“Tiempo detenido / construye una ciudad / con otra ciudad dentro de sí, / puentes con otros puentes dentro de ellos / para caballos blancos como la nieve y carros de luz, / escaleras, eco, multiplicidad de puertas en el espacio”. Este fragmento de un poema dedicado a Bach, de la finlandesa Eeva-Liisa Manner, ayuda a describir la música nórdica: música dentro de otra música, música de mil puertas que se abren dentro de ella, un fuerte núcleo de tradición envuelto por la vanguardia.
En la música occidental la tradición europea ha permeado en la mayor parte de los compositores; sin embargo, la música finlandesa existe con autonomía del eurocentrismo, se articula a partir de una esfera personal, desde sus orígenes con Jean Sibelius, cuyas composiciones se insertan en un nacionalismo que rechazaba los valores estáticos de la sociedad tradicional. Sibelius siempre estuvo informado e interesado en las vanguardias europeas, pero prefería el color armónico de la música impresionista. Estas tensiones se marcaron como llagas en la música finlandesa decimonónica, y en cierta medida continuaron durante el siglo XX.
La dualidad fue absorbida por la compositora Kaija Saariaho (Helsinki, 1952 – París, 2023). Reconocida internacionalmente por su ópera L’Amour de loin (2000), alguna vez comentó que el principal recuerdo musical de su infancia, llena de sonidos y soledad (su salud la obligaba a escuchar a los niños jugar tras su ventana, creando en su interior clasificaciones de sonidos imaginarios), es la música de Bach. Comenzó a estudiar violín a los seis años; dos años después continuó con el piano y con cursos de musicología, historia y literatura, alternando con los de artes visuales en la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki. Finalmente estudió composición en la Academia Sibelius, de 1976 a 1981, con Paavo Heininen, compositor postserialista que había estudiado con Bernd Alois Zimmermann y Vincent Persichetti. Gracias a sus estudios con Heininen logró encontrar un estilo personal, retomando la creatividad de su infancia con una mayor libertad, llena de asociaciones e interminables dimensionamientos de los sentidos. Esta etapa de primera exploración hacia lo interior estuvo dedicada a la música de cámara y la voz femenina; un buen ejemplo de ello es Preludi-Tunnustus-Postludi (1980), para soprano y piano preparado, sobre textos de Mika Waltari.
Durante su tiempo en la Academia Sibelius, Kaija Saariaho se acercó a sus contemporáneos: el compositor Magnus Lindberg y el director Esa-Pekka Salonen, entre otros musicólogos, directores y músicos, con quienes formó la asociación Korvat Auki (Oídos Abiertos), dedicada a la música de vanguardia, como contraparte de la oleada neorromántica de la música y las artes finlandesas. Salonen afirmó que este grupo no tenía un manifiesto estético definido, se discutía sobre aquello que no debía ser la música: tonal, modal ni mucho menos fácil de comprender. La música tenía que ser compleja. Esta actividad llevó a formar la orquesta de cámara Avanti!, dedicada a la interpretación de música contemporánea: un laboratorio de experimentación para compositores finlandeses.
El conocimiento adquirido en este contexto la llevó a mudarse en 1981 a Friburgo, donde estudió con Brian Ferneyhough y Klaus Huber, quien tuvo una gran influencia en ella, pues había dejado, poco a poco, el estricto serialismo para optar por una música más libre, inspirada en el misticismo religioso. Esta espiritualidad se vería reflejada en las siguientes obras de Saariaho. Después de la residencia alemana se mudó a París en 1983, donde descubrió un espíritu de libertad para ella desconocido. Ingresó al IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), donde convirtió su imaginario en una mezcla poética de visiones sonoras apoyadas por medios electroacústicos y computadoras, lo que marcaría el resto de su obra.
La fuerte influencia que recibió de los espectralistas franceses la llevó a producir una base de sonidos distorsionados enfrentada a la restauración sonora de los instrumentos acústicos: regularidad versus irregularidad. Con ello generaba, de nuevo, una incesante dualidad sonora, formando texturas sobre texturas, imágenes del pasado envueltas en modernidad. Si bien en el contexto occidental de la música clásica el drama se construye con la resolución de una parte climática a partir del cambio armónico, así como a las consonancias y disonancias armónicas, para Kaija Saariaho y los espectralistas las tensiones se crean a partir del cambio constante del timbre, alcanzando el clímax mediante una perspectiva multidimensional de las transformaciones.
En la década de los noventa su música sufrió un nuevo cambio, que buscaba plasmar la personalidad de la compositora y las influencias recibidas en años anteriores creando una nube de sonoridades construidas sobre timbres y dinámicas, en donde se escucha nota por nota cada movimiento sonoro, como en Lonh (1996), para soprano y electrónica, o la música para ballet en siete escenas Maa (1991), para orquesta de cámara y electrónica. Su música impregna un sinfín de retóricas visuales, además de la fuerte influencia de la literatura escrita por mujeres. Kaija Saariaho habló en una entrevista de la inspiración en poetas y pintoras: “Cuando estaba en la búsqueda de mi identidad, muchas escritoras fueron importantes para mí: Edith Södergran, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Anaïs Nin. Yo estaba interesada en el modo en que las mujeres pintoras y escritoras habían realizado su obra creativa”.
Su intensidad y su madurez sonoras, así como sus evocaciones de lo visual y lo poético, se ven reunidas en su ópera L’Amour de loin, compuesta entre 1998 y 2000, comisionada por el Festival de Salzburgo y el Théâtre du Châtelet. Esta ópera representa en gran medida las tensiones psicológicas del ser humano reflejadas en el miedo, el deseo y la inconformidad, recordándonos en ciertos momentos al Wozzeck de Alban Berg. La obra sintetiza parte de las experimentaciones previas de Saariaho con la voz –un total de 23 obras–, otorgando a la voz un papel importante: “es mi propia voz, una voz femenina. Además de ello, la voz soprano se adapta de una manera totalmente diferente a lo que la voz masculina puede lograr”. La musicóloga Sanna Litti afirma que para la compositora la voz de soprano adquiere significados múltiples que se refieren a ella misma en diferentes contextos; a veces es simplemente un vehículo para la transmisión de ideas musicales, otras veces busca crear un ambiente de evocación íntimo y erótico.
En 2006 Kaija Saariaho presentó su segunda ópera, Adriana Mater, también con libreto del escritor libanés Amin Maalouf. La obra relata, una vez más, los conflictos interiores, la dualidad entre brutalidad y amor, entre realidad y psique, y confirmó a su autora como una de las compositoras más interesantes del presente. Terrenal y etéreo, tradicional y moderno, el de Saariaho es un mundo sonoro cargado de imágenes, un espacio con mil puertas, cada una con una versión de nosotros mismos.
Publicado originalmente en la edición impresa de La Tempestad (no. 78, mayo-junio de 2011)
La entrada Dualidades sonoro-poéticas se publicó primero en La Tempestad.
from La Tempestad https://ift.tt/OTH9WMZ
via IFTTT Fuente: Revista La Tempestad
No hay comentarios:
Publicar un comentario