El caso de Peter Bürger (1936-2017) es curioso: a la vez pensador seminal y secreto, un autor casi al borde del olvido pero cuya obra sorprende con una nueva edición, en alguna lengua, en editoriales pequeñas, cada cinco o diez años. En verdad una tumba sin sosiego. En 1974, a la edad de 38 años, publicó su –de cierta manera– clásico Teoría de la vanguardia en Suhrkamp, editorial que acogería la mayoría de su obra. Al poco tiempo apareció una segunda edición ampliada y una traducción estadounidense, seguida de una española y otra italiana. Parecía el inicio de una carrera global.
De acuerdo con Nicolas Heimendinger, el libro de Bürger halló resonancia en el debate sobre el posmodernismo que ocurría en Estados Unidos durante esas décadas, y se volvería una referencia fundamental para el movimiento conocido como crítica insititucional. Sin embargo, más allá de la traducción de algunos otros títulos, su influencia se volvió demasiado tenue o, como se verá más adelante, fue incluso combatida. En Francia, que durante los años de mayor atención para la obra de Bürger en Alemania y Estados Unidos lo había ignorado por completo, apareció hasta 2013 la primera traducción de su libro, pero es allí donde sus ideas empiezan a tomar algo de vuelo otra vez: autores jóvenes como el ya mencionado Heimendinger u Olivier Quintyn lo recuperan y lo reinsertan en las discusiones actuales.
El mérito de Teoría de la vanguardia es que fue uno de los primeros intentos por llegar a algo así como una teoría filosófica general de aquélla. El planteamiento de Bürger es, con el riesgo de la simplificación, realmente esclarecedor. Para él la vanguardia de inicios del siglo XX consistió en sobre todo dos elementos: el ataque a la institución-arte y el arribo de la obra inorgánica (o fragmentaria). A través de estas dos categorías Bürger pretende explicar los rasgos, los alcances, los problemas, la eventual derrota de la vanguardia histórica, y los retos para sus futuras manifestaciones.
En la época burguesa el arte obtuvo un estatus de autonomía, fue separado, mantenido a salvo de una sociedad que se dedicaba principalmente a fines utilitarios, a cambio de que renunciara a inmiscuirse o a obstaculizar dichos fines. Si en la historia anterior el arte era sobre todo una herramienta más al servicio de ciertos códigos culturales, de poderes políticos y religiosos, con el advenimiento de la sociedad capitalista moderna el artista individual fue conquistando una cierta independencia pero debió tomar entonces su sitio en un apartado, en una zona delimitada de la comunidad, aceptar ser entendido como arte, es decir, como ficción, lujo, ornamento, un accesorio, un descanso o una trascendencia de la vida “seria” o “real”.
La vanguardia, para Peter Bürger, buscó en primer lugar salir de esta situación y devolver el arte a la práctica de la vida, pero no pretendía disolverse en la praxis utilitaria burguesa de la cual había sido protegido, sino que justamente se ofrecía a reemplazarla, que la praxis artística se volviera la praxis como tal, que el arte transformara y sustentara a la vida. Para ello tenía que atacar, realmente destruir, a la institución-arte que lo limitaba, que lo condenaba a ser recibido y consumido como arte.
El segundo elemento, subordinado al primero, es la aparición de obras inorgánicas o fragmentarias. En la obra orgánica hay una unidad clara, un equilibrio, las partes forman un todo y el todo establece la coherencia y el sentido de las partes. Al dar una impresión de armonía, al parecer una creación más de la naturaleza, la obra orgánica lleva en sí una imagen de reconciliación. En la obra de arte inorgánica, en cambio, las partes no se sujetan a ninguna armonía fijada por el todo ‒es decir, a una armonía totalitaria. Abierta, incompleta, la obra de vanguardia permite que la realidad irrumpa en ella, que la interrumpa, no pretende ninguna imagen de (falsa) reconciliación, al revés: quiere volver visibles las contradicciones y las fisuras.
La acometida principal de las vanguardias históricas, destruir la institución-arte, fue desde luego un fracaso. En consecuencia Bürger le daba un pobre vaticinio al arte radical posterior al medio siglo, y esta fue la razón por la que su obra se terminó volviendo insuficiente para los artistas y teóricos de la crítica institucional como Andrea Fraser y Benjamin Buchloh, y también para alguien como Jürgen Habermas, que se opusieron a la melancolía de Bürger. No solo preferían mantener una vía abierta para el arte del presente y del futuro, sino que veían en su autonomía, en su especificidad, una garantía y la posibilidad misma de su carácter crítico.
Por su parte Peter Bürger consideró que la neovanguardia es inauténtica porque institucionaliza la vanguardia como arte: una contradicción, una certificación de la derrota. Los experimentos de Duchamp, su firma irónica en un objeto producido en serie, sacudían las nociones de obra y de artista genial-individual, o sea, los fundamentos mismos de la institución-arte. Sin embargo, el artista contemporáneo que repite el mismo gesto, se lamentaba Bürger, ya no lo hace como terrorismo, como parodia, sino que firma realmente, firma en serio, para colocarse dentro de la institución.
Pese a todo, en la obra de Bürger hay una salida hacia el futuro, que depende de la segunda categoría: la obra inorgánica. Bürger escribe que si bien ésta adquiría su verdadera magnitud en el ataque a la institución-arte, es un objeto que siempre contiene, en germen, esa intención. Es decir, aun si la institución-arte delimita las posibilidades de su recepción y comprensión, la obra inorgánica al menos conserva y salvaguarda la rebeldía contra dicha delimitación. Bürger parecía decir, casi a pesar de sí mismo, que la politicidad y la radicalidad puede permanecer en la forma de las obras a pesar de la derrota de las vanguardias históricas. Esta resistencia, en todo caso, funciona bajo el signo de Sísifo, porque la institución-arte aún administra, modula, los efectos de las obras. En el choque entre obra e institución, entre compromiso y autonomía, tal vez las chispas sean la experiencia estética.
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