Hoy, a los 80 años, falleció Jannis Kounellis. Figura central (junto a Mario Merz y Michelangelo Pistoletto) para el desarrollo del arte conceptual europeo, también es considerado uno de los pioneros del llamado arte pobre o arte povera. Nació en Pireo, Grecia, en 1936, aunque trabajó la mayor parte de su carrera en Roma. De Kounellis podemos recordar, sobre todo, trabajos como 12 Horses (1969) o An industrial-scale elegy (2010). De enero a junio de 2016 pudo verse en el Museo-Espacio de Aguascalientes Relámpagos sobre México, una evocación no lo funesto sino la carne oculta, ¿la carnes-tolendas?, de Occidente.
El peso de los objetos, su gravitación, sus pautas metálicas de reposo o su oscuridad táctil y silenciosa, la densidad de una placa de acero atravesada por la virtualidad de un gesto, la profundidad de un saco lleno de carbón, la crepitación de un trozo de madera, la intensidad de un tambo oxidado y la aspereza de la ropa colgada. Para Jannis Kounellis (El Pireo, Grecia, 1936) el peso de los objetos es el inicio del discurso, de la polarización de un espacio y de la conversión del horizonte óptico en suelo: los objetos muestran un límite compartido que no es espejo ni reconocimiento, la posibilidad de un orden fragmentario y efímero de gran poder energético, disperso y discontinuo, que busca crear un espacio nuevo.
El peso de los objetos, el peso de lo necesario. El movimiento del arte povera de los años sesenta, en el que Kounellis militó, puso en juego una operación elemental que contrapuso un sistema objetual alternativo al mercado del arte; sólo en esa vía se entienden los gestos primarios de sus obras, su austeridad y su rigor luminosos. Había que desfondar los objetos de culto artístico, desplazar su carácter decorativo y quebrar la figura del artista; así aparecen los “objetos pobres”: retazos de tela, piedras, periódicos, hojas, ramas, máquinas desventradas, circulando en un nuevo emplazamiento espacial, efímero y desafiante. Contra los traficantes del arte ensimismado, habría que recordar que el arte povera se ofrecía como un programa de vida y de intervención social, la fuerza desnuda de lo elemental asociada a la posibilidad infinita de la vida.
Kounellis partió a Italia porque al icono bizantino le faltaba el peso de la carne. En Tiziano encontró a la virgen reencarnada. Nada pesa más que la carne, y la Tierra es carne; es el eje oculto del arte occidental. Kounellis empezó a trabajar en Italia en la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los límites entre los países estaban muy marcados y el mundo cultural fragmentado. La fragmentación antecedió a la guerra: sin duda los miembros de las vanguardias transitaron entre esos espacios quebrados. Pero para Kounellis la pintura y la escultura europeas no daban cuenta de la fragmentación de la cultura contemporánea. En una lectura que subvierte el trazado canónico de la historia del arte, para Kounellis las vanguardias aún eran productos de unidad cultural y sus procedimientos no podían crear un espacio nuevo para dar cuenta del mundo fragmentado. Entonces probó con los Alfabetos (1966), extensiones en las que desagregó números, palabras y frases. Realizó montajes, acciones, ambientes e instalaciones para probar la potencia dislocadora de la multiplicidad, su fuerza afirmativa, y la claridad de la repetición liberadora. Hay, en sus proyectos, una oleada creciente y discontinua que puede seguirse incluso en la disposición de sus obras: la expansión del marco de sus cuadros por marcos de puertas, camas, ventanas hasta usar la galería, el interior de un buque carguero o el museo entero como marco. En sus instalaciones los objetos vuelven a adquirir gravitación, salen de su sopor, y en ellos se percibe el peso del espacio que hacen surgir.
Kounellis trabajó en la apertura del Museo-Espacio de Aguascalientes, en las naves de lo que fueron los talleres del ferrocarril, a partir de la plataforma conceptual Relámpagos sobre México. El título parece aludir a la imagen de terror con que se ha etiquetado a este país, pero Kounellis nunca ha limitado sus intervenciones políticas a una mera ilustración. Los relámpagos no son precursores funestos; para las culturas prehispánicas eran agentes de comunicación entre estratos celestes. Sus resonancias podían viajar a lo largo de objetos conductores: la greca escalonada, la voluta de jícara totonaca que prolonga el relámpago en El Tajín, la ciudad del Trueno. (La fotografía del cartel que anuncia la exposición presenta a Kounellis de cara a un templo prehispánico.) Pero también existe la posibilidad de que se trate del relámpago de hierro, del ferrocarril, con cuyos materiales abandonados trabajó. Con esas ropas, tableros, placas de acero, vigas, tambos y armarios, Kounellis pudo haber desplegado una denuncia de la explotación de los trabajadores ferrocarrileros, una epifanía de la catástrofe. Pero hizo algo más: creó un espacio donde la arqueología de los objetos naufragados, de los objetos imantados por el duro trabajo de los ferrocarrileros, adquiere una potencia de resistencia, una fuerza que se despega tanto como puede de la duplicación inmovilista del horror, de la denuncia gratuita que sólo legitima a los poderes constituidos, de la santa indignación y de la buena conciencia que se autocontempla en las redes sociales, en los periódicos o en los textos de sala de los museos, y se contenta repitiendo el mantra del estado de derecho. Kounellis ha creado entre nosotros un acontecimiento, necesario y bello, que nos muestra que la resistencia al terror y a la muerte implica una posición de fuerza vital y conceptual que permite hacer crecer algo distinto entre sus junturas. Un relámpago, un relámpago.
Este texto apareció en La Tempestad 112 (junio de 2016)
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