ver el final de este texto. El Goncourt, por su lado, se le otorgó finalmente al socarrón autor francés Philippe Jaenada, a quien le pareció muy noble declarar que él sí recurre a la IA, que es imposible no hacerlo, que es como pedirle a un cineasta que no recurra a los efectos especiales [sic.]; sin comentarios).

Como suele ocurrir en casos como este, muchas personas no fueron más allá del encabezado y se sumaron prontas a los cacerolazos, las descalificaciones de ocasión y el boxeo de sombra en redes sociales, para no ir más allá del meme de ocasión y los gritos a la nube y a las miembras del jurado y la editorial y la IA toda; otras, sin embargo, se tomaron el asunto muy en serio y, como no suele ocurrir en casos como este, escribieron no sólo reseñas del libro de marras, sino textos de opinión sobre el fenómeno, asunto celebrable por donde se lo mire.

De los textos y reseñas más moderados, tenemos el de Rodrigo Ramírez del Ángel, pasando por los extremos positivo y negativo, celebración total y condena absoluta, a manos de Alma Karla Sandoval y María Rivera, pero también tenemos un ensayo de Brunella Tipismana (insiste que es IA a todas luces, que es evidente; a mí no me lo pareció), procedente de Ica, Perú, como el propio Silva Rojas, además de experta en nuevas tecnologías, así como una lúcida columna de Juan Francisco Herrerías que va más allá del libro en sí y se concentra en el quid de la IA. Apenas redacto y corrijo estas líneas, aparece una nueva nota, negativa, de Alfredo Núñez Lanz. Esperemos que la discusión prosiga y se amplíe: es de todo esto de lo que, hoy, debemos hablar.

La nota de El País, pues, es un mero anzuelo que recurre a los modos de la posverdad para mostrar su carnada: un texto ínfimo escrito por ¡tres personas! y que, en realidad, no dice nada más que un solo detector de IA generativa, al parecer muy eficiente (si bien no se da más información al respecto, tampoco se hacen comparativos ni hay opiniones humanas al respecto), declaró que la novela premiada del abogado peruano había sido escrita casi íntegramente con inteligencia artificial. O bien, una mezcla de clickbait, mala leche y ética nula ante sus colegas que hacen periodismo de investigación y no meros panfletos.

En el sentido de lo anterior, resultaba difícil “ponerse del lado” del diario y no de la editorial, las miembras del jurado, el texto y el autor premiados, pero sumando y procesando las notas al respecto y sus juicios, en realidad la polémica es irrelevante desde este punto de vista o, sin más, está mal planteada. Con o sin IA generativa, el problema de la novela que nos ocupa es meramente humano, comenzando –y acabando– por sus carencias literarias, principalmente de la más vital: una voz.

Una voz, es decir, algo que una IA jamás podrá replicar, así como nunca podrá resolver el misterio de la melodía o del duende flamenco, esos fenómenos humanos que suelen rebasar la razón (recordemos que a estas alturas de la civilización sabemos prácticamenre nada de la conciencia, pero ya estamos pensando en la propia conciencia de lo no humano).

Dice el editor Lewis Lapham al principio de El sonido de una voz (Gris Tormenta, 2026): “Al abrir un libro o examinar un manuscrito por primera vez, aprendí, a lo largo de treinta años como editor de Harper’s Magazine, a prestar atención al sonido de una voz humana”.

Siguiendo la percepción de Lapham –desde mi punto de vista, sin voz no hay literatura posible–, en Donde al agua trabaja de David Silva Rojas asistimos a la encarnación de lo que el editor más condena: “[E]n las últimas décadas hemos estado aprendiendo lenguas muertas habilitadas para televisión y una mejor gestión empresarial, y nuestras habilidades recién descubiertas en el arte de no decir nada dificultan escuchar voces que no hayan sido despojadas de sus recursos literarios, convertidas en datos informativos o reducidas a un producto de desecho industrial”.

Lapham coincide con el crítico, editor y narrador Nicolás Cabral quien, en sus ensayos vertidos en Formas de habitar (Sexto Piso, 2023), anota que “Desde finales del siglo XIX las ficciones inventivas han surgido de la negativa a hablar la lengua del poder, es decir, a compartir la prosa y el imaginario del Estado y el mercado. Buscan abrir grietas que atentan contra la tersura y la eficacia comunicativas”. En resumen, y siguiendo –y casi acabando– con Cabral: “En tanto artista, la labor del escritor contemporáneo es crear formas que no conviertan las palabras en mercancías”. Si se quiere leer una obra sobre el estado de las cosas en la arena literaria, el de Cabral es fundamental, prueba preclara de la vindicación de la crítica y la argumentación creativas, sobre todo para atender casos como este… o evitarlos.

Traigamos a colación, también, otro libro fundamental para comprender lo que ocurre, hoy, en la arena editorial, luego de su feroz corporativización, que consiste en la apropiación de muchos sellos editoriales que finalmente son vaciados de su esencia: La edición sin editores (2000; hay edición mexicana en Era), del editor André Schiffrin, que, desde el título, es un declaración de guerra a buena parte de la problemática que nos ocupa, escrito mucho antes de la actual boga de la IA.

Tristemente, la novela breve de Silva Rojas es una mercancía rellena de mercancías (y falsos avisos, relleno, como el detalle de la educación en Japón, que para nada se ve reflejada en el texto, vacío tanto de cuerpo –la escritura es una expresión corporal, desde su origen mítico: la voz, de nuevo–, bautizada dentro de la nueva ley editorial corporativa (aunque presentada y premiada por una editorial independiente). En una palabra, una farsa, es decir, un producto comercial correcto: una obra vacía de literatura, que no un libro vacío, peinado y retractilado para la fiesta.

 

Colofón. De la literatura latinoamericana y sus zumbidos, ruidos de maquinaria o aplanadora capitalista y demás sonidos mórbidos que la acompañan en su longeva resistencia a la literatura mundial, desde Macedonio Fernández y Felisberto Hernández hasta, digamos, Cristina Rivera Garza y Juan Cárdenas, pasando por tutti quanti, Rulfo incluido (los perros que no dejan de ladrar), hablaremos en otro espacio, de otra forma de habitar y no una forma de deshabitar –hasta de espíritus–, como la que aquí me ocupó.

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Donde el cuerpo no trabaja

Antes de la polémica, la obra.

Es decir, el libro.

El texto editado, luego formado, recubierto por unos forros, en este caso con solapa, una de ellas transformable en un separador de páginas.

En suma, primero, el producto, a la vez comercial y literario.

Quitémosle, pues, el retractilado.

1.

Donde el agua trabaja, firmada por David Silva Rojas, es una narración breve –151 páginas, la mancha de texto amable, frases y párrafos cortos, espacio vacío en balance con lo impreso–, sellada por una reconocida editorial independiente oaxaqueña, y acreedora del primer Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, gracias al oficio del jurado compuesto por las escritoras Selva Almada, Mónica Ojeda y Cristina Rivera Garza.

En la cuarta de forros se nos avisa que la “sorprendente” novela, cuya trama cuenta el deshumanizador paso de una trabajadora por la pisca de uva en el sur de Perú, fue escrita tras una investigación exhaustiva. En resumen, se trata de la historia del tránsito de una sierva más por las líneas de la mano invisible del capitalismo en su fase actual. Una oprimida, pues, otra persona oprimida.

Las miembras del jurado, por su parte, subrayan un uso “magistral” de los “elocuentes” silencios, como “si toda la novela estuviera escrita bajo el agua”. Curiosamente, no hay ningún detalle acuático en la portada, diseñada por Alejandro Magallanes, en la cual se encuentra el perfil de un par de rostros de reconocible trazo naíf, los retratos de una uva verde y una uva roja a manera de ojos integrados al dibujo, un discreto collage, no olvidemos sendas lágrimas, única seña de que el libro no es un asunto feliz.

En la solapa que hace de segunda de forros, un largo texto biográfico de Silva Rojas, “abogado, investigador y narrador” que pasó una temporada en Japón, en donde aprendió una concepción estética distinta o poco habitual en Occidente, y si bien se subraya la aprehensión del Ma, el valor expresivo del vacío y del silencio, así como la economía verbal del haiku, no se da noticia de alguna otra obra del autor premiado, del que finalmente sabremos que nació en Ica, Perú, pero no en qué año.

Después de las páginas legales, portadilla y demás cortesías y antesalas del texto en sí –no hay dedicatoria ni epígrafe: más vacío–, la primera línea, que es también su primer párrafo, nos enfrenta o, en mi caso, nos confronta con ese primer movimiento, esa apertura de la que no hay vuelta posible: “La decisión se tomó sola, casi sin pensarlo”. Si de economía del lenguaje se trata, tenemos que aceptar que este arranque es fallido; es decir, si la decisión se tomó sola (ya estaba tomada, pues), ¿cuál es la necesidad de añadir que “casi” no hubo que pensar antes de tomarla? ¿Es, acaso, un rasgo del personaje, que así se nos presenta y que, pronto descubriremos, no será nombrada (o será mal nombrada, pero ese nombre errado no llegará a nuestra vista, menos aún a nuestros oídos)?

Un par de páginas después, nuestra personaje ya está en su nuevo trabajo y en su nuevo hogar: un cuarto compartido con otro personaje como ella, un tornillo más que aprieta la injusta, malvada máquina capitalista, cuyo zumbido de explotación y abuso pronto comienza a resonar, hasta que el tornillo se funde con el metal para (re)consolidar su ser monolítico, inescapable.

Al final, luego del atisbo de una amistad con una par, el asomo de un romance imposible con un médico, un día de libertad en el pueblo cercano y la silenciosa sospecha de que algo grave, pero innombrable y evidente está ocurriendo tanto con ella como con sus colegas de la pisca, el trabajo termina y habrá que esperar a que otra campaña laboral tome la decisión por ella y se vuelva a repetir la misma, anónima y millones de veces vivida historia, en la que es más lo que no se dice que aquello dicho (aunque luego no se diga nada).

En suma, Donde el agua trabaja es, sin más, un lugar común de la condición laboral de cierto y amplio sector poblacional no sólo peruano, sino latinoamericano y, más importante en este caso, mundial. Sin embargo, ¿aporta algo al tema? Y, más importante aún, ¿aporta algo a la literatura?

Si bien se nos avisa que la obra es fruto de una investigación exhaustiva, el problema con el texto de Silva Rojas es que no sólo parece vaciado de dicha investigación y del campo semántico (de una poética mejor ni hablar: no hay tal) y los datos que pudieran haberlo nutrido, sino que muestra, no creo que de manera deliberada, una ausencia absoluta de voluntad literaria –y hasta de color local–, así como un abandono evidente al tema.

Bien leída, la búsqueda de Silva Rojas consiste, como la de tantas otras personas del medio y la fiesta literaria, acceder a los beneficios de la hoy llamada “literatura mundial” (nueva etiqueta corporativa, viejo fenómeno comercial), en donde los libros parecen escribirse solos, sin pensarlos demasiado, más que a la vieja conocida que lo sobrevivirá a todo, incluso –y sobre todo, luego– desde el margen al que parece haber sido exiliada, hoy.

Para decirlo en breve, Donde el agua trabaja es una obra vacía de voluntad y alcance literarios, una novela que ni siquiera es pésima –se deja leer; a ratos conmueve, pero no deslumbra–, sino meramente normal, más aún, normalizada. Mero texto, pues, con ánimo de subirse al tren del presente, sin mayor destino que el ahora, ese espacio temporal sin real llenadera, en donde caben miles, millones de libros como éste.

Ahora bien, y para rematar el libro como producto comercial, la “polémica”.

2.

Fue en julio de 2026 cuando David Silva Rojas recibió la buena nueva: su obra Donde el agua trabaja se hizo acreedora del primer Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat. El libro se imprimió en agosto y comenzó a circular hacia el otoño, cuando da inicio el largo tramo hacia el final del año, los meses más intensos de la llamada fiesta literaria, comenzando con el Nobel y la feria de Fráncfort y culminando con, digamos, el Premio Planeta y la FIL de Guadalajara.

No dudo que buena parte de las personas que no forman parte del medio editorial y literario ignore los rituales de dicha arena, entre los cuales se cuenta el más excelso: el chisme (y hoy, además, el señalamiento y, en algunos casos, la cancelación, estado último del siervo tecnofeudal: la imposibilidad o contradicción –síntoma mórbido, mejor aún– de ser y no ser al mismo tiempo). En la escena literaria suele haber un gran chisme pasado el inicio del año (como para sobrellevar la cuesta que lleva del invierno a la primavera) y otro gran chisme dentro del lapso del nutrido segundo semestre, concentrado, ya se dijo, en el otoño. Naderías, las más de las veces; no en este caso.

La ola del chisme se comenzó a formar cuando se señaló que Thélyson Orélien, autor haitiano-canadiense, ganador del premio Fnac y nominado al Goncourt y al Renaudot por C’était ça ou mourir en Francia, había recurrido a la inteligencia artificial para la escritura de su obra; cancelado, al grado de que su obra premiada no vio la luz y le fueron retiradas sus otras nominaciones.

Quien bien recuerde, sabrá que a la premio Nobel Olga Tokarczuk también se le señaló por lo mismo, pero nadie indagó en el porqué, como suele ocurrir; es una historia de hartazgo, para más señas, ante la falta de lectores de libros como su vasto y magistral y bíblico y literario y único por donde se lo lea Los libros de Jacob (2014; en Anagrama), sin mayores consecuencias, aunque la nota ya estaba dada para la temporada.

El 23 de octubre, Jordi Pérez Colomé, Elizabeth Duvall y Kiko Llaneras publicaron una infamante y escueta nota “periodística” en El País: “La novela premiada Donde el agua trabaja está escrita por una IA generativa en un 99 por ciento, según el detector Pangram”.

Anotemos que, una semana antes, el mismo diario nos hablaba de un “terremoto editorial”: Isabel Allende, galardonada con el Premio Planeta por una novela que es la continuación de La casa de los espíritus; ver el final de este texto. El Goncourt, por su lado, se le otorgó finalmente al socarrón autor francés Philippe Jaenada, a quien le pareció muy noble declarar que él sí recurre a la IA, que es imposible no hacerlo, que es como pedirle a un cineasta que no recurra a los efectos especiales [sic.]; sin comentarios).

Como suele ocurrir en casos como este, muchas personas no fueron más allá del encabezado y se sumaron prontas a los cacerolazos, las descalificaciones de ocasión y el boxeo de sombra en redes sociales, para no ir más allá del meme de ocasión y los gritos a la nube y a las miembras del jurado y la editorial y la IA toda; otras, sin embargo, se tomaron el asunto muy en serio y, como no suele ocurrir en casos como este, escribieron no sólo reseñas del libro de marras, sino textos de opinión sobre el fenómeno, asunto celebrable por donde se lo mire.

De los textos y reseñas más moderados, tenemos el de Rodrigo Ramírez del Ángel, pasando por los extremos positivo y negativo, celebración total y condena absoluta, a manos de Alma Karla Sandoval y María Rivera, pero también tenemos un ensayo de Brunella Tipismana (insiste que es IA a todas luces, que es evidente; a mí no me lo pareció), procedente de Ica, Perú, como el propio Silva Rojas, además de experta en nuevas tecnologías, así como una lúcida columna de Juan Francisco Herrerías que va más allá del libro en sí y se concentra en el quid de la IA. Apenas redacto y corrijo estas líneas, aparece una nueva nota, negativa, de Alfredo Núñez Lanz. Esperemos que la discusión prosiga y se amplíe: es de todo esto de lo que, hoy, debemos hablar.

La nota de El País, pues, es un mero anzuelo que recurre a los modos de la posverdad para mostrar su carnada: un texto ínfimo escrito por ¡tres personas! y que, en realidad, no dice nada más que un solo detector de IA generativa, al parecer muy eficiente (si bien no se da más información al respecto, tampoco se hacen comparativos ni hay opiniones humanas al respecto), declaró que la novela premiada del abogado peruano había sido escrita casi íntegramente con inteligencia artificial. O bien, una mezcla de clickbait, mala leche y ética nula ante sus colegas que hacen periodismo de investigación y no meros panfletos.

En el sentido de lo anterior, resultaba difícil “ponerse del lado” del diario y no de la editorial, las miembras del jurado, el texto y el autor premiados, pero sumando y procesando las notas al respecto y sus juicios, en realidad la polémica es irrelevante desde este punto de vista o, sin más, está mal planteada. Con o sin IA generativa, el problema de la novela que nos ocupa es meramente humano, comenzando –y acabando– por sus carencias literarias, principalmente de la más vital: una voz.

Una voz, es decir, algo que una IA jamás podrá replicar, así como nunca podrá resolver el misterio de la melodía o del duende flamenco, esos fenómenos humanos que suelen rebasar la razón (recordemos que a estas alturas de la civilización sabemos prácticamenre nada de la conciencia, pero ya estamos pensando en la propia conciencia de lo no humano).

Dice el editor Lewis Lapham al principio de El sonido de una voz (Gris Tormenta, 2026): “Al abrir un libro o examinar un manuscrito por primera vez, aprendí, a lo largo de treinta años como editor de Harper’s Magazine, a prestar atención al sonido de una voz humana”.

Siguiendo la percepción de Lapham –desde mi punto de vista, sin voz no hay literatura posible–, en Donde al agua trabaja de David Silva Rojas asistimos a la encarnación de lo que el editor más condena: “[E]n las últimas décadas hemos estado aprendiendo lenguas muertas habilitadas para televisión y una mejor gestión empresarial, y nuestras habilidades recién descubiertas en el arte de no decir nada dificultan escuchar voces que no hayan sido despojadas de sus recursos literarios, convertidas en datos informativos o reducidas a un producto de desecho industrial”.

Lapham coincide con el crítico, editor y narrador Nicolás Cabral quien, en sus ensayos vertidos en Formas de habitar (Sexto Piso, 2023), anota que “Desde finales del siglo XIX las ficciones inventivas han surgido de la negativa a hablar la lengua del poder, es decir, a compartir la prosa y el imaginario del Estado y el mercado. Buscan abrir grietas que atentan contra la tersura y la eficacia comunicativas”. En resumen, y siguiendo –y casi acabando– con Cabral: “En tanto artista, la labor del escritor contemporáneo es crear formas que no conviertan las palabras en mercancías”. Si se quiere leer una obra sobre el estado de las cosas en la arena literaria, el de Cabral es fundamental, prueba preclara de la vindicación de la crítica y la argumentación creativas, sobre todo para atender casos como este… o evitarlos.

Traigamos a colación, también, otro libro fundamental para comprender lo que ocurre, hoy, en la arena editorial, luego de su feroz corporativización, que consiste en la apropiación de muchos sellos editoriales que finalmente son vaciados de su esencia: La edición sin editores (2000; hay edición mexicana en Era), del editor André Schiffrin, que, desde el título, es un declaración de guerra a buena parte de la problemática que nos ocupa, escrito mucho antes de la actual boga de la IA.

Tristemente, la novela breve de Silva Rojas es una mercancía rellena de mercancías (y falsos avisos, relleno, como el detalle de la educación en Japón, que para nada se ve reflejada en el texto, vacío tanto de cuerpo –la escritura es una expresión corporal, desde su origen mítico: la voz, de nuevo–, bautizada dentro de la nueva ley editorial corporativa (aunque presentada y premiada por una editorial independiente). En una palabra, una farsa, es decir, un producto comercial correcto: una obra vacía de literatura, que no un libro vacío, peinado y retractilado para la fiesta.

 

Colofón. De la literatura latinoamericana y sus zumbidos, ruidos de maquinaria o aplanadora capitalista y demás sonidos mórbidos que la acompañan en su longeva resistencia a la literatura mundial, desde Macedonio Fernández y Felisberto Hernández hasta, digamos, Cristina Rivera Garza y Juan Cárdenas, pasando por tutti quanti, Rulfo incluido (los perros que no dejan de ladrar), hablaremos en otro espacio, de otra forma de habitar y no una forma de deshabitar –hasta de espíritus–, como la que aquí me ocupó.

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El arte de usar ruinas

Entre 2020 y 2021 asistí a un seminario virtual dedicado a la obra de la poeta y ensayista canadiense Anne Carson, organizado por Vaso Roto Ediciones. El ciclo constó de seis secciones en las que se analizaron varias obras traducidas al español por la editorial hispano-mexicana –Decreación (2005), Tipos de agua (1995), Economía de lo que no se pierde (1999) y Nox (2010)–, y contó con la participación de Jeannette L. Clariond y Aurora Luque.

El recorrido no comenzó construyendo un personaje, sino decreándolo. Aurora Luque y Janet Oyervides explicaron que la escritora, a través de la disolución del yo, intenta acceder a una poesía del vacío, la ausencia y el deseo. De acuerdo con las ponentes, Carson logró acceder a esa forma poética al convocar a figuras como Safo, Simone Weil o Marguerite Porete y conversar con ellas como si fueran amigas de toda la vida. Entonces, sin previo aviso, guardó silencio para escuchar realmente a las demás, se apagó a sí misma para que la conversación que estaba alrededor llenara el espacio.

El “Seminario sobre Anne Carson” podría describirse como un viaje radical a la identidad humana, que comenzó con el intento de borrar el propio ego (Decreación), circuló por la deriva física y emocional de un peregrinaje (Tipos de agua) y midió el costo material de la memoria (Economía de lo que no se pierde) para terminar colapsando ante el peso del duelo absoluto y el silencio ante la muerte (Nox). Juntos, los textos pueden formar símbolos de la memoria, el umbral de la existencia y la disolución de la identidad.

Aunque había leído previamente las traducciones de los libros convocados, realizada por Sara Cantú Pérez de Salazar y Jeannette L. Clariond, no los entendía del todo a medida que avanzaba. Fue extraño darme cuenta de cuánto importa esto. La indistinción de los géneros literarios, las referencias clásicas, los saltos temporales, la experimentación con los formatos físicos: adentrarse a las páginas de la obra de Anne Carson significa dejar atrás las estructuras cómodas y entrar en un terreno híbrido que fusiona erudición académica e intimidad visceral. Sus páginas parecen saberlo: “¿Conoces acaso una calamidad más grande que yo?”, dijo H de H a T. “Ante un sufrimiento como ese, necesitas palabras antiguas”, respondió él, “existen varias maneras de vencer la rutina”.

Cuando, hace unas semanas, la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Anne Carson, describieron su obra como una forma de dar con “nuevas formas para la literatura contemporánea”. A lo largo de sus casi treinta libros publicados –que abarcan poesía, ensayo, novela en verso y libro objeto–, Carson da forma a lo indecible, configurando un idioma propio. Esto resulta fácil de apreciar en las múltiples obras de la poeta, pero también lo vemos en las líneas que abren una de sus obras más singulares y experimentales, H de H Playbook (2021):

Sostenido por la abrasadora serenidad de una

rima simple

para una complejidad

más sublime de la que el ser puede tolerar.

Así reza el coro que funciona como el puente entre Heracles, el héroe destruido, y el lector, comentando el horror sin poder detenerlo. La canadiense sabe que la esencia de su poesía es la capacidad de crear un choque entre la violencia extrema del dolor humano y la frialdad formal del arte conceptual.

En H de H Carson se enfoca en el episodio más oscuro y devastador del mito de Heracles: la tragedia de su locura y la matanza de su propia familia. En lugar de ofrecer un ensayo o una reinterpretación del texto clásico, lo desarma por completo. Toma la tragedia de Eurípides y la convierte en un manual de estrategias –un libro objeto hecho a mano, recortado, manchado con trazos de lápiz, pintura y notas rápidas–; la historia de fondo es la de un hombre poderoso que lo perdió todo y se estrelló contra su destino, pero la estrategia de la autora consiste en desmitificar la tragedia clásica entregando un texto roto, áspero, con detalles tan cotidianos que empuja al lector a mirar la historia de otra manera.

Aunque el término grieta no aparece en las páginas de H de H, Carson la materializa visualmente en sus páginas: las grietas son las tiras de texto recortadas con tijeras y pegadas sobre el vacío marfil, las líneas de lápiz que atraviesan los bloques de color. Esa intuición estética abre una vía para entender la poética de Anne Carson: como las palabras resultan insuficientes, la única manera de narrar la locura de Heracles es trasladar la fractura al plano físico. La tira de papel desgarrada a mano y pegada sobre el vacío funciona como la cicatriz o la fisura del cuerpo que fue desgarrado. Carson le recuerda al lector que lo que tiene enfrente es una reconstrucción fragmentaria, una bitácora o un mapa de daños hecho a trozos.

Esos “retazos” actúan como las evidencias reunidas en una investigación o en un informe clínico. Esa idea de lo recortado, remendado e incompleto aparece en forma de mancha, en pedazos de texto y como fragmentos de conversación a lo largo de todo H de H. La rotura de los poemas antiguos abre a Carson la verdad de la imperfección humana. El cuadro es más vasto y variado de lo que sugiere su superficie, y está impregnado de significados que no se pueden explicar ni capturar con nuestras herramientas. No podemos señalar ni fotografiar ese vestigio. No podemos fijarlo ni aprisionarlo. No podemos estudiarlo midiendo sus contornos, ya sea en restos fragmentados o en trazos continuos. No podemos conocerlo. Sólo podemos intuirlo y, al palparlo, habitar su vacío. La memoria rota requiere una forma textual capaz de representarla, diría la poeta.

Paradójicamente, Carson crea una lengua poética propia para hablar de la trágica caída de Heracles como una crisis conceptual contemporánea. A través del choque entre la traducción del texto de Eurípides y la construcción física de un playbook, la obra problematiza cómo nombrar la catástrofe cuando la escala del dolor invalida los recursos poéticos tradicionales, desarma la figura del semidiós invencible para exhibir los residuos psicológicos de la violencia, expone cómo las estructuras del dolor, la locura institucionalizada y el colapso personal operan con la misma crueldad hoy que en la antigüedad y tensiona el libro impreso tradicional.

Carson cuestiona la noción de obra terminada: en H de H la lectura se convierte en el examen de un expediente fragmentado, un mapa de daños, un archivo personal, un libro objeto o un ensayo visual. Al final, no creo que a Anne Carson le importe cómo clasifiquemos sus libros, siempre y cuando demos un margen a la posibilidad de que existan.

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El arte de usar ruinas

Entre 2020 y 2021 asistí a un seminario virtual dedicado a la obra de la poeta y ensayista canadiense Anne Carson, organizado por Vaso Roto Ediciones. El ciclo constó de seis secciones en las que se analizaron varias obras traducidas al español por la editorial hispano-mexicana –Decreación (2005), Tipos de agua (1995), Economía de lo que no se pierde (1999) y Nox (2010)–, y contó con la participación de Jeannette L. Clariond y Aurora Luque.

El recorrido no comenzó construyendo un personaje, sino decreándolo. Aurora Luque y Janet Oyervides explicaron que la escritora, a través de la disolución del yo, intenta acceder a una poesía del vacío, la ausencia y el deseo. De acuerdo con las ponentes, Carson logró acceder a esa forma poética al convocar a figuras como Safo, Simone Weil o Marguerite Porete y conversar con ellas como si fueran amigas de toda la vida. Entonces, sin previo aviso, guardó silencio para escuchar realmente a las demás, se apagó a sí misma para que la conversación que estaba alrededor llenara el espacio.

El “Seminario sobre Anne Carson” podría describirse como un viaje radical a la identidad humana, que comenzó con el intento de borrar el propio ego (Decreación), circuló por la deriva física y emocional de un peregrinaje (Tipos de agua) y midió el costo material de la memoria (Economía de lo que no se pierde) para terminar colapsando ante el peso del duelo absoluto y el silencio ante la muerte (Nox). Juntos, los textos pueden formar símbolos de la memoria, el umbral de la existencia y la disolución de la identidad.

Aunque había leído previamente las traducciones de los libros convocados, realizada por Sara Cantú Pérez de Salazar y Jeannette L. Clariond, no los entendía del todo a medida que avanzaba. Fue extraño darme cuenta de cuánto importa esto. La indistinción de los géneros literarios, las referencias clásicas, los saltos temporales, la experimentación con los formatos físicos: adentrarse a las páginas de la obra de Anne Carson significa dejar atrás las estructuras cómodas y entrar en un terreno híbrido que fusiona erudición académica e intimidad visceral. Sus páginas parecen saberlo: “¿Conoces acaso una calamidad más grande que yo?”, dijo H de H a T. “Ante un sufrimiento como ese, necesitas palabras antiguas”, respondió él, “existen varias maneras de vencer la rutina”.

Cuando, hace unas semanas, la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Anne Carson, describieron su obra como una forma de dar con “nuevas formas para la literatura contemporánea”. A lo largo de sus casi treinta libros publicados –que abarcan poesía, ensayo, novela en verso y libro objeto–, Carson da forma a lo indecible, configurando un idioma propio. Esto resulta fácil de apreciar en las múltiples obras de la poeta, pero también lo vemos en las líneas que abren una de sus obras más singulares y experimentales, H de H Playbook (2021):

Sostenido por la abrasadora serenidad de una

rima simple

para una complejidad

más sublime de la que el ser puede tolerar.

Así reza el coro que funciona como el puente entre Heracles, el héroe destruido, y el lector, comentando el horror sin poder detenerlo. La canadiense sabe que la esencia de su poesía es la capacidad de crear un choque entre la violencia extrema del dolor humano y la frialdad formal del arte conceptual.

En H de H Carson se enfoca en el episodio más oscuro y devastador del mito de Heracles: la tragedia de su locura y la matanza de su propia familia. En lugar de ofrecer un ensayo o una reinterpretación del texto clásico, lo desarma por completo. Toma la tragedia de Eurípides y la convierte en un manual de estrategias –un libro objeto hecho a mano, recortado, manchado con trazos de lápiz, pintura y notas rápidas–; la historia de fondo es la de un hombre poderoso que lo perdió todo y se estrelló contra su destino, pero la estrategia de la autora consiste en desmitificar la tragedia clásica entregando un texto roto, áspero, con detalles tan cotidianos que empuja al lector a mirar la historia de otra manera.

Aunque el término grieta no aparece en las páginas de H de H, Carson la materializa visualmente en sus páginas: las grietas son las tiras de texto recortadas con tijeras y pegadas sobre el vacío marfil, las líneas de lápiz que atraviesan los bloques de color. Esa intuición estética abre una vía para entender la poética de Anne Carson: como las palabras resultan insuficientes, la única manera de narrar la locura de Heracles es trasladar la fractura al plano físico. La tira de papel desgarrada a mano y pegada sobre el vacío funciona como la cicatriz o la fisura del cuerpo que fue desgarrado. Carson le recuerda al lector que lo que tiene enfrente es una reconstrucción fragmentaria, una bitácora o un mapa de daños hecho a trozos.

Esos “retazos” actúan como las evidencias reunidas en una investigación o en un informe clínico. Esa idea de lo recortado, remendado e incompleto aparece en forma de mancha, en pedazos de texto y como fragmentos de conversación a lo largo de todo H de H. La rotura de los poemas antiguos abre a Carson la verdad de la imperfección humana. El cuadro es más vasto y variado de lo que sugiere su superficie, y está impregnado de significados que no se pueden explicar ni capturar con nuestras herramientas. No podemos señalar ni fotografiar ese vestigio. No podemos fijarlo ni aprisionarlo. No podemos estudiarlo midiendo sus contornos, ya sea en restos fragmentados o en trazos continuos. No podemos conocerlo. Sólo podemos intuirlo y, al palparlo, habitar su vacío. La memoria rota requiere una forma textual capaz de representarla, diría la poeta.

Paradójicamente, Carson crea una lengua poética propia para hablar de la trágica caída de Heracles como una crisis conceptual contemporánea. A través del choque entre la traducción del texto de Eurípides y la construcción física de un playbook, la obra problematiza cómo nombrar la catástrofe cuando la escala del dolor invalida los recursos poéticos tradicionales, desarma la figura del semidiós invencible para exhibir los residuos psicológicos de la violencia, expone cómo las estructuras del dolor, la locura institucionalizada y el colapso personal operan con la misma crueldad hoy que en la antigüedad y tensiona el libro impreso tradicional.

Carson cuestiona la noción de obra terminada: en H de H la lectura se convierte en el examen de un expediente fragmentado, un mapa de daños, un archivo personal, un libro objeto o un ensayo visual. Al final, no creo que a Anne Carson le importe cómo clasifiquemos sus libros, siempre y cuando demos un margen a la posibilidad de que existan.

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Sunn O))) en México

Hace unos años alguien me preguntó si, entre las tantas cosas que hacen singular a la banda Sunn O))), estaba el hecho de tener el único nombre, en el mundo del metal, que forma un emoji con caracteres. El uso ideográfico de la escritura alfabética representa el sonido de la banda con una literalidad descarada, y si agregamos el atuendo con el que suelen presentarse en vivo y ante la prensa (hábitos de monje benedictino), más la reputación –ya sea para quienes les escuchan de forma descuidada como para buena parte de la crítica– de haber desarrollado la variedad de metal más desoladora o estimulante, impenetrable o expansiva e indisputablemente pesada, tendríamos como suma una especie de caricatura que habría desgastado la buena voluntad de quienes se acercan a ellos por primera vez, antes de que suene el primer acorde.

Pero sucede que, si ese primer acorde suena bajo las condiciones adecuadas –puede que Sunn O))) sea una de las bandas que dependen más de un entorno físico propicio para desplegar su poder–, no hay cinismo que pueda atenuar su efecto. No falta mucho para que la agrupación, integrada por Stephen O’Malley y Greg Anderson, cumpla 30 años de haber sido fundada y, a pesar de que desde el inicio su sonido adoptó una forma parecida a la actual, los centímetros que escarban para ensanchar sus cuevas y las muescas que dibujan cuidadosamente en el diseño sonoro han logrado ampliar la sensación de profundidad y la reverberación en los resquicios correctos. Hay variaciones incrementales en oscuridad y tensión eléctrica que hacen parecer que cada nuevo lanzamiento ha logrado, ahora sí, el ideal platónico de su estilo. Tampoco es que este estilo haya surgido de la nada: ellos mismos han reconocido la influencia directa del drone metal que fundó Earth en los noventa, aunque nadie ha logrado consolidarlo como ellos. Apenas este año lanzaron su primer disco homónimo, en el sello de mayor tamaño con el que han grabado (Sub Pop), y ya sea por la homonimia o por el sello parece clara la intención de ponerse a mano con el hecho de que su público ha crecido de forma lenta y avasalladora. Hoy, gran parte de quienes los escuchan no tienen necesariamente afinidad con el resto del espectro del metal, del noise ni del dark ambient. 

A pesar de la constancia en la forma general de su música, la trayectoria de cada uno de sus integrantes, así como sus colaboraciones como banda, han tenido el eclecticismo de una curiosidad estética inquieta. Scott Walker alguna vez dijo que el álbum que más se  parecía a la música que quisiera haber logrado, de entre todos los que grabó, era Soused, para el que se acompañó de Sunn O))) como banda de estudio. Esto debería aparecer como encabezado de cualquier CV, aunque no suena desproporcionado si se revisa un poco la trayectoria de Anderson como guitarrista –que revienta las mejores tendencias de los proyectos con los que colabora– y especialmente de O’Malley como productor o músico de sesión (y con frecuencia los dos simultáneamente) –ha amasado una cantidad de colaboraciones que tal vez ni él ha memorizado entera–, que dibujan un mapa tan extenso y diverso que su territorio no es aprehensible a la primera ni a la segunda mirada, pero cuyos puntos tienen en común una mayor definición e intensidad que sin él habría sido impensable. (Como ejemplo reciente está Burning Song, el álbum de la gran Kali Malone, su pareja, que apareció esta semana y donde, si se apunta bien el oído, se encontrará al fondo el golpe de aquella miasma sombría.)

Que una trayectoria tan diversa se contraponga a la constancia obsesiva, casi enfermiza de la música de Sunn O))), habla, por un lado, de la entrega a un estilo que ha logrado una influencia desproporcionadamente mayor a la que cabría esperar para una banda de metal experimental, inmediatamente reconocible e imposible de replicar; por otro, de la búsqueda por perfeccionar la que será recordada como la forma arquetípica de ese sonido, que se encuentra a instantes de culminar su proceso de musealización, a poco tiempo de encontrarse con el público más amplio con el que ha dialogado. Tal vez ambas cosas sean la misma o sólo han conseguido una depuración tal de su búsqueda que cada nuevo gesto alimenta por igual a las dos. 

México es uno de los países en los que su fama ha crecido, casi siempre de boca en boca y con la misma intensidad subrepticia de su música. Esta semana es un punto crítico para quienes les han seguido con fascinación desde este territorio, porque se presentarán por primera vez en el país el próximo sábado 7 en Quarry Studios, Ciudad de México, como parte del festival Hipnosis. (Al día siguiente, tendrán una presentación individual en ORBE). Para quienes hemos deseado, desde hace años, atestiguar de cuerpo presente la capacidad pulverizadora de sus cuerdas y sus amplificadores, es una cita inescapable. 

Además de Sunn O))), esta edición de Hipnosis cuenta con un cartel que se mueve en puntos más o menos cercanos del eje de la experimentación, y aunque tal vez nada se acerque a ese nivel de abstracción, varios de los nombres despertarán un entusiasmo o sensación de extrañeza parecidos (dependiendo de la familiaridad que se tenga con ellos): ya sea la decana del noise rock Kim Gordon, en su resurgimiento reciente como una mezcla de poeta y trapera industrial; YHWH Nailgun, la banda que ha despertado de su letargo a 4AD, o los pioneros del sludge y abuelos de varias generaciones de rock alternativo: Melvins. 

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Sunn O))) en México

Hace unos años alguien me preguntó si, entre las tantas cosas que hacen singular a la banda Sunn O))), estaba el hecho de tener el único nombre, en el mundo del metal, que forma un emoji con caracteres. El uso ideográfico de la escritura alfabética representa el sonido de la banda con una literalidad descarada, y si agregamos el atuendo con el que suelen presentarse en vivo y ante la prensa (hábitos de monje benedictino), más la reputación –ya sea para quienes les escuchan de forma descuidada como para buena parte de la crítica– de haber desarrollado la variedad de metal más desoladora o estimulante, impenetrable o expansiva e indisputablemente pesada, tendríamos como suma una especie de caricatura que habría desgastado la buena voluntad de quienes se acercan a ellos por primera vez, antes de que suene el primer acorde.

Pero sucede que, si ese primer acorde suena bajo las condiciones adecuadas –puede que Sunn O))) sea una de las bandas que dependen más de un entorno físico propicio para desplegar su poder–, no hay cinismo que pueda atenuar su efecto. No falta mucho para que la agrupación, integrada por Stephen O’Malley y Greg Anderson, cumpla 30 años de haber sido fundada y, a pesar de que desde el inicio su sonido adoptó una forma parecida a la actual, los centímetros que escarban para ensanchar sus cuevas y las muescas que dibujan cuidadosamente en el diseño sonoro han logrado ampliar la sensación de profundidad y la reverberación en los resquicios correctos. Hay variaciones incrementales en oscuridad y tensión eléctrica que hacen parecer que cada nuevo lanzamiento ha logrado, ahora sí, el ideal platónico de su estilo. Tampoco es que este estilo haya surgido de la nada: ellos mismos han reconocido la influencia directa del drone metal que fundó Earth en los noventa, aunque nadie ha logrado consolidarlo como ellos. Apenas este año lanzaron su primer disco homónimo, en el sello de mayor tamaño con el que han grabado (Sub Pop), y ya sea por la homonimia o por el sello parece clara la intención de ponerse a mano con el hecho de que su público ha crecido de forma lenta y avasalladora. Hoy, gran parte de quienes los escuchan no tienen necesariamente afinidad con el resto del espectro del metal, del noise ni del dark ambient. 

A pesar de la constancia en la forma general de su música, la trayectoria de cada uno de sus integrantes, así como sus colaboraciones como banda, han tenido el eclecticismo de una curiosidad estética inquieta. Scott Walker alguna vez dijo que el álbum que más se  parecía a la música que quisiera haber logrado, de entre todos los que grabó, era Soused, para el que se acompañó de Sunn O))) como banda de estudio. Esto debería aparecer como encabezado de cualquier CV, aunque no suena desproporcionado si se revisa un poco la trayectoria de Anderson como guitarrista –que revienta las mejores tendencias de los proyectos con los que colabora– y especialmente de O’Malley como productor o músico de sesión (y con frecuencia los dos simultáneamente) –ha amasado una cantidad de colaboraciones que tal vez ni él ha memorizado entera–, que dibujan un mapa tan extenso y diverso que su territorio no es aprehensible a la primera ni a la segunda mirada, pero cuyos puntos tienen en común una mayor definición e intensidad que sin él habría sido impensable. (Como ejemplo reciente está Burning Song, el álbum de la gran Kali Malone, su pareja, que apareció esta semana y donde, si se apunta bien el oído, se encontrará al fondo el golpe de aquella miasma sombría.)

Que una trayectoria tan diversa se contraponga a la constancia obsesiva, casi enfermiza de la música de Sunn O))), habla, por un lado, de la entrega a un estilo que ha logrado una influencia desproporcionadamente mayor a la que cabría esperar para una banda de metal experimental, inmediatamente reconocible e imposible de replicar; por otro, de la búsqueda por perfeccionar la que será recordada como la forma arquetípica de ese sonido, que se encuentra a instantes de culminar su proceso de musealización, a poco tiempo de encontrarse con el público más amplio con el que ha dialogado. Tal vez ambas cosas sean la misma o sólo han conseguido una depuración tal de su búsqueda que cada nuevo gesto alimenta por igual a las dos. 

México es uno de los países en los que su fama ha crecido, casi siempre de boca en boca y con la misma intensidad subrepticia de su música. Esta semana es un punto crítico para quienes les han seguido con fascinación desde este territorio, porque se presentarán por primera vez en el país el próximo sábado 7 en Quarry Studios, Ciudad de México, como parte del festival Hipnosis. (Al día siguiente, tendrán una presentación individual en ORBE). Para quienes hemos deseado, desde hace años, atestiguar de cuerpo presente la capacidad pulverizadora de sus cuerdas y sus amplificadores, es una cita inescapable. 

Además de Sunn O))), esta edición de Hipnosis cuenta con un cartel que se mueve en puntos más o menos cercanos del eje de la experimentación, y aunque tal vez nada se acerque a ese nivel de abstracción, varios de los nombres despertarán un entusiasmo o sensación de extrañeza parecidos (dependiendo de la familiaridad que se tenga con ellos): ya sea la decana del noise rock Kim Gordon, en su resurgimiento reciente como una mezcla de poeta y trapera industrial; YHWH Nailgun, la banda que ha despertado de su letargo a 4AD, o los pioneros del sludge y abuelos de varias generaciones de rock alternativo: Melvins. 

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Dilemas de la identidad

La literatura, los testimonios y los estudios sobre el genocidio y la política de apartheid en Palestina forman una suerte de inmenso rompecabezas. De libro en libro el lector puede encontrar coincidencias que, en su mayor parte, son macabras por sus implicaciones. Los autores que han ofrecido una ventana a la limpieza étnica en Gaza –iniciada en la Nakba entre los años 1947 y 1949– son las propias víctimas e, incluso, los que participaron en la expulsión en las filas del ejército israelí como el autor S. Yizhar –seudónimo de Sámej Izhar Smilansky–, que en su novela Hirbet Hiza. Un pueblo árabe (1949) narra el exterminio de una comunidad en los primeros años de opresión.

Basim Khandaqji, novelista y poeta palestino nacido en 1983, pasó 20 años encarcelado en Israel y fue deportado posteriormente a Egipto, en donde permanece retenido. En 2004, durante la segunda intifada palestina, fue condenado por planear un atentado suicida que acabó con la vida de tres israelíes en un mercado al aire libre. En la cárcel se volvió novelista y eligió las palabras como nuevo campo de batalla. El año pasado Israel impidió que Khandaqji y su hermano viajaran al Festival Pan y Roses, que se celebra en Asturias. La novela que lo hizo conocido en el mundo es Una máscara del color del cielo, que ganó el Premio Internacional de Ficción Árabe en 2024.

Una máscara del color del cielo es interesante no sólo por el contexto de creación de la obra, pues Basim Khandaqji la escribió mientras estaba preso. La novela –publicada en español por la editorial Hoja de Lata– demuestra que la resistencia palestina puede servirse de la ficción más allá de las innumerables denuncias, diarios y testimonios del genocidio en Gaza. La trama aborda la vida de Nur Mahdi al-Shahdi, un joven palestino aficionado a la arqueología, que sobrevive en un campo de refugiados en Ramala. Su padre, líder en la primera intifada (1987-1993), se gana la vida gracias a un puesto ambulante que vende café y té. Después de haber sido encarcelado abandona cualquier resistencia y se refugia en el silencio, señal de que la experiencia en prisión sirvió para los propósitos de los israelíes que buscan, sobre todo, desactivar la rebelión palestina por medio de la coacción, la intimidación y el miedo. 

La arqueología –tema en apariencia lejano a los asociados a Gaza– es un elemento fundamental para entender los aspectos más importantes del dominio y apartheid israelí en la zona. Recientemente se publicó el libro de la académica israelí Maya Wind Torres de acero y marfil. Cómo las universidades israelíes destruyen la libertad palestina. La investigación aborda cómo la arqueología sirve para justificar el despojo y destrucción de innumerables aldeas y ciudades palestinas. A partir de documentación y evidencias ambiguas –por no decir dudosas o inventadas–, algunas de ellas extraídas de textos sagrados del judaísmo, se construye una nueva historia sobre las ruinas de la población exterminada y despojada de su memoria. La lucha por el pasado y el olvido como herramienta de control es clave para erosionar la resistencia cultural y la experiencia heredada por la población segregada, su única ancla con una identidad en asedio permanente. En la novela de la autora palestina Adanía Shibli, Un detalle menor, la protagonista se interna en las zonas colonizadas por los israelíes y comprueba cómo han renombrado cada asentamiento y accidente geográfico. La apuesta es el olvido.

El otro elemento importante de Una máscara del color del cielo es la lucha entre la identidad propia –con todas sus luchas y fricciones– y la del opresor. Nur Mahdi al-Shahdi encuentra, por accidente, la identificación de un israelí de nombre Or Shapira. Por su color de piel, sus rasgos y su cabello puede aprovechar el documento para hacerse pasar por él. Su principal ambición es visitar las excavaciones arqueológicas que hace Israel, pues uno de sus sueños es escribir una novela histórica basada en la vida de María Magdalena y colocarla en un contexto más acorde con la memoria palestina. Ese acto de justicia a una figura silenciada contrasta con el reto de asumir una identidad falsa mientras convive con judíos sionistas y académicos de otros países que trabajan en la excavación. La historia, de esta manera, se multiplica en varias perspectivas: las grabaciones que hace Nur con sus ideas para la novela sobre María Magdalena, las notas que dirige a su amigo preso en una cárcel israelí y el día a día en el que Or Shapira adquiere cada vez más materialidad por medio de una voz que lo conduce a una suerte de personalidad escindida. 

Como sucede con las obras que van más allá de la denuncia, Una máscara del color del cielo no sólo es un ejercicio valioso por la forma en la que entrelaza las historias alrededor del protagonista. Su principal aportación es una reflexión incómoda a partir de una idea que ya había establecido Frantz Fanon en su legendario libro Piel negra, máscaras blancas (1952): la sumisión del dominado gracias a que es absorbido por la mentalidad del colonizador. El texto de Fanon –citado en algunos pasajes por Khandaqji– se adapta muy bien a la realidad de Gaza no sólo de los años recientes sino a partir de que Israel decidió complementar la limpieza étnica de la población palestina con una colonización mental de la población árabe dentro de sus fronteras. La mente de hombres, mujeres y niños palestinos se enfrenta no sólo a un asedio físico sino a la tentación de cruzar el límite e identificarse con su opresor. La identidad, de esta manera, es moldeada para ser inofensiva y participar asumiendo un papel de ciudadano de segunda clase –como ocurre de facto con gran parte de la población musulmana y árabe en Israel– en un Estado supremacista. Así como se ocultan las ruinas de las aldeas destruidas por la ocupación se oculta la memoria de un pueblo que aún puede expresarse en las palabras de Basim Khandaqji y otros artistas palestinos que viven en Gaza o en el exilio.

Basim Khandaqji, Una máscara del color del cielo, prólogo de Luz Gómez, traducción de Alberto López Oliva, Hoja de Lata, Gijón, 2025

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