Eso que llamas muerte, lo recuerdo: Tim Hecker

Tiene una capacidad autocrítica y un discernimiento destructivos. Si alguno de sus experimentos le comunica –tal vez por mera fortuna, tal vez por su obstinada aversión a lo didáctico– la plenitud de un concepto, lo hace trizas y empieza de cero. Luego se queda con una pieza devastada, o con el piano hecho pedazos tras arrojarlo desde un décimo piso. Su valentía terminará por matarlo o por reafirmar su lugar como uno de los compositores más relevantes de su generación. Es un artista férreo. Decía Blanchot –tranquilamente, además– que para destruir hay que amar. Y nadie ama tanto el aspecto destructivo del sonido como Tim Hecker.

Nos encontramos en la sala de conferencias del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Tim Hecker (Vancouver, 1974) lleva consigo una cámara fotográfica y un celular cuya funda ha sido decorada por su hija. Escritas con bisutería roja, las letras T y H aparecen sobre la negra superficie del case y son, a su manera, una de las pocas cosas inamovibles en su vida. Todo lo demás está en riesgo. “Siempre estoy buscando hacer algo distinto. Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de Álbum #13 y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”.

“Estoy aquí porque no deseaba hacer ningún tipo de ‘Álbum #13’ y reingresar en esa rueda de hámster que es la industria musical. Para mí esto se sintió como una oportunidad que no podía dejar ir. Una oportunidad sin reglas. Con un sistema de sonido hermoso, encima de todo”: Tim Hecker

Hecker está hablando de su pieza Wastelands, comisionada por el MUAC y gestionada por Mutek para ser albergada por el Espacio de Experimentación Sonora del museo. Al escucharla, no cabe duda de que se trata de una de sus obras; no por su composición o los riesgos que toma, sino porque se sobreentiende que podría no ser suya. Esto es así desde los años de Radio Amor (2003) o con la sensación que produce Harmony in Ultraviolet (2006), otro universo tratando de comunicarse con nosotros. Es así con la dupla Anoyo (2019) y Konoyo (2018) y su preciso flujo de pensamiento delineado por la solemnidad del gagaku japonés. Es así con la naturaleza hautológica de Virgins (2013) y, por supuesto, con Ravedeath, 1972 (2011). Trabajos de un rigor maniático, pero disímiles. El único punto de anclaje es, entonces, un proceso de trabajo que el mismo Hecker define como un “intento de hacer algo lo suficientemente convincente para el crítico que tengo dentro”. Luego mira algunas de las fotos que ha tomado con su cámara, se detiene por un momento en una de ellas, y añade: “En general me la paso escribiendo encima de piezas que no me gustan. Sigo tocando piano sobre algún pad que suena medio cursi; luego quito el pad y queda sólo el piano, y entonces toco el piano de nuevo y quito el que tenía antes. Ya sabes, sigues transformándolo. Siempre he hecho esto hasta que se convierten en algo que tenga una forma. Más que nada, creo que soy un buen editor”.

Portada del disco Anoyo (2019), de Tim Hecker

Si Hecker callara a ese crítico o censurara la opinión de su editor interno perdería buena parte de su trabajo. Tiene al primero como opositor absoluto a la gobernanza del algoritmo y al segundo como glosista oportuno cuando evita convertirse en productor de efectos comercialmente viables. Ha dicho que se opone a cualquier tipo de música que tenga una utilidad; hoy sostiene algo similar, pero con un matiz quizá más actualizado: “Siento que nuestra sociedad está empujando la música hacia formas cada vez más útiles, que sirven a cierto de tipo de espacios de trabajo, talleres, la cultura del café”. Música para trabajar, música para estudiar, música para producir. Electrodomésticos para el cerebro. Un sistema que ya cuenta con iniciativas como el Focus Hub de Spotify. Donde se reúnen –en su terrible mayoría– playlists cuyas miniaturas muestran a hombres y mujeres frente a sus computadoras, realizando anotaciones, frente a un Excel, siendo “productivos”.

“Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”: Tim Hecker

Puestas las circunstancias de cada individuo, desde luego que la música es capaz de tener alguna utilidad (terapia, usos rituales), pero Tim Hecker ya no habla de esa forma particular de lo útil: “Desde siempre ha habido música de elevador, que es útil pero no es utilitaria”. Valdría decirlo un poco más claro: no rechaza la utilidad, rechaza la música que es usada como activo financiero. Trata, pues, de estar tan lejos como puede de ello. Así que obliga al crítico a hacerse cargo del proceso: “Terminar y luego dejarlo reposar meses, semanas, años, y volver. A menudo las piezas que pensabas que eran una mierda terminan convirtiéndose en algo especial”. Y al editor a poner las cosas en su lugar: “Las piezas que tiro, las tiro después de meses de haberlas terminado. Me digo que esto es demasiado simple, demasiado emotivo, debería ser más complejo porque tienes esa voz en tu cabeza a la que le gusta la complejidad, la dificultad, lo que sea”. No se sabe quién de los tres –tal vez todos– detiene la siguiente idea y, tras un breve silencio, suelta algo lapidario: “Desconfía del momento presente”.

La dirección que sigue algo así empieza por imaginar un proyecto no previsible para las expectativas de su tiempo. En efecto, casi todo lo que hace parte del lugar contrario: “Quizá mi mayor criterio no tiene nada que ver con el ahora, ni en lo político ni en lo personal. Siempre pienso: ¿qué puedo darle a esta pieza, a este lenguaje, para conectar con algo durante años?, ¿estoy haciendo cosas demasiado cursis, demasiado narcisistas sobre mi presente? La respuesta no puede ser un sí. Trato de hacer cosas que puedan escucharse en 2070”. La idea carga el riesgo de lo ridículo. No es, sin embargo, más ridícula que la ambición de crear algo que reciba un reconocimiento inmediato. Supuesto crucial de quienes trabajan con el autobombo como editor. Y que implica minimizar las referencias, las ideas y las perspectivas, reducir la dificultad a un molde que de forma inevitable se alinea cada vez más a la pantalla que llevamos en nuestras manos.

El músico canadiense Tim Hecker. Cortesía del artista

Mucha de la música que Tim Hecker desecha suele tener demasiada emoción. No se imagina a sí mismo como el compositor encerrado con sus demonios frente a la computadora y el piano, llorando como si acabara de dejar todo de sí. Tampoco como el artista orgánico que persigue el trend de moda para lanzar un proyecto artístico al respecto. Le atrae más la ambigüedad. La posibilidad de anular cualquier efecto de comprensión o reconocimiento. Está intentando con todas sus fuerzas no adiestrar a quien lo escucha. “Música que no sea didáctica, que no te diga qué pensar. Todo arte es político, pero también la negativa a describir una política puede sugerir una gran cantidad de experiencias”. La negativa, que no es lo mismo que la indiferencia, y que posee una singular facultad de entre todas las palabras: primero destroza y luego abre. Puede decirse que toda su obra es negativa. Habita el polo opuesto de lo esperable. Está llena de esperanza.

“La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica”: Tim Hecker

De octubre de 1972 y a la fecha, los estudiantes del MIT –autoproclamada élite científica e intelectual– realizan un ritual llamado piano drop. Consiste en lanzar un piano inservible desde una altura considerable, con la finalidad de hacerlo pedazos. Tim Hecker, que nunca viaja sin cámara en mano, tomó una fotografía de aquello y la usó como la portada de Ravedeath, 1972. El álbum suena efectivamente como algo desmoronado, una forma de belleza que, por su naturaleza, incide sobre el futuro bloqueado que se nos ofrece de la música. Casi nadie puede encontrar utilidad para algo que está hecho trizas, de ahí su potencia. Cabe recordar que era también ahí, en el MIT, donde por aquel entonces comenzaban a codificarse formas tempranas de la compresión de audio. “La verdadera belleza me parece que escapa a maneras utilitarias de lo descriptivo. Creo en el tipo de arte que es capaz de confrontarse con el mundo de la posguerra –que es el mundo de siempre– y la soberbia científico-tecnológica. Probablemente ambas son la misma mierda”. Conviene no olvidarlo: Si la minoría rectora puede decidir qué es inservible y qué no, entonces puede hacerse belleza de lo inservible. La idea central de Ravedeath, 1972 y de casi todo lo que Hecker ha creado y ha decidido (no) borrar.

Portada del disco Ravedeath, 1972 (2011), de Tim Hecker

“Ravedeath es como empecé a relajar mi neurosis sobre la abstracción. El primer paso grande fuera de lo puramente electrónico. De ahí todo ha sido música figurada, música instrumental”. Música con la forma de un milagro, como ocurre en Virgins (el más “bello” de sus álbumes), o música que suena a lo que ocurre después de contemplar un milagro, la nada de No Highs (2023). “Ahora mismo no tengo problema con la guitarra, o con el piano; ya tampoco quiero granularizar cada instrumento hasta el olvido. Eso ya lo he visto”. Por eso es que esos nuevos álbumes suenan, quizá en formas menos espectrales, exactamente como lo que son: una mezcla especular de referencias y tanteos, manifestaciones que el algoritmo no podría potenciar, porque no hay cómo etiquetarlas.

Tim Hecker me cuenta que así tocaba el piano de su abuela, al tanteo, jugando. Un preadolescente que aprendió, como tantos otros, a rayar la guitarra mas no a ejecutarla, que se sabía unos cuántos acordes y una que otra canción de Sonic Youth o My Bloody Valentine, que compró una computadora que lo volvió casi tan loco como la música de Aphex Twin, y que vio en la música que creaba la desconcertante puerta de entrada a un mapa cargado de fantasmas políticos y espirituales. Louise Glück –que siempre escribió desde la inmortalidad– abre El iris salvaje presentándonos una flor un tanto engreída: “Escúchame bien: lo que llamas muerte / lo recuerdo”. De aquella visita a esa geografía desoladora, Hecker volvió con un par de marcas que ya no pudo sacudirse nunca: la gracia de aquel al que se le ha dado sacar algo bello de cada pesadilla y la virtud de quien puede ver en la destrucción no sólo el conjunto de nuestros fantasmas sino también una de las formas más puras, más luminosas, más definitivas, de la reinvención.

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