Una densa masa sonora, casi ruido blanco del que sobresalen, como en bajorrelieve, líneas melódicas con distintas velocidades y registros. O una superficie relativamente estática, con una microestructura activa hasta el límite de lo posible. Materia en constante transformación que, a simple escucha, parece un total desorden y, al mismo tiempo, posee una identidad bien definida. Cada uno de los músicos cuenta con un iPod (con más de 250 composiciones incluidas) y una bocina pequeña, además de su(s) instrumento(s). Leen de una partitura, aunque lo que tocan suena a improvisación, o más bien a varias improvisaciones simultáneas. Las individualidades se difuminan en la multiplicidad de la masa.
Ocasionalmente Anthony Braxton (Chicago, 1945), multiinstrumentista, director y compositor de la pieza que oímos, marca algún cambio, que rara vez involucra al ensamble completo. Entre las indicaciones dadas a los músicos está la de activar y desactivar las pistas o seleccionar una nueva, al azar. La partitura, como otras del compositor, tiene partes en las que todo está escrito; partes en las que sólo la rítmica debe ser seguida con precisión, mientras las alturas quedan relativamente libres; partes de improvisación e implantes: áreas en las que secciones de otras piezas de Braxton pueden ser introducidas.
Aunque improvisa, es afroamericano y su instrumento principal es el saxofón, la música de Anthony Braxton, más que pasar por el jazz, lo atraviesa. El genoma sonoro braxtoniano lo incluye, claro, pero es más amplio y diverso.
Lo antes (vagamente) descrito fue la primera presentación de Echo Echo Mirror House Music, un ciclo reciente del estadounidense. Se estrenó en abril de 2009 en la Sala Crowell de la Universidad Wesleyana, donde hasta 2013 fue profesor de composición, principios de improvisación en jazz (clases dedicadas a su propia música) y seminarios sobre Miles Davis, Lennie Tristano y Max Roach, sobre Sun Ra y Karlheinz Stockhausen. Sería incorrecto llamar jazz a obras como éstas. Para algunos, incluso, es difícil llamarlas música. Aunque improvisa, es afroamericano y su instrumento principal es el saxofón, la música de Anthony Braxton, más que pasar por el jazz, lo atraviesa. El genoma sonoro braxtoniano lo incluye, claro, pero es más amplio y diverso. En sus propias palabras, es música transidiomática, opuesta a una “manera de pensar etnocéntrica”.
El camino que ha llevado a Braxton a obras como la descrita antes comenzó con estudios de saxofón alto y una temprana afición a los trabajos de Ornette Coleman, Charlie Parker, Davis, Tristano, Roach, Pharoah Sanders, Cecil Taylor –con quien ha tocado– y, especialmente, Sun Ra y su Arkestra, por un lado. Por el otro están, en principio, John Cage y Stockhausen, pero también Iannis Xenakis, Elliott Carter y Arnold Schönberg –cuya música fue especialmente relevante en su primer período creativo. Este encuentro entre el jazz de vanguardia y la música de concierto le ha valido tantos seguidores como detractores. Sobre su primer álbum, Three Compositions of New Jazz (1968) –cuya gestación se relaciona con la experiencia de la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (AACM) de Chicago y que fue grabado junto a Leroy Jenkins, Leo Smith y Muhal Richards Abrams–, nos dice en las notas para For Alto (1968) finalmente no incluidas en el disco: “los músicos de jazz dicen que no es jazz y los músicos clásicos dicen que no es música clásica. Pero me queda el saco”. Anthony Braxton habita un espacio propio, líquido, sin bordes, que disuelve categorías, que atraviesa identidades sonoras y establece una propia, múltiple y mutante.
Quizá fue For Alto –el primer álbum dedicado en su totalidad a obras para saxofón solo– el trabajo que le ganó el respeto del que aún goza. En él dedicó obras a Cage y Taylor y asimiló, según sus propias palabras, la influencia de Stockhausen. Inicialmente su música fue mejor recibida en Europa que en Estados Unidos; hoy su reconocimiento es mundial. Aunque en algún momento fue la principal apuesta de su disquera y tiene centenares de grabaciones, Braxton se mantiene al margen de la mercadotecnia. Decir que vive humildemente es decir poco: dos veces ha quedado en quiebra por autofinanciar sus obras más ambiciosas.
Inicialmente su música fue mejor recibida en Europa que en Estados Unidos; hoy su reconocimiento es mundial. Aunque en algún momento fue la principal apuesta de su disquera y tiene centenares de grabaciones, Braxton se mantiene al margen de la mercadotecnia.
Compositor prolífico, Braxton cuenta con un grupo de músicos constantes; con ellos hace giras y graba discos. En cuanto a los resultados que pretende obtener, sus preocupaciones se dirigen más a lograr la “vibración” comunitaria deseada que a la ejecución precisa de la partitura. Incluso en las grabaciones los errores son bienvenidos, siempre y cuando la energía y la intención de la música estén presentes. En marzo de 2010 Braxton y sus colaboradores se dieron a la tarea de grabar una nueva ópera de la serie de 36 que constituye Trillium. Los actos de la serie operística completa pueden ser libremente ordenados, interpretarse por separado o combinándolos de cualquier manera –incluida la presentación total con duración de una semana (otro vínculo con Stockhausen y su ópera Licht)–, incluir o no danza o hacerse en versión de videojuego interactivo.
Influido por las cosmogonías de Sun Ra y Stockhausen –y también, fuertemente, por la ciencia ficción–, Braxton ha creado una propia. Habiendo estudiado filosofía, ha desarrollado un complejo de conceptos que estructuran las distintas capas de percepción de su música. Como para Stockhausen, los números son de especial importancia en sus sistemas compositivos; en ellos encontramos constantemente el doce, el tres y el cuatro. Así, una capa de su sistema trimétrico consta de tres “casas”: la del Cuadrado o de las músicas sistemáticas, la del Triángulo o de las músicas rituales y la del Círculo o de la improvisación. Además concibe doce lenguajes o unidades sonoras: 1. sonidos largos, 2. sonidos largos acentuados, 3. trinos, 4. formaciones lineales de stacattos, etc., todos ellos combinables. En otro nivel, participan trece esquemas geométricos: lógicas secuenciales, lógicas rítmicas, estado drone, etc., y doce estados de identidad: sueños, subidentidades, reconocimiento de figuras sonoras, etc. Todo se desprende de tres lógicas arquitectónicas, tres lógicas filosóficas y tres lógicas rituales-ceremoniales.
A lo largo de su trayectoria Anthony Braxton ha construido diferentes complejos musicales que exploran, cada uno, regiones específicas de su sistema, como Ghost Trance Music, Diamond Curtain Wall Music o Echo Echo Mirror House. Utiliza este cúmulo de sistemas y categorías únicamente como pensamiento previo a la creación, pues compone asistemáticamente, sobre la marcha. Al final lo que importa es escuchar atentamente y perderse en estas músicas, pues sus maneras de funcionar están tan llenas de agujeros, de resquicios, de saltos cuánticos y pasajes invisibles que desafían no sólo la teorización sino, incluso, cualquier intento de descripción fiel. Lo que queda es intensidad, multiplicidad, sinceridad, compromiso total con la música y un enorme goce. Aunque para algunos no es más que cacofonía maldita.
Publicado originalmente en La Tempestad no. 72, mayo-junio de 2010
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