Toda forma del horror es expresable con música, y tal vez dar cuenta de él ha sido su primera, y hasta ahora principal, razón de ser. La actitud de más pura indefensión (encogimiento, parálisis, condensación de la vida interior y entrega sumisa ante lo que viene de fuera) se parece, al menos desde el exterior, a la que asumimos cuando la música nos fascina y obliga a la atención reconcentrada, en un estado de contemplación. Tiene sentido que la emoción que con más nitidez puede evocarse por medio de la música sea el miedo. Y si su meta es una forma de placer inmediato, participativo y más bien acrítico, éste suele requerir de la comunión y el movimiento, aún si éstos sólo suceden en la memoria o la imaginación.
Como acto individual la escucha profunda es uno de los estados más cercanos a la muerte que podemos conocer. Incluso si la música es cálida y hospitalaria hay algo aterrador en la suspensión provisional de la autonomía en el sujeto que escucha. La entrega a ella es una forma de posesión. El miedo es la vía más corta hacia el oído atento. Esto funciona también a la inversa, por eso no es de extrañar que el cine de terror sea la entrada que con más frecuencia encuentra el trabajo de músicos experimentales (o que podrían considerarse difíciles) a un público amplio. Tan sólo este año la obra de Colin Stetson (quien se estrenó en el cine con El legado del diablo, nada menos) llegará a toda persona que vea la más reciente versión de La masacre de Texas (David Blue García, 2022) y la música de Lucrecia Dalt llegó por primera vez a la pantalla con The Seed (Sam Walker, 2021). Uno de los que cruzaron esa línea con más éxito (o al menos más veces y con trabajos de más alto perfil) fue Jóhann Jóhannsson, quien tal vez hizo su mejor banda sonora en Mandy (Panos Cosmatos, 2018).
Esta asociación entre la música y el terror, o el estado de sujeción cercano a la muerte que ella provoca (entre muchas otras cosas), es algo de lo que habla Pascal Quignard en El odio a la música (1996). En esas páginas la historia de la música es la de una maza, un tirano o un torturador. Su ubicuidad se narra como un totalitarismo y un recuerdo constante de nuestra finitud. De hecho, uno de sus posibles nacimientos tuvo como antecedente un arma: la cuerda del arco derivó en cuerda tañida. Orfeo utilizaba su cítara para inducir la sumisión y ejercer el dominio. Estas son sólo unas cuantas historias que culminan en su narración del uso constante que se hacía de la música en los campos de concentración de la Alemania nazi: intérpretes tocaban durante y frente a algunos de los sucesos más horrorosos de la historia. Varios sobrevivientes de los campos dan testimonio, de acuerdo con Quignard, de su incapacidad para volver a soportar (ya no digamos disfrutar) la música durante años, cuando no de forma permanente.
Es evidente la forma en que, luego de ese extremo, la música se retrajo, en cierta forma, y fue blandida como herramienta por la barbarie de la industrialización. La omnipresencia de la música grabada en cada parte del aparato social y económico, como una máquina de guerra, debe haber sido lo que más movió a Quignard a escribir su ensayo (escrito muy probablemente a partir del título y su carga de confrontación deliberada). La música grabada estimula el anhelo y lo frustra enteramente: es inaprehensible, no puede intervenirse en ella mientras está ahí y sólo sucede en su propio tiempo. Marca el ritmo de forma incontestable, más aún que la marcha del reloj. En tanto gobierna y estimula, hoy se ha vuelto omnipresente. Una sociedad que la ha instrumentalizado al mayor grado (sobre todo en entornos de consumo, pero cada vez más de trabajo) es, por supuesto, la más mecanizada.
En el odio a la música grabada y su uso industrial (en el sentido más amplio del término) Quignard no está solo. Jacques Attali, entre otros, había trazado minuciosamente ese vínculo en Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música (1977). En su examen llegaba a otras coincidencias con Quignard: la maquila de la música implica su muerte. La grabación y la repetición le vuelven una onomatopeya del sonido de una fábrica.
Pero El odio a la música lleva esta relación con la muerte a otras ramificaciones: cuando deja de sonar, la música deja tras de sí, en el recuerdo y en el aire, un fantasma. Ella misma es, en más de un sentido, un fantasma. Eso la vuelve lo más cercano que conocemos a la voz del misterio, y ejerce una atracción indiferenciable a la de la muerte. Una civilización que la ha vuelto omnipresente está, por lo tanto, fascinada con su propia, muy próxima, desaparición.
El conjunto que trazan estas ideas puede resultar opresivo: estos son los últimos momentos de un mundo bajo un gobierno totalitario que, en esencia, es el de la muerte. No hay forma de oponerse a él, ni siquiera el silencio. Luego de eso, el colapso generalizado. Es cierto que, en sentido pleno, puede ser reduccionista considerar a la música como sólo un vehículo de terror y un llamado a la muerte, aunque también se siente necesario: en un momento en que la clasificación de las personas, en tanto consumidoras, tiene como herramienta primera y más extendida la música que escuchan (y que prácticamente ninguna, a no ser aquellas con discapacidad auditiva, se excluye como escucha asidua de algún género o autor de música), es necesario dar dos, o muchos más, pasos atrás y hacer una crítica de su universalidad asfixiante.
Pero pasa que, como la música, la muerte tampoco es unívoca. No está siempre vinculada al terror y, en tanto señal y materialización del fin, también se relaciona con la renovación: incluso la industrialización tendrá una muerte, aunque ella misma sea uno de los atuendos que asume nuestra muerte. Sólo por mencionar un ejemplo (un tanto aleatorio, lo traigo al caso porque lo leí hace poco): en La enciclopedia de los muertos (1983) Danilo Kiš da un paseo por varias de las incontables formas en que puede suceder la muerte, en que la interpretan quienes sobreviven y el significado que tiene en los distintos entornos. En esas páginas, la manera en que Quignard habla de “la muerte” (en oposición a todas las muertes) ocuparía sólo un fragmento de una de las varias historias, unas líneas pronunciadas por uno solo de sus personajes.
La relación entre las partes puede ser distinta, también. El hecho de que interioricemos la tiranía con ayuda de la música, o que nos estemos llevando colectivamente hacia la muerte, con el anzuelo de ese canto (a la manera de las sirenas en la Odisea), no excluye que la música pueda ser a veces una forma de resistir la desaparición o la opresión. La historia de Jason DiEmilio, quien publicaba su trabajo con el alias de Azusa Plane, podría por sí sola echar abajo la mitad del libro. En varias de las numerosas y largas sesiones que dedicó a grabar su híbrido de shoegaze y noise en el estudio, experimentó con frecuencias extremas, siempre a alto volumen, hasta que desarrolló una forma grave de tinnitus. Además de la pérdida de una buena parte de su capacidad auditiva, esta afección le implicó dolor, mareo y malestar generalizado ante ciertos sonidos. De forma gradual se encontró incapaz de grabar música e incluso de escucharla. La condición era progresiva y permanente. A partir de esto desarrolló (o se agravó en él) un cuadro depresivo que terminó en suicidio.
Para Jason DiEmilio la ausencia de música, no su omnipresencia, fue sinónimo de terror y muerte.
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