Castellucci, entrevista

 

Los primeros días de junio Romeo Castellucci y su compañía Socìetas Raffaello estrenarán en Nueva Jersey la obra Go down, Moses. Ésta es la primera vez que el montaje se presenta en un país de América. Recuperamos una conversación con el dramaturgo italiano a propósito de su particular visión del teatro que fue publicada en La Tempestad 98, septiembre-octubre de 2014.

 

 

Singular referente del teatro contemporáneo, en los tiempos en los que las artes escénicas prefieren las exploraciones de campo, fuera de los recintos, tradicionales, Romeo Castellucci (Cesena, Italia, 1960) es el núcleo que contiene la energía de avanzada responsable por la estabilidad del escenario. Al dramaturgo italiano se le reconoce, también, por ser una de las voces más críticas del teatro europeo. Poseedor de una estética basada en el poder de la imagen, Castellucci prefiere la comunicación visual a la verbal; en sus palabras: «la comunicación verbal te arriesga a caer en el discurso». Ha dirigido el Festival de Aviñón, en 2008, y se le otorgó el León de Oro de la Bienal de Venecia en 2013. El enigmático artista es, sin duda, uno de los creadores más influyentes y radicales de este siglo.

 

Católicos, defensores de animales, defensores de niños, defensores del teatro: ¿por qué su teatro ha hecho enojar a tantas personas?

 

No es mi intención hacer enojar a la gente, no es mi propósito u objetivo, por lo tanto no sé porqué estas personas se molestan conmigo. Tampoco es del todo cierto: hay muchos católicos que siguen mi trabajo con gran interés, también gente que ama a los animales y personas en el ámbito de la educación. Es una caricatura decir que soy alguien que rompe con todo. No es verdad.

 

¿Qué piensa de estas personas?

 

No pienso nada. Las protestas de los cristianos estaban fundadas en una polémica construida a priori; estas personas nunca vieron los montajes. Por lo tanto no puedo decir nada sobre eso.

 

¿Seguiría llamando pretrágico al teatro que le interesa realizar? ¿Qué tuvo o qué tiene qué ver con nosotros que somos postrágicos?

 

Sí, lo dije hace muchos años. Lo confirmo. En realidad me interesa toda la historia del teatro occidental, sus raíces son pretrágicas, por lo tanto estas se hunden en el teatro mistérico de los misterios eleusino, de lo misterioso, etc. Después estas tradiciones se encuentran con la tragedia griega, que es la máxima expresión del arte teatral que el hombre haya alcanzado; para mí la tragedia griega permanece como el punto de referencia, la estrella polar, la forma perfecta de la representación clásica. La palabra tragedia, la tragedia griega, el sentido de lo trágico, no es un acontecimiento, no es algo que sucede, tampoco algo malvado. La tragedia es, antes que otra cosa, una disciplina estética de la mirada trágica que transforma los hechos y vicisitudes humanas en tragedia. No existe un hecho trágico en sí. Encuentro que la tarea fundamental del teatro, incluso del arte, si podemos extenderla a este discurso, es el de construir la mirada; no hacer de las cosas reales una tragedia, porque eso sería una caricatura. La tragedia incide en nuestro espíritu porque modifica nuestra capacidad de ver todas las cosas. No es necesario entenderla como algo negativo, como un accidente o una desgracia. No es nada de eso. Es una estética muy específica desde el nacimiento de la filosofía.

 

Los espectadores alaban lo mismo que denuestan su manera configurar imágenes escénicas, ¿cree que la siguiente cita de Didi-Huberman dialogue con ello? «Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones»

 

Estoy de acuerdo. Es muy justo. Las máquinas representan los fantasmas del espíritu. Creo que las máquinas representan una forma de registrar esta carencia, esta forma de ausencia. Donde hay una máquina no hay un hombre. Comparto lo que dice Didi-Huberman, sobre todo en esta época en que la tecnología –que es una parte integrante de la comunicación y ahora del lenguaje– y las máquinas más impresionantes son las que tienen que ver con nuestra forma de convivir. La tecnología ha tomado un nuevo puestos: ha sustituido las relaciones sociales. Es por eso que la frase de Didi- uberman es central.

 

¿Por qué cree que, a pesar de que a finales del siglo XIX Gordon Craig ya había emancipado al teatro de su dependencia de la literatura, la mayoría de las producciones teatrales siguen manteniendo tal dependencia?

 

Es verdad. Ha habido tantos revolucionarios en la historia del teatro que habría que citar a Craig, a Beckett y a Artaud, entre otros. Sin embargo, como si fuera un proceso de entropía, el teatro pierde continuamente las conquistas que ha hecho y necesita comenzar desde de cero, marcar una posición. Aparentemente esto es un defecto, pero podría ser también una ventaja para retomar la necesidad de reinventar el lenguaje; por lo tanto siempre hay una tensión que activa la necesitad de reinventarse, la necesidad de tener un teatro contemporáneo, no como una rama secundaria de la literatura.

 

A veces el teatro es entendido como una ilustración de la literatura, pero nunca ha sido así. Shakespeare no hacía ilustraciones, como tampoco lo hizo Esquilo; eran hombres de teatro, escribían para su propio tiempo. La idea del teatro literario no pertenece a la historia del teatro, es una paradoja. Cuando uno quiere ser fiel al texto traiciona el espíritu del teatro.

 

¿Usted busca iniciar desde cero?

 

Busco comenzar cada vez desde el principio. El lenguaje debe ser reinventado, también debe inventarse la necesidad de tener un lenguaje. Esta es la única condición a partir de la cual es posible la creación.

 

Francis Bacon decía que el lienzo nunca estaba vacío, sino que antes de pintar tenía que sacar primero los clichés propios. ¿Usted barre los suyos?, ¿cómo lo hace?

 

Espero ser capaz de hacerlo, aunque siempre es muy difícil porque el más grande enemigo de tu trabajo eres tú mismo. Se necesita, en algún sentido, combatir los propios estereotipos, las propias certezas. Se necesita olvidar. La dimensión del olvido es fundamental, a partir de ese punto se imaginan cosas. No estoy seguro de ser siempre capaz de tener esta actitud, pero es una frase justa, apropiada. Es un combate con uno mismo, contra la costumbre.

 

Usted ha dicho que no le interesa la soteriología en el teatro y, sin embargo, su teatro es pletórico en imaginería religiosa. Incluso la iconoclastia es una especie de religión. ¿Qué le atrae de la religión?

 

La religión es un argumento muy interesante. El tema religioso concierne a todos, no sólo a los que creen en Dios o en Alá, no se trata de creyentes. Las preguntas que desde hace tiempo ha formulado la religión todavía están vivas. No hay respuesta a ellas, la religión no tiene la respuesta a estos cuestionamientos. La verdadera fe no es la respuesta, la fe real es la pregunta. Son argumentos siempre interesantes que poco tienen que ver con la doctrina. Quiero decir que el arte nació el mismo día que la religión, nacieron en una caverna, van de la mano. La pregunta más importante de la religión es, «¿Por qué estoy aquí?». La extrañeza de estar vivo en medio de otras personas, de haber venido al mundo. Es el misterio de la encarnación que no pertenece sólo a Jesús, pertenece a cada uno de nosotros. Es algo que ninguna religión podrá jamás responder. El arte se pregunta lo mismo, «¿Por qué estoy aquí?».

 

Se ha señalado en su teatro y en el de sus contemporáneos una marcada irrupción de la realidad (animales, personas no normalizadas, niños). ¿Qué le parece relevante de estas incursiones antirrepresentativas?

 

Estos elementos que provienen de la realidad encarnan un colapso, una crisis, un punto de fuga, una contradicción de la representación. Son una amenaza para la representación misma, son presencias reales que no pueden ser alcanzadas por la ficción; es un problema filosófico. El no ser de la representación es exactamente el ser; cuando un ser se manifiesta, cuando irrumpe en el contexto de una representación, se convierte en la amenaza de interrupción de la misma. Esta amenaza despierta a la representación de lo habitual. No se trata de mostrar la vida real en el escenario. Se trata de llevar al escenario la contradicción de la naturaleza del teatro, del gesto artístico.

 

¿Le interesa también lo contrario, es decir, la irrupción de la teatralidad en lo ordinario?

 

No me interesa. Eso corresponde al mundo de los medios de comunicación, de los reality shows, de la pornografía de la vida privada de las personas. Tengo una perspectiva lejana de ese enfoque.

 

Sé que en Buenos Aires su obra Sobre el concepto del rostro de Dios no el mismo impacto que en Europa, y aquí mismo, Hey Girl! fue señalada por algunos como una obra menor. ¿Le interesan esas diferencias geográficas de recepción?

 

Desgraciadamente no me interesan las críticas. Yo hago mi trabajo, quien escribe una reseña hace el suyo, cada quien tiene su opinión. Normalmente no leo nada de lo que se escribe sobre mi trabajo.

 

En ese sentido, ¿está al tanto de lo que ocurre en Latinoamérica? No sólo en cuanto a quienes hacen teatro que destaca, sino también a fenómenos como el uso que se le da al teatro y las teatralidades.

 

Me interesa mucho el arte de América Latina. Lamentablemente no lo conozco muy bien, pero intento informarme. Sé que hay una nueva generación de creadores. En el caso de México me gusta mucho el trabajo de Teresa Margolles.

 

Finalmente, ¿podría describir de alguna manera el arco creativo que va de Julio César, de 1997, a Go down, Moses!, que actualmente ensaya?

 

Ahora estoy en Italia ensayando Go down, Moses! Hacer una síntesis de Julio César a la fecha es muy complejo, ha pasado mucho tiempo entre ambas creaciones. No tengo la claridad para clasificar lo sucedido. No sabría cómo juzgarlo. Espero haber cambiado en este tiempo. En las piezas se ha modificado la dramaturgia, la estética, el vocabulario, quizá el concepto de espectador. Aunque soy siempre yo, con todas las contradicciones posibles. He hecho cosas muy distintas.

 

 

Traducción del italiano de Carlos Rodríguez

 

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