English Painting

¿Puede la identidad nacional definirse a través del arte? Tal es la pregunta que anima la primera exposición del artista británico Dexter Dalwood (Bristol, 1960) en la galería londinense Lisson, que lleva el sugestivo título de English Painting. Dalwood vive y trabaja en la Ciudad de México desde 2021, por lo que esta muestra marca una suerte de regreso a su tierra natal. “Desde esta relativa distancia ha comenzado a reconsiderar sus vínculos con la historia del arte inglés y la cultura de su juventud, habiendo crecido en la Gran Bretaña de los años setenta y ochenta”, explica el texto de sala.

Para exponer nuevamente en Inglaterra el artista se propuso explorar los géneros tradicionales, como el paisaje o el retrato de caballos, hasta llegar a los movimientos del siglo XX, incluidos el Círculo de Bloomsbury y el arte pop. Cultor de la pintura histórica contemporánea desde hace más de tres décadas, Dalwood traduce acontecimientos del mundo real en paisajes imaginados y compuestos, al tiempo que reconoce el peso de quienes lo han antecedido. “Su aguda comprensión de los géneros artísticos del pasado y sus referencias a ellos han dado paso recientemente a un estilo propio que elude los tropos figurativos a favor de preocupaciones espaciales deshabitadas e inciertas, escalas cambiantes y planos pictóricos comprimidos. Las complejas superficies pictóricas de Dalwood mezclan estilos y momentos de distintas épocas”, continúa el dossier de la galería. 

Vista de la exposición Dexter Dalwood: English Painting, Lisson Gallery, Londres, 2024

Son ejemplo de lo anterior el díptico Track and Turf 1754, que repite en dorado ese año, cuando George Stubbs empezó a disecar y pintar caballos en Lincolnshire, o Boleskine House 1973, que hace referencia a una propiedad junto al lago Ness que compró Jimmy Page cuando estuvo obsesionado con las actividades de su anterior propietario, el ocultista y mago Aleister Crowley. El rostro fantasmal reflejado a los pies del cuadro es de un disco de Black Sabbath, cuyo vocalista, Ozzy Osbourne, publicó la canción “Mr. Crowley” en su álbum debut Blizzard of Ozz. “Aunque los vínculos entre estos cuadros no suelen ser evidentes a primera vista, entre ellos hay indicios y pistas de temas y rasgos más amplios –como la música, el misticismo y la melancolía– que podrían asociarse a eso que se puede llamar la inglesidad”, finaliza el texto de sala.

Gracias a una residencia artística en Oaxaca durante 2017 y, luego, a su residencia fija en la Ciudad de México (su trabajo pudo verse en el MUNAL en 2021), Dexter Dalwood ha conocido de cerca la tradición pictórica mexicana. Estos lazos, cada vez más robustos, lo llevaron a gestionar la primera exposición dedicada a José María Velasco en el Reino Unido, que será también la primera dedicada a un artista latinoamericano en la National Gallery. José María Velasco: A View of Mexico ocupará el museo de marzo a agosto de 2025 y coincidirá con el 200 aniversario del establecimiento de relaciones diplomáticas entre México y el Reino Unido. En la curaduría están Dalwood y Daniel Sobrino Ralston, curador asociado de pintura española de la National Gallery. 

Vista de la exposición Dexter Dalwood: English Painting, Lisson Gallery, Londres, 2024

English Paiting puede visitarse en la galería Lisson de Londres hasta el 14 de diciembre.

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English Painting

¿Puede la identidad nacional definirse a través del arte? Tal es la pregunta que anima la primera exposición del artista británico Dexter Dalwood (Bristol, 1960) en la galería londinense Lisson, que lleva el sugestivo título de English Painting. Dalwood vive y trabaja en la Ciudad de México desde 2021, por lo que esta muestra marca una suerte de regreso a su tierra natal. “Desde esta relativa distancia ha comenzado a reconsiderar sus vínculos con la historia del arte inglés y la cultura de su juventud, habiendo crecido en la Gran Bretaña de los años setenta y ochenta”, explica el texto de sala.

Para exponer nuevamente en Inglaterra el artista se propuso explorar los géneros tradicionales, como el paisaje o el retrato de caballos, hasta llegar a los movimientos del siglo XX, incluidos el Círculo de Bloomsbury y el arte pop. Cultor de la pintura histórica contemporánea desde hace más de tres décadas, Dalwood traduce acontecimientos del mundo real en paisajes imaginados y compuestos, al tiempo que reconoce el peso de quienes lo han antecedido. “Su aguda comprensión de los géneros artísticos del pasado y sus referencias a ellos han dado paso recientemente a un estilo propio que elude los tropos figurativos a favor de preocupaciones espaciales deshabitadas e inciertas, escalas cambiantes y planos pictóricos comprimidos. Las complejas superficies pictóricas de Dalwood mezclan estilos y momentos de distintas épocas”, continúa el dossier de la galería. 

Vista de la exposición Dexter Dalwood: English Painting, Lisson Gallery, Londres, 2024

Son ejemplo de lo anterior el díptico Track and Turf 1754, que repite en dorado ese año, cuando George Stubbs empezó a disecar y pintar caballos en Lincolnshire, o Boleskine House 1973, que hace referencia a una propiedad junto al lago Ness que compró Jimmy Page cuando estuvo obsesionado con las actividades de su anterior propietario, el ocultista y mago Aleister Crowley. El rostro fantasmal reflejado a los pies del cuadro es de un disco de Black Sabbath, cuyo vocalista, Ozzy Osbourne, publicó la canción “Mr. Crowley” en su álbum debut Blizzard of Ozz. “Aunque los vínculos entre estos cuadros no suelen ser evidentes a primera vista, entre ellos hay indicios y pistas de temas y rasgos más amplios –como la música, el misticismo y la melancolía– que podrían asociarse a eso que se puede llamar la inglesidad”, finaliza el texto de sala.

Gracias a una residencia artística en Oaxaca durante 2017 y, luego, a su residencia fija en la Ciudad de México (su trabajo pudo verse en el MUNAL en 2021), Dexter Dalwood ha conocido de cerca la tradición pictórica mexicana. Estos lazos, cada vez más robustos, lo llevaron a gestionar la primera exposición dedicada a José María Velasco en el Reino Unido, que será también la primera dedicada a un artista latinoamericano en la National Gallery. José María Velasco: A View of Mexico ocupará el museo de marzo a agosto de 2025 y coincidirá con el 200 aniversario del establecimiento de relaciones diplomáticas entre México y el Reino Unido. En la curaduría están Dalwood y Daniel Sobrino Ralston, curador asociado de pintura española de la National Gallery. 

Vista de la exposición Dexter Dalwood: English Painting, Lisson Gallery, Londres, 2024

English Paiting puede visitarse en la galería Lisson de Londres hasta el 14 de diciembre.

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Esculpir, otra vez, el tiempo

Todo el cine, de Eadweard Muybridge al de mañana, brota de dos materias primas: la amalgama de imagen con sonido, que es más evidente, y el tiempo, la más importante. Hay cine sin imagen –poco, pero existe–, también cine sin sonido. No hay cine sin tiempo.

Todas las formas expresivas, de las paredes de Altamira a las futuras, existen de dos formas: en el tiempo o en el espacio. Las artes del espacio –como la arquitectura, la escultura, la pintura o el vestido– permanecen inmutables, sin cambiar, mientras el tiempo fluye en torno suyo; para las artes del tiempo –como la música, la escritura, la danza o el cine– éste transcurre en el interior de la obra misma. El flujo temporal las constituye: suceden solo cuando –y sólo si– suceden frente a alguien que las perciba al transcurrir.

La idea bien conocida de Andréi Tarkovski del cine como tiempo esculpido y sus procesos creativos como labor paciente, monacal, de esculpir a Cronos, conserva vigencia para pensar al cine como un espacio abierto a la reflexión sobre el tiempo y sus implicaciones, desde las prácticas hasta las existenciales. En ese sentido el cine documental suele ser un territorio más fértil para dichas indagaciones que el cine argumental o de ficción, tanto si se refiere al tiempo implicado en sus procesos creativos, de producción, o bien al que transcurre dentro de la pantalla.

La 17ª edición de Zanate: Festival de Cine Documental Mexicano, un enclave autogestivo para la no ficción en el estado occidental de Colima, concilió al menos tres títulos que plantean cuestiones estimulantes, preguntas sin respuesta, en torno al documental como tejido capaz de absorber al tiempo, modelarlo y desafiar su naturaleza. Estrenados previamente en certámenes como Morelia, Guanajuato o Guadalajara, son largometrajes cuya superficie narrativa recubre entramados complejos, subyacentes, que cuestionan las fronteras con las que el cine es capaz de capturar y narrar los procesos de cambio de sus protagonistas.

Fotograma de Mi pecho está lleno de centellas (2024), de Gal S. Castellanos

Mi pecho está lleno de centellas

Gal S. Castellanos

Atípico como una supernova entre las centellas del título, la exploración autorreferencial, confesional y ensayística del debutante tapatío obtuvo el Gran Premio Zanate, sumando el trofeo a los previamente recogidos en encuentros como Doc Buenos Aires o FIC Monterrey. Es posible que Castellanos sea el primer hombre trans en firmar un largometraje en México, pero la originalidad de la cinta no se acota a esta marca identitaria. Mi pecho está lleno de centellas inicia con un viaje a la semilla del propio realizador para presentarnos a sus padres: él, ex seminarista; ella, una mujer más joven, de semblante silencioso pero voz privilegiada al cantar.

Gal S. Castellanos, sin temor a lo confesional ni a mostrar lo aprendido de ascendentes como Jonas Mekas, Paul B. Preciado o Chantal Akerman, registra los días finales de su padre, la súbita liberación de su madre –quien, una semana después del funeral, toma un vuelo a Turquía para encontrarse con un amor a quien conoció en línea– y, finalmente, su propia transición hacia una nueva identidad: “Nunca he sabido cómo ser mujer”, nos dice en off mientras lo vemos, en su otrora cuerpo femenino, intentar sin éxito aprender contoneos en un tubo de pole dance. Vemos todo ello condensado en menos de 90 minutos, pero la sensación de asistir a una transformación liberadora en tiempo real, de sentir del paso del tiempo junto al peso de los cambios, es insólita. En el cine mexicano reciente o lejano escasean miradas documentales con el desgarro intimista, la honestidad artística y el valor auto-exploratorio al que nos invita Mi pecho está lleno de centellas.

Fotograma de La falla (2024),  de Alana Simöes

La falla

Alana Simöes

Ganadora de una mención especial en el pasado Festival de Morelia (FICM), La falla, segundo largometraje de Simöes, es un deslumbrante ejercicio observacional sobre la infancia como terreno de descubrimiento constante y forja de la personalidad. De carácter intimista y montaje estricto, pausadamente cronológico, el documental de la directora de Mi hermano (2018; otro ineludible coming of age sin ficción) sigue durante 23 días las actividades pedagógicas de un salón de clases en una primaria rural jalisciense. Ese plazo, a contrarreloj, son los últimos días que la profesora en turno, Celeste, tendrá para impartir clases antes de ser trasladada a otro plantel.

Las aulas escolares y sus procesos formativos son terreno habitual para el documental encaminado a dibujar microcosmos sociohistóricos a partir de las infancias. Ser y tener (Nicolas Philibert, 2002), El profesor Bachmann y su clase (Maria Speth, 2021) o Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988) se cuentan entre sus mejores ejemplos, pero La falla no desmerece en ese grupo y su alcance termina siendo universal.

Fotograma de Concierto para otras manos (2024), de Ernesto González Díaz

Concierto para otras manos

Ernesto González Díaz

Ganadora del Premio del Público en Zanate, el documental de González Díaz parte de una estructura musical (scherzos, innuendos, coda) para dibujar un relato-retrato que tiene como tema –en la superficie– la discapacidad motriz, pero entre rendijas termina por ser una exploración rigurosa y emocionante de los procesos creativos o la paternidad.

Sus protagonistas, José Luis y David Ladrón de Guevara, padre e hijo, forman una dupla inusual en donde el primero es pianista clásico, compositor, director de orquesta y gestor musical mientras el segundo vive con una condición motriz congénita que empequeñece sus brazos, reduce sus manos a cuatro dedos y limita notablemente su capacidad auditiva. A pesar de ello, deciden colaborar –no sin tensiones, captadas con elegancia y sobriedad por una cámara casi invisible– en la composición y ejecución de un concierto para piano y orquesta cuya gestación brinda estructura al relato.

De manera similar a La falla o Mi pecho está lleno de centellas, documentales gestados a fuego lento, al ritmo imprevisible de los procesos que registran, Concierto para otras manos surge de un caldo de cultivo creativo moroso e intermitente –de alrededor de cinco años– que cuestiona a los supuestos de la producción audiovisual de velocidad industrial. En más de un sentido los tres son largometrajes que guardan una doble e interesante relación con lo temporal, pues son resultado de la lentitud creativa y, a la vez, elaboran en pantalla propuestas autorales sobre el tiempo cinematográfico. En una época como la nuestra, asfixiada por lo inmediato y lo cuantificable, permiten intuir que el cine futuro, si lo hubiera, avanzará en esa dirección para recuperar nuestra capacidad de observar, sentir y narrar.

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Esculpir, otra vez, el tiempo

Todo el cine, de Eadweard Muybridge al de mañana, brota de dos materias primas: la amalgama de imagen con sonido, que es más evidente, y el tiempo, la más importante. Hay cine sin imagen –poco, pero existe–, también cine sin sonido. No hay cine sin tiempo.

Todas las formas expresivas, de las paredes de Altamira a las futuras, existen de dos formas: en el tiempo o en el espacio. Las artes del espacio –como la arquitectura, la escultura, la pintura o el vestido– permanecen inmutables, sin cambiar, mientras el tiempo fluye en torno suyo; para las artes del tiempo –como la música, la escritura, la danza o el cine– éste transcurre en el interior de la obra misma. El flujo temporal las constituye: suceden solo cuando –y sólo si– suceden frente a alguien que las perciba al transcurrir.

La idea bien conocida de Andréi Tarkovski del cine como tiempo esculpido y sus procesos creativos como labor paciente, monacal, de esculpir a Cronos, conserva vigencia para pensar al cine como un espacio abierto a la reflexión sobre el tiempo y sus implicaciones, desde las prácticas hasta las existenciales. En ese sentido el cine documental suele ser un territorio más fértil para dichas indagaciones que el cine argumental o de ficción, tanto si se refiere al tiempo implicado en sus procesos creativos, de producción, o bien al que transcurre dentro de la pantalla.

La 17ª edición de Zanate: Festival de Cine Documental Mexicano, un enclave autogestivo para la no ficción en el estado occidental de Colima, concilió al menos tres títulos que plantean cuestiones estimulantes, preguntas sin respuesta, en torno al documental como tejido capaz de absorber al tiempo, modelarlo y desafiar su naturaleza. Estrenados previamente en certámenes como Morelia, Guanajuato o Guadalajara, son largometrajes cuya superficie narrativa recubre entramados complejos, subyacentes, que cuestionan las fronteras con las que el cine es capaz de capturar y narrar los procesos de cambio de sus protagonistas.

Fotograma de Mi pecho está lleno de centellas (2024), de Gal S. Castellanos

Mi pecho está lleno de centellas

Gal S. Castellanos

Atípico como una supernova entre las centellas del título, la exploración autorreferencial, confesional y ensayística del debutante tapatío obtuvo el Gran Premio Zanate, sumando el trofeo a los previamente recogidos en encuentros como Doc Buenos Aires o FIC Monterrey. Es posible que Castellanos sea el primer hombre trans en firmar un largometraje en México, pero la originalidad de la cinta no se acota a esta marca identitaria. Mi pecho está lleno de centellas inicia con un viaje a la semilla del propio realizador para presentarnos a sus padres: él, ex seminarista; ella, una mujer más joven, de semblante silencioso pero voz privilegiada al cantar.

Gal S. Castellanos, sin temor a lo confesional ni a mostrar lo aprendido de ascendentes como Jonas Mekas, Paul B. Preciado o Chantal Akerman, registra los días finales de su padre, la súbita liberación de su madre –quien, una semana después del funeral, toma un vuelo a Turquía para encontrarse con un amor a quien conoció en línea– y, finalmente, su propia transición hacia una nueva identidad: “Nunca he sabido cómo ser mujer”, nos dice en off mientras lo vemos, en su otrora cuerpo femenino, intentar sin éxito aprender contoneos en un tubo de pole dance. Vemos todo ello condensado en menos de 90 minutos, pero la sensación de asistir a una transformación liberadora en tiempo real, de sentir del paso del tiempo junto al peso de los cambios, es insólita. En el cine mexicano reciente o lejano escasean miradas documentales con el desgarro intimista, la honestidad artística y el valor auto-exploratorio al que nos invita Mi pecho está lleno de centellas.

Fotograma de La falla (2024),  de Alana Simöes

La falla

Alana Simöes

Ganadora de una mención especial en el pasado Festival de Morelia (FICM), La falla, segundo largometraje de Simöes, es un deslumbrante ejercicio observacional sobre la infancia como terreno de descubrimiento constante y forja de la personalidad. De carácter intimista y montaje estricto, pausadamente cronológico, el documental de la directora de Mi hermano (2018; otro ineludible coming of age sin ficción) sigue durante 23 días las actividades pedagógicas de un salón de clases en una primaria rural jalisciense. Ese plazo, a contrarreloj, son los últimos días que la profesora en turno, Celeste, tendrá para impartir clases antes de ser trasladada a otro plantel.

Las aulas escolares y sus procesos formativos son terreno habitual para el documental encaminado a dibujar microcosmos sociohistóricos a partir de las infancias. Ser y tener (Nicolas Philibert, 2002), El profesor Bachmann y su clase (Maria Speth, 2021) o Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988) se cuentan entre sus mejores ejemplos, pero La falla no desmerece en ese grupo y su alcance termina siendo universal.

Fotograma de Concierto para otras manos (2024), de Ernesto González Díaz

Concierto para otras manos

Ernesto González Díaz

Ganadora del Premio del Público en Zanate, el documental de González Díaz parte de una estructura musical (scherzos, innuendos, coda) para dibujar un relato-retrato que tiene como tema –en la superficie– la discapacidad motriz, pero entre rendijas termina por ser una exploración rigurosa y emocionante de los procesos creativos o la paternidad.

Sus protagonistas, José Luis y David Ladrón de Guevara, padre e hijo, forman una dupla inusual en donde el primero es pianista clásico, compositor, director de orquesta y gestor musical mientras el segundo vive con una condición motriz congénita que empequeñece sus brazos, reduce sus manos a cuatro dedos y limita notablemente su capacidad auditiva. A pesar de ello, deciden colaborar –no sin tensiones, captadas con elegancia y sobriedad por una cámara casi invisible– en la composición y ejecución de un concierto para piano y orquesta cuya gestación brinda estructura al relato.

De manera similar a La falla o Mi pecho está lleno de centellas, documentales gestados a fuego lento, al ritmo imprevisible de los procesos que registran, Concierto para otras manos surge de un caldo de cultivo creativo moroso e intermitente –de alrededor de cinco años– que cuestiona a los supuestos de la producción audiovisual de velocidad industrial. En más de un sentido los tres son largometrajes que guardan una doble e interesante relación con lo temporal, pues son resultado de la lentitud creativa y, a la vez, elaboran en pantalla propuestas autorales sobre el tiempo cinematográfico. En una época como la nuestra, asfixiada por lo inmediato y lo cuantificable, permiten intuir que el cine futuro, si lo hubiera, avanzará en esa dirección para recuperar nuestra capacidad de observar, sentir y narrar.

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Travesía hacia la noche

En una entrevista de 2018, publicada en estas mismas páginas, el artista Ricardo Nicolayevsky (1961-2023) comentó: “Ximena y yo crecimos juntos, tenemos 54 años de conocernos. Ella fue la que me convenció de que estudiara cine. Me fui con ella a Nueva York y así empezó todo”. Se refiere a Ximena Cuevas (Ciudad de México, 1963), que invoca a su amigo desaparecido en el proyecto que actualmente expone en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México.

Travesía hacia la noche, presentada como una “película expandida en el espacio”, captura un momento de la vida artística de la capital mexicana. Itala Schmelz, curadora de la pieza, la describe esta manera: “Ximena Cuevas rompió la premisa documental y, reactivando el archivo desde los afectos, creó un ensayo visual dedicado a su amado amigo, con quien atravesó las tinieblas del despertar de la juventud. El personaje principal de esta pieza es Nicolayevsky, prolíficamente retratado por ella y explorado plástica e histriónicamente por sí mismo”.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

El espectador entra en una cámara de espectros, con fotografías impresas en gran formato, objetos y proyecciones articuladas en un retrato múltiple, que involucra no solamente al performancero, cineasta, escritor y músico sino a los personajes que lo rodeaban, del curador y artista Guillermo Santamarina a los músicos que animaron grupos como Size o Casino Shanghai (Walter Schmidt, Illy Bleeding, Ulalume Zavala). Son los ochenta, y la escena mostrada es, antes que punk, plenamente new wave. La fiesta, la disidencia sexual, la búsqueda del estilo.

Una película en partes, inmersiva, donde la mirada del visitante es invitada a posarse en imágenes y textos (Baudelaire, Rimbaud) que parecen evocar un despertar.

Inaugurada el 19 de octubre, Travesía hacia la noche es el retrato de un retratista, que es visto a través del lente de Cuevas pero también de sí mismo, pues se incluye el Autorretrato I (1982-1985), de la serie Lost Portraits. Una película en partes, inmersiva, donde la mirada del visitante es invitada a posarse en imágenes y textos (Baudelaire, Rimbaud) que parecen evocar un despertar. Neorrománticos obsesionados con la gestualidad, la expresividad del cuerpo, la intensidad de los instantes. El oído, mientras tanto, escucha la música fantasmagórica de Ricardo Nicolayevsky, su Réquiem (2023), ajeno a la estridencia y el exceso que las fotografías y las películas capturan.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

Hay, tal vez, la idea de una vanguardia: la propia vida como obra artística, que Ximena Cuevas se empeñó en registrar para que hoy, cuatro décadas después, podamos recorrer la experiencia con una mezcla de inquietud y nostalgia. Cuando el Museo del Chopo la invitó a exponer las fotos que realizó en aquel tiempo con su Canon 35 mm, la artista optó por construir esta película expandida en coautoría con el amigo, traída al último nivel del edificio de Santa María la Ribera. Hay Polaroids intervenidas, rollos de celuloide y cuadernos, además de sonidos e imágenes (fijas y en movimiento).

Travesía hacia la noche permanecerá en exhibición hasta el 1 de marzo de 2025. Es, a un tiempo, un retrato individual y generacional. Un montaje museográfico en el que el espectador construye la historia a través de sus secuencias. Una película en el espacio que captura el frenesí de un grupo que, en la semiclandestinidad, hizo del gesto un modo de habitar la ciudad, hasta transformarla en una realidad dual, tan concreta como imaginaria.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

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Travesía hacia la noche

En una entrevista de 2018, publicada en estas mismas páginas, el artista Ricardo Nicolayevsky (1961-2023) comentó: “Ximena y yo crecimos juntos, tenemos 54 años de conocernos. Ella fue la que me convenció de que estudiara cine. Me fui con ella a Nueva York y así empezó todo”. Se refiere a Ximena Cuevas (Ciudad de México, 1963), que invoca a su amigo desaparecido en el proyecto que actualmente expone en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México.

Travesía hacia la noche, presentada como una “película expandida en el espacio”, captura un momento de la vida artística de la capital mexicana. Itala Schmelz, curadora de la pieza, la describe esta manera: “Ximena Cuevas rompió la premisa documental y, reactivando el archivo desde los afectos, creó un ensayo visual dedicado a su amado amigo, con quien atravesó las tinieblas del despertar de la juventud. El personaje principal de esta pieza es Nicolayevsky, prolíficamente retratado por ella y explorado plástica e histriónicamente por sí mismo”.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

El espectador entra en una cámara de espectros, con fotografías impresas en gran formato, objetos y proyecciones articuladas en un retrato múltiple, que involucra no solamente al performancero, cineasta, escritor y músico sino a los personajes que lo rodeaban, del curador y artista Guillermo Santamarina a los músicos que animaron grupos como Size o Casino Shanghai (Walter Schmidt, Illy Bleeding, Ulalume Zavala). Son los ochenta, y la escena mostrada es, antes que punk, plenamente new wave. La fiesta, la disidencia sexual, la búsqueda del estilo.

Una película en partes, inmersiva, donde la mirada del visitante es invitada a posarse en imágenes y textos (Baudelaire, Rimbaud) que parecen evocar un despertar.

Inaugurada el 19 de octubre, Travesía hacia la noche es el retrato de un retratista, que es visto a través del lente de Cuevas pero también de sí mismo, pues se incluye el Autorretrato I (1982-1985), de la serie Lost Portraits. Una película en partes, inmersiva, donde la mirada del visitante es invitada a posarse en imágenes y textos (Baudelaire, Rimbaud) que parecen evocar un despertar. Neorrománticos obsesionados con la gestualidad, la expresividad del cuerpo, la intensidad de los instantes. El oído, mientras tanto, escucha la música fantasmagórica de Ricardo Nicolayevsky, su Réquiem (2023), ajeno a la estridencia y el exceso que las fotografías y las películas capturan.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

Hay, tal vez, la idea de una vanguardia: la propia vida como obra artística, que Ximena Cuevas se empeñó en registrar para que hoy, cuatro décadas después, podamos recorrer la experiencia con una mezcla de inquietud y nostalgia. Cuando el Museo del Chopo la invitó a exponer las fotos que realizó en aquel tiempo con su Canon 35 mm, la artista optó por construir esta película expandida en coautoría con el amigo, traída al último nivel del edificio de Santa María la Ribera. Hay Polaroids intervenidas, rollos de celuloide y cuadernos, además de sonidos e imágenes (fijas y en movimiento).

Travesía hacia la noche permanecerá en exhibición hasta el 1 de marzo de 2025. Es, a un tiempo, un retrato individual y generacional. Un montaje museográfico en el que el espectador construye la historia a través de sus secuencias. Una película en el espacio que captura el frenesí de un grupo que, en la semiclandestinidad, hizo del gesto un modo de habitar la ciudad, hasta transformarla en una realidad dual, tan concreta como imaginaria.

Vista de Travesía hacia la noche. Una película expandida en el espacio de Ricardo Nicolayevsky y Ximena Cuevas, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México. Fotografía: Fabiola Torres Alzaga

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Un problema de factura

El domingo 11 de febrero de 2007 una fuerte detonación causó estupor entre los vecinos de la colonia San Rafael de la Ciudad de México. Cientos de personas se reunieron en la calle, en los alrededores del Jardín del Arte, con el fin de entender lo que había ocurrido. Con el paso de los minutos supieron que se trataba de una acción artística: Match. Un ensayo sobre concentración y expansión, intervención performática de Mario de Vega en el Museo Experimental El Eco. La pieza consistió en detonar 350 gramos de pólvora cubiertos con 25 kilos de cemento. Llegaron los bomberos, las reacciones fueron airadas e, incluso, organizaciones vecinales exigieron la clausura del espacio expositivo en vista del pánico causado.

Unos días después de la explosión fuimos convocados a una charla en El Eco entre De Vega, el entonces director del museo Guillermo Santamarina y el crítico y curador Cuauhtémoc Medina. De la acción que había levantado polvo y furia quedaba solamente la huella, un cráter de dimensiones discretas en el patio del edificio diseñado por Mathias Goeritz. El artista explicó el sentido de la pieza, que podría resumirse como la creación de un rumor sobre el hecho ocurrido. Podría decirse: abrir el signo a toda posible significación. Ante las reacciones de los vecinos, sin embargo, Medina señaló un “problema de factura”: al no calcular los efectos del relato social al que había dado pie, Match había puesto en riesgo la continuidad misma del espacio que la había hecho posible.

Me pregunto por qué, diecisiete años después, Cuauhtémoc Medina no detectó, como curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo, el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto (2011-2024), la pieza de Ana Gallardo que despertó la indignación de ciertos grupos tras exhibirse en Tembló acá un delirio, la retrospectiva de la artista argentina en el MUAC. La revista de crítica de arte Cubo Blanco ha sido el principal espacio de discusión sobre las implicaciones de retirar la obra mencionada ante los reclamos, que iniciaron con una carta pública de la Casa Xochiquetzal –la organización aludida en la pieza– y terminaron con pintas en la fachada principal del museo –“Respeto total al trabajo sexual”–, pasando por la previsible sobreactuación en redes sociales.

Como es sabido, la pieza sustraída de la exposición (o cancelada, según la terminología al uso) fue señalada por revictimizar a una prostituta que Gallardo cuidó muy brevemente como parte de su acuerdo para realizar un proyecto en el albergue para trabajadoras sexuales de la tercera edad en situación de calle. Se ha discutido si puede existir censura “buena”, las paradojas de que una artista feminista haya quedado en el ojo del huracán, los errores de cálculo que llevaron al equipo curatorial a incluir en la exposición del MUAC un trabajo que contrasta no sólo con el resto de las obras presentadas sino con la sensibilidad contemporánea en el tema central de nuestra época: la condición de víctima, que no admite ambigüedades expresivas y apela a la literalidad más estricta, a significados fijos e incontrovertibles. A favor de lo bueno, en contra de lo malo.

Un problema, sin embargo, ha estado un tanto ausente en el debate. ¿En qué terreno se sitúa la producción de Ana Gallardo? La reacción iracunda de un sector del público ante Extracto para un fracasado proyecto no tiene relación alguna con la estética, se refiere exclusivamente a la moral. Así, se trata de una nueva demostración del “giro ético” del arte contemporáneo, analizado lúcidamente por Claire Bishop en Infiernos artificiales (2012), con obras que remiten siempre a un más allá social en tanto su precaria materialidad es apenas un vehículo para la circulación de discursos. En momentos en los que Tembló acá un delirio ofrece una experiencia parcial, trunca, pues una de sus partes ha sido suprimida, sigue resultando llamativa la cantidad de texto con la que la artista presenta cada proyecto (más llamativa aún es la penumbra en la que se pretende que el visitante lea), consciente de que no hay mucho que ver (hay un poco más que oír) en las salas. El efecto es pedagógico antes que sensible, dado que la experiencia es permanentemente orientada en direcciones puntuales. No se busca aquí la suspensión artística de la ética; por el contrario, se trata de una suspensión ética de la estética.

Volvamos, entonces, al asunto inicial: ¿dónde está el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto? Fundamentalmente en que, a través de un texto calado en muro, exhibe la frustración de la artista en un flujo de consciencia indisociable de su subjetividad. En un entorno regido por lo denotativo, donde cada pieza es antecedida por una explicación, la escritura se vuelve súbitamente expresiva, y por lo tanto ilegible. Esta falta de consciencia respecto a los usos del lenguaje ha sido el punto ciego tanto de Ana Gallardo como de Alfredo Aracil, Violeta Janeiro y Alejandra Labastida, los curadores de la exposición. En el lugar elegido por la obra de Gallardo, donde los dispositivos artísticos sirven al discurso, la respuesta del público fue acorde a la sensibilidad imperante. Al exhibirse, el “fracasado proyecto” se asume “logrado”, pero se muestra fallido en tanto ejercicio artístico. Un arte crítico, escribe Rancière, “sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible”.

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Un problema de factura

El domingo 11 de febrero de 2007 una fuerte detonación causó estupor entre los vecinos de la colonia San Rafael de la Ciudad de México. Cientos de personas se reunieron en la calle, en los alrededores del Jardín del Arte, con el fin de entender lo que había ocurrido. Con el paso de los minutos supieron que se trataba de una acción artística: Match. Un ensayo sobre concentración y expansión, intervención performática de Mario de Vega en el Museo Experimental El Eco. La pieza consistió en detonar 350 gramos de pólvora cubiertos con 25 kilos de cemento. Llegaron los bomberos, las reacciones fueron airadas e, incluso, organizaciones vecinales exigieron la clausura del espacio expositivo en vista del pánico causado.

Unos días después de la explosión fuimos convocados a una charla en El Eco entre De Vega, el entonces director del museo Guillermo Santamarina y el crítico y curador Cuauhtémoc Medina. De la acción que había levantado polvo y furia quedaba solamente la huella, un cráter de dimensiones discretas en el patio del edificio diseñado por Mathias Goeritz. El artista explicó el sentido de la pieza, que podría resumirse como la creación de un rumor sobre el hecho ocurrido. Podría decirse: abrir el signo a toda posible significación. Ante las reacciones de los vecinos, sin embargo, Medina señaló un “problema de factura”: al no calcular los efectos del relato social al que había dado pie, Match había puesto en riesgo la continuidad misma del espacio que la había hecho posible.

Me pregunto por qué, diecisiete años después, Cuauhtémoc Medina no detectó, como curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo, el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto (2011-2024), la pieza de Ana Gallardo que despertó la indignación de ciertos grupos tras exhibirse en Tembló acá un delirio, la retrospectiva de la artista argentina en el MUAC. La revista de crítica de arte Cubo Blanco ha sido el principal espacio de discusión sobre las implicaciones de retirar la obra mencionada ante los reclamos, que iniciaron con una carta pública de la Casa Xochiquetzal –la organización aludida en la pieza– y terminaron con pintas en la fachada principal del museo –“Respeto total al trabajo sexual”–, pasando por la previsible sobreactuación en redes sociales.

Como es sabido, la pieza sustraída de la exposición (o cancelada, según la terminología al uso) fue señalada por revictimizar a una prostituta que Gallardo cuidó muy brevemente como parte de su acuerdo para realizar un proyecto en el albergue para trabajadoras sexuales de la tercera edad en situación de calle. Se ha discutido si puede existir censura “buena”, las paradojas de que una artista feminista haya quedado en el ojo del huracán, los errores de cálculo que llevaron al equipo curatorial a incluir en la exposición del MUAC un trabajo que contrasta no sólo con el resto de las obras presentadas sino con la sensibilidad contemporánea en el tema central de nuestra época: la condición de víctima, que no admite ambigüedades expresivas y apela a la literalidad más estricta, a significados fijos e incontrovertibles. A favor de lo bueno, en contra de lo malo.

Un problema, sin embargo, ha estado un tanto ausente en el debate. ¿En qué terreno se sitúa la producción de Ana Gallardo? La reacción iracunda de un sector del público ante Extracto para un fracasado proyecto no tiene relación alguna con la estética, se refiere exclusivamente a la moral. Así, se trata de una nueva demostración del “giro ético” del arte contemporáneo, analizado lúcidamente por Claire Bishop en Infiernos artificiales (2012), con obras que remiten siempre a un más allá social en tanto su precaria materialidad es apenas un vehículo para la circulación de discursos. En momentos en los que Tembló acá un delirio ofrece una experiencia parcial, trunca, pues una de sus partes ha sido suprimida, sigue resultando llamativa la cantidad de texto con la que la artista presenta cada proyecto (más llamativa aún es la penumbra en la que se pretende que el visitante lea), consciente de que no hay mucho que ver (hay un poco más que oír) en las salas. El efecto es pedagógico antes que sensible, dado que la experiencia es permanentemente orientada en direcciones puntuales. No se busca aquí la suspensión artística de la ética; por el contrario, se trata de una suspensión ética de la estética.

Volvamos, entonces, al asunto inicial: ¿dónde está el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto? Fundamentalmente en que, a través de un texto calado en muro, exhibe la frustración de la artista en un flujo de consciencia indisociable de su subjetividad. En un entorno regido por lo denotativo, donde cada pieza es antecedida por una explicación, la escritura se vuelve súbitamente expresiva, y por lo tanto ilegible. Esta falta de consciencia respecto a los usos del lenguaje ha sido el punto ciego tanto de Ana Gallardo como de Alfredo Aracil, Violeta Janeiro y Alejandra Labastida, los curadores de la exposición. En el lugar elegido por la obra de Gallardo, donde los dispositivos artísticos sirven al discurso, la respuesta del público fue acorde a la sensibilidad imperante. Al exhibirse, el “fracasado proyecto” se asume “logrado”, pero se muestra fallido en tanto ejercicio artístico. Un arte crítico, escribe Rancière, “sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible”.

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Cómo (no) pertenecer al club del cine

De una sala a otra, de extremo a extremo del cine. Alonso Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978) anda de prisa, ansioso, con el teléfono pegado a la oreja. No es uno de esos directores que disfrutan el lanzamiento de su película. No, eso es para los actores, los productores y otros directores que, en vestidos de noche y trajes de gala, hacen fila para ver La cocina. Si pudiera se saltaba la premier y quizá también esta entrevista.

El director –tenis, jeans, chamarra– está preocupado porque algo no le gusta en la proyección, y camina como si eso, y no la llamada, fuera a resolverlo. “Tuvimos un pedo con las copias que… en fin”, minimiza cuando se sienta en el sillón, tal vez resignado, seguro cansado, con sus palomitas. “¿Tú no quieres una chela?”. Aquí tengo café, gracias.    

El cineasta que ganó decenas de premios con Güeros (2014) –su ópera prima–, el Oso de Plata en la Berlinale con Museo (2018) –su segunda producción– y los Ariel a Mejor Largometraje Documental y Mejor Dirección con Una película de policías (2021) ahora estrena La cocina, adaptación de la obra de teatro del británico Arnold Wesker. Con ese pretexto habla de aquello que lo lleva a hacer cine.

Rooney Mara y Raúl Briones en La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

En tus cortos y largometrajes los personajes son jóvenes que están en un lugar al que no pertenecen. O simplemente no saben cuál es su lugar…

Hay muchas cosas de las que uno no es consciente, sobre todo a lo largo de los años. No creo que uno sea la mejor persona para decir “Ah, estos son mis temas”. En mi caso es algo más intuitivo. Pero sí, yo orbito naturalmente hacia las historias de crecimiento. Es algo que me conmueve mucho. El guardián entre el centeno, el libro de J.D. Salinger, me marcó muchísimo, como todas esas narrativas sobre tener que madurar y resistirse, quizá desde el complejo de Peter Pan. También me identifico, sí, con no sentirse completamente perteneciente, o con rechazar, rehusarse a pertenecer a cualquier grupo o club o partido. Siempre pienso en esa frase de Groucho Marx que cita Woody Allen: “No quisiera pertenecer a ningún club que aceptara a alguien como yo por miembro”. Cuando vi Annie Hall me cimbró porque es un sentimiento que comparto. Hay algo de pertenecer a un grupo que me repele. Supongo que hay algo de eso en los personajes.

“A mí lo que me gusta es hacer las pelis, no todo lo que hay alrededor. Hay gente a la que le atrae el ruido, las premiers, y está bien, lo respeto, pero no es mi caso. Es la parte que menos me interesa, que menos disfruto. Realmente la padezco.”

No usas mucho las redes sociales, tienes un perfil diferente al de otros artistas, que todo el tiempo son vocales. De pronto no se sabe de ti pero lanzas una película y llegan las noticias de los premios. ¿Cómo haces para ser parte del club mientras tratas de pertenecer a él?

No lo sé, es difícil. A mí lo que me gusta es hacer las pelis, no todo lo que hay alrededor. Hay gente a la que le atrae el ruido, las premiers, y está bien, lo respeto, pero no es mi caso. Es la parte que menos me interesa, que menos disfruto. Realmente la padezco. Lo que disfruto es hacer las pelis, pero todo lo demás, si pudiera, me lo saltaría.

El actor Leonardo Ortizgris (Güeros, Museo) ha recordado cuando montaron una adaptación de El beso, de Antón Chéjov. Decía que frente a las cámaras y los reporteros sufría la misma “ceguera psíquica” del cuento. ¿Te pasa lo mismo?

Chéjov lo describe perfectamente: le llama justo “ceguera psíquica”, ese sentimiento de estar en un lugar con mucha gente, con muchas luces, en donde ves pero no ves. No entiendes lo que estás viendo. Es algo alienante. Me identifico con esa sensación, no es disfrutable.

Venecia, Berlín, Morelia, los Premios Ariel. Las alfombras ya son parte de tu cotidianidad…

En el caso de La cocina he tenido que hacerlo porque ha sido muy difícil distribuirla. Querían salir con sólo 60 copias y tuvimos que decirles que nosotros íbamos a conseguir dinero para pagar más. Todo ha sido cuesta arriba, entonces he tomado la postura de decir: “Tengo que apoyar la peli y hacer lo que sea para que se vea”. Ha sido muy difícil de lograr.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Alguna vez dijiste que sólo tenías unas cuantas historias en la cabeza. ¿Ya tienes claro adónde vas?

Ya casi termino el guion de la que espero que sea la siguiente peli, que es un western, adaptación de una novela de Juan José Sáenz. Y tengo otra peli que estoy trabajando con mi amigo David Gaitán, un dramaturgo increíble, una peli muy personal. Es la exploración de estar en una escuela de actuación.

¿Qué te conmueve de la amistad?

Para mí son las relaciones más entrañables. Hay directores cuyo tema es la familia o las relaciones amorosas. Por alguna razón, no sé por qué, yo orbito narrativamente hacia las relaciones amistosas, son mi fuente de inspiración. Uno no la arma sin amigos, con ellos he pasado momentos muy conmovedores. Ahora que soy papá quizás eso empiece a cambiar, aunque cuando mejor me caen mis hijos es cuando son mis amigos. La amistad es una relación muy libre en la que no hay sentido de posesión. Se está sólo por el gusto de estar. No hay una transacción, no hay un motivo ulterior, y eso me inspira.

“Hay directores cuyo tema es la familia o las relaciones amorosas. Por alguna razón, no sé por qué, yo orbito narrativamente hacia las relaciones amistosas, son mi fuente de inspiración. Uno no la arma sin amigos, con ellos he pasado momentos muy conmovedores.”

¿Qué pasaría si filmas todas las películas que tienes en mente y se estrenan? ¿Qué harías después?

Me gusta tanto hacer esto… Permite hacer cosas como adentrarte en la policía, por ejemplo. Investigar y meterte de lleno en otros mundos me parece un privilegio. Me gustaría acabar como Martin Scorsese o Clint Eastwood o Woody Allen, a esos güeyes los van a sacar del set con los tenis por delante. Pero empieza a ser cansada la batalla. Ha sido duro convencer a la gente sobre La cocina. Ha sido pelear, pelear, pelear todos los días. Te provoca una pequeña úlcera, se vuelve cansado.

Uno pensaría que te llueven inversionistas, tras el recorrido por festivales de Güeros, los premios de Museo, los Ariel de Una película de policías…

Sí, pero quieren que haga las películas que ellos quieren. Hacer tus propias películas es una labor de convencimiento. Al ser director, gran parte de tu tiempo es convencer a la gente.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Quizá sea también la forma de contar el cuento. En tus películas sueles romper la representación con escenas detrás de cámara, y en Una película de policías rompiste el documental al ficcionalizarlo. ¿Por qué navegas siempre entre la ficción y la realidad?

Me parece que ambas cosas están completamente contaminadas una de la otra. No existe lo puramente documental ni lo puramente ficcional, y lo relaciono con el juego que para mí es el cine. Lo que más disfruto es el juego y lo veo con mis hijos: cuando eran chicos disfrutaban más destruir el castillo que habían armado con bloques de madera que armarlo. Hay algo muy placentero en destruir lo que construiste. Tiene que ver con ese impulso: el placer de destruir lo que construyes.

Otro juego que haces en tus películas es dejar diálogos o historias a la mitad…

Me divierte cambiar de carril, frustrar las expectativas del público; me divierte cuando me lo hacen a mí. Algo que siempre me ha gustado, por ejemplo, son Los Simpson y esa manera de empezar un capítulo con una cosa completamente distinta a la que se va a tratar. Me parece genial. Como espectador esos cambios de dirección son sorpresivos y divertidos.

“Para mí no tiene sentido hacer esto si no estás en comunión con alguien. Eso no quiere decir que me interesa lograr el máximo de público, no tengo aspiraciones de ‘blockbuster’, pero sí me interesa que haya alguien que lo entienda.”

Entonces ¿piensas en el público?

Sí, pienso en el público. Yo me hice en el teatro, donde tienes que pensar en el público, dialogar con el público, tienes que sentirlo. Tengo amigos directores a los que quiero mucho pero que no piensan en el público, su bandera es: “Me vale madres, entre a menos gente le guste, mejor”. Yo no comulgo con eso, para mí no tiene sentido hacer esto si no estás en comunión con alguien. Eso no quiere decir que me interesa lograr el máximo de público, no tengo aspiraciones de blockbuster, pero sí me interesa que haya alguien que lo entienda.

En 2022 declaraste a El País que Roma, de Alfonso Cuarón, y Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, de Alejandro G. Iñárritu, son películas filmadas aquí pero no son cine mexicano. ¿Ha cambiado esa percepción?

No. Son y no son, pues. Ellos no viven aquí, no hacen películas como el resto de los directores y las directoras mexicanos. Llegan con una infraestructura gigantesca, y siento que no les interesa dialogar con el cine mexicano. O sea, creo que esas dos pelis en particular tomaron la mexicanidad como una curiosidad para hacer una película. En el caso de Roma con mayor éxito que Bardo. Ellos son directores de Hollywood desde hace muchos años, y eso es lo que hacen. Me cuesta trabajo ver esas pelis como cine nacional.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Museo se estrenó el mismo año que Roma. Probablemente si no hubiera estado Roma, Museo hubiera tenido muchísima más exposición. Me viene la idea de un blockbuster contra una película de Alonso Ruizpalacios…

No sé, te toca lo que te toca. Cada vez entiendo más que no tienes control de esas cosas. Lo que tienen estos directores en particular, que les admiro pero no comparto, es la voluntad y la capacidad de controlar la narrativa de su película, o sea, cómo va a ser percibida, exhibida, todo. Hacerla no es suficiente. Ni siquiera sé cómo hacer eso, me parece el trabajo de un empresario más que el de un artista. Lo hacen muy bien, son grandes empresarios además de buenos directores; sobre todo Cuarón me parece brillante.

“¿Qué estamos haciendo para que la medida máxima sea la productividad y no las relaciones? No la bondad ni la capacidad de ayudar a alguien. El sistema económico en el que vivimos, y que está colapsando frente a nuestros ojos, no deja espacio para que florezcan las cosas importantes de la vida: la amistad, el amor.”

La mexicanidad es otro de los temas que generalmente abordas. ¿Hay una forma de ser mexicano, la has encontrando en tus películas?

El tema es muy interesante para mí. Todas las identidades nacionales –aunque yo puedo hablar solo de ésta– son una construcción muy a güevo, muy consciente y forzada. En este país, que es muy joven –porque 200 años es muy poco–, hay una serie de cosas impuestas que vienen de la creación del México independiente. Son clichés que repetimos y a veces representamos para los otros. Es como si, para demostrar que perteneces a la especie, tuvieras que actuar de ser humano. Me parece muy chusco, gracioso. Es una construcción a veces vergonzosa. Pero ojo, una cosa es todo lo que implica ser mexicano y otra formar parte de este territorio, que a mí me causa orgullo. El patrioterismo que los gobiernos imponen es algo muy lamentable e involuntariamente gracioso, así que me gusta explorarlo en las pelis.

En La cocina hablas de mexicanidad, de identidad, de nacionalismo, de lenguajes e idiomas, migración, masculinidades… ¿Cómo hiciste para meter en dos horas y veinte minutos todo ese universo?

Fue una película que se cocinó durante mucho tiempo. La escribí durante varios años y la reescribí. Regresaba a ella, la abandonaba… Creo que tiene muchas ideas distintas, a veces pienso que demasiadas, y no lo digo como algo pretencioso sino que a veces creo que hay que quitar algunas y concentrarse más en una. Pero así funciono: me atraen varias cosas. Una cosa me lleva a la otra y ésta a otra. Para mí no era suficiente que se tratara de migración o de cocina o de comida –que es lo menos importante–, quería que tratara de esas otras cositas: la amistad entre los cocineros, la camaradería, un pequeño momento de luz entre los trabajadores. Sobre todo del trabajo. La obra de teatro es una crítica feroz al sistema capitalista. Wesker siempre dijo: “¿Qué estamos haciendo?”. Es muy simple. ¿Qué estamos haciendo para que la medida máxima de los hombres sea la productividad y no las relaciones? No la bondad ni la capacidad de ayudar a alguien. El sistema económico en el que vivimos, y que está colapsando frente a nuestros ojos, no deja espacio para que florezcan las cosas importantes de la vida: la amistad, el amor. Creo que de eso se trata.

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Cómo (no) pertenecer al club del cine

De una sala a otra, de extremo a extremo del cine. Alonso Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978) anda de prisa, ansioso, con el teléfono pegado a la oreja. No es uno de esos directores que disfrutan el lanzamiento de su película. No, eso es para los actores, los productores y otros directores que, en vestidos de noche y trajes de gala, hacen fila para ver La cocina. Si pudiera se saltaba la premier y quizá también esta entrevista.

El director –tenis, jeans, chamarra– está preocupado porque algo no le gusta en la proyección, y camina como si eso, y no la llamada, fuera a resolverlo. “Tuvimos un pedo con las copias que… en fin”, minimiza cuando se sienta en el sillón, tal vez resignado, seguro cansado, con sus palomitas. “¿Tú no quieres una chela?”. Aquí tengo café, gracias.    

El cineasta que ganó decenas de premios con Güeros (2014) –su ópera prima–, el Oso de Plata en la Berlinale con Museo (2018) –su segunda producción– y los Ariel a Mejor Largometraje Documental y Mejor Dirección con Una película de policías (2021) ahora estrena La cocina, adaptación de la obra de teatro del británico Arnold Wesker. Con ese pretexto habla de aquello que lo lleva a hacer cine.

Rooney Mara y Raúl Briones en La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

En tus cortos y largometrajes los personajes son jóvenes que están en un lugar al que no pertenecen. O simplemente no saben cuál es su lugar…

Hay muchas cosas de las que uno no es consciente, sobre todo a lo largo de los años. No creo que uno sea la mejor persona para decir “Ah, estos son mis temas”. En mi caso es algo más intuitivo. Pero sí, yo orbito naturalmente hacia las historias de crecimiento. Es algo que me conmueve mucho. El guardián entre el centeno, el libro de J.D. Salinger, me marcó muchísimo, como todas esas narrativas sobre tener que madurar y resistirse, quizá desde el complejo de Peter Pan. También me identifico, sí, con no sentirse completamente perteneciente, o con rechazar, rehusarse a pertenecer a cualquier grupo o club o partido. Siempre pienso en esa frase de Groucho Marx que cita Woody Allen: “No quisiera pertenecer a ningún club que aceptara a alguien como yo por miembro”. Cuando vi Annie Hall me cimbró porque es un sentimiento que comparto. Hay algo de pertenecer a un grupo que me repele. Supongo que hay algo de eso en los personajes.

“A mí lo que me gusta es hacer las pelis, no todo lo que hay alrededor. Hay gente a la que le atrae el ruido, las premiers, y está bien, lo respeto, pero no es mi caso. Es la parte que menos me interesa, que menos disfruto. Realmente la padezco.”

No usas mucho las redes sociales, tienes un perfil diferente al de otros artistas, que todo el tiempo son vocales. De pronto no se sabe de ti pero lanzas una película y llegan las noticias de los premios. ¿Cómo haces para ser parte del club mientras tratas de pertenecer a él?

No lo sé, es difícil. A mí lo que me gusta es hacer las pelis, no todo lo que hay alrededor. Hay gente a la que le atrae el ruido, las premiers, y está bien, lo respeto, pero no es mi caso. Es la parte que menos me interesa, que menos disfruto. Realmente la padezco. Lo que disfruto es hacer las pelis, pero todo lo demás, si pudiera, me lo saltaría.

El actor Leonardo Ortizgris (Güeros, Museo) ha recordado cuando montaron una adaptación de El beso, de Antón Chéjov. Decía que frente a las cámaras y los reporteros sufría la misma “ceguera psíquica” del cuento. ¿Te pasa lo mismo?

Chéjov lo describe perfectamente: le llama justo “ceguera psíquica”, ese sentimiento de estar en un lugar con mucha gente, con muchas luces, en donde ves pero no ves. No entiendes lo que estás viendo. Es algo alienante. Me identifico con esa sensación, no es disfrutable.

Venecia, Berlín, Morelia, los Premios Ariel. Las alfombras ya son parte de tu cotidianidad…

En el caso de La cocina he tenido que hacerlo porque ha sido muy difícil distribuirla. Querían salir con sólo 60 copias y tuvimos que decirles que nosotros íbamos a conseguir dinero para pagar más. Todo ha sido cuesta arriba, entonces he tomado la postura de decir: “Tengo que apoyar la peli y hacer lo que sea para que se vea”. Ha sido muy difícil de lograr.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Alguna vez dijiste que sólo tenías unas cuantas historias en la cabeza. ¿Ya tienes claro adónde vas?

Ya casi termino el guion de la que espero que sea la siguiente peli, que es un western, adaptación de una novela de Juan José Sáenz. Y tengo otra peli que estoy trabajando con mi amigo David Gaitán, un dramaturgo increíble, una peli muy personal. Es la exploración de estar en una escuela de actuación.

¿Qué te conmueve de la amistad?

Para mí son las relaciones más entrañables. Hay directores cuyo tema es la familia o las relaciones amorosas. Por alguna razón, no sé por qué, yo orbito narrativamente hacia las relaciones amistosas, son mi fuente de inspiración. Uno no la arma sin amigos, con ellos he pasado momentos muy conmovedores. Ahora que soy papá quizás eso empiece a cambiar, aunque cuando mejor me caen mis hijos es cuando son mis amigos. La amistad es una relación muy libre en la que no hay sentido de posesión. Se está sólo por el gusto de estar. No hay una transacción, no hay un motivo ulterior, y eso me inspira.

“Hay directores cuyo tema es la familia o las relaciones amorosas. Por alguna razón, no sé por qué, yo orbito narrativamente hacia las relaciones amistosas, son mi fuente de inspiración. Uno no la arma sin amigos, con ellos he pasado momentos muy conmovedores.”

¿Qué pasaría si filmas todas las películas que tienes en mente y se estrenan? ¿Qué harías después?

Me gusta tanto hacer esto… Permite hacer cosas como adentrarte en la policía, por ejemplo. Investigar y meterte de lleno en otros mundos me parece un privilegio. Me gustaría acabar como Martin Scorsese o Clint Eastwood o Woody Allen, a esos güeyes los van a sacar del set con los tenis por delante. Pero empieza a ser cansada la batalla. Ha sido duro convencer a la gente sobre La cocina. Ha sido pelear, pelear, pelear todos los días. Te provoca una pequeña úlcera, se vuelve cansado.

Uno pensaría que te llueven inversionistas, tras el recorrido por festivales de Güeros, los premios de Museo, los Ariel de Una película de policías…

Sí, pero quieren que haga las películas que ellos quieren. Hacer tus propias películas es una labor de convencimiento. Al ser director, gran parte de tu tiempo es convencer a la gente.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Quizá sea también la forma de contar el cuento. En tus películas sueles romper la representación con escenas detrás de cámara, y en Una película de policías rompiste el documental al ficcionalizarlo. ¿Por qué navegas siempre entre la ficción y la realidad?

Me parece que ambas cosas están completamente contaminadas una de la otra. No existe lo puramente documental ni lo puramente ficcional, y lo relaciono con el juego que para mí es el cine. Lo que más disfruto es el juego y lo veo con mis hijos: cuando eran chicos disfrutaban más destruir el castillo que habían armado con bloques de madera que armarlo. Hay algo muy placentero en destruir lo que construiste. Tiene que ver con ese impulso: el placer de destruir lo que construyes.

Otro juego que haces en tus películas es dejar diálogos o historias a la mitad…

Me divierte cambiar de carril, frustrar las expectativas del público; me divierte cuando me lo hacen a mí. Algo que siempre me ha gustado, por ejemplo, son Los Simpson y esa manera de empezar un capítulo con una cosa completamente distinta a la que se va a tratar. Me parece genial. Como espectador esos cambios de dirección son sorpresivos y divertidos.

“Para mí no tiene sentido hacer esto si no estás en comunión con alguien. Eso no quiere decir que me interesa lograr el máximo de público, no tengo aspiraciones de ‘blockbuster’, pero sí me interesa que haya alguien que lo entienda.”

Entonces ¿piensas en el público?

Sí, pienso en el público. Yo me hice en el teatro, donde tienes que pensar en el público, dialogar con el público, tienes que sentirlo. Tengo amigos directores a los que quiero mucho pero que no piensan en el público, su bandera es: “Me vale madres, entre a menos gente le guste, mejor”. Yo no comulgo con eso, para mí no tiene sentido hacer esto si no estás en comunión con alguien. Eso no quiere decir que me interesa lograr el máximo de público, no tengo aspiraciones de blockbuster, pero sí me interesa que haya alguien que lo entienda.

En 2022 declaraste a El País que Roma, de Alfonso Cuarón, y Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, de Alejandro G. Iñárritu, son películas filmadas aquí pero no son cine mexicano. ¿Ha cambiado esa percepción?

No. Son y no son, pues. Ellos no viven aquí, no hacen películas como el resto de los directores y las directoras mexicanos. Llegan con una infraestructura gigantesca, y siento que no les interesa dialogar con el cine mexicano. O sea, creo que esas dos pelis en particular tomaron la mexicanidad como una curiosidad para hacer una película. En el caso de Roma con mayor éxito que Bardo. Ellos son directores de Hollywood desde hace muchos años, y eso es lo que hacen. Me cuesta trabajo ver esas pelis como cine nacional.

Fotograma de La cocina (2024), de Alonso Ruizpalacios. Cortesía de IQ

Museo se estrenó el mismo año que Roma. Probablemente si no hubiera estado Roma, Museo hubiera tenido muchísima más exposición. Me viene la idea de un blockbuster contra una película de Alonso Ruizpalacios…

No sé, te toca lo que te toca. Cada vez entiendo más que no tienes control de esas cosas. Lo que tienen estos directores en particular, que les admiro pero no comparto, es la voluntad y la capacidad de controlar la narrativa de su película, o sea, cómo va a ser percibida, exhibida, todo. Hacerla no es suficiente. Ni siquiera sé cómo hacer eso, me parece el trabajo de un empresario más que el de un artista. Lo hacen muy bien, son grandes empresarios además de buenos directores; sobre todo Cuarón me parece brillante.

“¿Qué estamos haciendo para que la medida máxima sea la productividad y no las relaciones? No la bondad ni la capacidad de ayudar a alguien. El sistema económico en el que vivimos, y que está colapsando frente a nuestros ojos, no deja espacio para que florezcan las cosas importantes de la vida: la amistad, el amor.”

La mexicanidad es otro de los temas que generalmente abordas. ¿Hay una forma de ser mexicano, la has encontrando en tus películas?

El tema es muy interesante para mí. Todas las identidades nacionales –aunque yo puedo hablar solo de ésta– son una construcción muy a güevo, muy consciente y forzada. En este país, que es muy joven –porque 200 años es muy poco–, hay una serie de cosas impuestas que vienen de la creación del México independiente. Son clichés que repetimos y a veces representamos para los otros. Es como si, para demostrar que perteneces a la especie, tuvieras que actuar de ser humano. Me parece muy chusco, gracioso. Es una construcción a veces vergonzosa. Pero ojo, una cosa es todo lo que implica ser mexicano y otra formar parte de este territorio, que a mí me causa orgullo. El patrioterismo que los gobiernos imponen es algo muy lamentable e involuntariamente gracioso, así que me gusta explorarlo en las pelis.

En La cocina hablas de mexicanidad, de identidad, de nacionalismo, de lenguajes e idiomas, migración, masculinidades… ¿Cómo hiciste para meter en dos horas y veinte minutos todo ese universo?

Fue una película que se cocinó durante mucho tiempo. La escribí durante varios años y la reescribí. Regresaba a ella, la abandonaba… Creo que tiene muchas ideas distintas, a veces pienso que demasiadas, y no lo digo como algo pretencioso sino que a veces creo que hay que quitar algunas y concentrarse más en una. Pero así funciono: me atraen varias cosas. Una cosa me lleva a la otra y ésta a otra. Para mí no era suficiente que se tratara de migración o de cocina o de comida –que es lo menos importante–, quería que tratara de esas otras cositas: la amistad entre los cocineros, la camaradería, un pequeño momento de luz entre los trabajadores. Sobre todo del trabajo. La obra de teatro es una crítica feroz al sistema capitalista. Wesker siempre dijo: “¿Qué estamos haciendo?”. Es muy simple. ¿Qué estamos haciendo para que la medida máxima de los hombres sea la productividad y no las relaciones? No la bondad ni la capacidad de ayudar a alguien. El sistema económico en el que vivimos, y que está colapsando frente a nuestros ojos, no deja espacio para que florezcan las cosas importantes de la vida: la amistad, el amor. Creo que de eso se trata.

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