Mahagonny o la ley del dinero

La Compañía Nacional de Ópera presentará en la Ciudad de México Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, célebre ópera creada por Kurt Weill y Bertolt Brecht, dueto creativo que renovó el teatro musical del siglo XX. Escrita entre 1927 y 1929 –con una interrupción de la que surgió La ópera de los tres centavos– y estrenada en Leipzig en 1930, la obra imagina una ciudad fundada en medio del desierto bajo una sencilla promesa: todo está permitido mientras se tenga el dinero para pagarlo.

El montaje, con dirección escénica del argentino Marcelo Lombardero y dirección musical del serbio Srba Dinić, se estrenará el 22 de marzo en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, con funciones adicionales los días 24, 26 y 29 del mismo mes. Esta producción fue presentada en 2018 en los teatros Colón de Buenos Aires, Municipal de Santiago y Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, y ahora se integra a la temporada de la CNO con un elenco en el que predominan intérpretes nacionales, y que incluye a Rosa Muñoz, Gustavo López Manzitti, Hernán Iturralde, Hildelisa Hangis, Gustavo López Manzitti o Evanivaldo Correa, entre otros. El coro estará preparado por Luis Manuel Sánchez.

A casi un siglo de su estreno, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny mantiene su potencia crítica. Kurt Weill concibió una partitura que introdujo cabaret, jazz y canción popular a la tradición operística, en sintonía con el efecto de distanciamiento buscado por Bertolt Brecht en su “teatro épico”. Trazando un territorio de excesos, la obra se despliega como una parábola sobre el deseo, el dinero y las estructuras de poder. “Alabama Song”, publicada originalmente en Hauspostille (1927), el primer poemario de Brecht, se utilizó el mismo año en Mahagonny-Songspiel y posteriormente fue integrada a la ópera; la canción, escrita en inglés, ha sido interpretada por The Doors y David Bowie, entre otros.

Presentada en alemán con supertítulos en español, con una duración aproximada de 150 minutos, esta producción de Mahagonny promete incomodar al público contemporáneo tanto como lo hizo en su estreno de entreguerras y en puestas posteriores. La ciudad imaginaria se levantará por unos días en el Palacio de Bellas Artes para ofrecer un espejo deformado de la vida social bajo los efectos del capitalismo.

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Libro y álbum

Tengo frente a mí los Pequeños tratados de Pascal Quignard, y por más que me interese su escritura, por más que haya disfrutado un par de libros suyos, hay una resistencia, algo que me repele. Leí el primer tratado, me pareció excelente, y después no pude continuar. Hojeé otros, leí el índice: me viene la sensación de estar perdiendo el tiempo, como si esos breves ensayos, en realidad, dieran lo mismo, y no por una falta de calidad o penetración, sino por su naturaleza misma, su organización contingente. Me pasa algo similar –mea culpa– con Montaigne: leí el primer libro y ahora vivo con el temor de ese momento futuro en que el superyó me derrote y decida arrastrarme por el segundo tomo. También con otras colecciones de ensayos que revisé en las semanas pasadas, Luis Ignacio Helguera, José Israel Carranza, escrituras con las que siento afinidad y ya que las tengo en las manos me da por leer otra cosa.

Tal vez estas sensaciones se explican a través de la diferencia que Roland Barthes remarcaba entre el libro y el álbum. El segundo, aunque pueda imprimirse y distribuirse en el formato de libro, consiste en un vago ensamble de textos, sin una unidad verdadera. Un álbum es, por ejemplo, la reunión de las columnas de un escritor. No es un proyecto ideado de principio a fin, con una arquitectura y un movimiento específicos. Ahora bien, como está relacionado directamente con el fragmento, el álbum puede parecer una figura más radical y contemporánea, se asume como inesencial, está abierto al mundo, es la escritura de alguien que está demasiado concentrado en vivir y a lo mucho acompaña esa experiencia con notas, con textos sueltos, pero no quiere perder tiempo ni energía en los rigores de una obra. Es a partir de la forma cerrada del libro que surge lo opuesto: la religión del arte, la autonomía burguesa, el sacrificio de la vida del artista en el altar de su obra y todo lo demás.

Hasta ahí bien, en concepto se podría afirmar que el álbum es más fresco, más adecuado a esta época veloz, desconectada, incomprensible, sólo el fragmento puede dar cuenta de nuestra realidad, etc. Pero ¿y si se pierden las ganas de leer? Porque puede que el álbum, por su naturaleza porosa al mundo, se disuelva en él, y entonces leer, lavar ropa, ver televisión, comer una hamburguesa, sea todo parte del mismo flujo. Pero la forma libro corta el flujo, y de allí viene su diferencia y lo que hace especial la lectura. Por ello el recelo ante los llamados a nuevas escrituras, nuevas plataformas, conformarse con las redes, con Substack, con memes, etc., adoptar una escritura en formatos más fugaces, más dinámicos, celebrar la muerte del libro. En el origen de la lectoescritura está la búsqueda de la permanencia, de la duración, y el libro es el formato que mejor lo hace, es una cáscara que resiste el mundo y el paso del tiempo.

Quizás estoy exagerando porque no tengo ningún problema, de hecho, con un “álbum” de poemas, ni con leer un ensayo suelto como, digamos, “La Ilíada o el poema de la fuerza”, o justamente “El ensayo como forma”. Y ya esos textos en sí mismos demarcan una frontera, tienen un cuerpo, sus propias reglas, y desde allí ofrecen la resistencia de su consistencia frente al mundo y el tiempo. Incluso un pequeño aforismo lo hace. ¿Cuál sería el problema, entonces, de reunir en un álbum esas formas autónomas que se bastan en sí mismas?

¿Y si el problema no viene del álbum, ni de los textos por separado, sino del índice, de dar la impresión que, en vez de lidiar con algo específico, en vez de seguir una trayectoria o tener por lo menos una lógica, un hilo, la reunión de textos en cuestión trata de todo y nada, que leerla es caer de lleno en el azar? Me da mala espina cuando el primer ensayo trata sobre Dios, otro sobre los yoyos, y el siguiente sobre Zinedine Zidane. Pero todo está en todo, escribió Sergio Pitol. ¿No habría que encontrar el placer del azar y lo fugaz? ¿Por qué aferrarse a lo sólido y lo unitario?

Porque también existe otro tipo de pereza, la del libro cerrado inesencial. Barthes, cuando alguien le hacía llegar una nueva novela para reseñar o apoyar, leía la sinopsis y se preguntaba: ¿Por qué esta historia y no otra? ¿Por qué este libro y no otro? Lo mismo con las películas. Un hartazgo de las miles, infinitas anécdotas. Ir a la mesa de novedades y no entender qué es lo que nos haría elegir un libro entre los otros, qué lo diferencia, qué lo hace especial, por qué nos distraeríamos de vivir, de poner atención al mundo, para concentrarnos en esa obra que nos aparta de él. Parece más razonable leer un artículo corto, un post, un tuit, o francamente irnos a comer y tomar algo.

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Sheroanawe Hakihiiwe: crear en diálogo

El programa anual de exposiciones del Museo Tamayo inició el 6 de febrero con la inauguración de Wayamou: Lenguas de lo común, que podrá visitarse hasta el 10 de mayo. Curada por Andrea Torreblanca y Abril Zales, la muestra reúne obras de Laura Anderson Barbata (Ciudad de México, 1958) y Sheroanawe Hakihiiwe (Sheroana, Venezuela, 1971), artistas que “comparten el interés por la espiritualidad, la cosmogonía y la naturaleza, y se materializa en el intercambio de conocimientos como una práctica esencial para cohabitar el mundo”.

La colaboración entre ambos creadores se remonta a un viaje de Anderson Barbata a la Amazonía venezolana a inicios de los noventa: ahí aprendió técnicas de canoería de la comunidad ye’kuana y, a cambio, impartió un taller de papel artesanal al que asistió el joven Sheroanawe, experiencia que lo impulsó para convertirse en artista y llevar adelante proyectos conjuntos como Yanomami Owë Mamotima, concebido para que la comunidad yanomami narrara su historia desde su propia voz, reflejada en publicaciones como Shapono (Casa) de 1996.

Wayamou: Lenguas de lo común reúne en el museo de la Ciudad de México más de cien piezas –esculturas, dibujos, instalaciones, videos y libros artesanales– que trazan la trayectoria de los dos creadores y subrayan el wayamou, un diálogo ceremonial yanomami para sostener la paz, como metáfora de la colaboración, la memoria y la resistencia frente a las crisis ecológicas, culturales y territoriales actuales. Como explica Alexandra Morris, de Proxyco, muchas de estas obras se exhibieron previamente en la Fundación Cartier de París y posteriormente en la galería neoyorquina: “En un contexto donde los gestos estéticos tienden a replicarse, el lenguaje y el ritmo de Sheroanawe Hakihiiwe son profundamente singulares y nacen de su experiencia única como yanomami. Sus obras no buscan el frenesí sino la pausa: un momento para observar, reflexionar y reconectar con la naturaleza y los rituales humanos más íntimos”.

Sheroanawe Hakihiiwe retratado por Luis Romero

Wayamou es un diálogo ceremonial para resolver conflictos y preservar la paz. Marcada por la polarización y la violencia, ¿qué puede aprender la sociedad de esta práctica ancestral?

Siempre pueden aprender unos de los otros. Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos.

Tu obra parte de la observación minuciosa de la selva: hojas, raíces, plantas, árboles. ¿Qué sucede cuando esos elementos, aparentemente silenciosos, entran al espacio del museo?

Mi trabajo está conectado con los espíritus de la selva, en plantas, raíces, hojas y frutas. Ellas le hablan a quienes las ven, y así se conectan con las personas. Todo viene de Urihi, la selva donde yo vivo.

“Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos”: Sheroanawe Hakihiiwe

Has dicho que tu trabajo no es sólo representación sino memoria. ¿Qué recuerdos personales y colectivos se activan para ti al mostrar estas obras fuera del territorio amazónico?

Cuando veo mis obras fuera del taller y de la selva, en exposiciones, es como si me encontrara con amigos que hace tiempo que no veo. Me siento feliz, recuerdo cuándo los hice y también de dónde vienen, es muy bueno poder volver a verlas siempre.

En la serie Sequía la ausencia –árboles sin hojas, paisajes secos– se vuelve protagonista. ¿Cómo dialoga esta serie con las crisis ecológicas actuales?

El clima está cambiando, ahora la sequía es más fuerte y más larga. Los chamanes están preocupados; el mundo está cambiando por tanta contaminación, y parece que esto va a seguir. ¿Cómo podemos parar este cambio? Los animales se van lejos en la selva, no hay cacería y nuestras siembras no son buenas por falta de agua y mucho calor. Le diría a los líderes del mundo que pensaran en el futuro: dejar la minería, no contaminar el agua y el aire, respetar la selva.

Vista de la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Museo Tamayo, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Gerardo Landa y Eduardo López (GLR Estudio)

¿Cómo decides qué plantas, árboles o remedios tradicionales merecen ser traducidos al lenguaje visual? ¿Es una elección intuitiva, ritual o comunitaria?

Consulto a los ancianos y los chamanes que saben de medicina natural, ellos me ayudan a conocer muchas de las plantas que hay en la selva, aprendo de ellos. Luego las dibujo para que se conozcan, es una forma de transmitir conocimiento y cultura.

“Los sueños son muy importantes para pensar, ellos me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar”: Sheroanawe Hakihiiwe

Tu proceso creativo está profundamente ligado a la oralidad y a la voz del chamán. ¿Cómo se traduce lo invisible –los sueños, lo espiritual– a una imagen?

En los sueños van llegando imágenes que terminan en mis trabajos. Los sueños son muy importantes para pensar, me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar.

Has expuesto en contextos tan distintos como la Bienal de Venecia o en comunidades indígenas del Amazonas. ¿Tu obra cambia según el contexto o es el contexto el que cambia frente a ella?

Yo siempre hago mi trabajo desde lo que conozco, desde donde vivo, mi selva. No puedo inventar otra cosa ni mezclar ideas de otras personas. Mi obra es mi vida y mi vida es la selva y mi comunidad.

Vista del patio del Museo Tamayo durante la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Luis Romero

¿Cómo entiendes hoy el rol del artista indígena dentro del circuito del arte contemporáneo internacional? ¿Es una plataforma, una responsabilidad o una tensión constante?

Como artista indígena siento una responsabilidad al exponer mi trabajo: no puedo hacer las cosas mal. Mi obra habla por muchos, por los míos, por mi selva. A través de mi trabajo los nape [los no-yanomami] conocen quiénes somos, cómo vivimos y la importancia de la selva, los espíritus y todo lo que hay allá.

El papel artesanal fue un punto de inflexión en tu vida. ¿Qué significa hoy trabajar con materiales que tienen una carga simbólica tan fuerte frente a la estandarización del arte global?

El papel artesanal, hecho a mano, tiene una conexión con la naturaleza. Cuando se hace se respeta el ambiente, y eso es importante en la vida. En el papel artesanal está presente lo espiritual, porque las fibras vienen de plantas sembradas por sus dueños, y su espíritu está también en los papeles.

Si Wayamou: Lenguas de lo común es un ejercicio de diálogo, ¿qué conversación te gustaría que el público se llevara consigo después de visitar la exposición?

Me gustaría que se llevaran felicidad, por lo que van a conocer de mi cultura y de mí. Eso me alegra a mí también.

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Sheroanawe Hakihiiwe: crear en diálogo

El programa anual de exposiciones del Museo Tamayo inició el 6 de febrero con la inauguración de Wayamou: Lenguas de lo común, que podrá visitarse hasta el 10 de mayo. Curada por Andrea Torreblanca y Abril Zales, la muestra reúne obras de Laura Anderson Barbata (Ciudad de México, 1958) y Sheroanawe Hakihiiwe (Sheroana, Venezuela, 1971), artistas que “comparten el interés por la espiritualidad, la cosmogonía y la naturaleza, y se materializa en el intercambio de conocimientos como una práctica esencial para cohabitar el mundo”.

La colaboración entre ambos creadores se remonta a un viaje de Anderson Barbata a la Amazonía venezolana a inicios de los noventa: ahí aprendió técnicas de canoería de la comunidad ye’kuana y, a cambio, impartió un taller de papel artesanal al que asistió el joven Sheroanawe, experiencia que lo impulsó para convertirse en artista y llevar adelante proyectos conjuntos como Yanomami Owë Mamotima, concebido para que la comunidad yanomami narrara su historia desde su propia voz, reflejada en publicaciones como Shapono (Casa) de 1996.

Wayamou: Lenguas de lo común reúne en el museo de la Ciudad de México más de cien piezas –esculturas, dibujos, instalaciones, videos y libros artesanales– que trazan la trayectoria de los dos creadores y subrayan el wayamou, un diálogo ceremonial yanomami para sostener la paz, como metáfora de la colaboración, la memoria y la resistencia frente a las crisis ecológicas, culturales y territoriales actuales. Como explica Alexandra Morris, de Proxyco, muchas de estas obras se exhibieron previamente en la Fundación Cartier de París y posteriormente en la galería neoyorquina: “En un contexto donde los gestos estéticos tienden a replicarse, el lenguaje y el ritmo de Sheroanawe Hakihiiwe son profundamente singulares y nacen de su experiencia única como yanomami. Sus obras no buscan el frenesí sino la pausa: un momento para observar, reflexionar y reconectar con la naturaleza y los rituales humanos más íntimos”.

Sheroanawe Hakihiiwe retratado por Luis Romero

Wayamou es un diálogo ceremonial para resolver conflictos y preservar la paz. Marcada por la polarización y la violencia, ¿qué puede aprender la sociedad de esta práctica ancestral?

Siempre pueden aprender unos de los otros. Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos.

Tu obra parte de la observación minuciosa de la selva: hojas, raíces, plantas, árboles. ¿Qué sucede cuando esos elementos, aparentemente silenciosos, entran al espacio del museo?

Mi trabajo está conectado con los espíritus de la selva, en plantas, raíces, hojas y frutas. Ellas le hablan a quienes las ven, y así se conectan con las personas. Todo viene de Urihi, la selva donde yo vivo.

“Con wayamou se hablan las cosas, se dicen los problemas y se intenta con eso resolverlos en paz. Escuchar es importante para aprender del otro. Escuchando abrimos nuestra mente y nuevos caminos”: Sheroanawe Hakihiiwe

Has dicho que tu trabajo no es sólo representación sino memoria. ¿Qué recuerdos personales y colectivos se activan para ti al mostrar estas obras fuera del territorio amazónico?

Cuando veo mis obras fuera del taller y de la selva, en exposiciones, es como si me encontrara con amigos que hace tiempo que no veo. Me siento feliz, recuerdo cuándo los hice y también de dónde vienen, es muy bueno poder volver a verlas siempre.

En la serie Sequía la ausencia –árboles sin hojas, paisajes secos– se vuelve protagonista. ¿Cómo dialoga esta serie con las crisis ecológicas actuales?

El clima está cambiando, ahora la sequía es más fuerte y más larga. Los chamanes están preocupados; el mundo está cambiando por tanta contaminación, y parece que esto va a seguir. ¿Cómo podemos parar este cambio? Los animales se van lejos en la selva, no hay cacería y nuestras siembras no son buenas por falta de agua y mucho calor. Le diría a los líderes del mundo que pensaran en el futuro: dejar la minería, no contaminar el agua y el aire, respetar la selva.

Vista de la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Museo Tamayo, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Gerardo Landa y Eduardo López (GLR Estudio)

¿Cómo decides qué plantas, árboles o remedios tradicionales merecen ser traducidos al lenguaje visual? ¿Es una elección intuitiva, ritual o comunitaria?

Consulto a los ancianos y los chamanes que saben de medicina natural, ellos me ayudan a conocer muchas de las plantas que hay en la selva, aprendo de ellos. Luego las dibujo para que se conozcan, es una forma de transmitir conocimiento y cultura.

“Los sueños son muy importantes para pensar, ellos me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar”: Sheroanawe Hakihiiwe

Tu proceso creativo está profundamente ligado a la oralidad y a la voz del chamán. ¿Cómo se traduce lo invisible –los sueños, lo espiritual– a una imagen?

En los sueños van llegando imágenes que terminan en mis trabajos. Los sueños son muy importantes para pensar, me dicen cosas que puedo hacer en la vida, cómo puede ser ésta buena y larga, pero también anuncian cosas malas que debo evitar. Cuando despierto recuerdo todo esto y lo puedo pintar.

Has expuesto en contextos tan distintos como la Bienal de Venecia o en comunidades indígenas del Amazonas. ¿Tu obra cambia según el contexto o es el contexto el que cambia frente a ella?

Yo siempre hago mi trabajo desde lo que conozco, desde donde vivo, mi selva. No puedo inventar otra cosa ni mezclar ideas de otras personas. Mi obra es mi vida y mi vida es la selva y mi comunidad.

Vista del patio del Museo Tamayo durante la exposición Wayamou: Lenguas de lo común, de Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Ciudad de México, 2026. Fotografía: Luis Romero

¿Cómo entiendes hoy el rol del artista indígena dentro del circuito del arte contemporáneo internacional? ¿Es una plataforma, una responsabilidad o una tensión constante?

Como artista indígena siento una responsabilidad al exponer mi trabajo: no puedo hacer las cosas mal. Mi obra habla por muchos, por los míos, por mi selva. A través de mi trabajo los nape [los no-yanomami] conocen quiénes somos, cómo vivimos y la importancia de la selva, los espíritus y todo lo que hay allá.

El papel artesanal fue un punto de inflexión en tu vida. ¿Qué significa hoy trabajar con materiales que tienen una carga simbólica tan fuerte frente a la estandarización del arte global?

El papel artesanal, hecho a mano, tiene una conexión con la naturaleza. Cuando se hace se respeta el ambiente, y eso es importante en la vida. En el papel artesanal está presente lo espiritual, porque las fibras vienen de plantas sembradas por sus dueños, y su espíritu está también en los papeles.

Si Wayamou: Lenguas de lo común es un ejercicio de diálogo, ¿qué conversación te gustaría que el público se llevara consigo después de visitar la exposición?

Me gustaría que se llevaran felicidad, por lo que van a conocer de mi cultura y de mí. Eso me alegra a mí también.

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El reino y el barrio

I

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces?

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento.

‘Aprender a rezar en la era de la técnica’ es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal.

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares “escritor portugués” es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular.

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): “El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento”.

II 

El universo de Gonçalo M. Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de diez libros breves (2002-2010), que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarían nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol.

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles.

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004).

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Gonçalo M. Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, “entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa”.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 89, marzo-abril de 2013

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El reino y el barrio

I

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces?

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento.

‘Aprender a rezar en la era de la técnica’ es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal.

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares “escritor portugués” es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular.

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de “libros negros” de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): “El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento”.

II 

El universo de Gonçalo M. Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de diez libros breves (2002-2010), que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarían nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol.

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles.

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004).

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Gonçalo M. Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, “entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa”.

Publicado originalmente en la versión impresa de La Tempestad, no. 89, marzo-abril de 2013

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La transformación que nadie pidió

La infraestructura de las ciudades requiere constante mantenimiento y renovación, y más cuando son anfitrionas de eventos internacionales. Esos acontecimientos pueden servir de excusa para mejorar las vidas de los habitantes. En 1968, para la XIX Olimpiada, se pintaron bardas y se arreglaron jardines y avenidas de la Ciudad de México; el Centro Histórico fue intensamente restaurado. En una capital aún afectada por la destrucción de los terremotos de septiembre de 1985, el Mundial de 1986 sirvió para acelerar el retiro de escombros y, en la medida de lo posible, recuperar la normalidad anhelada por los ciudadanos, traumatizados por el desastre.

Pese a lo anterior, en vísperas del Mundial de 2026, la avalancha de renovaciones parece ser de otro tenor. Aunque aparentemente positivas, estas acciones traen a la ciudad desplazamientos, gentrificación, desigualdad, despojo y hasta destrucción del patrimonio arquitectónico del siglo XX. Por ser la vía rápida del Centro Histórico al Estadio Azteca, el gobierno de la Ciudad de México se ha concentrado en “mejorar” una de las avenidas más importantes de la capital: la Calzada de Tlalpan. Esta renovación de infraestructura incluye una ciclovía con una parte elevada a la altura de San Antonio Abad; aunque suena a victoria de los ciclistas, que necesitan mayor presencia y seguridad en las calles de la capital, no sólo ha hecho más difícil el tránsito vehicular sino que también ha significado el desplazamiento injusto de las trabajadoras sexuales, privándolas del derecho al trabajo. Eso sin mencionar la destrucción del paisaje de la zona de Tlaxcoaque, ya bastante afectado por su accidentada historia.

Además de las alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial de 2026 ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña.

Además de estas alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña. Según reportan los medios, se cuenta con una inversión de mil 500 millones de pesos para la “modernización de estaciones del Metro”. El mejoramiento de una infraestructura tan importante es urgente y necesario, pero ha significado demoliciones y alteraciones innecesarias que, sin hacer más rápido ni eficiente el tren subterráneo, desperdician recursos con modificaciones cosméticas poco afortunadas que no atienden los verdaderos problemas de una red de transporte rebasada en su capacidad.

Vitrales de Enrique del Moral en estación Xola de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

La nueva acción de “mejoramiento” de la Línea 2 incluye la irresponsable modificación de varias estaciones construidas por el equipo de ingenieros de ICA con asesoramiento de Enrique del Moral, una de las grandes figuras de la arquitectura moderna mexicana. Colaborador cercano de Mario Pani –juntos diseñaron la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria, concluida en 1952–, Del Moral fue responsable de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1950) en el Paseo de la Reforma y del Mercado de la Merced (1957), entre otros importantes hitos de la modernidad capitalina.

A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores.

Las estaciones de la Línea 2 son un despliegue de destreza del arquitecto y su equipo, que crearon eficientes edificios en terrenos reducidos, aprovechando lo que solía ser el estrecho recorrido del tranvía de la Calzada de Tlalpan. A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores. Estas celosías mostraban un excelente estado de conservación hasta que el gobierno de Clara Brugada, con Adrián Rubalcava como director del Metro, empezó a retirarlas¹. La estación de Taxqueña, junto a las de Revolución, Viaducto, Xola, Portales, Nativitas, Ermita o Villa de Cortés, cuentan (o contaban) con celosías decorativas que, además de abaratar costos de energía eléctrica, son un símbolo de las zonas a las que dan servicio, algo que las autoridades no han considerado. Prueba de ello son los múltiples usuarios que han documentado los interesantes juegos de luz y la agradable atmósfera que estos muros translúcidos crean, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto.

Este no es el primer caso de destrucción de patrimonio arquitectónico perteneciente a la red del Metro. En la Línea 1, que corre de Observatorio a Pantitlán, recientemente fueron modificados los andenes, corredores y áreas de paso, cubriendo murales y forrando estaciones enteras de innecesarios paneles metálicos cuya única explicación son los jugosos contratos. Estos paneles redujeron el ancho de los andenes, las superficies reflejantes complican la visibilidad y requieren mayor mantenimiento que el mármol rosa que cubría los muros antes de la remodelación, que se mantenía en excelente estado. A esto se suma a la desaparición de la lámpara monumental diseñada por Félix Candela para los torniquetes de la estación San Lázaro, una decisión completamente arbitraria. Huelga decir que importantes problemas de mantenimiento como fugas, goteras o inundaciones, además de la saturación del sistema, siguen afectando a los usuarios a escasos meses de la reapertura de la línea.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Sofía Riojas

Estas acciones destructivas, que no toman en cuenta la importancia patrimonial de la infraestructura arquitectónica, evidencian que las autoridades no logran concebir al Metro como algo más que un sistema de transporte masivo: es también parte de la historia de la ciudad y del patrimonio artístico compartido. La remoción de los vitrales de Enrique del Moral enciende las alarmas, ya que a lo largo de la Línea 2 existen importantes ejemplos de la sofisticación y la calidad que alcanzó la arquitectura mexicana del siglo XX. Su destrucción o alteración es inaceptable.

La estación Chabacano, por ejemplo, es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional. Están además los letreros de acrílico termoformado, que dan personalidad al interior de las estaciones, en especial a la zona de las escaleras eléctricas de transbordo, sitio especial para muchos chilangos que asisten a conciertos y eventos contraculturales. El espacio es tal vez el ejemplo más exitoso de arquitectura brutalista de la ciudad, apreciado por miles de capitalinos usuarios del metro.

La estación Chabacano es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional.

¿Qué piensa hacer el gobierno de la Ciudad de México con la exposición de fotografías históricas y maquetas –originalmente realizadas por el maestro maquetista Mario Cirett– en el metro Zócalo / Tenochtitlan? ¿Qué piensa hacer con la hermosa estación de Bellas Artes, en la que se despliega una exposición de reproducciones en fibra de vidrio de objetos arqueológicos y réplicas de murales mayas de la artista Rina Lazo? En el caso de Bellas Artes se modificaron las ingeniosas lámparas hechas a partir de focos incandescentes con vigas de aluminio en color dorado, que daban una agradable luz difusa. Es probable que la administración capitalina ni siquiera imagine que una estación del Metro del siglo XX tiene ya un carácter patrimonial.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

Las autoridades no logran comprender que el patrimonio arquitectónico de las décadas del sesenta y el setenta es parte fundamental de nuestra identidad. Es evidente en casos como el del Deportivo Xochimilco (1964), centro social y cultural, obra del arquitecto Leónides Guadarrama, cuyo proyecto de transformación fue rechazado por los habitantes de la alcaldía. Suma a una lista de ataques a la infraestructura urbana de la ciudad por gobernantes de todo el espectro político: la borradura de los rótulos en 2022; la imposición de estelas luminosas de carácter propagandístico en la alcaldía Cuauhtémoc, desde finales de 2025; la privatización de espacios públicos como el Parque Lira, en la Miguel Hidalgo, para espectáculos tan frívolos como Alicia en el País de las Maravillas; y ahora la posible destrucción del patrimonio moderno de uno de los sistemas de metro más importantes del continente.

El patrimonio arquitectónico moderno requiere catalogación y protección urgentes. Las autoridades podrían demostrar voluntad de preservación consultando a historiadores del arte, estudiosos de la ciudad, arquitectos o usuarios en general sobre las acciones a tomar en lo que nos compete a todos: los espacios públicos. De otra forma, la “Capital de la Transformación” lo será en un sentido hostil, beneficiando intereses inmobiliarios y políticos antes que a los ciudadanos, de por sí vulnerables, cuya herencia artística es puesta constantemente en riesgo.

1. Al momento de esta publicación, el gobierno de la ciudad aclaró que serán sustituidos por elementos que conserven el diseño original. [N. del E.].

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