Como suele ocurrir con los relatos milenarios de Oriente y el mundo árabe, la historia del nacimiento del cine palestino la debemos a un relato oral, casi mítico, quizá contado alrededor de una fogata. Al menos así fue evocado por el iraquí Kassem Hawal en The Palestinian Cinema (1978), donde recuerda haber encontrado a un hombre en el campo de refugiados palestinos de Shatila, en el sur de Líbano, que afirmaba ser Ibrahim Hassan Sirhan, el primer palestino en filmar con una cámara de cine en la Palestina de 1935, trece años antes del establecimiento del Estado de Israel en dichos territorios. Sirhan afirmaba haber comprado en Tel Aviv una cámara por 50 liras, así como manuales sobre su operación, lentes y montaje. Afirmaba haber ensamblado una moviola de edición con sus propias manos y haber aprendido lo suficiente para filmar la visita del rey saudí a las ciudades de Lod, Jaffa y Tel Aviv ese mismo año, ayudado por el camarógrafo Jamal al-Asphar. La película resultante habría sido exhibida durante en el Festival de Nabi Rubin, una celebración que duraba un mes y cuya sede fue destruida y ocupada en 1948. Aquella pudo ser la primera vez que incorporó una proyección fílmica –de discordante modernidad en medio de un evento tradicional islámico– y, sobre todo, la primera vez que se exhibían imágenes filmadas por cineastas palestinos en su tierra de origen.
Antes de Sirhan y Al-Asphar, que continuarían filmando y fundarían dos compañías de producción a mediados de los años cuarenta, existía el único antecedente de los hermanos Ibrahim y Badr Lama, realizador y actor respectivamente, quienes nacieron en Santiago de Chile a inicios de siglo y se mudaron a Alejandría para participar de la incipiente industria del cine egipcio, donde hicieron carreras largas como tándem en melodramas de ficción a partir de 1927, cuando los protectorados británicos constituían el statu quo de la región. Aunque no llegaron a filmar en territorio palestino, los hermanos Lama son las primeras personas de origen palestino de las que tenemos noticia cinematográfica, mientras que Sirhan y Al-Asphar habrían sido las primeras en filmar en los territorios adjudicados a Israel unos años después.
Como estos testimonios, cualquier esfuerzo por historizar el cine palestino, analizarlo y escombrar su cronología se enfrenta a los mismos abismos que el propio pueblo que lo produce: olvido, pérdida de materiales, inexactitudes en la memoria, destrucción de instituciones, deterioro físico y cultural, desplazamiento geográfico, desinterés, indiferencia y vestigios perennes de un trauma histórico que dificulta las perspectivas objetivas y analíticas: ¿es posible hablar de un cine nacional más allá del reconocimiento de su Estado? ¿Es más palestino –o menos– el cine del exilio? ¿Es unitario el cine filmado por palestinos en Cisjordania, en Gaza o por cineastas étnicamente palestinos pero con nacionalidad israelí? ¿El cine producido por la Unidad de Cine Palestino (UCP, 1967-1982) puede pensarse en paralelo al producido por organizaciones extremistas o el coproducido con mecanismos de cooperación europeos en años recientes? ¿Es posible para los cineastas palestinos crear o asociarse fuera de los márgenes identitarios, la coerción ideológica, o reelaborar su pasado en libertad? Todas son preguntas sin respuesta y quizá, por ahora, sin respuesta posible. E pur si muove, exclamaría Galileo: el cine palestino se mueve, existe, resiste y permanece desde hace casi un siglo.
Fotograma de No existen (1974), de Mustafa Abu Ali
El desafío de trazar una genealogía integral del cine palestino se parece a intuir una pieza monumental a partir de sus fragmentos y jirones, que además parecen provenir de técnicas, períodos y naturalezas opuestas o distantes, muchas veces ocultas en la sombra. A falta de una historiografía al uso o de instituciones estables que resguarden la memoria del cine de la región, Nurith Gertz y George Khleifi han propuesto en Landscape in Mist: Space and Memory in Palestine Cinema (Universidad de Tel Aviv, 2005) una línea de tiempo en cuatro núcleos principales, cuyo centro gravitacional serían los tres principales eventos de ocupación y desplazamiento en 1948 –fundación del Estado israelí, con el consecuente desplazamiento masivo hacia Gaza, Cisjordania y otros países–, 1967 –recrudecimiento de la ocupación territorial y asentamientos coloniales después de la Guerra de los Seis Días o an-Naksa– y 1982 –cuando la invasión israelí al sur de Líbano forzó a un nuevo desplazamiento masivo de población palestina hacia asentamientos constituidos, desde entonces, como guetos multitudinarios, principalmente en la franja de Gaza.
La producción fílmica palestina se detuvo tajantemente en 1948 a causa del desplazamiento forzado conocido como al-Nakba o catástrofe. A partir de entonces se redujo hasta la virtual desaparición, hasta que el surgimiento de la Organización para la Liberación Palestina (OLP) en 1967 impulsó la fundación de la Unidad de Cine Palestino como ejercicio de urgencia e insurgencia frente a la erosión constante de la memoria colectiva palestina, cuyas fuentes materiales –libros, documentos, objetos, archivos gráficos, fotografías, latas de celuloide– habían sido desperdigadas, erosionadas o destruidas con regularidad. Los testimonios orales se perdían a diario. El exilio, el desplazamiento, la radicalización de células islamistas y la inestabilidad territorial atizada por Israel hacían imposible la erección de instituciones estables dedicadas al trabajo de archivo o producción.
La Unidad de Cine Palestino se forjó al calor de tres grandes revoluciones en el cine posterior a las guerras mundiales: la comercialización de cámaras portátiles de 16mm, la multiplicación de nuevas olas en el circuito de países no alineados, poscoloniales y algunos de la órbita soviética –Brasil, Cuba, Checoslovaquia, Portugal, Polonia, Angola, Argelia– y la colmena de movimientos sociales con epicentro en 1968. Para trazar una genealogía del cine palestino posterior a 1948 tendríamos que partir de dos semillas siamesas, pero separadas por la experiencia del colonialismo y el desplazamiento territorial. La primera estaría en la experiencia de la propia UCP y el cine que produjo entre 1967 y 1977.
Fotograma de Aquí y allá (1976), Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, que incorpora metraje realizado por el grupo Dziga Vértov junto a la Unidad de Cine Palestino
El cine documental militante de la UCP se concentra en las películas de Hani Jawhariyyeh, oriundo de Jerusalén, y Mustafa Abu Ali, de Cisjordania, así como la camarógrafa Sulafa Jadallah, también cisjordana, graduada universitaria en El Cairo y fotógrafa con un estudio de revelado instalado en su cocina. Los veinte minutos de No to a Peaceful Solution (1968), dirigida por Abu Ali con la colaboración de Jawhariyyeh, Jadallah, el cisjordano Salah Abu Hannoud y una unidad de montaje clandestina que se encargó de la edición en Líbano para después reintroducir las latas de cinta a los territorios palestinos, fue su primera producción y, más importante aún, la primera experiencia para la población palestina de verse en pantalla sin mediación occidental, con voz y mirada que pudieran reconocer como propia.
La Unidad de Cine Palestino produjo un número aún indeterminado de corto y mediometrajes que asumían una autoría colectiva, en la vena de otros grupos fílmicos tan distantes en geografía y cercanos en espíritu como el grupo Cine de la Base, el colectivo Cine Liberación o el grupo Dziga Vértov, impulsados respectivamente por Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Jean-Luc Godard. Fue este último quien tendió el primer puente para que el cine de la UCP se viera en Europa occidental: el director de Sin aliento fue invitado a colaborar con Mustafa Abu Ali en un proyectado inacabado, cuyos materiales filmados fueron usados después por el francés en Aquí y allá, el mediometraje de 1976 que marcó el final de Dziga Vértov.
Apenas unos meses después la muerte de Hani Jawhariyyeh, mientras filmaba a una guerrilla en combate, cerraría la filmografía de la UCP. Los últimos planos filmados por él aparecen en el homenaje memorial que es Palestine In The Eye (1977), cortometraje de Mustafa Abu Ali que termina su producción, así como la de Jawhariyyeh y la del UCP, que se reconvirtió en Palestinian Cinema Institution y constituyó el primer esfuerzo institucional por preservar la memoria fílmica palestina hasta que, durante la invasión a Líbano de 1982, el ejército decomisara su insólito archivo audiovisual. Su ubicación sería un misterio hasta 2017, cuando fueron localizados en una bóveda militar israelí por la académica y documentalista Rona Sela: 38 mil latas de cinta filmada desde 1948. Un océano de memoria colectiva, secuestrada.
Fotograma de Boda en Galilea (1987), de Michel Khleifi
La segunda raíz del cine palestino está, curiosamente, dentro de Israel. Ahí, el cineasta Michel Khleifi, nacido en Nazaret cuando esta ya formaba parte del Estado israelí, abrió el camino para una segunda rama en el árbol de cineastas de ascendencia palestina, hubieran nacido dentro o fuera de los territorios en disputa. Khleifi había nacido con nacionalidad israelí y eso le otorgaba una libertad de movimiento y derechos negados a realizadores como Jawhariyyeh, Abu Ali o Jadallah, con quienes compartía raíz étnica, aunque su experiencia de vida era distinta: cualquiera de ellos podía documentar la vida en los campos de refugiados o en la franja de Gaza, por ejemplo, pero solo Khleifi podía entrar y salir de ellos a través de los puestos de control. Esa divergencia, lejos de escindir al cine palestino, lo expandió en dos ramas dialogantes: aquel que se produce al interior de la propia Palestina –predominantemente documental y con frecuencia clandestino– y el que recupera la experiencia palestina en el exilio o dentro de Israel. Este segundo grupo, fértil y mejor conocido en Occidente, se extiende hasta cineastas del presente como Hany Abu-Assad (Paraíso ahora, 2005) o Elia Suleiman (Intervención divina, 2002), que serán abordados en la segunda entrega.
En el último lustro, a partir del hallazgo de las casi 40 mil cintas del archivo palestino robadas por Israel, el rescate de la memoria audiovisual palestina es un nuevo polo de tensión y disputa, reavivado por la reciente ofensiva en la franja de Gaza, que supera las 35 mil muertes y pone al archivo audiovisual en riesgo de una segunda destrucción, esta vez definitiva.
La documentalista Azza El-Hassan, fundadora del proyecto de restauración fílmica The Void Project: “[Después de 1948] la gente lo había perdido todo, incluso las imágenes que tenían de sí mismos. Esta posibilidad [de resguardar nuestras] imágenes volvió a nosotros en los años sesenta con el movimiento de liberación nacional. Ahora siento que hemos perdido nuestra imagen nuevamente, entonces mi búsqueda es recuperar ese cine. Es una búsqueda de nosotros en el presente, no en el pasado”.
En la siguiente entrega de Intermedio abordaremos los límites de esa representación de la identidad palestina, y la forma en que esta impregna su cine contemporáneo.
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