La transformación que nadie pidió

La infraestructura de las ciudades requiere constante mantenimiento y renovación, y más cuando son anfitrionas de eventos internacionales. Esos acontecimientos pueden servir de excusa para mejorar las vidas de los habitantes. En 1968, para la XIX Olimpiada, se pintaron bardas y se arreglaron jardines y avenidas de la Ciudad de México; el Centro Histórico fue intensamente restaurado. En una capital aún afectada por la destrucción de los terremotos de septiembre de 1985, el Mundial de 1986 sirvió para acelerar el retiro de escombros y, en la medida de lo posible, recuperar la normalidad anhelada por los ciudadanos, traumatizados por el desastre.

Pese a lo anterior, en vísperas del Mundial de 2026, la avalancha de renovaciones parece ser de otro tenor. Aunque aparentemente positivas, estas acciones traen a la ciudad desplazamientos, gentrificación, desigualdad, despojo y hasta destrucción del patrimonio arquitectónico del siglo XX. Por ser la vía rápida del Centro Histórico al Estadio Azteca, el gobierno de la Ciudad de México se ha concentrado en “mejorar” una de las avenidas más importantes de la capital: la Calzada de Tlalpan. Esta renovación de infraestructura incluye una ciclovía con una parte elevada a la altura de San Antonio Abad; aunque suena a victoria de los ciclistas, que necesitan mayor presencia y seguridad en las calles de la capital, no sólo ha hecho más difícil el tránsito vehicular sino que también ha significado el desplazamiento injusto de las trabajadoras sexuales, privándolas del derecho al trabajo. Eso sin mencionar la destrucción del paisaje de la zona de Tlaxcoaque, ya bastante afectado por su accidentada historia.

Además de las alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial de 2026 ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña.

Además de estas alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña. Según reportan los medios, se cuenta con una inversión de mil 500 millones de pesos para la “modernización de estaciones del Metro”. El mejoramiento de una infraestructura tan importante es urgente y necesario, pero ha significado demoliciones y alteraciones innecesarias que, sin hacer más rápido ni eficiente el tren subterráneo, desperdician recursos con modificaciones cosméticas poco afortunadas que no atienden los verdaderos problemas de una red de transporte rebasada en su capacidad.

Vitrales de Enrique del Moral en estación Xola de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

La nueva acción de “mejoramiento” de la Línea 2 incluye la irresponsable modificación de varias estaciones construidas por el equipo de ingenieros de ICA con asesoramiento de Enrique del Moral, una de las grandes figuras de la arquitectura moderna mexicana. Colaborador cercano de Mario Pani –juntos diseñaron la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria, concluida en 1952–, Del Moral fue responsable de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1950) en el Paseo de la Reforma y del Mercado de la Merced (1957), entre otros importantes hitos de la modernidad capitalina.

A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores.

Las estaciones de la Línea 2 son un despliegue de destreza del arquitecto y su equipo, que crearon eficientes edificios en terrenos reducidos, aprovechando lo que solía ser el estrecho recorrido del tranvía de la Calzada de Tlalpan. A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores. Estas celosías mostraban un excelente estado de conservación hasta que el gobierno de Clara Brugada, con Adrián Rubalcava como director del Metro, empezó a retirarlas¹. La estación de Taxqueña, junto a las de Revolución, Viaducto, Xola, Portales, Nativitas, Ermita o Villa de Cortés, cuentan (o contaban) con celosías decorativas que, además de abaratar costos de energía eléctrica, son un símbolo de las zonas a las que dan servicio, algo que las autoridades no han considerado. Prueba de ello son los múltiples usuarios que han documentado los interesantes juegos de luz y la agradable atmósfera que estos muros translúcidos crean, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto.

Este no es el primer caso de destrucción de patrimonio arquitectónico perteneciente a la red del Metro. En la Línea 1, que corre de Observatorio a Pantitlán, recientemente fueron modificados los andenes, corredores y áreas de paso, cubriendo murales y forrando estaciones enteras de innecesarios paneles metálicos cuya única explicación son los jugosos contratos. Estos paneles redujeron el ancho de los andenes, las superficies reflejantes complican la visibilidad y requieren mayor mantenimiento que el mármol rosa que cubría los muros antes de la remodelación, que se mantenía en excelente estado. A esto se suma a la desaparición de la lámpara monumental diseñada por Félix Candela para los torniquetes de la estación San Lázaro, una decisión completamente arbitraria. Huelga decir que importantes problemas de mantenimiento como fugas, goteras o inundaciones, además de la saturación del sistema, siguen afectando a los usuarios a escasos meses de la reapertura de la línea.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Sofía Riojas

Estas acciones destructivas, que no toman en cuenta la importancia patrimonial de la infraestructura arquitectónica, evidencian que las autoridades no logran concebir al Metro como algo más que un sistema de transporte masivo: es también parte de la historia de la ciudad y del patrimonio artístico compartido. La remoción de los vitrales de Enrique del Moral enciende las alarmas, ya que a lo largo de la Línea 2 existen importantes ejemplos de la sofisticación y la calidad que alcanzó la arquitectura mexicana del siglo XX. Su destrucción o alteración es inaceptable.

La estación Chabacano, por ejemplo, es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional. Están además los letreros de acrílico termoformado, que dan personalidad al interior de las estaciones, en especial a la zona de las escaleras eléctricas de transbordo, sitio especial para muchos chilangos que asisten a conciertos y eventos contraculturales. El espacio es tal vez el ejemplo más exitoso de arquitectura brutalista de la ciudad, apreciado por miles de capitalinos usuarios del metro.

La estación Chabacano es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional.

¿Qué piensa hacer el gobierno de la Ciudad de México con la exposición de fotografías históricas y maquetas –originalmente realizadas por el maestro maquetista Mario Cirett– en el metro Zócalo / Tenochtitlan? ¿Qué piensa hacer con la hermosa estación de Bellas Artes, en la que se despliega una exposición de reproducciones en fibra de vidrio de objetos arqueológicos y réplicas de murales mayas de la artista Rina Lazo? En el caso de Bellas Artes se modificaron las ingeniosas lámparas hechas a partir de focos incandescentes con vigas de aluminio en color dorado, que daban una agradable luz difusa. Es probable que la administración capitalina ni siquiera imagine que una estación del Metro del siglo XX tiene ya un carácter patrimonial.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

Las autoridades no logran comprender que el patrimonio arquitectónico de las décadas del sesenta y el setenta es parte fundamental de nuestra identidad. Es evidente en casos como el del Deportivo Xochimilco (1964), centro social y cultural, obra del arquitecto Leónides Guadarrama, cuyo proyecto de transformación fue rechazado por los habitantes de la alcaldía. Suma a una lista de ataques a la infraestructura urbana de la ciudad por gobernantes de todo el espectro político: la borradura de los rótulos en 2022; la imposición de estelas luminosas de carácter propagandístico en la alcaldía Cuauhtémoc, desde finales de 2025; la privatización de espacios públicos como el Parque Lira, en la Miguel Hidalgo, para espectáculos tan frívolos como Alicia en el País de las Maravillas; y ahora la posible destrucción del patrimonio moderno de uno de los sistemas de metro más importantes del continente.

El patrimonio arquitectónico moderno requiere catalogación y protección urgentes. Las autoridades podrían demostrar voluntad de preservación consultando a historiadores del arte, estudiosos de la ciudad, arquitectos o usuarios en general sobre las acciones a tomar en lo que nos compete a todos: los espacios públicos. De otra forma, la “Capital de la Transformación” lo será en un sentido hostil, beneficiando intereses inmobiliarios y políticos antes que a los ciudadanos, de por sí vulnerables, cuya herencia artística es puesta constantemente en riesgo.

1. Al momento de esta publicación, el gobierno de la ciudad aclaró que serán sustituidos por elementos que conserven el diseño original. [N. del E.].

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La transformación que nadie pidió

La infraestructura de las ciudades requiere constante mantenimiento y renovación, y más cuando son anfitrionas de eventos internacionales. Esos acontecimientos pueden servir de excusa para mejorar las vidas de los habitantes. En 1968, para la XIX Olimpiada, se pintaron bardas y se arreglaron jardines y avenidas de la Ciudad de México; el Centro Histórico fue intensamente restaurado. En una capital aún afectada por la destrucción de los terremotos de septiembre de 1985, el Mundial de 1986 sirvió para acelerar el retiro de escombros y, en la medida de lo posible, recuperar la normalidad anhelada por los ciudadanos, traumatizados por el desastre.

Pese a lo anterior, en vísperas del Mundial de 2026, la avalancha de renovaciones parece ser de otro tenor. Aunque aparentemente positivas, estas acciones traen a la ciudad desplazamientos, gentrificación, desigualdad, despojo y hasta destrucción del patrimonio arquitectónico del siglo XX. Por ser la vía rápida del Centro Histórico al Estadio Azteca, el gobierno de la Ciudad de México se ha concentrado en “mejorar” una de las avenidas más importantes de la capital: la Calzada de Tlalpan. Esta renovación de infraestructura incluye una ciclovía con una parte elevada a la altura de San Antonio Abad; aunque suena a victoria de los ciclistas, que necesitan mayor presencia y seguridad en las calles de la capital, no sólo ha hecho más difícil el tránsito vehicular sino que también ha significado el desplazamiento injusto de las trabajadoras sexuales, privándolas del derecho al trabajo. Eso sin mencionar la destrucción del paisaje de la zona de Tlaxcoaque, ya bastante afectado por su accidentada historia.

Además de las alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial de 2026 ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña.

Además de estas alteraciones a la Calzada de Tlalpan, el programa de mejoramiento para el Mundial ha fijado su atención en la Línea 2 del Metro, inaugurada en 1970, que corre de Cuatro Caminos a Taxqueña. Según reportan los medios, se cuenta con una inversión de mil 500 millones de pesos para la “modernización de estaciones del Metro”. El mejoramiento de una infraestructura tan importante es urgente y necesario, pero ha significado demoliciones y alteraciones innecesarias que, sin hacer más rápido ni eficiente el tren subterráneo, desperdician recursos con modificaciones cosméticas poco afortunadas que no atienden los verdaderos problemas de una red de transporte rebasada en su capacidad.

Vitrales de Enrique del Moral en estación Xola de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

La nueva acción de “mejoramiento” de la Línea 2 incluye la irresponsable modificación de varias estaciones construidas por el equipo de ingenieros de ICA con asesoramiento de Enrique del Moral, una de las grandes figuras de la arquitectura moderna mexicana. Colaborador cercano de Mario Pani –juntos diseñaron la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria, concluida en 1952–, Del Moral fue responsable de la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1950) en el Paseo de la Reforma y del Mercado de la Merced (1957), entre otros importantes hitos de la modernidad capitalina.

A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores.

Las estaciones de la Línea 2 son un despliegue de destreza del arquitecto y su equipo, que crearon eficientes edificios en terrenos reducidos, aprovechando lo que solía ser el estrecho recorrido del tranvía de la Calzada de Tlalpan. A ambos lados de la arteria, grandes y esbeltos cuerpos administran el flujo de usuarios mientras el interior recibe luz natural, filtrada a través de brillantes vitrales de motivos geométricos, que experimentaron con un material nuevo en la época: acrílico de colores. Estas celosías mostraban un excelente estado de conservación hasta que el gobierno de Clara Brugada, con Adrián Rubalcava como director del Metro, empezó a retirarlas¹. La estación de Taxqueña, junto a las de Revolución, Viaducto, Xola, Portales, Nativitas, Ermita o Villa de Cortés, cuentan (o contaban) con celosías decorativas que, además de abaratar costos de energía eléctrica, son un símbolo de las zonas a las que dan servicio, algo que las autoridades no han considerado. Prueba de ello son los múltiples usuarios que han documentado los interesantes juegos de luz y la agradable atmósfera que estos muros translúcidos crean, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto.

Este no es el primer caso de destrucción de patrimonio arquitectónico perteneciente a la red del Metro. En la Línea 1, que corre de Observatorio a Pantitlán, recientemente fueron modificados los andenes, corredores y áreas de paso, cubriendo murales y forrando estaciones enteras de innecesarios paneles metálicos cuya única explicación son los jugosos contratos. Estos paneles redujeron el ancho de los andenes, las superficies reflejantes complican la visibilidad y requieren mayor mantenimiento que el mármol rosa que cubría los muros antes de la remodelación, que se mantenía en excelente estado. A esto se suma a la desaparición de la lámpara monumental diseñada por Félix Candela para los torniquetes de la estación San Lázaro, una decisión completamente arbitraria. Huelga decir que importantes problemas de mantenimiento como fugas, goteras o inundaciones, además de la saturación del sistema, siguen afectando a los usuarios a escasos meses de la reapertura de la línea.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Sofía Riojas

Estas acciones destructivas, que no toman en cuenta la importancia patrimonial de la infraestructura arquitectónica, evidencian que las autoridades no logran concebir al Metro como algo más que un sistema de transporte masivo: es también parte de la historia de la ciudad y del patrimonio artístico compartido. La remoción de los vitrales de Enrique del Moral enciende las alarmas, ya que a lo largo de la Línea 2 existen importantes ejemplos de la sofisticación y la calidad que alcanzó la arquitectura mexicana del siglo XX. Su destrucción o alteración es inaceptable.

La estación Chabacano, por ejemplo, es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional. Están además los letreros de acrílico termoformado, que dan personalidad al interior de las estaciones, en especial a la zona de las escaleras eléctricas de transbordo, sitio especial para muchos chilangos que asisten a conciertos y eventos contraculturales. El espacio es tal vez el ejemplo más exitoso de arquitectura brutalista de la ciudad, apreciado por miles de capitalinos usuarios del metro.

La estación Chabacano es un modelo de aplicación de la tridilosa, una estructura geométrica capaz de cubrir enormes claros con poco peso, diseñada por el ingeniero y político de izquierda Heberto Castillo, que en su momento significó una hazaña ingenieril de impacto internacional.

¿Qué piensa hacer el gobierno de la Ciudad de México con la exposición de fotografías históricas y maquetas –originalmente realizadas por el maestro maquetista Mario Cirett– en el metro Zócalo / Tenochtitlan? ¿Qué piensa hacer con la hermosa estación de Bellas Artes, en la que se despliega una exposición de reproducciones en fibra de vidrio de objetos arqueológicos y réplicas de murales mayas de la artista Rina Lazo? En el caso de Bellas Artes se modificaron las ingeniosas lámparas hechas a partir de focos incandescentes con vigas de aluminio en color dorado, que daban una agradable luz difusa. Es probable que la administración capitalina ni siquiera imagine que una estación del Metro del siglo XX tiene ya un carácter patrimonial.

Vitrales de Enrique del Moral en las estaciones de la Línea 2 del Metro de la Ciudad de México. Fotografía: Armando Maravilla

Las autoridades no logran comprender que el patrimonio arquitectónico de las décadas del sesenta y el setenta es parte fundamental de nuestra identidad. Es evidente en casos como el del Deportivo Xochimilco (1964), centro social y cultural, obra del arquitecto Leónides Guadarrama, cuyo proyecto de transformación fue rechazado por los habitantes de la alcaldía. Suma a una lista de ataques a la infraestructura urbana de la ciudad por gobernantes de todo el espectro político: la borradura de los rótulos en 2022; la imposición de estelas luminosas de carácter propagandístico en la alcaldía Cuauhtémoc, desde finales de 2025; la privatización de espacios públicos como el Parque Lira, en la Miguel Hidalgo, para espectáculos tan frívolos como Alicia en el País de las Maravillas; y ahora la posible destrucción del patrimonio moderno de uno de los sistemas de metro más importantes del continente.

El patrimonio arquitectónico moderno requiere catalogación y protección urgentes. Las autoridades podrían demostrar voluntad de preservación consultando a historiadores del arte, estudiosos de la ciudad, arquitectos o usuarios en general sobre las acciones a tomar en lo que nos compete a todos: los espacios públicos. De otra forma, la “Capital de la Transformación” lo será en un sentido hostil, beneficiando intereses inmobiliarios y políticos antes que a los ciudadanos, de por sí vulnerables, cuya herencia artística es puesta constantemente en riesgo.

1. Al momento de esta publicación, el gobierno de la ciudad aclaró que serán sustituidos por elementos que conserven el diseño original. [N. del E.].

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Constelaciones y derivas

Rumbo al aniversario 50 de su fundación, la Colección FEMSA inaugurará el próximo 20 de marzo la exposición Constelaciones y derivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). La muestra, curada por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff junto a Adriana Melchor, permanecerá en exhibición hasta el 9 de agosto. Reunirá alrededor de 170 obras de más de 115 artistas latinoamericanos de los siglos XX y XXI, e incluirá una pieza especialmente comisionada a la artista argentina Ad Minoliti.

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se aleja de secuencias cronológicas o nacionales para activar conexiones sensibles entre obras, tiempos y contextos geográficos. Esta estructura invita a pensar el arte latinoamericano desde ejes temáticos –territorios, identidades, estructuras coloniales, alquimia o abstracción– que permiten trazar nuevas lecturas y diálogos de sentido dentro del acervo. No sólo se tratará de la presentación pública más amplia de la colección en México, sino de un gesto de reflexión activa sobre su trayectoria y su futuro. En palabras de Eugenia Braniff, curadora asociada, “permite redescubrir piezas icónicas en diálogo con otras incorporadas a lo largo de cinco décadas, invitando a una comprensión más amplia y profunda del arte latinoamericano”.

Más allá de una revisión retrospectiva, la Colección FEMSA –uno de los acervos corporativos más importantes de México y América Latina– ha estado inmersa en un proceso de reflexión sobre su historia y rol en el ecosistema artístico. Como se lee en la conversación que tuvo La Tempestad con su equipo curatorial, este ejercicio de revisitar su archivo parte de entender la colección como un conjunto de procesos reflexivos mediado por distintas visiones, en lugar de una simple acumulación de objetos. El desafío ha sido plantear formas de relacionarse con el arte que dialoguen con las transformaciones sociales contemporáneas y con públicos diversos. “Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo”, explica Paulina Bravo, curadora en jefe.

Damián Ortega, de la serie Torre Latino (2007). Colección FEMSA. Fotografía: Roberto Ortiz Giacomán

La inauguración de Constelaciones y derivas se acompañará de un programa público que amplía sus ejes temáticos a formatos participativos: conferencias, charlas, talleres y activaciones diseñadas para incidir en el pensamiento crítico y la creatividad. Entre los eventos especiales destaca la charla-taller De la necesidad de clubes de amigxs en las artes, que será impartida por Ad Minoliti en MARCO el 21 de marzo. En este espacio, la artista abordará las prácticas de la Escuela Feminista de Pintura y promoverá ejercicios colectivos de escritura, reflexión y deconstrucción de valores tradicionales en la historia del arte.

La exposición pondrá en diálogo obras modernas de figuras icónicas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco con piezas integradas a la Colección FEMSA lo largo de medio siglo, de artistas contemporáneos como Francis Alÿs, Vivian Suter, Beatriz González, Damián Ortega o Julio Galán. En palabras de Laura Pacheco, gerente de la colección, es “el resultado de cinco décadas de trabajo, dedicación y apoyo a las y los artistas de América Latina”. Constelaciones y derivas revisa una trayectoria y, sobre todo, proyecta un futuro en el que el arte se posiciona ante las preguntas y tensiones de nuestro tiempo, dibujando nuevas cartografías del arte latinoamericano contemporáneo.

Beatriz González, Ante el duelo (2019). Colección FEMSA. Cortesía de Casas Riegner, Bogotá

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Constelaciones y derivas

Rumbo al aniversario 50 de su fundación, la Colección FEMSA inaugurará el próximo 20 de marzo la exposición Constelaciones y derivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). La muestra, curada por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff junto a Adriana Melchor, permanecerá en exhibición hasta el 9 de agosto. Reunirá alrededor de 170 obras de más de 115 artistas latinoamericanos de los siglos XX y XXI, e incluirá una pieza especialmente comisionada a la artista argentina Ad Minoliti.

Constelaciones y derivas. Arte de América Latina desde la Colección FEMSA se aleja de secuencias cronológicas o nacionales para activar conexiones sensibles entre obras, tiempos y contextos geográficos. Esta estructura invita a pensar el arte latinoamericano desde ejes temáticos –territorios, identidades, estructuras coloniales, alquimia o abstracción– que permiten trazar nuevas lecturas y diálogos de sentido dentro del acervo. No sólo se tratará de la presentación pública más amplia de la colección en México, sino de un gesto de reflexión activa sobre su trayectoria y su futuro. En palabras de Eugenia Braniff, curadora asociada, “permite redescubrir piezas icónicas en diálogo con otras incorporadas a lo largo de cinco décadas, invitando a una comprensión más amplia y profunda del arte latinoamericano”.

Más allá de una revisión retrospectiva, la Colección FEMSA –uno de los acervos corporativos más importantes de México y América Latina– ha estado inmersa en un proceso de reflexión sobre su historia y rol en el ecosistema artístico. Como se lee en la conversación que tuvo La Tempestad con su equipo curatorial, este ejercicio de revisitar su archivo parte de entender la colección como un conjunto de procesos reflexivos mediado por distintas visiones, en lugar de una simple acumulación de objetos. El desafío ha sido plantear formas de relacionarse con el arte que dialoguen con las transformaciones sociales contemporáneas y con públicos diversos. “Nos interesa presentar obras poco conocidas de la colección que, pensamos, van a resignificar los grandes hitos del arte moderno y contemporáneo”, explica Paulina Bravo, curadora en jefe.

Damián Ortega, de la serie Torre Latino (2007). Colección FEMSA. Fotografía: Roberto Ortiz Giacomán

La inauguración de Constelaciones y derivas se acompañará de un programa público que amplía sus ejes temáticos a formatos participativos: conferencias, charlas, talleres y activaciones diseñadas para incidir en el pensamiento crítico y la creatividad. Entre los eventos especiales destaca la charla-taller De la necesidad de clubes de amigxs en las artes, que será impartida por Ad Minoliti en MARCO el 21 de marzo. En este espacio, la artista abordará las prácticas de la Escuela Feminista de Pintura y promoverá ejercicios colectivos de escritura, reflexión y deconstrucción de valores tradicionales en la historia del arte.

La exposición pondrá en diálogo obras modernas de figuras icónicas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco con piezas integradas a la Colección FEMSA lo largo de medio siglo, de artistas contemporáneos como Francis Alÿs, Vivian Suter, Beatriz González, Damián Ortega o Julio Galán. En palabras de Laura Pacheco, gerente de la colección, es “el resultado de cinco décadas de trabajo, dedicación y apoyo a las y los artistas de América Latina”. Constelaciones y derivas revisa una trayectoria y, sobre todo, proyecta un futuro en el que el arte se posiciona ante las preguntas y tensiones de nuestro tiempo, dibujando nuevas cartografías del arte latinoamericano contemporáneo.

Beatriz González, Ante el duelo (2019). Colección FEMSA. Cortesía de Casas Riegner, Bogotá

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Capitalismo radical y microestados

En la actualidad el Estado es considerado la última etapa en el desarrollo civilizatorio de la humanidad. Casi cualquier organización social pasa, forzosamente, por el Estado y su capacidad para centralizar y conducir la vida de una población que se aglomera en megaurbes alrededor del globo. Para muchos es difícil pensar que hubo alguna forma de organización alternativa a la fundada en Europa entre los siglos XV y XVI. Esto cobra particular importancia durante estos años en los que se explota el nacionalismo en medio de las numerosas crisis que vivimos. Sin embargo, el Estado, ese sistema omnipresente, funcional gracias a la sociedad industrial, la energía fósil y la aceleración de las comunicaciones, es más frágil de lo que se piensa.

El embate más llamativo hacia el Estado en las décadas recientes no ha venido del anarquismo tradicional vinculado a la izquierda, sino de la llamada derecha libertaria. Oligarcas de Silicon Valley e ideólogos afines promueven la desaparición del Estado tradicional y buscan una “descentralización radical” (término que usó recientemente el oligarca mexicano Ricardo Salinas Pliego) para crear zonas autónomas y, supuestamente, exitosas gracias a su separación del pernicioso control estatal. La idea de la implementación de zonas autónomas no es un fenómeno nuevo, aunque últimamente ha tenido mucha visibilidad por la disfuncionalidad y la pérdida de credibilidad de la democracia liberal capitalista. Parecería que el remedio, como difunden muchos gurúes del llamado “aceleracionismo”, es ir un paso más allá y radicalizar el capitalismo para que nada le estorbe y la prosperidad llegue, ahora sí, a todos.

Quinn Slobodian, profesor de historia internacional en la Universidad de Boston, publicó en 2023 el libro El capitalismo de la fragmentación. El radicalismo de mercado y el sueño de un mundo sin democracia (Paidós). La investigación aborda uno de los fenómenos centrales de estos años: la creación de burbujas, comunidades autónomas que no siguen la normatividad estatal. El autor no analiza comunidades que han logrado cierta independencia de los países de los que forman parte, como los pueblos zapatistas en Chiapas, regidos por usos y costumbres. El interés de Slobodian son las creaciones empresariales que han funcionado como casos de excepción para experimentar las teorías libremercadistas sin el obstáculo de regulaciones laborales o ambientales, entre otras.

La genealogía de estos espacios autónomos podría remontarse, por ejemplo, al colonialismo occidental. Uno de los casos más macabros fue el de Leopoldo II de Bélgica, quien explotó de 1885 a 1908 el Estado Libre del Congo –una colonia propiedad suya disfrazada de proyecto filantrópico, con la complacencia de las élites europeas– para la obtención de valiosas materias primas como el caucho. Joseph Conrad narró el brutal control humano y la devastación que dejó Leopoldo II en su clásico El corazón de las tinieblas (1899).

Singapur, Hong Kong, Liechtenstein, Dubai, Somalia y, finalmente, el malogrado Metaverso de Mark Zuckerberg son algunos de los ejemplos que revisa Slobodian para identificar una de las marcas de época: la aparente erosión de los Estados y la fragmentación de los países en células con sus propias reglas y con la capacidad, en teoría, de llevar a la práctica las leyes del capitalismo más extremo. Hablo de una aparente erosión porque, en realidad, lo que ocurre es una ocupación del Estado por parte de las corporaciones para intentar convertirlo en una empresa. Como demuestra el autor, en buena parte de los casos citados las “zonas libres” funcionan de manera parasitaria, es decir, usan los recursos del Estado financiado con impuestos públicos para buscar las máximas ganancias y la circulación sin trabas del capital. En otros casos, como el de Somalia, se crea la fantasía de una sociedad que puede evolucionar desde al caos a un modelo postestatal cuando, en realidad, nunca fueron naciones consolidadas –gracias a la intervención colonialista– y el mismo colapso económico provoca que sean financiadas por la diáspora.

En el estudio de las burbujas independientes o patchworks destacan algunos fenómenos culturales como el medievalismo, al cual son afectos algunos ideólogos de la derecha reaccionaria como David Friedman, hijo de Milton Friedman, uno de los más famosos difusores del neoliberalismo. El culto actual a la Edad Media presente en la cultura popular representa el regreso a la jerarquía, el autoritarismo, la idealización del poder masculino y, sobre todo, la utopía de comunidades separadas de un poder central con sus propios mecanismos para someter a los vasallos y a cualquier disidente.

Las amenazas al Estado vienen no sólo del lado del capitalismo externo sino de la capacidad para mantener unida a una nación en una era caótica. El crimen organizado se ha convertido, en gran parte del mundo, en una suerte de Estado paralelo que tiene bajo su control un número cada vez mayor de territorios. Por otro lado, las fallas en la tecnología y la escasez de energía que mantiene en funcionamiento a la burocracia estatal, los servicios públicos, la seguridad y la hipervigilancia de las megaurbes del siglo XXI, crearán tensiones difíciles de resolver. Mientras los conflictos arrecian y los gobiernos tienden a diversos tipos de autoritarismo –incluso con inquietantes rasgos fascistas como en el caso de Estados Unidos– la segregación continúa con proyectos financiados por el capital para crear zonas de excepción, atraer inversionistas que buscan evadir impuestos y nuevos lugares físicos o digitales para seguir extrayendo ganancias. El comercio naval –que traslada la mayor parte de las mercancías que se venden en los mercados internacionales– es un buen ejemplo de espacios que aprovechan los vacíos legales, la corrupción y la explotación de trabajadores para mover el capitalismo global.   

La fragmentación es uno de los signos de los tiempos. La atención está fragmentada por la tecnología y también los movimientos de resistencia que, en el siglo XX, ejercían algún contrapeso al poder político y económico. Los microestados y su normalización son nuevas etapas en la disolución de un orden global que aún no acepta su papel como facilitador del nuevo mundo por venir. Tampoco acepta que la democracia liberal ya no es funcional para el capitalismo en su fase más radical y depredadora. La escisión del Estado para crear islas en donde lo único que cuenta es la libertad empresarial –aunque el proyecto se realice sobre los escombros de toda una cultura– podemos verla en la presentación, durante el Foro de Davos de este año, del Plan para la Nueva Gaza. El proceso es simple: exterminio y desplazamiento de una población; reconstrucción por parte del capital de la zona para volverla un enclave turístico; y, por supuesto, implementación de un microestado corporativo que se venderá como una marca internacional propiedad del trumpismo y del sionismo.

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Capitalismo radical y microestados

En la actualidad el Estado es considerado la última etapa en el desarrollo civilizatorio de la humanidad. Casi cualquier organización social pasa, forzosamente, por el Estado y su capacidad para centralizar y conducir la vida de una población que se aglomera en megaurbes alrededor del globo. Para muchos es difícil pensar que hubo alguna forma de organización alternativa a la fundada en Europa entre los siglos XV y XVI. Esto cobra particular importancia durante estos años en los que se explota el nacionalismo en medio de las numerosas crisis que vivimos. Sin embargo, el Estado, ese sistema omnipresente, funcional gracias a la sociedad industrial, la energía fósil y la aceleración de las comunicaciones, es más frágil de lo que se piensa.

El embate más llamativo hacia el Estado en las décadas recientes no ha venido del anarquismo tradicional vinculado a la izquierda, sino de la llamada derecha libertaria. Oligarcas de Silicon Valley e ideólogos afines promueven la desaparición del Estado tradicional y buscan una “descentralización radical” (término que usó recientemente el oligarca mexicano Ricardo Salinas Pliego) para crear zonas autónomas y, supuestamente, exitosas gracias a su separación del pernicioso control estatal. La idea de la implementación de zonas autónomas no es un fenómeno nuevo, aunque últimamente ha tenido mucha visibilidad por la disfuncionalidad y la pérdida de credibilidad de la democracia liberal capitalista. Parecería que el remedio, como difunden muchos gurúes del llamado “aceleracionismo”, es ir un paso más allá y radicalizar el capitalismo para que nada le estorbe y la prosperidad llegue, ahora sí, a todos.

Quinn Slobodian, profesor de historia internacional en la Universidad de Boston, publicó en 2023 el libro El capitalismo de la fragmentación. El radicalismo de mercado y el sueño de un mundo sin democracia (Paidós). La investigación aborda uno de los fenómenos centrales de estos años: la creación de burbujas, comunidades autónomas que no siguen la normatividad estatal. El autor no analiza comunidades que han logrado cierta independencia de los países de los que forman parte, como los pueblos zapatistas en Chiapas, regidos por usos y costumbres. El interés de Slobodian son las creaciones empresariales que han funcionado como casos de excepción para experimentar las teorías libremercadistas sin el obstáculo de regulaciones laborales o ambientales, entre otras.

La genealogía de estos espacios autónomos podría remontarse, por ejemplo, al colonialismo occidental. Uno de los casos más macabros fue el de Leopoldo II de Bélgica, quien explotó de 1885 a 1908 el Estado Libre del Congo –una colonia propiedad suya disfrazada de proyecto filantrópico, con la complacencia de las élites europeas– para la obtención de valiosas materias primas como el caucho. Joseph Conrad narró el brutal control humano y la devastación que dejó Leopoldo II en su clásico El corazón de las tinieblas (1899).

Singapur, Hong Kong, Liechtenstein, Dubai, Somalia y, finalmente, el malogrado Metaverso de Mark Zuckerberg son algunos de los ejemplos que revisa Slobodian para identificar una de las marcas de época: la aparente erosión de los Estados y la fragmentación de los países en células con sus propias reglas y con la capacidad, en teoría, de llevar a la práctica las leyes del capitalismo más extremo. Hablo de una aparente erosión porque, en realidad, lo que ocurre es una ocupación del Estado por parte de las corporaciones para intentar convertirlo en una empresa. Como demuestra el autor, en buena parte de los casos citados las “zonas libres” funcionan de manera parasitaria, es decir, usan los recursos del Estado financiado con impuestos públicos para buscar las máximas ganancias y la circulación sin trabas del capital. En otros casos, como el de Somalia, se crea la fantasía de una sociedad que puede evolucionar desde al caos a un modelo postestatal cuando, en realidad, nunca fueron naciones consolidadas –gracias a la intervención colonialista– y el mismo colapso económico provoca que sean financiadas por la diáspora.

En el estudio de las burbujas independientes o patchworks destacan algunos fenómenos culturales como el medievalismo, al cual son afectos algunos ideólogos de la derecha reaccionaria como David Friedman, hijo de Milton Friedman, uno de los más famosos difusores del neoliberalismo. El culto actual a la Edad Media presente en la cultura popular representa el regreso a la jerarquía, el autoritarismo, la idealización del poder masculino y, sobre todo, la utopía de comunidades separadas de un poder central con sus propios mecanismos para someter a los vasallos y a cualquier disidente.

Las amenazas al Estado vienen no sólo del lado del capitalismo externo sino de la capacidad para mantener unida a una nación en una era caótica. El crimen organizado se ha convertido, en gran parte del mundo, en una suerte de Estado paralelo que tiene bajo su control un número cada vez mayor de territorios. Por otro lado, las fallas en la tecnología y la escasez de energía que mantiene en funcionamiento a la burocracia estatal, los servicios públicos, la seguridad y la hipervigilancia de las megaurbes del siglo XXI, crearán tensiones difíciles de resolver. Mientras los conflictos arrecian y los gobiernos tienden a diversos tipos de autoritarismo –incluso con inquietantes rasgos fascistas como en el caso de Estados Unidos– la segregación continúa con proyectos financiados por el capital para crear zonas de excepción, atraer inversionistas que buscan evadir impuestos y nuevos lugares físicos o digitales para seguir extrayendo ganancias. El comercio naval –que traslada la mayor parte de las mercancías que se venden en los mercados internacionales– es un buen ejemplo de espacios que aprovechan los vacíos legales, la corrupción y la explotación de trabajadores para mover el capitalismo global.   

La fragmentación es uno de los signos de los tiempos. La atención está fragmentada por la tecnología y también los movimientos de resistencia que, en el siglo XX, ejercían algún contrapeso al poder político y económico. Los microestados y su normalización son nuevas etapas en la disolución de un orden global que aún no acepta su papel como facilitador del nuevo mundo por venir. Tampoco acepta que la democracia liberal ya no es funcional para el capitalismo en su fase más radical y depredadora. La escisión del Estado para crear islas en donde lo único que cuenta es la libertad empresarial –aunque el proyecto se realice sobre los escombros de toda una cultura– podemos verla en la presentación, durante el Foro de Davos de este año, del Plan para la Nueva Gaza. El proceso es simple: exterminio y desplazamiento de una población; reconstrucción por parte del capital de la zona para volverla un enclave turístico; y, por supuesto, implementación de un microestado corporativo que se venderá como una marca internacional propiedad del trumpismo y del sionismo.

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Pedra Branca

Para la maestra Lucía

 

Soñó con zopilotes que extendían sus alas mientras daban saltos en la carretera y picoteaban las entrañas de un perro muerto que se había hinchado tanto bajo el sol que parecía a punto de explotar. La lengua y las órbitas expuestas de sus ojos estaban bañadas de moscas, con el cielo y las nubes reflejándose en sus pupilas. Cuando despertó tenía frente a él unos ojos rojos que, al moverse, se tornaron amarillos, luego rojos otra vez. Oyó el resoplido a ras de tierra. Lanzó la luz de la lámpara y vio al coyote husmeando en su morral. Dijo ¡Úchale! y jaló el morral y el coyote peló los colmillos, después miró hacia todos lados e intentó morder el morral, pero se detuvo con una pata al aire cuando Esiquio Baza dijo ¡Úchale! de nuevo. Lo miró a los ojos, luego al morral y otra vez a él. Dio media vuelta y trotó en medio de los espinos que despejaban la luz de la lámpara. Se detuvo, una vez más con una pata al aire, y se volvió hacia Esiquio Baza, mirándolo largo tiempo, luego olisqueó el aire y trotó de nuevo. Minutos después de que apagó la lámpara, reaparecieron los ojos rojos del coyote. Parpadeaban y por momentos se tornaron amarillos, para después apagarse en la oscuridad.

A esa hora de la madrugada todavía algunas estrellas destellaban pálidas para indicar la soledad del mundo en esta parte del universo.

Exploró los riscos y barrancos a través de la mira del rifle, y más tarde, cuando apuntó hacia el valle, vio al coyote trotando sobre la llanura. El color pardo de su pelaje se tornó rojizo en medio de las olas de vapor que distorsionaban la tierra ardiente. Lo vio husmear sobre los espinos. Orinó sobre uno de ellos y después olió los orines. Orinó de nuevo sobre sus orines: breves chorros amarillos que apenas levantaron el polvo en las ramas del espino. Trotó y de pronto se detuvo. Se miraron. Esiquio Baza pudo ver la severidad de sus ojos marrones.

Días después volvió a verlo. Iba detrás de un zorrillo. Cada vez que el zorrillo se detenía, saltaba alrededor de él y lo empujaba con la pata. El zorrillo le mostraba los colmillos, siempre dándole la espalda, y avanzaba de nuevo. Cuando olió su cola, le bañó el hocico con orines. El coyote chilló y se talló el hocico con ambas patas.

–Por pendejo –dijo Esiquio Baza.

Varias noches durante toda la noche lo escuchó chillar.

–Por pendejo –repitió.

Los músculos de las ancas de los caballos se tensaron cuando sus patas derraparon sobre la grava suelta. Luego las ancas hicieron un bamboleo cuando dieron zancadas largas sobre las piedras. Los hombres llevaban venados sobre las monturas, con las astas casi tocando la tierra.

Muy temprano vio cabalgar a tres hombres por la vereda que atraviesa los cerros hasta el Palmar grande. Los músculos de las ancas de los caballos se tensaron cuando sus patas derraparon sobre la grava suelta. Luego las ancas hicieron un bamboleo cuando dieron zancadas largas sobre las piedras. Los hombres llevaban venados sobre las monturas, con las astas casi tocando la tierra. El reflejo de su mira brilló en el rostro de uno de los hombres y el hombre tapó el resplandor con la mano y se levantó sobre la montura para observar de dónde venía el brillo de la mira. Señaló hacia donde estaba Esiquio y los otros hombres siguieron su dedo índice con la mira de los rifles. Esiquio se ocultó detrás de los ricos. Uno de ellos gritó buenos días, pero se mantuvo oculto hasta que desaparecieron.

Esa mañana el coyote movía la cola y miraba expectante hacia lo hondo del barranco. Luego lo vio arrastrarse y descender despacio sobre el peñasco. Siguió su mirada con el rifle y encontró al venado. Estaba estático, movió el cuello hacia delante y atrás y miró de derecha a izquierda, para en seguida retroceder un paso. Recorrió el cuerpo con la mira hasta las astas. Cuando movió otra vez el cuello hacia adelante, disparó y el venado saltó impulsado por las cuatro patas. Desapareció. El coyote también. Al principio pensó que había acertado pero después, cuando exploró todo el barranco y no lo encontró, ya no pensó lo mismo. Tomó la vereda al barranco y luego fue saltando las piedras hasta que llegó adonde antes había estado el venado. Caminó alrededor, siempre mirando al suelo y buscando algún rastro de la herida. Lo halló: delgados chorros de sangre que mancharon las hojas secas. Cuando lo encontró, el venado todavía estaba vivo, echado sobre las patas delanteras, desangrándose por el cuello y mirando con calma alrededor, incluso parecía totalmente indiferente al hecho de que el coyote tenía casi la mitad del hocico dentro de sus entrañas. Cuando disparó a la sien del venado, el coyote salió disparado. Después volvió, sorteando las piedras, con el hocico bañado de sangre y mirando al venado. Se detuvo cuando Esiquio Baza se volvió.

–Apestas a zorrillo –dijo.

El coyote movió la cabeza de lado y levantó una oreja.

Tomó al venado por las astas y lo subió por el peñasco y después lo arrastró por la vereda hasta el ojo de agua. El coyote fue detrás dando saltos alrededor del venado.

Jaló la piel con ambas manos, después siguió jalándola mientras rasgaba al interior con el cuchillo. Cuando quitó toda la piel, hundió el cuchillo en la panza e hizo un solo corte hasta el pecho. Cortó las vísceras y se desprendieron dentro de una bolsa pesada y blanca.

Lo ató por las patas a las ramas de la ceiba y fue en las patas donde cortó en círculo y luego llevó el cuchillo en vertical por las piernas. Jaló la piel con ambas manos, después siguió jalándola mientras rasgaba al interior con el cuchillo. Cuando quitó toda la piel, hundió el cuchillo en la panza e hizo un solo corte hasta el pecho. Cortó las vísceras y se desprendieron dentro de una bolsa pesada y blanca. Las arrojó al coyote y el coyote saltó sobre ellas sin dejar de mirar a Esiquio.

Las costillas abiertas ardían a las brasas atadas a dos palos en cruz cuando Esiquio salaba las piernas del venado. Las giró y observó detenidamente y puso más sal donde todavía se revelaba la oscuridad de la carne. Las colgó en las ramas de la ceiba. Luego las descolgó y volvió a colgarlas en las ramas en las que no soplaba el viento.

Casi una semana más tarde lavó las piernas del venado en el ojo de agua. Cuando las talló, la carne perdió el aspecto cristalino y se tornó negra. Las colgó de nuevo en las ramas. Dos días después las palpó. Estaban secas. Cortó una pequeña porción de carne en rodajas y la comió mientras exploraba el valle con el rifle. En las noches, acostado, masticaba la carne mientras arrojaba rodajas más allá de sus pies. El coyote saltaba sobre ellas y luego desaparecía en la oscuridad. Una noche lo llamó mostrándole la carne. El coyote emergió de la oscuridad y lo observó largo rato, luego a la carne en la mano. Agitó la carne y volvió a llamarlo. El coyote retrocedió, sin dejar de mirar la carne, y después se acercó e hizo un movimiento rápido con el hocico. La carne desapareció de la mano. Cortó otra rodaja y esta vez la puso frente al rostro del coyote. Cuando la masticó, Esiquio lo tomó por el hocico y empujó sus costillas contra el suelo y le puso la rodilla contra el pecho. Le mordió la mano cuando lo apuñaló una y otra vez en el cuello y después en el pecho y otra vez en el cuello. El hocico soltó la mano. Habló agitado.

–Pendejito –dijo. Y volvió a apuñalarlo.

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Pedra Branca

Para la maestra Lucía

 

Soñó con zopilotes que extendían sus alas mientras daban saltos en la carretera y picoteaban las entrañas de un perro muerto que se había hinchado tanto bajo el sol que parecía a punto de explotar. La lengua y las órbitas expuestas de sus ojos estaban bañadas de moscas, con el cielo y las nubes reflejándose en sus pupilas. Cuando despertó tenía frente a él unos ojos rojos que, al moverse, se tornaron amarillos, luego rojos otra vez. Oyó el resoplido a ras de tierra. Lanzó la luz de la lámpara y vio al coyote husmeando en su morral. Dijo ¡Úchale! y jaló el morral y el coyote peló los colmillos, después miró hacia todos lados e intentó morder el morral, pero se detuvo con una pata al aire cuando Esiquio Baza dijo ¡Úchale! de nuevo. Lo miró a los ojos, luego al morral y otra vez a él. Dio media vuelta y trotó en medio de los espinos que despejaban la luz de la lámpara. Se detuvo, una vez más con una pata al aire, y se volvió hacia Esiquio Baza, mirándolo largo tiempo, luego olisqueó el aire y trotó de nuevo. Minutos después de que apagó la lámpara, reaparecieron los ojos rojos del coyote. Parpadeaban y por momentos se tornaron amarillos, para después apagarse en la oscuridad.

A esa hora de la madrugada todavía algunas estrellas destellaban pálidas para indicar la soledad del mundo en esta parte del universo.

Exploró los riscos y barrancos a través de la mira del rifle, y más tarde, cuando apuntó hacia el valle, vio al coyote trotando sobre la llanura. El color pardo de su pelaje se tornó rojizo en medio de las olas de vapor que distorsionaban la tierra ardiente. Lo vio husmear sobre los espinos. Orinó sobre uno de ellos y después olió los orines. Orinó de nuevo sobre sus orines: breves chorros amarillos que apenas levantaron el polvo en las ramas del espino. Trotó y de pronto se detuvo. Se miraron. Esiquio Baza pudo ver la severidad de sus ojos marrones.

Días después volvió a verlo. Iba detrás de un zorrillo. Cada vez que el zorrillo se detenía, saltaba alrededor de él y lo empujaba con la pata. El zorrillo le mostraba los colmillos, siempre dándole la espalda, y avanzaba de nuevo. Cuando olió su cola, le bañó el hocico con orines. El coyote chilló y se talló el hocico con ambas patas.

–Por pendejo –dijo Esiquio Baza.

Varias noches durante toda la noche lo escuchó chillar.

–Por pendejo –repitió.

Los músculos de las ancas de los caballos se tensaron cuando sus patas derraparon sobre la grava suelta. Luego las ancas hicieron un bamboleo cuando dieron zancadas largas sobre las piedras. Los hombres llevaban venados sobre las monturas, con las astas casi tocando la tierra.

Muy temprano vio cabalgar a tres hombres por la vereda que atraviesa los cerros hasta el Palmar grande. Los músculos de las ancas de los caballos se tensaron cuando sus patas derraparon sobre la grava suelta. Luego las ancas hicieron un bamboleo cuando dieron zancadas largas sobre las piedras. Los hombres llevaban venados sobre las monturas, con las astas casi tocando la tierra. El reflejo de su mira brilló en el rostro de uno de los hombres y el hombre tapó el resplandor con la mano y se levantó sobre la montura para observar de dónde venía el brillo de la mira. Señaló hacia donde estaba Esiquio y los otros hombres siguieron su dedo índice con la mira de los rifles. Esiquio se ocultó detrás de los ricos. Uno de ellos gritó buenos días, pero se mantuvo oculto hasta que desaparecieron.

Esa mañana el coyote movía la cola y miraba expectante hacia lo hondo del barranco. Luego lo vio arrastrarse y descender despacio sobre el peñasco. Siguió su mirada con el rifle y encontró al venado. Estaba estático, movió el cuello hacia delante y atrás y miró de derecha a izquierda, para en seguida retroceder un paso. Recorrió el cuerpo con la mira hasta las astas. Cuando movió otra vez el cuello hacia adelante, disparó y el venado saltó impulsado por las cuatro patas. Desapareció. El coyote también. Al principio pensó que había acertado pero después, cuando exploró todo el barranco y no lo encontró, ya no pensó lo mismo. Tomó la vereda al barranco y luego fue saltando las piedras hasta que llegó adonde antes había estado el venado. Caminó alrededor, siempre mirando al suelo y buscando algún rastro de la herida. Lo halló: delgados chorros de sangre que mancharon las hojas secas. Cuando lo encontró, el venado todavía estaba vivo, echado sobre las patas delanteras, desangrándose por el cuello y mirando con calma alrededor, incluso parecía totalmente indiferente al hecho de que el coyote tenía casi la mitad del hocico dentro de sus entrañas. Cuando disparó a la sien del venado, el coyote salió disparado. Después volvió, sorteando las piedras, con el hocico bañado de sangre y mirando al venado. Se detuvo cuando Esiquio Baza se volvió.

–Apestas a zorrillo –dijo.

El coyote movió la cabeza de lado y levantó una oreja.

Tomó al venado por las astas y lo subió por el peñasco y después lo arrastró por la vereda hasta el ojo de agua. El coyote fue detrás dando saltos alrededor del venado.

Jaló la piel con ambas manos, después siguió jalándola mientras rasgaba al interior con el cuchillo. Cuando quitó toda la piel, hundió el cuchillo en la panza e hizo un solo corte hasta el pecho. Cortó las vísceras y se desprendieron dentro de una bolsa pesada y blanca.

Lo ató por las patas a las ramas de la ceiba y fue en las patas donde cortó en círculo y luego llevó el cuchillo en vertical por las piernas. Jaló la piel con ambas manos, después siguió jalándola mientras rasgaba al interior con el cuchillo. Cuando quitó toda la piel, hundió el cuchillo en la panza e hizo un solo corte hasta el pecho. Cortó las vísceras y se desprendieron dentro de una bolsa pesada y blanca. Las arrojó al coyote y el coyote saltó sobre ellas sin dejar de mirar a Esiquio.

Las costillas abiertas ardían a las brasas atadas a dos palos en cruz cuando Esiquio salaba las piernas del venado. Las giró y observó detenidamente y puso más sal donde todavía se revelaba la oscuridad de la carne. Las colgó en las ramas de la ceiba. Luego las descolgó y volvió a colgarlas en las ramas en las que no soplaba el viento.

Casi una semana más tarde lavó las piernas del venado en el ojo de agua. Cuando las talló, la carne perdió el aspecto cristalino y se tornó negra. Las colgó de nuevo en las ramas. Dos días después las palpó. Estaban secas. Cortó una pequeña porción de carne en rodajas y la comió mientras exploraba el valle con el rifle. En las noches, acostado, masticaba la carne mientras arrojaba rodajas más allá de sus pies. El coyote saltaba sobre ellas y luego desaparecía en la oscuridad. Una noche lo llamó mostrándole la carne. El coyote emergió de la oscuridad y lo observó largo rato, luego a la carne en la mano. Agitó la carne y volvió a llamarlo. El coyote retrocedió, sin dejar de mirar la carne, y después se acercó e hizo un movimiento rápido con el hocico. La carne desapareció de la mano. Cortó otra rodaja y esta vez la puso frente al rostro del coyote. Cuando la masticó, Esiquio lo tomó por el hocico y empujó sus costillas contra el suelo y le puso la rodilla contra el pecho. Le mordió la mano cuando lo apuñaló una y otra vez en el cuello y después en el pecho y otra vez en el cuello. El hocico soltó la mano. Habló agitado.

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Samadhi

Es un lugar común decir que las propuestas más interesantes del arte contemporáneo (o la música o la literatura) tienen lugar fuera de los circuitos comerciales de siempre. Pero también es cierto que, si alguien visita las tres o cuatro galerías más celebradas durante la Semana del Arte, corre el riesgo de salir con una visión distorsionada, por estrecha, de lo que el arte contemporáneo puede. Por suerte, para quien quiera combatir los lugares comunes existen los lugares extraños, como la galería Espacio 33⅓, que abrió sus puertas en junio de 2025 en un edificio remodelado de vivienda social de la colonia Doctores, en la Ciudad de México.

Espacio 33⅓ es un proyecto del arquitecto Jetro Centeno y la bióloga Bianca Yoko, defensores de una idea del arte donde éste todavía convive con la política más allá de los tics biempensantes y los statements predecibles. El espacio, además, da cabida a sesiones de experimentación sonora que oscilan entre el noise, el ambient, el jazz y el performance.

De la mano del veterano curador Michel Blancsubé, la galería exhibe hasta mediados de marzo su segunda exposición colectiva, Samadhi. Parte de la propuesta curatorial consiste en mantener, cada vez, un par de piezas de la exposición anterior, de modo que haya una continuidad construida por tema y variaciones. Es interesante ver cómo cambia una misma pieza al entrar en diálogo con un nuevo conjunto: una obviedad del trabajo curatorial que, sin embargo, las galerías comerciales suelen pasar por alto, guiadas más por el afán de lucro que por el ánimo de establecer correspondencias y guiños entre artistas y tradiciones.

En Samadhi el rango de las piezas presentadas es amplio, y tensa la cuerda del concepto curatorial hasta casi reventarla. Desde la metapintura de Manuel Centeno Bañuelos (CDMX, 1950) hasta las lectoesculturas punk de Víctor del Oral (CDMX, 1987), pasando por el accionismo vienés de Hermann Nitsch (Viena, 1938-2022) y Hanel Koeck (Biarritz, 1944), la fotografía performática de Yanieb Fabre (CDMX, 1983) o la instalación, en conversación con el mundo de la moda, de Erika Harrsch (CDMX, 1970).

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

El texto curatorial de Blancsubé (ingeniosamente desplegado en el espejo del baño de la galería, como ya es costumbre en 33⅓) rescata, desde el título de la muestra y el epígrafe de Henri Michaux, conceptos de la filosofía oriental, proponiendo un límite de la razón más allá del cual el arte tiene cosas que decir, entre el balbuceo y la plegaria. Este acercamiento me importa porque sugiere una lectura no literal de la exposición: un recorrido intuitivo que, a pesar de la humildad del espacio (Espacio 33⅓ se compone de dos salas modestas) no se amilana ante el disfrute sensorial y aún espiritual del arte, con resonancias new age que deciden colgar el sombrero de la ironía a la entrada del local.

Y aquí es donde algunas de las piezas de Samadhi encuentran su resonancia más profunda. Will Berry (Nashville, 1954) trabaja en una dimensión pictórica, sirviéndose del óxido de hierro sobre un lienzo de lana para crear un efecto sanguíneo y orgánico que recuerda la obra total de Hermann Nitsch en los años setenta, cuando el mítico artista se encerraba en su castillo austriaco para organizar orgías rituales con representaciones prototeatrales de sacrificio animal durante varios días. También La source (El manantial), de Yanieb Fabre y Nicolas Berloty ofrece un eco visual en donde el óxido y la sangre se confunden, con alusiones a un origen mítico donde la división entre seres humanos y animales no sería tan pronunciada.

Éste es uno de los leitmotivs en la obra de Fabre, una de las artistas más interesantes de la muestra. Alternando entre el dibujo, el video, la fotografía y el performance, la mexicana –radicada entre París y Córcega desde hace años– juega con el emborronamiento de las distinciones, apelando a ese espacio preverbal donde los impulsos libidinales parecen coincidir con los antropofágicos. En la otra serie de fotografías incluida en Samadhi, también en colaboración con Berloty, Fabre recurre al autorretrato (con reminiscencias de la Ana Mendieta de Siluetas) desde su negación: no hay mirada sobre el yo cuando el yo es lo que se pone en duda. Mediante la máscara y la fusión con el paisaje, el cuerpo de la artista se derrama en una multiplicidad que desafía la impostura tradicional del ego.

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

Jérémy Laffon (Limoges, 1978), por su parte, usa las connotaciones sacras del mármol para elevar el trabajo a escultura. Ya sea el flexómetro y la llave stilson o el agitador central de una lavadora doméstica, sus piezas dignifican las herramientas de las labores mal pagadas (la construcción, el trabajo del hogar) y, oblicuamente, a quienes las emplean. De manera análoga, Víctor del Oral trabaja con materiales cotidianos (el aluminio, el vinil) con los que construye poemas espaciales de estética trashy. Su pieza La celebración del dolor, el dolor de la fiesta, el festejo del cuerpo, el cuerpo del placer, la lujuria del velorio, la miseria de la cuna, el nacimiento de la tragedia, el ultimátum de la comedia (2024) lleva desde el título una carga nietzscheana tal que podría aparecer verbatim en el texto curatorial de la muestra.

Del fotógrafo Damien Daufresne (París, 1979) se incluye una serie de fotografías en blanco y negro con un elemento ominoso que no le será extraño a quienes hayan presenciado algún concierto de Godspeed You! Black Emperor, banda canadiense con la que Daufresne colabora habitualmente encargándose de las proyecciones para sus presentaciones en vivo. No es difícil imaginar un parentesco con The Hallucinator de Sébastie Dosantos Capouet (Bruselas, 1989), que a través de la impresión UV genera un efecto con reverberaciones del sectarismo religioso o la experiencia colectiva de un concierto extático.

En definitiva, Samadhi traza lecturas más o menos evidentes y se plantea como una renovación necesaria y oscura (que también es una vuelta al origen) en mitad de una escena herida de muerte por la instagramización del museo y la Semana del Arte.

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

La muestra colectiva Samadhi, curada por Michel Blancsubé, puede visitarse en Espacio 33⅓ (Dr. Lucio 102, edificio A1 “Centauro”, local 5, col. Doctores, Ciudad de México) hasta el 14 de marzo

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Samadhi

Es un lugar común decir que las propuestas más interesantes del arte contemporáneo (o la música o la literatura) tienen lugar fuera de los circuitos comerciales de siempre. Pero también es cierto que, si alguien visita las tres o cuatro galerías más celebradas durante la Semana del Arte, corre el riesgo de salir con una visión distorsionada, por estrecha, de lo que el arte contemporáneo puede. Por suerte, para quien quiera combatir los lugares comunes existen los lugares extraños, como la galería Espacio 33⅓, que abrió sus puertas en junio de 2025 en un edificio remodelado de vivienda social de la colonia Doctores, en la Ciudad de México.

Espacio 33⅓ es un proyecto del arquitecto Jetro Centeno y la bióloga Bianca Yoko, defensores de una idea del arte donde éste todavía convive con la política más allá de los tics biempensantes y los statements predecibles. El espacio, además, da cabida a sesiones de experimentación sonora que oscilan entre el noise, el ambient, el jazz y el performance.

De la mano del veterano curador Michel Blancsubé, la galería exhibe hasta mediados de marzo su segunda exposición colectiva, Samadhi. Parte de la propuesta curatorial consiste en mantener, cada vez, un par de piezas de la exposición anterior, de modo que haya una continuidad construida por tema y variaciones. Es interesante ver cómo cambia una misma pieza al entrar en diálogo con un nuevo conjunto: una obviedad del trabajo curatorial que, sin embargo, las galerías comerciales suelen pasar por alto, guiadas más por el afán de lucro que por el ánimo de establecer correspondencias y guiños entre artistas y tradiciones.

En Samadhi el rango de las piezas presentadas es amplio, y tensa la cuerda del concepto curatorial hasta casi reventarla. Desde la metapintura de Manuel Centeno Bañuelos (CDMX, 1950) hasta las lectoesculturas punk de Víctor del Oral (CDMX, 1987), pasando por el accionismo vienés de Hermann Nitsch (Viena, 1938-2022) y Hanel Koeck (Biarritz, 1944), la fotografía performática de Yanieb Fabre (CDMX, 1983) o la instalación, en conversación con el mundo de la moda, de Erika Harrsch (CDMX, 1970).

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

El texto curatorial de Blancsubé (ingeniosamente desplegado en el espejo del baño de la galería, como ya es costumbre en 33⅓) rescata, desde el título de la muestra y el epígrafe de Henri Michaux, conceptos de la filosofía oriental, proponiendo un límite de la razón más allá del cual el arte tiene cosas que decir, entre el balbuceo y la plegaria. Este acercamiento me importa porque sugiere una lectura no literal de la exposición: un recorrido intuitivo que, a pesar de la humildad del espacio (Espacio 33⅓ se compone de dos salas modestas) no se amilana ante el disfrute sensorial y aún espiritual del arte, con resonancias new age que deciden colgar el sombrero de la ironía a la entrada del local.

Y aquí es donde algunas de las piezas de Samadhi encuentran su resonancia más profunda. Will Berry (Nashville, 1954) trabaja en una dimensión pictórica, sirviéndose del óxido de hierro sobre un lienzo de lana para crear un efecto sanguíneo y orgánico que recuerda la obra total de Hermann Nitsch en los años setenta, cuando el mítico artista se encerraba en su castillo austriaco para organizar orgías rituales con representaciones prototeatrales de sacrificio animal durante varios días. También La source (El manantial), de Yanieb Fabre y Nicolas Berloty ofrece un eco visual en donde el óxido y la sangre se confunden, con alusiones a un origen mítico donde la división entre seres humanos y animales no sería tan pronunciada.

Éste es uno de los leitmotivs en la obra de Fabre, una de las artistas más interesantes de la muestra. Alternando entre el dibujo, el video, la fotografía y el performance, la mexicana –radicada entre París y Córcega desde hace años– juega con el emborronamiento de las distinciones, apelando a ese espacio preverbal donde los impulsos libidinales parecen coincidir con los antropofágicos. En la otra serie de fotografías incluida en Samadhi, también en colaboración con Berloty, Fabre recurre al autorretrato (con reminiscencias de la Ana Mendieta de Siluetas) desde su negación: no hay mirada sobre el yo cuando el yo es lo que se pone en duda. Mediante la máscara y la fusión con el paisaje, el cuerpo de la artista se derrama en una multiplicidad que desafía la impostura tradicional del ego.

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

Jérémy Laffon (Limoges, 1978), por su parte, usa las connotaciones sacras del mármol para elevar el trabajo a escultura. Ya sea el flexómetro y la llave stilson o el agitador central de una lavadora doméstica, sus piezas dignifican las herramientas de las labores mal pagadas (la construcción, el trabajo del hogar) y, oblicuamente, a quienes las emplean. De manera análoga, Víctor del Oral trabaja con materiales cotidianos (el aluminio, el vinil) con los que construye poemas espaciales de estética trashy. Su pieza La celebración del dolor, el dolor de la fiesta, el festejo del cuerpo, el cuerpo del placer, la lujuria del velorio, la miseria de la cuna, el nacimiento de la tragedia, el ultimátum de la comedia (2024) lleva desde el título una carga nietzscheana tal que podría aparecer verbatim en el texto curatorial de la muestra.

Del fotógrafo Damien Daufresne (París, 1979) se incluye una serie de fotografías en blanco y negro con un elemento ominoso que no le será extraño a quienes hayan presenciado algún concierto de Godspeed You! Black Emperor, banda canadiense con la que Daufresne colabora habitualmente encargándose de las proyecciones para sus presentaciones en vivo. No es difícil imaginar un parentesco con The Hallucinator de Sébastie Dosantos Capouet (Bruselas, 1989), que a través de la impresión UV genera un efecto con reverberaciones del sectarismo religioso o la experiencia colectiva de un concierto extático.

En definitiva, Samadhi traza lecturas más o menos evidentes y se plantea como una renovación necesaria y oscura (que también es una vuelta al origen) en mitad de una escena herida de muerte por la instagramización del museo y la Semana del Arte.

Vista de la exposición colectiva Samadhi, Espacio 33⅓, Ciudad de México. Cortesía de Espacio 33⅓

La muestra colectiva Samadhi, curada por Michel Blancsubé, puede visitarse en Espacio 33⅓ (Dr. Lucio 102, edificio A1 “Centauro”, local 5, col. Doctores, Ciudad de México) hasta el 14 de marzo

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Estado actual de la imaginación

En principio me lancé a Róterdam porque iban a programar dos películas en las que participé hace unos años. Por andar contándole a la banda antes de tiempo, se saló mi aventura: ninguna de las susodichas películas iba a presentarse y yo ya había comprado boleto de avión. Ándele, me quedé como el llanero solitario, pero en la nieve, sin bufanda y sin plata, ¿y ora? Pues a cubrir la prensa, ¿no? Al fin eso es lo que siempre habías querido, no te hagas. Mente positiva, ay qué cosas de la vida.

A la velocidad del rayo me puse a investigar qué películas habría durante el festival, cuántas secciones se inventaron, a quiénes conocía, cuántas sonaban bien y todo lo que haría Peter Parker en mi lugar. Le pedí su cámara a Ramón, vendí la lavadora de mi jefa para llevar dinero, etcétera. Le eché una llamada de ultratumba a las oficinas de Ojo al Cine del buen Andrés Caicedo y le pedí un consejo, me dio uno ajeno: El mal y la fealdad se cuidarán solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados.

Con calcetines dobles y armado hasta los dientes de un amor imaginario, llegué al aeropuerto en Holanda. ¿Quién eres y a qué vienes aquí? No pus que Lolo y que soy reportero. Muéstrame evidencias. Aquí, mire, ésta es mi acreditación del festival. Okey, muéstreme un boleto de cine de las películas que dice que viene a ver, el que sea… A ver, a ver, espéreme tantito, deje checo el mail, péreme, péreme…

Viajaré unos días al pasado, al fin que hay tiempo, o no hay, pero hay superficie y hay palabras. Una sección del festival que me propuse cubrir por completo está enfocada al cine japonés que durante los noventa se distribuyó en video, no salía en cine, directo a la videocasetera de los trabajadores de saco gris que llegando de la oficina querían ver balazos, peleas y besos. Telenovelas de acción. El género se conoce como V-Cinema y el festival dio una selección de 18 películas curadas por Tom Mes. Títulos como Drug Connection, Anxious Virgin o Crime Hunters son normales en estos videos.

El Festival Internacional de Cine de Róterdam es un territorio de vibraciones, sensibilidades e ideas. El IFFR se fundó porque Hubert Bals lo tenía claro en 1972: “Los maestros del cine del futuro están en el Tercer Mundo”.

Aquí tiene, oficial, estos son los boletos, elija usted alguno… Y que sale Sex Teacher: Forbiden Sex. Is this a joke, man? No, no, let me explain. Did you see The Ring? Same director, Hideo Nakata first movie, less money, okey?¹ Okey Okey. Welcome to the Netherlands. Tan pronto pisé Róterdam me di cuenta de que estaba perdido: cervezas baratas, seres raros, miles de películas por ver en salas premium con 16 bocinas de alta nitidez y pantallas curvas de alta definición.

El Festival Internacional de Cine de Róterdam es un territorio de vibraciones, sensibilidades e ideas. El IFFR se fundó porque Hubert Bals lo tenía claro en 1972: “Los maestros del cine del futuro están en el Tercer Mundo”. Todavía hoy, a través del fondo que dejó al morir, en 1988, se apoya a cineastas de países donde no hay infraestructura o donde el gobierno ahorca actos creativos. ¿Cómo llegan a ellos? Gracias a investigadores especializados disfrazados de cinéfilos despeinados: Gertjan Zuilhof (†), Olaf Möller, Tom Mes, Nina Rodriguez, Hiromi Aihara. Estos scouts son una de las tres vías por las que los trabajos confluyen en el programa; las otras dos son aplicaciones directas por parte de las producciones y una tercera parte que la industria propone. Este año el programa ofreció 649 largometrajes y cortos. Tendrías que tener seis pares de ojos para verlas todas. Les contaré de algunas que vi y que seguramente llegarán a México.

 

Dead Souls

Alex Cox

Estados Unidos / España, 2025, 88 min.

Fotograma de Dead Souls (2025), de Alex Cox

En la fila de espera había un vaquero. Su nombre: Geoff Marslett. Esperábamos juntos que nos dejaran entrar a la sala para sentarnos hasta adelante. No me di cuenta, hasta que miraba la pantalla, que dicho sujeto era uno de los actores de este western cómico-místico. Broma tras broma se asoma el espíritu de Alex Cox, un diablillo que continúa siendo bastante transgresor al no importarle ninguna norma, solo la suya: hacer un filme divertido, con amigos. Adaptar la novela de Nikolái Gógol al viejo nuevo oeste e interpretar a Strindler, un sujeto que paga bien a los aldeanos por saber los nombres de mexicanos hundidos seis pies bajo tierra para apoderarse de sus almas. ¿Para qué? No queda claro, un coleccionista no necesita explicar su afición. Al final le pregunté a Geoff: ¿Cómo está Alex? Respuesta: Feliz.

 

Krakatoa

Carlos Casas

España / Reino Unido / Polonia, 2026, 79 min.

Fotograma de Krakatoa (2026), de Carlos Casas

El sonido más fuerte que se ha escuchado jamás en el planeta Tierra sucedió durante la explosión del volcán Krakatoa en Java, en 1883. Durante 79 minutos nos convertimos en un pescador que experimentó este evento sicodélico desde una isla solitaria. El cine de Carlos Casas es efectivo, mimético, arrojado y lento. Quizás hay tres personajes en toda la historia: un pescador que vive en una balsa de bambú, un coco que sufre el poder destructor humano y una cabra fantasmagórica. Podría contar el mar y la lava pero funcionan como coro más que como actores. Casi sin darte cuenta te conviertes en el pescador, el tiempo se estira y la marea del cine te arroja dentro de una cueva sin fondo. Pueden buscar en Internet el documental de Casas sobre los tres últimos pescadores de ballenas del mar del Aral. Hunters Since the Beginning of Time (2008). Es cine que reconstruye la soledad.

 

Chronovisor

Kevin Walker y Jack Auen

Estados Unidos, 2026, 99 min.

Fotograma de Chronovisor (2026), de Kevin Walker y Jack Auen

La película más borgesiana que recuerdo haber visto. Chronovisor comienza con una secuencia que te mete de lleno en el mundo icónico del cine norteamericano de horror y suspenso de los años ochenta: vaporosas tomas nocturnas de las calles de Nueva York acompañadas de la música dramática y celestial de Gustav Holst. Luego comienza una investigación casi por accidente: ¿qué es el Chronovisor?, ¿existe esta máquina que te lleva a ver el pasado desde los ojos de alguien más?, ¿hasta dónde llegará la académica neurocientífica Beatrice Court para asegurarse que no es una estafa? Texto presentado como video experimental, zoom-in imperceptible hasta que reparas en el tiempo que ha transcurrido, conspiración, ciencia ficción y 16mm.

 

Tycoon

Charlotte Zhang

Canadá / Estados Unidos, 2026, 89 min

Fotograma de Tycoon (2026), de Charlotte Zhang

Realismo futurista. Fotografiada con simpleza pero sin intentar parecerse a nada más que un día con los amigos en la ciudad –como La Haine (1995), como Kids (1995)–, el filme de Charlotte Zhang logra elaborar lo inestable, lo rebelde y lo agitado que debe ser una persecución sin fin en Los Ángeles de 2028 días antes de los Juegos Olímpicos en una ciudad infestada de cucarachas donde solo unos pocos son dueños de todo. La película está hecha por dentro, desde dentro, escuchamos las conversaciones de amigos, sin drama, cotidianas, casuales, bobas, pero que hacen que la historia avance y uno se vaya dando cuenta de cómo piensan los esquizoides inquietos en una ciudad del futuro donde el gobierno anuncia que ya está disponible la nueva vacuna contra la nueva enfermedad. El ritmo es intermitente, se filtran ejercicios visuales que Zhang ha presentado en galerías anteriormente, experimentales y compulsivos como una mente en desesperación. It’s all a scam, it will always be².

 

Nox

Matti Harju

Finlandia, 2026, 64 min.

Fotograma de Nox (2026), de Matti Harju

Sólo necesitas una cámara, tres amigos, un lente viejo y aberrante, música tecno, dolor en el alma –si es que tienes –, problemas en la cabeza, un buen sonidista, el bosque, la niebla y haber visto Baal y Repulsión y tener problemas en la cabeza y que no te importe repetirte a voluntad para hacer una gran gran gran película como Nox. Se trata de un asunto policiaco, pero presentado con diálogos de contraste entre brutos y legos, como si estuvieras viendo una sesión de terapia clínica entre amigos muy tontos y otros muy listos, serios, que no se hallan y parecen sesudos. Figúrate a Harmony Korine chemo y en Finlandia, lento, misterioso, de una melancolía modernista. Un noir donde no sale ninguna mujer fatal y todos sudan; música ambiental de sintetizadores, mínima, boscosa, viscosa y fosforescente. Nox es como un insecto en la mente que se sale (o no se sale) después una hora y cuatro minutos. Programada por Olaf Möller, así que no hay falla.

 

El arte es oscuro y está lleno de horrores

Artemio Narro

Mexico, 2026, 120 min.

Fotograma de El arte es oscuro y está lleno de horrores (2026), de Artemio Narro

Áhi les van tres chistes que salen en la película:

– Un gordito borracho dice: Da mucha hambre eso de desconstruirse.

– En una llamada telefónica le preguntan a un artista: ¿Qué haces? Y el artista contesta: Nada, aquí namás escuchando a Mahler. En realidad se está rascando la panza.

– Un jucio de valor: Eres un perdedor pero al menos eres feliz.

Dirigida por Artemio Narro, coescrita con María González de León (al igual que ColOZio), fotografiada por Nur Rubio Sherwell y actuada por una pléyade de seres alocados, El arte es oscuro y está lleno de horrores resulta una película postirónica que lanza misiles a los campamentos de curadores, estudiantes de arte, galeristas, artistas consumados y seres ridículos en general que deseen ilusoriamente ser alguien, ser elegidos por alguien para ser alguien.

En dos horas Artemio y su equipo arman una comedia faustiana con arcos narrativos torcidos y lecciones morales propias de alguien que va al infierno cada fin de semana. La puesta en escena trata (principalmente) de tres artistas que sacan lo mejor de sí mismos ante la visita de un importante curador extranjero que los podría llevar a una vida más pomposa si pusiera sus verdes ojos azules en ellos o en su trabajo. Los tres artistas tienen jerarquías muy claras que caricaturizan las relaciones de dominio en las instituciones de la creatividad. Lo que está de fondo y me resulta enriquecedor y resonante es la proyección y la perversión de la identidad que hacemos cuando veneramos gente a la que no le importamos. Los personajes femeninos, como siempre en las pelis de Artemio, generan las dinámicas más absurdas y violentas, llegando a notas gore en la punta del clímax.

A pesar de sus virtudes, El arte es oscuro y está lleno de horrores transmite muy poco cinemáticamente; pareciera que la cámara se dedica a explorar una obra de teatro, más que a desarrollar una unidad de lenguaje y mirada.

 

Orchids Under the Moon

Ishii Takashi

Japón, 1991, 88 min.

Fotograma de Orchids Under the Moon (1991), de Ishii Takashi

Entre las 18 películas de la sección Focus: V-Cinema, elijo hablar de Orchids Under the Moon porque es el poema más colorido que he visto sobre el amor y la muerte. No sólo pone en crisis la moral y la estética de las películas de acción donde el héroe suele imponerse y conquistar por su fuerza y hombría a la mujer objeto de su deseo, sino que lo logra de una manera tan cómica como profundamente dolorosa. Es la única película que trastornó mi comprensión de la duración y de la realidad. Para haber sido lanzada directo a video, tiene tomas larguísimas donde uno se pregunta si está pasando lo que está pasando o de plano ya nos encontramos en un sueño. La trama es muy divertida porque acompañamos a la cantante de pop Ran en su huida por la ciudad y en su encuentro con Hashikawa en motocicleta, un apostador que perdió diez años antes a su esposa e hijo de manos de la mafia. Juntos roban un huevo de oro macizo en un restaurante y la persecución se prolonga hasta el más allá. Takashi Ishii es uno de los maestros del cine de acción y romance; revitalizó el lenguaje cinematográfico durante la crisis económica de Japón en los noventa. Recomiendo A Night in Nude (1993) y Gonin (1995), si les gustan estas ondas.    

 

Experiencia vital trascendente, se puede pensar el mundo a través del cine: besos en chino, peleas en portugués, pesadillas en polaco. Con sintaxis obtusa, perceptible pero inaprensible, hecha de imágenes y tiempo, modifica nuestra experiencia de la realidad. El Festival Internacional de Cine de Róterdam se apodera del puerto durante diez días, reparte cientos de películas en treinta salas y diez cines. En medio de la absurda crisis global de valores, políticas e ideas, el IFFR es una máquina de guerra. Magia blanca, vitalismos aparte, quizás el cine nos pueda salvar. Hubert Bals vivant vivant!

La edición 55 del Festival Internacional de Cine de Róterdam se realizó del 29 de enero al 8 de febrero de 2026

El primer largometraje de Everardo Felipe es Gizmo (2024)

1. ¿Bromea usted? No, no, deje le explico, ¿vio El aro? Es del mismo director, su primera película, pero con menos dinero, ¿de acuerdo?
2. Todo es una tomada de pelo, siempre lo será.

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