Pensar, editar, imaginar

El libro universitario afronta mutaciones aceleradas –tecnológicas, económicas, culturales. En este contexto de hipervolatilidad, Valeria Villalobos Guízar, directora de Ediciones Ibero, propone una renovación que no se limite a los procesos de producción o a las métricas de impacto académico, sino que recupere el sentido más amplio del conocimiento como forma de pensamiento crítico. Así lo dice: “Se ha transformado la forma en que se accede, consume y valora el conocimiento. Esto impacta directamente en la razón de ser de una editorial universitaria”.

Desde su perspectiva, la tarea editorial no es sólo técnica ni burocrática, se trata de una forma de pensamiento. Su proyecto para el sello de la Universidad Iberoamericana se sostiene en esa convicción: editar es pensar el presente, abrir un espacio para la palabra y el conocimiento en una época saturada de estímulos.

Uno de los temas que más preocupan a la nueva directora de la editorial es el cambio en los hábitos de lectura de los estudiantes. Por esta razón, Villalobos plantea una doble estrategia: darle mayor valor a  la lectura de alto nivel y, al mismo tiempo, generar ofertas accesibles que dialoguen con los nuevos modos de atención y consumo. “Hay que generar esfuerzos por revalorar la lectura y, al mismo tiempo, crear propuestas en formatos y lenguajes accesibles”, resume.

Valeria Villalobos Guízar, directora de Ediciones Ibero, en una lectura en la Noche de Humanidades de la Universidad Iberoamericana, 2024. Cortesía de Ediciones Ibero

En este escenario, Ediciones Ibero busca sostener una posición que combine rigor académico y compromiso social. “Las universidades enfrentan presiones externas para alinearse con criterios cuantificables de productividad: rankings globales, indicadores bibliométricos, certificaciones internacionales. En algunos casos, las políticas de evaluación académica han priorizado la publicación de artículos en revistas indexadas sobre la publicación de libros, ya que por lo general los libros carecen de indicadores estandarizados comparables y globales. Pero la universidad no puede convertirse sólo en una gestora de indicadores; debe seguir siendo un espacio excepcional para la formación del pensamiento, y la imaginación intelectual”, advierte Villalobos.

La directora reafirma el compromiso de Ediciones Ibero con la literatura. “Muchas editoriales universitarias han apostado por la publicación de textos literarios. Esta apuesta, a pesar de su riesgo comercial, proviene de que reconocemos el valor cultural, estético y formativo de la literatura como parte fundamental del pensamiento crítico y la sensibilidad humanística”. Bajo su dirección, Ediciones Ibero buscará fortalecer coediciones con sellos literarios mexicanos y latinoamericanos, convencida de que “la colaboración entre sellos es clave para sostener la bibliodiversidad y la circulación del pensamiento en todas sus formas”.

Otra de las áreas que Villalobos pretende consolidar es la divulgación, pues se trata de una extensión natural de la investigación universitaria. En un panorama saturado de información fragmentada, la directora considera estratégico tender lazos entre los métodos académicos y el público general. “Los libros de divulgación ofrecen este puente, pues son textos atractivos pero rigurosos, que permiten introducir a un público amplio a temas científicos, humanísticos o sociales, sin exigir demasiados conocimientos previos”, apunta. Para ella es fundamental que una editorial universitaria responda a esta necesidad, pues es un modo de robustecer la formación de estudiantes y, al mismo tiempo, crear vínculos con la sociedad lectora en general.

Estand de Ediciones Ibero en la Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios (FILUNI), Ciudad de México, 2025. Cortesía de Ediciones Ibero

Las traducciones seguirán siendo una pieza esencial del catálogo: “Las traducciones de calidad ayudan a la formación de estudiantes y docentes, pero también fomentan el intercambio entre tradiciones intelectuales, literarias y científicas de distintas regiones del mundo”. La apuesta por el diálogo intercultural continúa, como una forma de ensanchar la perspectiva crítica de los lectores en español.

Villalobos también prevé una revisión del catálogo: “Nos interesa ordenar aquello que puede tener una mejor estructura; así como procurar el crecimiento de aquellas colecciones que han sido reconocidas por los lectores y la comunidad académica”. Las nuevas colecciones, añade, deben entenderse “casi como un género literario”; es decir, como una respuesta sensible a los debates contemporáneos y a las exigencias de una formación crítica.

Entre las publicaciones más recientes destaca Amaneció un muerto. Antropología de la vida cotidiana en Badiraguato, de la antropóloga francesa Adèle Blazquez, coedición con Ediciones Cal y Arena, el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos y la Universidad Autónoma de Sinaloa. “Es un libro valioso para entender los mitos en torno a la llamada ‘cuna del narco’ en México, que logra una de las combinaciones que más buscamos: el rigor académico y una buena pluma, especializada pero accesible y atractiva”. La directora también adelanta proyectos que pondrán en relieve el trabajo interdisciplinario y el acervo histórico de la universidad en colaboración con la Biblioteca Francisco Xavier Clavijero y la Dirección de Difusión y Divulgación Cultural.  

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Pensar, editar, imaginar

El libro universitario afronta mutaciones aceleradas –tecnológicas, económicas, culturales. En este contexto de hipervolatilidad, Valeria Villalobos Guízar, directora de Ediciones Ibero, propone una renovación que no se limite a los procesos de producción o a las métricas de impacto académico, sino que recupere el sentido más amplio del conocimiento como forma de pensamiento crítico. Así lo dice: “Se ha transformado la forma en que se accede, consume y valora el conocimiento. Esto impacta directamente en la razón de ser de una editorial universitaria”.

Desde su perspectiva, la tarea editorial no es sólo técnica ni burocrática, se trata de una forma de pensamiento. Su proyecto para el sello de la Universidad Iberoamericana se sostiene en esa convicción: editar es pensar el presente, abrir un espacio para la palabra y el conocimiento en una época saturada de estímulos.

Uno de los temas que más preocupan a la nueva directora de la editorial es el cambio en los hábitos de lectura de los estudiantes. Por esta razón, Villalobos plantea una doble estrategia: darle mayor valor a  la lectura de alto nivel y, al mismo tiempo, generar ofertas accesibles que dialoguen con los nuevos modos de atención y consumo. “Hay que generar esfuerzos por revalorar la lectura y, al mismo tiempo, crear propuestas en formatos y lenguajes accesibles”, resume.

Valeria Villalobos Guízar, directora de Ediciones Ibero, en una lectura en la Noche de Humanidades de la Universidad Iberoamericana, 2024. Cortesía de Ediciones Ibero

En este escenario, Ediciones Ibero busca sostener una posición que combine rigor académico y compromiso social. “Las universidades enfrentan presiones externas para alinearse con criterios cuantificables de productividad: rankings globales, indicadores bibliométricos, certificaciones internacionales. En algunos casos, las políticas de evaluación académica han priorizado la publicación de artículos en revistas indexadas sobre la publicación de libros, ya que por lo general los libros carecen de indicadores estandarizados comparables y globales. Pero la universidad no puede convertirse sólo en una gestora de indicadores; debe seguir siendo un espacio excepcional para la formación del pensamiento, y la imaginación intelectual”, advierte Villalobos.

La directora reafirma el compromiso de Ediciones Ibero con la literatura. “Muchas editoriales universitarias han apostado por la publicación de textos literarios. Esta apuesta, a pesar de su riesgo comercial, proviene de que reconocemos el valor cultural, estético y formativo de la literatura como parte fundamental del pensamiento crítico y la sensibilidad humanística”. Bajo su dirección, Ediciones Ibero buscará fortalecer coediciones con sellos literarios mexicanos y latinoamericanos, convencida de que “la colaboración entre sellos es clave para sostener la bibliodiversidad y la circulación del pensamiento en todas sus formas”.

Otra de las áreas que Villalobos pretende consolidar es la divulgación, pues se trata de una extensión natural de la investigación universitaria. En un panorama saturado de información fragmentada, la directora considera estratégico tender lazos entre los métodos académicos y el público general. “Los libros de divulgación ofrecen este puente, pues son textos atractivos pero rigurosos, que permiten introducir a un público amplio a temas científicos, humanísticos o sociales, sin exigir demasiados conocimientos previos”, apunta. Para ella es fundamental que una editorial universitaria responda a esta necesidad, pues es un modo de robustecer la formación de estudiantes y, al mismo tiempo, crear vínculos con la sociedad lectora en general.

Estand de Ediciones Ibero en la Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios (FILUNI), Ciudad de México, 2025. Cortesía de Ediciones Ibero

Las traducciones seguirán siendo una pieza esencial del catálogo: “Las traducciones de calidad ayudan a la formación de estudiantes y docentes, pero también fomentan el intercambio entre tradiciones intelectuales, literarias y científicas de distintas regiones del mundo”. La apuesta por el diálogo intercultural continúa, como una forma de ensanchar la perspectiva crítica de los lectores en español.

Villalobos también prevé una revisión del catálogo: “Nos interesa ordenar aquello que puede tener una mejor estructura; así como procurar el crecimiento de aquellas colecciones que han sido reconocidas por los lectores y la comunidad académica”. Las nuevas colecciones, añade, deben entenderse “casi como un género literario”; es decir, como una respuesta sensible a los debates contemporáneos y a las exigencias de una formación crítica.

Entre las publicaciones más recientes destaca Amaneció un muerto. Antropología de la vida cotidiana en Badiraguato, de la antropóloga francesa Adèle Blazquez, coedición con Ediciones Cal y Arena, el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos y la Universidad Autónoma de Sinaloa. “Es un libro valioso para entender los mitos en torno a la llamada ‘cuna del narco’ en México, que logra una de las combinaciones que más buscamos: el rigor académico y una buena pluma, especializada pero accesible y atractiva”. La directora también adelanta proyectos que pondrán en relieve el trabajo interdisciplinario y el acervo histórico de la universidad en colaboración con la Biblioteca Francisco Xavier Clavijero y la Dirección de Difusión y Divulgación Cultural.  

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Sergio Huidobro (1988-2025)

Una de las características más originales del trabajo crítico de Sergio Huidobro era que realizaba una arqueología del cine. Esto es, escarbaba dentro de la situación política, social y económica en la que nacieron la película, el director o el actor sobre los que escribía. Con ello Sergio no solamente localizaba datos inéditos y, hay que decirlo, sorprendentes, sino que se servía de ellos para amplificar su visión acerca del objeto de estudio. Su mirada era total cuando se interesaba por cualquier cosa. En cuanto a las películas, veía nítidamente toda su construcción.

¿De dónde provenía esta mirada tan amplia? Mi conclusión, después de reflexionarlo muchos años, es que su prosa se encargaba de organizar el desarrollo de su mirada. Es decir, que a través de la escritura podía ver con claridad lo que, en otras circunstancias, sería una maraña de reflexiones y conceptos técnicos imposibles de desenredar. Alguna vez visité a Sergio en una habitación de hospital. Afuera, en el balcón, había una mesa y sillas. Cuando fui hasta allí encontré en la mesa libros y una libreta en la que Sergio escribió durante las largas semanas de su convalecencia. La libreta echaba abajo lo que me había dicho antes acerca de que no deseaba ni pretendía escribir toda su vida. Es cierto que no se percibía a sí mismo como un profesional de la escritura, pero era mentira que pudiera vivir sin escribir, porque la escritura era la herramienta con la que contaba para organizar su mirada.

Para cualquiera que ha leído su trabajo no es ningún secreto la potencia que caracteriza su escritura. Sergio fue un escritor notable. La precisión y la condensación eran los principales atributos de su prosa, en la que asomaba también –sutilmente, porque era parte de su elegancia– el interés en la poesía. Todo buen escritor es también un gran lector. No hay excepción al respecto y Sergio tampoco lo era. En esa misma mesa que describí tenía libros de los que nunca antes escuché hablar. Así era él: no sólo leía vorazmente sino que hacía sus propias búsquedas, otra vez un signo de buen lector. Prueba de ello es que vaticinó que este año el Premio Nobel de Literatura sería otorgado a László Krasznahorkai, mientras que muchos de nosotros desconocíamos la existencia del narrador húngaro. En todo caso, no me sorprendió lo que encontré en su biblioteca: ciencia, historia, filosofía, religión, etcétera, todo en proporción a su interés por la literatura. En cuanto a la calidad de su prosa, no me extrañó cuando escuché a alguien decir que “me gustan más las reseñas de Sergio Huidobro que algunas de las películas que reseña”.

Si el Sergio escritor y crítico era deslumbrante, el ser humano y amigo era excepcional. No cumplía con ninguno de los rasgos que caracterizan al escritor mexicano promedio: no se expresaba mal de nadie, tampoco hablaba de su trabajo; no se creía merecedor de nada ni salía con el espejo a la calle. Fuera de su área de su trabajo, jamás funcionaba como pretendido escritor o intelectual. Cuando hablaba de literatura –porque lo hacía– sus preocupaciones eran exclusivamente formales. Podía pasar el día entero hablando de los recursos que se valieron los escritores que admiraba.

Como lo hiciera su querido Pier Paolo Pasolini con los dialectos, Sergio se sentía muy vinculado a eso que Juan José Saer llamó “la zona” con relación a la lengua que uno escuchó y aprendió con la familia. La misma dureza que Pasolini advirtió en los dialectos la localizó Sergio en el habla de su familia, y la trasladó a su escritura. Enfatizaba lo importante que era para él y para su escritura atender la sabiduría en el tono de muchas personas analfabetas y campesinas. Y ese origen en común, el hecho de que ambos provenimos de familias campesinas, produjo un importante vínculo entre nosotros. También hizo que nos entendiéramos fácil cuando hablábamos de nuestro interés por la soledad y la quietud del campo, por una vida más sencilla, ésa en la que, decía él, “la felicidad es desear cada vez menos”.

La primera vez que me cité con Sergio Huidobro un bloqueo en la carretera me obligó a tomar un camino secundario que me llevó por paisajes y pueblos hermosos. Muchos años años después, mientras iba a su funeral, otro bloqueo me llevó a tomar el mismo camino secundario. Con la diferencia de que ya no platicaría más con mi amigo. Y pensé, mientras manejaba, que el talentoso Sergio sería velado en un día tristemente hermoso.

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Sergio Huidobro (1988-2025)

Una de las características más originales del trabajo crítico de Sergio Huidobro era que realizaba una arqueología del cine. Esto es, escarbaba dentro de la situación política, social y económica en la que nacieron la película, el director o el actor sobre los que escribía. Con ello Sergio no solamente localizaba datos inéditos y, hay que decirlo, sorprendentes, sino que se servía de ellos para amplificar su visión acerca del objeto de estudio. Su mirada era total cuando se interesaba por cualquier cosa. En cuanto a las películas, veía nítidamente toda su construcción.

¿De dónde provenía esta mirada tan amplia? Mi conclusión, después de reflexionarlo muchos años, es que su prosa se encargaba de organizar el desarrollo de su mirada. Es decir, que a través de la escritura podía ver con claridad lo que, en otras circunstancias, sería una maraña de reflexiones y conceptos técnicos imposibles de desenredar. Alguna vez visité a Sergio en una habitación de hospital. Afuera, en el balcón, había una mesa y sillas. Cuando fui hasta allí encontré en la mesa libros y una libreta en la que Sergio escribió durante las largas semanas de su convalecencia. La libreta echaba abajo lo que me había dicho antes acerca de que no deseaba ni pretendía escribir toda su vida. Es cierto que no se percibía a sí mismo como un profesional de la escritura, pero era mentira que pudiera vivir sin escribir, porque la escritura era la herramienta con la que contaba para organizar su mirada.

Para cualquiera que ha leído su trabajo no es ningún secreto la potencia que caracteriza su escritura. Sergio fue un escritor notable. La precisión y la condensación eran los principales atributos de su prosa, en la que asomaba también –sutilmente, porque era parte de su elegancia– el interés en la poesía. Todo buen escritor es también un gran lector. No hay excepción al respecto y Sergio tampoco lo era. En esa misma mesa que describí tenía libros de los que nunca antes escuché hablar. Así era él: no sólo leía vorazmente sino que hacía sus propias búsquedas, otra vez un signo de buen lector. Prueba de ello es que vaticinó que este año el Premio Nobel de Literatura sería otorgado a László Krasznahorkai, mientras que muchos de nosotros desconocíamos la existencia del narrador húngaro. En todo caso, no me sorprendió lo que encontré en su biblioteca: ciencia, historia, filosofía, religión, etcétera, todo en proporción a su interés por la literatura. En cuanto a la calidad de su prosa, no me extrañó cuando escuché a alguien decir que “me gustan más las reseñas de Sergio Huidobro que algunas de las películas que reseña”.

Si el Sergio escritor y crítico era deslumbrante, el ser humano y amigo era excepcional. No cumplía con ninguno de los rasgos que caracterizan al escritor mexicano promedio: no se expresaba mal de nadie, tampoco hablaba de su trabajo; no se creía merecedor de nada ni salía con el espejo a la calle. Fuera de su área de su trabajo, jamás funcionaba como pretendido escritor o intelectual. Cuando hablaba de literatura –porque lo hacía– sus preocupaciones eran exclusivamente formales. Podía pasar el día entero hablando de los recursos que se valieron los escritores que admiraba.

Como lo hiciera su querido Pier Paolo Pasolini con los dialectos, Sergio se sentía muy vinculado a eso que Juan José Saer llamó “la zona” con relación a la lengua que uno escuchó y aprendió con la familia. La misma dureza que Pasolini advirtió en los dialectos la localizó Sergio en el habla de su familia, y la trasladó a su escritura. Enfatizaba lo importante que era para él y para su escritura atender la sabiduría en el tono de muchas personas analfabetas y campesinas. Y ese origen en común, el hecho de que ambos provenimos de familias campesinas, produjo un importante vínculo entre nosotros. También hizo que nos entendiéramos fácil cuando hablábamos de nuestro interés por la soledad y la quietud del campo, por una vida más sencilla, ésa en la que, decía él, “la felicidad es desear cada vez menos”.

La primera vez que me cité con Sergio Huidobro un bloqueo en la carretera me obligó a tomar un camino secundario que me llevó por paisajes y pueblos hermosos. Muchos años años después, mientras iba a su funeral, otro bloqueo me llevó a tomar el mismo camino secundario. Con la diferencia de que ya no platicaría más con mi amigo. Y pensé, mientras manejaba, que el talentoso Sergio sería velado en un día tristemente hermoso.

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Gaza: ferocidad y colapso

Leer el libro más reciente de Franco Berardi Bifo, Pensar después de Gaza. Ensayo sobre la ferocidad y la extinción de lo humano (2025), es una experiencia desoladora. Hay una frase atribuida a Mario Benedetti: “Un pesimista es un optimista bien informado”; en el caso de Berardi no sólo hay información sino la captura del espíritu de la época, que a menudo es menospreciada en una sociedad global volcada a la superficialidad, el nihilismo y la evasión a través de la inteligencias artificiales. Gaza y su exterminio es, más que un estudio de caso, una macabra proyección de nuestro futuro próximo.

Participante activo de los movimientos de izquierda del siglo XX, Berardi asume que estamos en la parte final de un proceso de disolución. Gaza, el sionismo y el avance de la ultraderecha en el mundo son los últimos engranajes de una maquinaria que se echó a andar durante la Segunda Guerra Mundial. La construcción de instituciones que, en apariencia, otorgarían gobernabilidad al mundo durante la segunda mitad del siglo pasado –con la promesa de progreso de la democracia liberal, que no tuvo contrapesos después de la eliminación del bloque soviético–, fue un espejismo.

Berardi tiene una teoría interesante sobre la pesadilla, el campo de experimentación humano y geopolítico en Gaza: la colonización de una parte de Medio Oriente para la fundación del Estado de Israel es la última etapa de la disolución del judaísmo ahora engullido por el sionismo, una ideología secular y nacionalista que, con el transcurrir de las décadas, dio origen a un movimiento supremacista que basa su identidad en el exterminio del otro. Historiadores como Enzo Traverso han descrito al judaísmo europeo como un fruto de la sociedad liberal y cosmopolita del siglo XX. Los judíos, integrados a la modernidad, ofrecieron aportes importantes para el estudio del mundo que se estaba gestando desde la Revolución Industrial.

La periodista Naomi Klein, en su libro Doppelgänger. Un viaje al mundo del espejo (2023), afirma por ejemplo que las contribuciones al estudio del capitalismo de Karl Marx tuvieron una motivación esencial: demostrar que la desigualdad producida por el capitalismo obedecía a mecanismos no atribuibles a los judíos demonizados históricamente como acaparadores y codiciosos. De hecho, como muestra la historia, el judaísmo era rechazado en países como Estados Unidos e Inglaterra porque esta comunidad tenía fuertes lazos con la izquierda, es decir, con ideas relacionadas a la emancipación, la igualdad y la justicia social. En su libro La conjura contra América, Philip Roth retrata el antisemitismo estadounidense e imagina la consolidación de un régimen fascista de la mano de Charles Lindbergh, aviador convertido en político que ganaría las elecciones presidenciales de 1940 en el mundo alternativo creado por el escritor de raíces judías.

Franco Berardi describe el genocidio en Gaza como el acto final de una historia que comenzó mucho tiempo atrás y que, además de acelerarse, se expande arrastrando al resto de países cercanos y a la sociedad global. El experimento totalitario en Israel está condenado a colapsar, pues no hay ningún tipo de perspectiva futura más allá del exterminio del otro, el control de la población local –manipulada y fanatizada previamente– y la consolidación de un sistema que tiende a canibalizarse. Como apuntan muchos analistas, no puede prosperar una sociedad sometida a un Estado de excepción casi perpetuo e inmersa en una política de agresión constante. Sin embargo, escribe Klein, se está desarrollando un “fascismo del fin de los tiempos”, una ideología totalitaria que no tiene intenciones de llegar a la otra orilla sino asumir que no hay futuro y acelerar el colapso mientras la élite se refugia tras sus murallas e imagina que se aleja del planeta para vivir en paraísos espaciales. Esta visión apocalíptica, impotente en cierto sentido, está presente en Gaza a través del exterminio humano, la propaganda que intenta legitimarlo y las herramientas tecnológicas que dividen, distraen y manipulan el pensamiento y la convivencia entre nosotros.   

Bifo acompaña su diagnóstico con un concepto escalofriante pero absolutamente real: la ferocidad. La deshumanización de la sociedad deviene un escenario en el que la violencia es el único escape posible. La irracionalidad y el miedo provocan una rebelión que ha dejado de buscar respuestas políticas. La política, ahora, es contra cualquier enemigo mostrado por los algoritmos y, en última instancia, contra las personas mismas por medio de distintas conductas. El llamado “síndrome Amok”, una explosión de ira –ferocidad– que se dirige de forma ciega contra cualquier persona y, al final, termina con el suicidio, es cada vez más común. La ferocidad es, por supuesto, la extinción de lo humano y la involución a un estado que se refugia en la violencia. Estamos, según el autor, ante una actualización del mal que se promueve ya libre de manifiestos: es un estado catártico que surge en una época de emocionalidad pura. Como bien dice el pensador: prescindir de la violencia o enarbolar el pacifismo es un privilegio para los que vivimos en islas –burbujas– que aún no han sufrido el asedio del neofascismo y la destrucción por las bombas.

La idea de la ferocidad cobra cada día más importancia porque somos conducidos a una lucha cada vez más cruel por la supervivencia. La disyuntiva que plantea Berardi, en éste y otros libros suyos, es la siguiente: saber que la lucha –al menos como se hacía en las décadas pasadas– está perdida y buscar espacios de renuncia para sobrevivir al colapso en marcha o salir a las calles y ejercer cierta resistencia activa –como sucede ahora con el genocidio en Gaza– con la certeza de que no hay un mundo mejor por el cual luchar, pues está en vías de extinción. Si no se pueden echar atrás los procesos de descomposición civilizatoria que, incluso, han cambiado de manera profunda la manera de entender la realidad –con la inteligencia artificial como principal actor–, entonces podemos separarnos de esa realidad y buscar respuestas lejos de la ferocidad. Sondear la impotencia de nuestra época puede conservar el espíritu humano que se degrada gracias a la brutalidad que se vive en Gaza y en muchas otras partes del mundo.   

Franco Berardi Bifo, Pensar después de Gaza. Ensayo sobre la ferocidad y la extinción de lo humano, traducción del italiano de Diego Picotto y Ezequiel Gatto, Tinta Limón, Buenos Aires, 2025

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Gaza: ferocidad y colapso

Leer el libro más reciente de Franco Berardi Bifo, Pensar después de Gaza. Ensayo sobre la ferocidad y la extinción de lo humano (2025), es una experiencia desoladora. Hay una frase atribuida a Mario Benedetti: “Un pesimista es un optimista bien informado”; en el caso de Berardi no sólo hay información sino la captura del espíritu de la época, que a menudo es menospreciada en una sociedad global volcada a la superficialidad, el nihilismo y la evasión a través de la inteligencias artificiales. Gaza y su exterminio es, más que un estudio de caso, una macabra proyección de nuestro futuro próximo.

Participante activo de los movimientos de izquierda del siglo XX, Berardi asume que estamos en la parte final de un proceso de disolución. Gaza, el sionismo y el avance de la ultraderecha en el mundo son los últimos engranajes de una maquinaria que se echó a andar durante la Segunda Guerra Mundial. La construcción de instituciones que, en apariencia, otorgarían gobernabilidad al mundo durante la segunda mitad del siglo pasado –con la promesa de progreso de la democracia liberal, que no tuvo contrapesos después de la eliminación del bloque soviético–, fue un espejismo.

Berardi tiene una teoría interesante sobre la pesadilla, el campo de experimentación humano y geopolítico en Gaza: la colonización de una parte de Medio Oriente para la fundación del Estado de Israel es la última etapa de la disolución del judaísmo ahora engullido por el sionismo, una ideología secular y nacionalista que, con el transcurrir de las décadas, dio origen a un movimiento supremacista que basa su identidad en el exterminio del otro. Historiadores como Enzo Traverso han descrito al judaísmo europeo como un fruto de la sociedad liberal y cosmopolita del siglo XX. Los judíos, integrados a la modernidad, ofrecieron aportes importantes para el estudio del mundo que se estaba gestando desde la Revolución Industrial.

La periodista Naomi Klein, en su libro Doppelgänger. Un viaje al mundo del espejo (2023), afirma por ejemplo que las contribuciones al estudio del capitalismo de Karl Marx tuvieron una motivación esencial: demostrar que la desigualdad producida por el capitalismo obedecía a mecanismos no atribuibles a los judíos demonizados históricamente como acaparadores y codiciosos. De hecho, como muestra la historia, el judaísmo era rechazado en países como Estados Unidos e Inglaterra porque esta comunidad tenía fuertes lazos con la izquierda, es decir, con ideas relacionadas a la emancipación, la igualdad y la justicia social. En su libro La conjura contra América, Philip Roth retrata el antisemitismo estadounidense e imagina la consolidación de un régimen fascista de la mano de Charles Lindbergh, aviador convertido en político que ganaría las elecciones presidenciales de 1940 en el mundo alternativo creado por el escritor de raíces judías.

Franco Berardi describe el genocidio en Gaza como el acto final de una historia que comenzó mucho tiempo atrás y que, además de acelerarse, se expande arrastrando al resto de países cercanos y a la sociedad global. El experimento totalitario en Israel está condenado a colapsar, pues no hay ningún tipo de perspectiva futura más allá del exterminio del otro, el control de la población local –manipulada y fanatizada previamente– y la consolidación de un sistema que tiende a canibalizarse. Como apuntan muchos analistas, no puede prosperar una sociedad sometida a un Estado de excepción casi perpetuo e inmersa en una política de agresión constante. Sin embargo, escribe Klein, se está desarrollando un “fascismo del fin de los tiempos”, una ideología totalitaria que no tiene intenciones de llegar a la otra orilla sino asumir que no hay futuro y acelerar el colapso mientras la élite se refugia tras sus murallas e imagina que se aleja del planeta para vivir en paraísos espaciales. Esta visión apocalíptica, impotente en cierto sentido, está presente en Gaza a través del exterminio humano, la propaganda que intenta legitimarlo y las herramientas tecnológicas que dividen, distraen y manipulan el pensamiento y la convivencia entre nosotros.   

Bifo acompaña su diagnóstico con un concepto escalofriante pero absolutamente real: la ferocidad. La deshumanización de la sociedad deviene un escenario en el que la violencia es el único escape posible. La irracionalidad y el miedo provocan una rebelión que ha dejado de buscar respuestas políticas. La política, ahora, es contra cualquier enemigo mostrado por los algoritmos y, en última instancia, contra las personas mismas por medio de distintas conductas. El llamado “síndrome Amok”, una explosión de ira –ferocidad– que se dirige de forma ciega contra cualquier persona y, al final, termina con el suicidio, es cada vez más común. La ferocidad es, por supuesto, la extinción de lo humano y la involución a un estado que se refugia en la violencia. Estamos, según el autor, ante una actualización del mal que se promueve ya libre de manifiestos: es un estado catártico que surge en una época de emocionalidad pura. Como bien dice el pensador: prescindir de la violencia o enarbolar el pacifismo es un privilegio para los que vivimos en islas –burbujas– que aún no han sufrido el asedio del neofascismo y la destrucción por las bombas.

La idea de la ferocidad cobra cada día más importancia porque somos conducidos a una lucha cada vez más cruel por la supervivencia. La disyuntiva que plantea Berardi, en éste y otros libros suyos, es la siguiente: saber que la lucha –al menos como se hacía en las décadas pasadas– está perdida y buscar espacios de renuncia para sobrevivir al colapso en marcha o salir a las calles y ejercer cierta resistencia activa –como sucede ahora con el genocidio en Gaza– con la certeza de que no hay un mundo mejor por el cual luchar, pues está en vías de extinción. Si no se pueden echar atrás los procesos de descomposición civilizatoria que, incluso, han cambiado de manera profunda la manera de entender la realidad –con la inteligencia artificial como principal actor–, entonces podemos separarnos de esa realidad y buscar respuestas lejos de la ferocidad. Sondear la impotencia de nuestra época puede conservar el espíritu humano que se degrada gracias a la brutalidad que se vive en Gaza y en muchas otras partes del mundo.   

Franco Berardi Bifo, Pensar después de Gaza. Ensayo sobre la ferocidad y la extinción de lo humano, traducción del italiano de Diego Picotto y Ezequiel Gatto, Tinta Limón, Buenos Aires, 2025

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Sentarse y desconectar

La firma holandesa Moooi ha lanzado el sillón Introvert, creado en colaboración con el músico pop, y a últimas fechas artista visual, Robbie Williams. “Más que un lugar para sentarse, es un estado de ánimo”, ha declarado el cantante británico respecto a su primer ejercicio de diseño de mobiliario. El asiento recurre a la precisión artesanal para postularse como manifiesto: pretende ofrecer un paréntesis, una pausa en mundo saturado de estímulos.

Con una silueta curva y envolvente, la pieza invita a la introspección, el silencio y la desconexión, a “desaparecer un momento sin dejar de estar presente”, según la descripción de Moooi. El sillón combina exitosamente la presencia escultórica con la suavidad táctil. Su estructura de madera sostiene un cuerpo de espuma de alta densidad, recubierto por una tapicería que mezcla lana virgen, alpaca y algodón en un tono marfil. La superficie, trabajada con una técnica de acolchado tridimensional, genera un efecto ondulado y orgánico que recuerda a una textura natural.

El sillón Introvert (2025), diseñado por Robbie Williams para la firma Moooi

La butaca puede complementarse con los cojines Comfort y la manta Security, concebidos por la marca para reforzar, desde el nombre, la idea de cobijo. Moooi describe la pieza como “parte escultura, parte santuario”, y su fundador, Marcel Wanders, la considera “una de las propuestas más personales y arriesgadas” de la marca. Las imágenes publicitarias de la compañía presentan el sillón Introvert como el mobiliario ideal para sentarse a escuchar música con un buen equipo de sonido.

La colaboración entre Robbie Williams y Moooi sigue la tendencia de participación ocasional de músicos pop en la confección de objetos de diseño, como los casos de Pharrell Williams para Domeau & Pérès, A$AP Rocky para Gufram, Justin Bieber para Vespa o Bruno Mars para Yabu Pushelberg. En los últimos años, Williams –cuya biografía fue explorada en 2024 en la película Better Man, donde es retratado como un chimpancé antropomórfico– ha ampliado sus intereses creativos a la pintura, el dibujo o la cerámica; con el sillón Introvert inicia su andadura en el diseño industrial.

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Sentarse y desconectar

La firma holandesa Moooi ha lanzado el sillón Introvert, creado en colaboración con el músico pop, y a últimas fechas artista visual, Robbie Williams. “Más que un lugar para sentarse, es un estado de ánimo”, ha declarado el cantante británico respecto a su primer ejercicio de diseño de mobiliario. El asiento recurre a la precisión artesanal para postularse como manifiesto: pretende ofrecer un paréntesis, una pausa en mundo saturado de estímulos.

Con una silueta curva y envolvente, la pieza invita a la introspección, el silencio y la desconexión, a “desaparecer un momento sin dejar de estar presente”, según la descripción de Moooi. El sillón combina exitosamente la presencia escultórica con la suavidad táctil. Su estructura de madera sostiene un cuerpo de espuma de alta densidad, recubierto por una tapicería que mezcla lana virgen, alpaca y algodón en un tono marfil. La superficie, trabajada con una técnica de acolchado tridimensional, genera un efecto ondulado y orgánico que recuerda a una textura natural.

El sillón Introvert (2025), diseñado por Robbie Williams para la firma Moooi

La butaca puede complementarse con los cojines Comfort y la manta Security, concebidos por la marca para reforzar, desde el nombre, la idea de cobijo. Moooi describe la pieza como “parte escultura, parte santuario”, y su fundador, Marcel Wanders, la considera “una de las propuestas más personales y arriesgadas” de la marca. Las imágenes publicitarias de la compañía presentan el sillón Introvert como el mobiliario ideal para sentarse a escuchar música con un buen equipo de sonido.

La colaboración entre Robbie Williams y Moooi sigue la tendencia de participación ocasional de músicos pop en la confección de objetos de diseño, como los casos de Pharrell Williams para Domeau & Pérès, A$AP Rocky para Gufram, Justin Bieber para Vespa o Bruno Mars para Yabu Pushelberg. En los últimos años, Williams –cuya biografía fue explorada en 2024 en la película Better Man, donde es retratado como un chimpancé antropomórfico– ha ampliado sus intereses creativos a la pintura, el dibujo o la cerámica; con el sillón Introvert inicia su andadura en el diseño industrial.

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El testamento de Balkrishna Doshi

El Vitra Campus de Weil am Rhein, en la frontera suiza de Alemania, suma una nueva pieza a su colección de edificios singulares. A partir del 25 de octubre podrá visitarse el Retiro Doshi, la última obra diseñada por Balkrishna Doshi (1927–2023), Premio Pritzker 2018. Desarrollado junto con su nieta Khushnu Panthaki Hoof y Sönke Hoof, socios del estudio Studio Sangath, es el primer edificio del arquitecto indio construido fuera de su país. A vista de pájaro, semeja una serpiente en los jardines del complejo, con reminiscencias al mismo tiempo modernas y primitivas.

A diferencia de otros objetos arquitectónicos del Vitra Campus –el museo de Frank Gehry o el pabellón de Tadao Ando, por ejemplo–, el Retiro Doshi destaca por su discreción. Como es la constante en la obra de su autor –colaborador en proyectos de Le Corbusier y Louis Kahn–, se trata de un lugar introspectivo. Desde la superficie del terreno el visitante desciende hacia un espacio interior sinuoso, una excavación moldeada por muros de acero. La luz se atenúa, el sonido cambia, el cuerpo entra en un ritmo distinto. Al final del recorrido una cámara circular, coronada por una cubierta de bronce martillado, revela un gong suspendido: un sitio para la meditación.

El Retiro Doshi (2025), de Balkrishna Doshi, en el Vitra Campus de Weil am Rhein, Alemania. Fotografía: Julien Lanoo

“Queríamos crear un lugar de quietud y movimiento, donde cada visitante encuentre su propio significado”, explican los arquitectos de Studio Sangath. Tránsito, silencio y transformación son los conceptos que rigen el proyecto, como otros de Balkrishna Doshi. La estructura está hecha de acero XCarb. Producido con energía renovable, el material envejece y muta con el tiempo: se cubre de una pátina que cambia de color con las estaciones e integra el edificio al paisaje. Junto a las obras de Zaha Hadid, Herzog & de Meuron, Álvaro Siza o Jean Prouvé, el diseño póstumo de Doshi aporta un enfoque arquitectónico a la vez distinto y complementario.

“La arquitectura es un medio para descubrirnos a nosotros mismos”, declaró alguna vez Doshi. En Weil am Rhein, donde culmina su legado como pensador arquitectónico, la idea es tangible. La inauguración del espacio coincidirá con el Festival de Otoño del Vitra Campus, que incluirá visitas guiadas, talleres y conciertos de música india. El Retiro Doshi ofrece una pausa en un conjunto arquitectónico marcado por la experimentación formal y material, es esencialmente un paréntesis de silencio.

El Retiro Doshi (2025), de Balkrishna Doshi, en el Vitra Campus de Weil am Rhein, Alemania. Fotografía: Mark Iwicki

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El testamento de Balkrishna Doshi

El Vitra Campus de Weil am Rhein, en la frontera suiza de Alemania, suma una nueva pieza a su colección de edificios singulares. A partir del 25 de octubre podrá visitarse el Retiro Doshi, la última obra diseñada por Balkrishna Doshi (1927–2023), Premio Pritzker 2018. Desarrollado junto con su nieta Khushnu Panthaki Hoof y Sönke Hoof, socios del estudio Studio Sangath, es el primer edificio del arquitecto indio construido fuera de su país. A vista de pájaro, semeja una serpiente en los jardines del complejo, con reminiscencias al mismo tiempo modernas y primitivas.

A diferencia de otros objetos arquitectónicos del Vitra Campus –el museo de Frank Gehry o el pabellón de Tadao Ando, por ejemplo–, el Retiro Doshi destaca por su discreción. Como es la constante en la obra de su autor –colaborador en proyectos de Le Corbusier y Louis Kahn–, se trata de un lugar introspectivo. Desde la superficie del terreno el visitante desciende hacia un espacio interior sinuoso, una excavación moldeada por muros de acero. La luz se atenúa, el sonido cambia, el cuerpo entra en un ritmo distinto. Al final del recorrido una cámara circular, coronada por una cubierta de bronce martillado, revela un gong suspendido: un sitio para la meditación.

El Retiro Doshi (2025), de Balkrishna Doshi, en el Vitra Campus de Weil am Rhein, Alemania. Fotografía: Julien Lanoo

“Queríamos crear un lugar de quietud y movimiento, donde cada visitante encuentre su propio significado”, explican los arquitectos de Studio Sangath. Tránsito, silencio y transformación son los conceptos que rigen el proyecto, como otros de Balkrishna Doshi. La estructura está hecha de acero XCarb. Producido con energía renovable, el material envejece y muta con el tiempo: se cubre de una pátina que cambia de color con las estaciones e integra el edificio al paisaje. Junto a las obras de Zaha Hadid, Herzog & de Meuron, Álvaro Siza o Jean Prouvé, el diseño póstumo de Doshi aporta un enfoque arquitectónico a la vez distinto y complementario.

“La arquitectura es un medio para descubrirnos a nosotros mismos”, declaró alguna vez Doshi. En Weil am Rhein, donde culmina su legado como pensador arquitectónico, la idea es tangible. La inauguración del espacio coincidirá con el Festival de Otoño del Vitra Campus, que incluirá visitas guiadas, talleres y conciertos de música india. El Retiro Doshi ofrece una pausa en un conjunto arquitectónico marcado por la experimentación formal y material, es esencialmente un paréntesis de silencio.

El Retiro Doshi (2025), de Balkrishna Doshi, en el Vitra Campus de Weil am Rhein, Alemania. Fotografía: Mark Iwicki

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El largo y sinuoso camino a ‘Let It Be’ (parte 3)

Viene de las entregas 1 y 2.

Cuatro hombres en fila cruzan la calle por un paso peatonal. Al frente, vestido de blanco todo, el primero de ellos semeja a un Jesús Cristo de pelo largo, barba tupida y lentes redondos; es el único con las manos en los bolsillos del pantalón. Al centro, el segundo viste un elegante traje negro, camisa blanca y corbata, la cabellera y el pelo facial recortados con urbana pulcritud; mientras que el tercero, su rostro libre de vello, luce algo desgarbado y, aunque también lleva puesto un traje negro, pero no corbata, va descalzo y muestra un cigarro encendido en la mano derecha. El cuarto y último de la fila viste todo de mezclilla y luce casual, el pelo lacio y largo, barba como el primero, aunque semeja más a un trabajador como cualquier otro que a una deidad secularizada. ¿Adónde se dirigen vestidos así, todos con la pierna izquierda lanzada hacia adelante, el descalzo fuera de sintonía avanzando con la derecha?

La portada del undécimo álbum de The Beatles, acaso su más reconocible, no parece tan elaborada como la colorida y recargada tapa del Sgt. Pepper o el falsamente sobrio collage con ilustración original del Revolver, aunque es quizás aún más conceptual si se le piensa con detenimiento. Muchos ya han dicho que la imagen muestra a los cuatro hombres yendo a un funeral: John es el predicador; Ringo, el invitado o el deudo; Paul, el muerto; y George, el enterrador. John, ya se sabe, declaró en 1966 que The Beatles eran más grandes que Dios, mientras que a Paul se le machacó la leyenda urbana de haber perecido en un accidente automovilístico ese mismo año, para ser reemplazado por un doble (o quizás un tulpa, como nos enseñaría medio siglo después David Lynch en Twin Peaks). Así pues, The Beatles juegan con la realidad y su imaginario, para no hablar de con su propia, pronto finita historia como banda.

En un sentido estricto, el Abbey Road es el último álbum de The Beatles y deja registrado el último día en el que John, Paul, George y Ringo estuvieron juntos en un estudio: 20 de agosto de 1969; el disco se lanzó poco más de un mes después, el 26 de septiembre. Como podemos observar en su portada, The Beatles vieron el futuro con toda claridad; tanta, que hicieron una obra declarada y conceptualmente última que, en realidad, fue su penúltima en un sentido, digamos, canónico (aunque el canon de The Beatles se terminó de consolidar hace muy poco, en 2023 apenas). Si bien el cuarteto fabuloso de Liverpool ya se había despedido en “The End”, el cierre del medley conocido como “The Long One”, se dieron el lujo de lanzar un álbum más, su duodécimo y nuevamente final, ocho meses después, fruto de las sesiones documentadas en Get Back, que culminaron con una última aparición en vivo (aunque ocurrió en 1969 y en una azotea y no en un estadio, no deja de ser un evento cementado en 1970).

Allí donde su aventura doble y homónima de 1968 nos los mostró al desnudo y con la libreta de apuntes e ideas musicales abierta, su entrega de 1969 es tal vez su obra más compacta y cerrada en sí misma, aunque abierta al infinito tiempo: la muestra de la claridad que, dentro de la confusión y el caos que reinaron sus últimos meses juntos, The Beatles tenían de su inminente legado. Libres de botargas y de disfraces coloridos y actuando de la banda de alguien más, en la portada del Abbey Road John, Paul, George y Ringo aparecen como un grupo de personas que, como cualquier otra, cruzan de un lado al otro de la calle, vestidos tal y como se veían o percibían a sí mismos (o como creían que la gente los pensaba), así como cruzamos la vida de un extremo al otro, del principio al final, de una ribera a la otra del Estigia.

Abbey Road, pues, nos presenta a The Beatles en tiempo real, creando la obra maestra a la cual los llevó su derrotero, un tiempo en realidad acabado para ellos, pero nunca para sus escuchas. Un verdadero y literal canto de cisne. Let It Be, por su parte, representa un tiempo real recuperado, pero de esto hablaré en la siguiente y última entrega de este ensayo que, aunque versa sobre 1970, no deja de volver a 1969, el año más Beatle en la historia de The Beatles.

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El largo y sinuoso camino a ‘Let It Be’ (parte 3)

Viene de las entregas 1 y 2.

Cuatro hombres en fila cruzan la calle por un paso peatonal. Al frente, vestido de blanco todo, el primero de ellos semeja a un Jesús Cristo de pelo largo, barba tupida y lentes redondos; es el único con las manos en los bolsillos del pantalón. Al centro, el segundo viste un elegante traje negro, camisa blanca y corbata, la cabellera y el pelo facial recortados con urbana pulcritud; mientras que el tercero, su rostro libre de vello, luce algo desgarbado y, aunque también lleva puesto un traje negro, pero no corbata, va descalzo y muestra un cigarro encendido en la mano derecha. El cuarto y último de la fila viste todo de mezclilla y luce casual, el pelo lacio y largo, barba como el primero, aunque semeja más a un trabajador como cualquier otro que a una deidad secularizada. ¿Adónde se dirigen vestidos así, todos con la pierna izquierda lanzada hacia adelante, el descalzo fuera de sintonía avanzando con la derecha?

La portada del undécimo álbum de The Beatles, acaso su más reconocible, no parece tan elaborada como la colorida y recargada tapa del Sgt. Pepper o el falsamente sobrio collage con ilustración original del Revolver, aunque es quizás aún más conceptual si se le piensa con detenimiento. Muchos ya han dicho que la imagen muestra a los cuatro hombres yendo a un funeral: John es el predicador; Ringo, el invitado o el deudo; Paul, el muerto; y George, el enterrador. John, ya se sabe, declaró en 1966 que The Beatles eran más grandes que Dios, mientras que a Paul se le machacó la leyenda urbana de haber perecido en un accidente automovilístico ese mismo año, para ser reemplazado por un doble (o quizás un tulpa, como nos enseñaría medio siglo después David Lynch en Twin Peaks). Así pues, The Beatles juegan con la realidad y su imaginario, para no hablar de con su propia, pronto finita historia como banda.

En un sentido estricto, el Abbey Road es el último álbum de The Beatles y deja registrado el último día en el que John, Paul, George y Ringo estuvieron juntos en un estudio: 20 de agosto de 1969; el disco se lanzó poco más de un mes después, el 26 de septiembre. Como podemos observar en su portada, The Beatles vieron el futuro con toda claridad; tanta, que hicieron una obra declarada y conceptualmente última que, en realidad, fue su penúltima en un sentido, digamos, canónico (aunque el canon de The Beatles se terminó de consolidar hace muy poco, en 2023 apenas). Si bien el cuarteto fabuloso de Liverpool ya se había despedido en “The End”, el cierre del medley conocido como “The Long One”, se dieron el lujo de lanzar un álbum más, su duodécimo y nuevamente final, ocho meses después, fruto de las sesiones documentadas en Get Back, que culminaron con una última aparición en vivo (aunque ocurrió en 1969 y en una azotea y no en un estadio, no deja de ser un evento cementado en 1970).

Allí donde su aventura doble y homónima de 1968 nos los mostró al desnudo y con la libreta de apuntes e ideas musicales abierta, su entrega de 1969 es tal vez su obra más compacta y cerrada en sí misma, aunque abierta al infinito tiempo: la muestra de la claridad que, dentro de la confusión y el caos que reinaron sus últimos meses juntos, The Beatles tenían de su inminente legado. Libres de botargas y de disfraces coloridos y actuando de la banda de alguien más, en la portada del Abbey Road John, Paul, George y Ringo aparecen como un grupo de personas que, como cualquier otra, cruzan de un lado al otro de la calle, vestidos tal y como se veían o percibían a sí mismos (o como creían que la gente los pensaba), así como cruzamos la vida de un extremo al otro, del principio al final, de una ribera a la otra del Estigia.

Abbey Road, pues, nos presenta a The Beatles en tiempo real, creando la obra maestra a la cual los llevó su derrotero, un tiempo en realidad acabado para ellos, pero nunca para sus escuchas. Un verdadero y literal canto de cisne. Let It Be, por su parte, representa un tiempo real recuperado, pero de esto hablaré en la siguiente y última entrega de este ensayo que, aunque versa sobre 1970, no deja de volver a 1969, el año más Beatle en la historia de The Beatles.

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Colección FEMSA: seguir abriendo sendas

Nacida en 1977, a partir del donativo de la pintura El maizal del Dr. Atl, la Colección FEMSA se halla inmersa en un proceso de reflexión sobre su trayectoria, con el fin de entender su presente y delinear su futuro. Con la vista puesta en el aniversario 50, consolidada como una de las colecciones más importantes de América Latina, las preguntas provienen de la necesidad de cambiar al ritmo del arte y la sociedad contemporáneos.

A finales de agosto, en el contexto de las últimas activaciones de la muestra Conocer el mundo con la boca, sin que te piquen las espinas –organizada por la institución privada junto a Casa del Lago UNAM–, nos reunimos en el bosque de Chapultepec con el equipo de la Colección FEMSA para conversar sobre el modo en que sus reflexiones se materializan en exposiciones, comisiones, publicaciones y programas públicos.

El Museo de Monterrey: recordar el origen

“No estamos volteando al pasado para revisitarlo de una manera genealógica, sino partiendo de él para explicar el momento presente”, plantea Paulina Bravo, que encabeza el equipo curatorial. “Para nosotros es muy importante entender que la Colección FEMSA fue conformada por un proyecto muy innovador, el Museo de Monterrey, porque eso explica que no sea una acumulación de objetos a lo largo de los años sino un conjunto de procesos curatoriales mediados por distintas visiones. El museo fue un espacio físico de experimentación, y en ese sentido marcó las adquisiciones de las primeras décadas”.

Javier de la Garza, Eucaristía, parte de la exposición Si Colón supiera… 11 instalaciones efímeras, Museo de Monterrey, 1992. Cortesía de la Colección FEMSA

Inaugurado el 7 de noviembre de 1977 en el antiguo edificio de la Cervecería Cuauhtémoc, el Museo de Monterrey fue uno de los primeros museos privados de arte moderno y contemporáneo en México. Ha pasado un cuarto de siglo de su clausura, pero exposiciones de nombres como Joaquín Torres García, Remedios Varo, Roberto Matta, Frida Kahlo, Guillermo Kuitca, Joy Laville, Alberto Giacometti, Thomas Glassford, Carla Rippey, Robert Mapplethorpe o Cindy Sherman dejaron su impronta. La Colección FEMSA surgió como el acervo que respaldaría la programación del museo.

Inaugurado el 7 de noviembre de 1977 en el antiguo edificio de la Cervecería Cuauhtémoc, el Museo de Monterrey fue uno de los primeros museos privados de arte moderno y contemporáneo en México.

Laura Pacheco, gerente de la colección, amplía: “Es tiempo de reconocer a las personas que hicieron posible el trabajo que hacemos hoy. Al revisar el archivo encuentras que desde el inicio hubo un interés particular en los públicos jóvenes y los talleres, lo que incluso implicó un proyecto de realidad virtual que marcó un punto muy importante en la historia de las exposiciones. A ello se sumó la Bienal, la iniciativa por la que somos más conocidos. Aunque el cierre del Museo de Monterrey fue doloroso, generó otras posibilidades para la Colección y la Bienal, que se han abierto a otros territorios además de Nuevo León”.

La Bienal FEMSA y el arte contemporáneo

Las tres décadas de la Bienal FEMSA, en un inicio Bienal Monterrey, fueron revisadas en la exposición 30 años en el mundo del arte, que se presentó en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato (León, 2024) y el Centro de las Artes | CONARTE (Monterrey, 2025). En ella pudieron verse piezas icónicas del evento artístico dentro de una trama histórica que muestra la evolución “de un concurso por convocatoria abierta a un programa curatorial con obras comisionadas, que considera el lugar en el que se realiza y cuenta con un programa educativo y editorial”, como explicó el curador Daniel Garza Usabiaga. Tras doce ediciones en Nuevo León, la Bienal se volvió itinerante, lo que la ha llevado a los estados de Zacatecas, Michoacán y Guanajuato.

Vista de la exposición 30 años en el mundo del arte. Una revisión de la Bienal FEMSA, Centro de las Artes | CONARTE, Monterrey, 2025. Cortesía de la Bienal FEMSA. Fotografía: Michelle Lartigue

“La Bienal fungió por mucho tiempo como el lado más arriesgado de la Colección, cuya mirada estuvo orientada por un buen tiempo hacia los grandes hitos del arte latinoamericano”, expone Beto Díaz, curador de la Colección FEMSA. “Los premios de la Bienal permitieron que obras como la del grupo SEMEFO entraran a la Colección a partir de 1996. Con el replanteamiento hacia las comisiones dejó de haber premios, pero la última edición [La voz de la montaña] es la Bienal de la que más piezas se han integrado al acervo”.

“La Bienal fungió por mucho tiempo como el lado más arriesgado de la Colección, cuya mirada estuvo orientada por un buen tiempo hacia los grandes hitos del arte latinoamericano”, expone Beto Díaz, curador de la Colección FEMSA.

SEMEFO es representativo de los noventa, la década de la explosión del arte contemporáneo mexicano. La Colección FEMSA incorporó, a partir de entonces, instalaciones y nuevos formatos. “La Bienal representa la apertura de la Colección al arte contemporáneo. Quienes entonces estaban al frente del Museo de Monterrey eran muy sensibles a lo que estaba ocurriendo en el entorno y propiciaron proyectos clave. La exposición Si Colón supiera… [1992], curada por Olivier Debroise y Rina Epelstein, se conoce poco en el centro del país, pero ya entonces hubo obras comisionadas a manera de instalaciones efímeras, que incluían performance en algunos casos. Es un antecedente del interés de incidir en la producción y no sólo acumular objetos”, puntualiza Paulina Bravo.

La historia, los públicos, los diálogos

Cambia la producción artística, pero también los espectadores: no son los mismos de hace medio siglo. ¿Cómo se experimentan las obras modernas y contemporáneas en un contexto marcado por la llamada economía de la atención? ¿Es necesario un enfoque didáctico, una pedagogía? “Siempre hay preguntas nuevas que podemos hacernos en torno a las piezas”, propone Beto Díaz. “En las últimas exposiciones nos hemos planteado difuminar las categorías de lo moderno y lo contemporáneo para poner a dialogar las obras. En la exposición que estamos trazando hacia los 50 años de la Colección queremos problematizar la propia historia del arte. Por ejemplo: ¿cómo podemos pensar la Escuela Mexicana de Pintura en diálogo con artistas muy jóvenes? A través de los programas públicos buscamos facilitar herramientas para que las personas dialoguen con las piezas”.

Vista de la exposición El orden material de las cosas. Una lectura de la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), 2019. Cortesía de la Colección FEMSA

Bravo amplía sobre las ideas detrás de la exposición que se inaugurará en marzo de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO): “No buscamos hacer una revisión histórica de la Colección sino identificar los intereses que han sido comunes a los artistas latinoamericanos, como el cuerpo, el territorio o las estructuras coloniales. Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo. Vamos a poner a dialogar al Diego Rivera cubista con Manuel Felguérez, por ejemplo, porque ahí hay un trabajo espacial que no podemos no relacionar. Nuestra función no es escribir la historia del arte sino crear puentes entre las personas y el arte”.

“No buscamos hacer una revisión histórica de la Colección sino identificar los intereses que han sido comunes a los artistas latinoamericanos, como el cuerpo, el territorio o las estructuras coloniales”: Paulina Bravo, jefa de curaduría de la Colección FEMSA.

Volver a la colección, mirar las piezas sin fijarlas en lecturas previas, abre líneas de fuga y la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre ellas; al mismo tiempo, la vuelve permeable a la producción emergente, con la que encuentra puntos de contacto. “Algo que nos entusiasma de esta nueva visión es exaltar las historias que se quedaron al margen del gran relato de la historia del arte, como la experiencia cuir y de los pueblos originarios, con la posibilidad de contar esas historias desde la Colección FEMSA. En esa línea están las adquisiciones de artistas como Alan Sierra o de Salvador Xharicata o Ana Hernández. Esto abre la posibilidad de releer piezas anteriores de la colección, como Casamiento indio de Alfredo Ramos Martínez o Nuevo catecismo para indios remisos de Francisco Toledo, además de las de Abraham Ángel o Remigio Valdés de Hoyos”, plantea Díaz.

Recepción expandida

Los programas públicos que han acompañado las exposiciones 30 años en el mundo del arte y Conocer el mundo con la boca, sin que te piquen las espinas son puestas en práctica del aprendizaje de los últimos años. “Buscamos diversificar lo que se entiende por un programa público, alejándonos de la pasividad asociada a la recepción. Hay una dimensión participativa muy importante en las personas que acceden a compartir el espacio con nosotros”, abunda Paulina Bravo.

Vista de la exposición Hacer mundos. Un acercamiento para leer la Colección FEMSA, Museo de Arte e Historia de Guanajuato, León, 2022. Cortesía de la Colección FEMSA

Laura Pacheco retoma esta línea de trabajo: “Las exposiciones van a seguir evolucionando y transformándose, con este componente de escucha, reflexión y diálogo. Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él. Seguimos trabajando en formas de sumar las escenas, lo mismo desde la colección que desde las publicaciones, tratando de capturar la efervescencia de lo que ocurre no sólo en la Ciudad de México sino en Monterrey, Guadalajara, Mérida, Oaxaca o Tijuana”.

“Las exposiciones van a seguir evolucionando y transformándose, con este componente de escucha, reflexión y diálogo. Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él”: Laura Pacheco, gerente de la Colección FEMSA.

“No nos interesa llegar a fórmulas sino a proyectos que, si bien pueden replicarse, se adaptan a las necesidades particulares de la escena, la locación, los gestores, las instituciones locales”, abunda Bravo. “Para la Colección FEMSA las alianzas son fundamentales, porque no buscamos hablar al unísono. En el equipo curatorial estamos Eugenia Braniff, Beto Díaz y yo, pero trabajamos con otros curadores en diversos proyectos; buscamos que incluso reten nuestra visión”.

La colección como cuerpo

Al repensar la institución, cuenta Díaz, vino a su mente la imagen de un cuerpo: “La Bienal es uno de los brazos, la Colección es otro; el programa público es el tronco que conecta estas dos grandes ramas”. Una colección que no se centra exclusivamente en los objetos sino en las relaciones que se construyen alrededor de éstos, entonces. ¿Qué pasa si en lugar de pensar cómo llevar las personas a los museos se hace el arte junto a las personas? En esa pregunta, en la desacralización del objeto artístico a favor de los procesos, se juega una de las posibilidades de crear públicos para el arte contemporáneo. 

Rumores de la noche, comisión artística de Elisa Malo, con curaduría de Isis Yépez, en el 53 Festival Internacional Cervantino, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, 2025. Cortesía de la Colección FEMSA. Fotografía Michelle Lartigue

La Colección FEMSA presenta desde el 10 de octubre, como parte del Festival Internacional Cervantino, una comisión de la artista veracruzana Elisa Malo. Curada por Isis Yépez, Rumores de la noche parte de un “escuchatorio de sueños” que tiene en el centro la colaboración con personas de la región. El proyecto es un ejemplo de lo conversado a la orilla del lago de Chapultepec: los objetos artísticos como parte de un tejido de historias, de vidas, de personas. La sede es el Museo Casa Diego Rivera de Guanajuato, que cumple medio siglo de existencia; la pieza dialoga asimismo con los sueños que pudo haber tenido el artista mexicano en su lugar de nacimiento.

“Nos entendemos como una pieza más del rompecabezas, en un ecosistema de artistas, interesados en el arte, creadores, gestores, etc. que se nutre recíprocamente”: Eugenia Braniff, curadora asociada de la Colección FEMSA.

Tras el análisis de sus últimas ediciones, la Bienal FEMSA prepara una hoja de ruta con vistas a fortalecer el ecosistema que ha conformado. Un libro sobre los 30 años del evento artístico está por entrar a imprenta, y constará no sólo de la visión retrospectiva de la exposición sino, adelanta Laura Pacheco, de los testimonios de colaboradores de cada una de las quince ediciones.

En la senda de su 50 aniversario, la Colección FEMSA revisa sus orígenes y renueva su mirada, con el objetivo de reforzar su posición como uno de los agentes centrales de la escena artística de México. “La exposición que estamos preparando refleja dónde estamos ahora y adónde queremos ir”, concluye la curadora asociada Eugenia Braniff: “Retomamos la visión y los valores de la compañía de formar parte de la comunidad horizontal y transversalmente, entendiéndonos como una pieza más del rompecabezas, en un ecosistema de artistas, interesados en el arte, creadores, gestores, etc. que se nutre recíprocamente”. 

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Colección FEMSA: seguir abriendo sendas

Nacida en 1977, a partir del donativo de la pintura El maizal del Dr. Atl, la Colección FEMSA se halla inmersa en un proceso de reflexión sobre su trayectoria, con el fin de entender su presente y delinear su futuro. Con la vista puesta en el aniversario 50, consolidada como una de las colecciones más importantes de América Latina, las preguntas provienen de la necesidad de cambiar al ritmo del arte y la sociedad contemporáneos.

A finales de agosto, en el contexto de las últimas activaciones de la muestra Conocer el mundo con la boca, sin que te piquen las espinas –organizada por la institución privada junto a Casa del Lago UNAM–, nos reunimos en el bosque de Chapultepec con el equipo de la Colección FEMSA para conversar sobre el modo en que sus reflexiones se materializan en exposiciones, comisiones, publicaciones y programas públicos.

El Museo de Monterrey: recordar el origen

“No estamos volteando al pasado para revisitarlo de una manera genealógica, sino partiendo de él para explicar el momento presente”, plantea Paulina Bravo, que encabeza el equipo curatorial. “Para nosotros es muy importante entender que la Colección FEMSA fue conformada por un proyecto muy innovador, el Museo de Monterrey, porque eso explica que no sea una acumulación de objetos a lo largo de los años sino un conjunto de procesos curatoriales mediados por distintas visiones. El museo fue un espacio físico de experimentación, y en ese sentido marcó las adquisiciones de las primeras décadas”.

Javier de la Garza, Eucaristía, parte de la exposición Si Colón supiera… 11 instalaciones efímeras, Museo de Monterrey, 1992. Cortesía de la Colección FEMSA

Inaugurado el 7 de noviembre de 1977 en el antiguo edificio de la Cervecería Cuauhtémoc, el Museo de Monterrey fue uno de los primeros museos privados de arte moderno y contemporáneo en México. Ha pasado un cuarto de siglo de su clausura, pero exposiciones de nombres como Joaquín Torres García, Remedios Varo, Roberto Matta, Frida Kahlo, Guillermo Kuitca, Joy Laville, Alberto Giacometti, Thomas Glassford, Carla Rippey, Robert Mapplethorpe o Cindy Sherman dejaron su impronta. La Colección FEMSA surgió como el acervo que respaldaría la programación del museo.

Inaugurado el 7 de noviembre de 1977 en el antiguo edificio de la Cervecería Cuauhtémoc, el Museo de Monterrey fue uno de los primeros museos privados de arte moderno y contemporáneo en México.

Laura Pacheco, gerente de la colección, amplía: “Es tiempo de reconocer a las personas que hicieron posible el trabajo que hacemos hoy. Al revisar el archivo encuentras que desde el inicio hubo un interés particular en los públicos jóvenes y los talleres, lo que incluso implicó un proyecto de realidad virtual que marcó un punto muy importante en la historia de las exposiciones. A ello se sumó la Bienal, la iniciativa por la que somos más conocidos. Aunque el cierre del Museo de Monterrey fue doloroso, generó otras posibilidades para la Colección y la Bienal, que se han abierto a otros territorios además de Nuevo León”.

La Bienal FEMSA y el arte contemporáneo

Las tres décadas de la Bienal FEMSA, en un inicio Bienal Monterrey, fueron revisadas en la exposición 30 años en el mundo del arte, que se presentó en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato (León, 2024) y el Centro de las Artes | CONARTE (Monterrey, 2025). En ella pudieron verse piezas icónicas del evento artístico dentro de una trama histórica que muestra la evolución “de un concurso por convocatoria abierta a un programa curatorial con obras comisionadas, que considera el lugar en el que se realiza y cuenta con un programa educativo y editorial”, como explicó el curador Daniel Garza Usabiaga. Tras doce ediciones en Nuevo León, la Bienal se volvió itinerante, lo que la ha llevado a los estados de Zacatecas, Michoacán y Guanajuato.

Vista de la exposición 30 años en el mundo del arte. Una revisión de la Bienal FEMSA, Centro de las Artes | CONARTE, Monterrey, 2025. Cortesía de la Bienal FEMSA. Fotografía: Michelle Lartigue

“La Bienal fungió por mucho tiempo como el lado más arriesgado de la Colección, cuya mirada estuvo orientada por un buen tiempo hacia los grandes hitos del arte latinoamericano”, expone Beto Díaz, curador de la Colección FEMSA. “Los premios de la Bienal permitieron que obras como la del grupo SEMEFO entraran a la Colección a partir de 1996. Con el replanteamiento hacia las comisiones dejó de haber premios, pero la última edición [La voz de la montaña] es la Bienal de la que más piezas se han integrado al acervo”.

“La Bienal fungió por mucho tiempo como el lado más arriesgado de la Colección, cuya mirada estuvo orientada por un buen tiempo hacia los grandes hitos del arte latinoamericano”, expone Beto Díaz, curador de la Colección FEMSA.

SEMEFO es representativo de los noventa, la década de la explosión del arte contemporáneo mexicano. La Colección FEMSA incorporó, a partir de entonces, instalaciones y nuevos formatos. “La Bienal representa la apertura de la Colección al arte contemporáneo. Quienes entonces estaban al frente del Museo de Monterrey eran muy sensibles a lo que estaba ocurriendo en el entorno y propiciaron proyectos clave. La exposición Si Colón supiera… [1992], curada por Olivier Debroise y Rina Epelstein, se conoce poco en el centro del país, pero ya entonces hubo obras comisionadas a manera de instalaciones efímeras, que incluían performance en algunos casos. Es un antecedente del interés de incidir en la producción y no sólo acumular objetos”, puntualiza Paulina Bravo.

La historia, los públicos, los diálogos

Cambia la producción artística, pero también los espectadores: no son los mismos de hace medio siglo. ¿Cómo se experimentan las obras modernas y contemporáneas en un contexto marcado por la llamada economía de la atención? ¿Es necesario un enfoque didáctico, una pedagogía? “Siempre hay preguntas nuevas que podemos hacernos en torno a las piezas”, propone Beto Díaz. “En las últimas exposiciones nos hemos planteado difuminar las categorías de lo moderno y lo contemporáneo para poner a dialogar las obras. En la exposición que estamos trazando hacia los 50 años de la Colección queremos problematizar la propia historia del arte. Por ejemplo: ¿cómo podemos pensar la Escuela Mexicana de Pintura en diálogo con artistas muy jóvenes? A través de los programas públicos buscamos facilitar herramientas para que las personas dialoguen con las piezas”.

Vista de la exposición El orden material de las cosas. Una lectura de la Colección FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), 2019. Cortesía de la Colección FEMSA

Bravo amplía sobre las ideas detrás de la exposición que se inaugurará en marzo de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO): “No buscamos hacer una revisión histórica de la Colección sino identificar los intereses que han sido comunes a los artistas latinoamericanos, como el cuerpo, el territorio o las estructuras coloniales. Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo. Vamos a poner a dialogar al Diego Rivera cubista con Manuel Felguérez, por ejemplo, porque ahí hay un trabajo espacial que no podemos no relacionar. Nuestra función no es escribir la historia del arte sino crear puentes entre las personas y el arte”.

“No buscamos hacer una revisión histórica de la Colección sino identificar los intereses que han sido comunes a los artistas latinoamericanos, como el cuerpo, el territorio o las estructuras coloniales”: Paulina Bravo, jefa de curaduría de la Colección FEMSA.

Volver a la colección, mirar las piezas sin fijarlas en lecturas previas, abre líneas de fuga y la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre ellas; al mismo tiempo, la vuelve permeable a la producción emergente, con la que encuentra puntos de contacto. “Algo que nos entusiasma de esta nueva visión es exaltar las historias que se quedaron al margen del gran relato de la historia del arte, como la experiencia cuir y de los pueblos originarios, con la posibilidad de contar esas historias desde la Colección FEMSA. En esa línea están las adquisiciones de artistas como Alan Sierra o de Salvador Xharicata o Ana Hernández. Esto abre la posibilidad de releer piezas anteriores de la colección, como Casamiento indio de Alfredo Ramos Martínez o Nuevo catecismo para indios remisos de Francisco Toledo, además de las de Abraham Ángel o Remigio Valdés de Hoyos”, plantea Díaz.

Recepción expandida

Los programas públicos que han acompañado las exposiciones 30 años en el mundo del arte y Conocer el mundo con la boca, sin que te piquen las espinas son puestas en práctica del aprendizaje de los últimos años. “Buscamos diversificar lo que se entiende por un programa público, alejándonos de la pasividad asociada a la recepción. Hay una dimensión participativa muy importante en las personas que acceden a compartir el espacio con nosotros”, abunda Paulina Bravo.

Vista de la exposición Hacer mundos. Un acercamiento para leer la Colección FEMSA, Museo de Arte e Historia de Guanajuato, León, 2022. Cortesía de la Colección FEMSA

Laura Pacheco retoma esta línea de trabajo: “Las exposiciones van a seguir evolucionando y transformándose, con este componente de escucha, reflexión y diálogo. Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él. Seguimos trabajando en formas de sumar las escenas, lo mismo desde la colección que desde las publicaciones, tratando de capturar la efervescencia de lo que ocurre no sólo en la Ciudad de México sino en Monterrey, Guadalajara, Mérida, Oaxaca o Tijuana”.

“Las exposiciones van a seguir evolucionando y transformándose, con este componente de escucha, reflexión y diálogo. Algo muy importante de tener un acervo es establecer cómo difundirlo, cómo compartirlo, cómo hacerlo dialogar con lo que pasa fuera de él”: Laura Pacheco, gerente de la Colección FEMSA.

“No nos interesa llegar a fórmulas sino a proyectos que, si bien pueden replicarse, se adaptan a las necesidades particulares de la escena, la locación, los gestores, las instituciones locales”, abunda Bravo. “Para la Colección FEMSA las alianzas son fundamentales, porque no buscamos hablar al unísono. En el equipo curatorial estamos Eugenia Braniff, Beto Díaz y yo, pero trabajamos con otros curadores en diversos proyectos; buscamos que incluso reten nuestra visión”.

La colección como cuerpo

Al repensar la institución, cuenta Díaz, vino a su mente la imagen de un cuerpo: “La Bienal es uno de los brazos, la Colección es otro; el programa público es el tronco que conecta estas dos grandes ramas”. Una colección que no se centra exclusivamente en los objetos sino en las relaciones que se construyen alrededor de éstos, entonces. ¿Qué pasa si en lugar de pensar cómo llevar las personas a los museos se hace el arte junto a las personas? En esa pregunta, en la desacralización del objeto artístico a favor de los procesos, se juega una de las posibilidades de crear públicos para el arte contemporáneo. 

Rumores de la noche, comisión artística de Elisa Malo, con curaduría de Isis Yépez, en el 53 Festival Internacional Cervantino, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, 2025. Cortesía de la Colección FEMSA. Fotografía Michelle Lartigue

La Colección FEMSA presenta desde el 10 de octubre, como parte del Festival Internacional Cervantino, una comisión de la artista veracruzana Elisa Malo. Curada por Isis Yépez, Rumores de la noche parte de un “escuchatorio de sueños” que tiene en el centro la colaboración con personas de la región. El proyecto es un ejemplo de lo conversado a la orilla del lago de Chapultepec: los objetos artísticos como parte de un tejido de historias, de vidas, de personas. La sede es el Museo Casa Diego Rivera de Guanajuato, que cumple medio siglo de existencia; la pieza dialoga asimismo con los sueños que pudo haber tenido el artista mexicano en su lugar de nacimiento.

“Nos entendemos como una pieza más del rompecabezas, en un ecosistema de artistas, interesados en el arte, creadores, gestores, etc. que se nutre recíprocamente”: Eugenia Braniff, curadora asociada de la Colección FEMSA.

Tras el análisis de sus últimas ediciones, la Bienal FEMSA prepara una hoja de ruta con vistas a fortalecer el ecosistema que ha conformado. Un libro sobre los 30 años del evento artístico está por entrar a imprenta, y constará no sólo de la visión retrospectiva de la exposición sino, adelanta Laura Pacheco, de los testimonios de colaboradores de cada una de las quince ediciones.

En la senda de su 50 aniversario, la Colección FEMSA revisa sus orígenes y renueva su mirada, con el objetivo de reforzar su posición como uno de los agentes centrales de la escena artística de México. “La exposición que estamos preparando refleja dónde estamos ahora y adónde queremos ir”, concluye la curadora asociada Eugenia Braniff: “Retomamos la visión y los valores de la compañía de formar parte de la comunidad horizontal y transversalmente, entendiéndonos como una pieza más del rompecabezas, en un ecosistema de artistas, interesados en el arte, creadores, gestores, etc. que se nutre recíprocamente”. 

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