Todas las primaveras en Trondheim

1

Cerca del Polo Norte los colores de la primavera son bastante discretos. La escasa variedad cromática al mirar arriba –del gris claro al gris oscuro, y hasta ahí– se compensa si el óvalo magnético que rodea este extremo del planeta ayuda a formar una de las famosas (y elusivas) luces del norte o auroras boreales. Entonces el cielo nocturno concentra todas las primaveras que podría envidiar a otras latitudes en forma de gran resplandor fosforescente, que parece agitarse y danzar con el viento, cortesía de enormes cantidades de partículas procedentes del sol en su choque con las capas superiores de la atmósfera. Trondheim se iluminó exactamente así una noche antes de que comenzara la Trienal Hannah Ryggen 2025, una lluviosa y helada mañana de abril, y el recuerdo de ese alegre parpadeo atenúa los reparos sobre el clima en esta ciudad noruega, sede del encuentro.

La borrasca impide percibir de golpe la escala de Trondheim, capital de la provincia de Trøndelang –la tercera ciudad más grande y poblada del país, tras Oslo y Bergen. A cambio reúne paseantes tanteando refugio bajo las cubiertas que salen al paso. Las calles rebosan estudiantes (el imán es la prestigiosa Universidad Nacional de Ciencia y Tecnología), galerías y museos. Jóvenes y arte servido a la carta, exigir postre sería de glotones. Sin embargo, un dulcecito: desde 2013 la escena se ensancha temporalmente gracias a la Trienal, un programa internacional de arte contemporáneo en torno al legado de su artista más célebre, la tejedora Hannah Ryggen (1894-1970).

Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época.

Fuera de Escandinavia –donde el arte textil presume una sólida y añeja tradición–, hasta hace algunos años este nombre resonaba sólo entre los entendidos. Pero a la luz de los nuevos tiempos, que la vindican, Ryggen se alza como pionera y acaso la figura mayor de la disciplina, sin distingo de fronteras. Su vasta obra ha sido coleccionada por las instituciones locales, pues la une con la región un vínculo de origen: junto a su esposo, el pintor noruego Hans Ryggen, la artista habitó décadas en una granja situada en Ørlandet, en el fiordo de Trondheim, donde recolectaba los materiales necesarios para su labor: lana –de sus ovejas–, seda y lino, que luego pigmentaba con frutos, cortezas, líquenes y plantas. Aprendió sin ayuda todas las etapas del tejido en telar –cardar, hilar, teñir–, creando directamente sobre él, sin boceto previo. El dominio de esta compleja técnica marcó la expresividad de su trazo, una amalgama de figuración y patrones abstractos que abreva tanto del arte popular noruego como de las vanguardias –lo que en ella incluye un férreo compromiso con las ideas progresistas del momento. Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época. Así que por ahí, trenzado en sus inmensos tapices, se presume aquel espíritu. Estamos a punto de invocarlo (y no para de llover).

Vista de la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. En primer plano, Mother’s Heart (1947), de Hannah Ryggen. Fotografía: Lili Zaneta

2

Faltan unos minutos para que la multitud congregada en el vestíbulo irrumpa en la sala principal del Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, el Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, anfitrión de la Trienal. Cuando las puertas cedan, otro relámpago multicolor avivará nuestra plomiza primavera. El tapiz tiene la firma de Ryggen y por nombre Mother’s Heart: casi dos metros a lo largo –y otro tanto a lo ancho– de brillantes hilos rosados, rojos, guindas y verdes. Fue tejido en 1947, cuando la artista se sintió preparada para narrar la experiencia de cuidar a Mona, su hija epiléptica. En aquel entonces misteriosa, esta enfermedad puso a la familia en el centro de toda clase de rumores, por supuesto presentes en el relato. Tres rasgos importantes en su obra se encuentran aquí presentes: el gran formato, la abundancia de colores y la vitalidad para combinarlos.

La curadora de la muestra y directora del museo, Ingrid Lunnan, ha dispuesto la pieza casi al borde de la entrada para insistir en su colorido y dejar a la altura de la vista sus detalles, sobre un marco pintado de cereza. Hay que fijarse en la textura de los hilos de lana, las figuras distribuidas en cierto caos ordenado, los rostros semiocultos de la gente que murmura, al centro. Y, abajo, la silueta de un divertido gato rayado en alusión a la frase inglesa –calcada en sueco– couldn’t give a cat o “me importa un comino”.

Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época.

Dentro de la combativa obra de Ryggen –coleccionada, en su mayoría, por este museo–, el tapiz sobresale por su narrativa íntima. Con todo, persisten los pequeños gestos de rebeldía y humor agridulce para desafiar los tabúes de la época. La madre sufriente y abnegada se convierte aquí en una mujer vulnerable, que lanza sus dudas al voyeur. El carácter afligido contrasta con las formas elegidas, una dicotomía recurrente en los tejidos de la artista. Así lo demuestran la gama de rojos y rosas (ligada a la sangre y a la piel, pero también al amor y a la ternura), las caras enmarcadas por corazones y la delicada enredadera vertical, punto focal del relato.

Piezas de Tove Pedersen, Kjell Erik Killi-Olsen, Hans Ryggen y Hannah Ryggen en la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Abrir la muestra con Mother’s Heart acierta por partida doble: puntualiza la estatura de Ryggen y acciona el diálogo con las obras convocadas bajo el título de esta Trienal, Mater, el término en latín para madre. El juego de palabras es importante, pues māter es la raíz tanto del sustantivo matter (materia) como del verbo to matter (importar). Lunnan explica la forma en que estos significados se conectan entre sí: “La intención es explorar la maternidad en un sentido más amplio, no sólo como una cuestión de género, biológica y personal, sino también como una serie de interrogantes en torno a la creación, los orígenes culturales y las tradiciones heredadas, así como con el cuidado de nuestra historia, nuestros semejantes y nuestro entorno. Aludimos, así, a los roles de madre, mujer y cuidadora, y también a la materialidad del arte textil”.

Las piezas de la colombiana Olga de Amaral y de la noruega Ann Cathrin November Høibo confirman la intención de la curadora y revelan cómo el arte textil contemporáneo puede abordarse desde polos formalmente opuestos para confluir en una misma línea: la herencia cultural de la cual parte una exploración hacia el presente. En la primera, Alquimia roja (1988), Amaral usa hojas de oro superpuestas a un tejido de lana y lino pintados. El oro alude a la cosmovisión de los pueblos originarios de América –particularmente al inca–, que lo consideraban una conexión con lo divino, y también actúa como señalamiento del expolio. La pérdida, parece decir la autora, no se queda sólo en los recursos naturales, también se fracturó sin remedio el estrecho lazo que unía a estos pueblos con la Madre Naturaleza.

El díptico de November Høibo, comisionado por la Trienal Hannah Ryggen, evoca la paleta de colores de Mother’s Heart y le aporta una nueva capa de significados. Desde la abstracción, Right and Left Chamber of the Heart (2025) exhorta a una conversación de pares con Ryggen, acaso incluye una adenda sobre el papel actual de una madre, incorporando a la forma sus ideas de avanzada.

Al fondo, en diálogo con Mother’s Heart de Hannah Ryggen, Right and Left Chamber of the Heart (2025), de Ann Cathrin November Høibo. Fotografía: Lili Zaneta

En esta sala se disputan la atención otros tapices de la artista principal –entre ellos Self-Portrait (1970), un autorretrato tardío rematado con una madeja de hilos sueltos–, pero aventaja una pintura de trazos robustos sobre yute: The Weaver (1938), de Hans Ryggen. En la parte superior del cuadro, la cara y las manos de Hannah se asoman tras el telar (que él mismo fabricó), mientras trabaja en una de sus obras más famosas, Liselotte Herrmann Beheaded (1938), también presente en la muestra. Es una mirada devota y dulce, la de Hans, un homenaje que actúa como contrapunto necesario a preguntas aún válidas sobre los roles de género: ¿qué tanto nos define nuestro reflejo en el otro?

3

Bajo un enorme montículo, el barco vikingo esperó once siglos para ser rescatado. Intacto, en madera de roble tallada con figuras de animales fantásticos. Aunque por ahí del año 800 se usó para navegar por la costa escandinava, poco después sirvió como última morada de dos mujeres; se sabe porque los restos descansaban dentro, junto a varios trineos, objetos rituales de madera y algunos tapices que cuentan historias de antiquísimas procesiones. El entierro de Oseberg fue encontrado en 1904, en la provincia de Vestfold, al sur de Noruega. Ninguna otra incursión arqueológica ha iluminado mejor a los antiguos vikingos, hábiles navegantes, guerreros invencibles y diestros en la talla de madera y el bordado de textiles.

A pesar del clima, es un día alegre para la ciudad, pues hoy recupera a un queridísimo viejo amigo: a la par de la inauguración de la Trienal Hannah Ryggen, el Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum celebra su reapertura tras cuatro años de mejoras.

La famosa tumba permite rastrear el profundo arraigo de las artes populares en Escandinavia. Y la existencia del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, uno de los más antiguos del mundo dedicado a coleccionarlas. A la vez, el origen de esta institución está ligada a los esfuerzos del pueblo noruego por separarse de Suecia, que abarcaron casi todo el siglo XIX. Expuestos los ánimos nacionalistas, el núcleo de la identidad se buscó en las tradiciones guardadas en el cajón, el folclor de las regiones y, especialmente, en la naturaleza y la mitología vikingas. Las artes populares, así, alcanzaron gran esmero y aprecio; sobre todo la madera tallada, codiciada en el extranjero: había que impedir su fuga. Una casa para resguardarlas fue la solución, que llegó en 1893 con nombre y apellido.

A pesar del clima, es un día alegre para la ciudad, pues hoy recupera a un queridísimo viejo amigo: a la par de la inauguración de la Trienal Hannah Ryggen, el Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum celebra su reapertura tras cuatro años de mejoras. Esta sede fue construida en 1968, así que necesitaba ajustarse a las exigencias museográficas actuales conservando la (escandalosa) sobriedad de su estilo nórdico funcionalista.

En la fachada del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño de Trondheim se instaló la pieza Solange #32 (2025), de Katharina Cibulka

De la fachada cuelga, inmensa, una malla con letras de tul fucsia bordadas a mano por la artista austriaca Katharina Cibulka. Se trata de Solange, un proyecto feminista de arte participativo que ha sido montado sobre edificios históricos de ocho países, convocado ahora por la Trienal. En alemán solange significa “mientras”, así que la propuesta es iniciar la frase bordada con esa palabra y terminar con “seré una feminista”. Lo que hay en medio se crea a partir de las sugerencias de los habitantes locales, en su idioma. Esta pieza, Solange #32 (2025), dice: “Mientras ella desate los nudos y él apriete los puños, seré una feminista”.

Ella desata; él aprieta. La frase elegida para Solange #32 deja espacio para múltiples interpretaciones, pero aquí, suspendida sobre la fachada del museo, quizá sólo cabe una: ellas tejen y ellos tallan. Lo terso contra lo sólido. Podría objetarse la fuerza física para explicar esta suerte de orden ¿natural?, pero sabemos que el acomodo de tareas, si bien distinto en cada cultura, responde menos a la biología que al poder. Para muestra, el caso de los tapices decorativos en Europa. Durante su auge entre la aristocracia (de la Baja Edad Media a poco antes de la Ilustración) se elaboraban en grandes talleres liderados por hombres tejedores, que contaban con una hueste de mujeres a su servicio, hilando. Al dejar de ser prestigiosa –y rentable–, poco a poco se convirtió en una actividad de mujeres.

En las comunidades rurales, ellas se especializaron en tejer y bordar; ellos, en la fabricación de muebles de madera. No se necesita mucha imaginación para saber cuál de los dos oficios cobró primero relevancia.

La historia de estos tapices fue distinta en Noruega, donde se fabricaban de manera artesanal por tejedoras que contrataban a otras mujeres para ayudarse. En las comunidades rurales ellas se especializaron en tejer y bordar; ellos en la fabricación de muebles de madera. No se necesita mucha imaginación para saber cuál de los dos oficios cobró primero relevancia. En las últimas tres décadas del siglo XIX los bondemøbler, como se les llama a estos muebles, despertaban pasiones encendidas en el mercado. La talla de madera había alcanzado un nivel autoral, y era hora de reconocer a sus artistas. El arte textil tuvo que esperar a que comenzara el siglo XX para igualar este prestigio. Mucho después, en 1964, Hannah Ryggen fue la primera mujer en representar a Noruega en la Bienal de Venecia.

Piezas de Olga de Amaral, Erland Leirdal, Hannah Ryggen, Elisabeth Haarr y Gunvor Nervold Antonsen en la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Al tomar a Hannah Ryggen como inspiración, por encima de cualquier artista o disciplina, la Trienal subvierte el orden dado. No sólo destaca la obra de una mujer y de una tejedora, sino que resarce una deuda con todas aquellas que la precedieron. Algunas de las piezas presentes este año continúan interrogando la historia de las artes populares y sus acomodos preestablecidos. Es el caso de One of Them (2025), de la noruega Gunvor Nervold Antonsen: tres grandes manos rugosas esculpidas en madera. La artista tiene sus raíces en el textil, así que su paso a este material, que talla con motosierra, supone, más que un capricho, una declaración de principios.

Entre las tejedoras actuales más reconocidas del país se encuentra Tove Pedersen, de quien puede verse Starry Night / Coptic Head (2012). Se trata de un tapiz inspirado en un famoso textil egipcio de la colección del Louvre –de los llamados coptos, pues eran elaborados por los egipcios cristianos conocidos de ese modo. Al retrato de un hombre joven Pedersen añade elementos de la famosa obra de Van Gogh La noche estrellada (1889). La combinación sugiere un reclamo sobre el lugar del arte textil, a lo largo de los siglos opacado por la pintura.

Al tomar a Hannah Ryggen como inspiración, por encima de cualquier artista o disciplina, la Trienal subvierte el orden dado. No sólo destaca la obra de una mujer y de una tejedora, sino que resarce una deuda con todas aquellas que la precedieron.

Hay un textil copto en esta muestra, apenas un fragmento de un tapiz mayor. Importa detenerse en él por ser la pieza hilada más antigua de la exhibición –fechada entre el 300 y 500 de nuestra era– y porque perteneció a Hannah Ryggen. Este acto, atesorar un pedacito de historia, demuestra el compromiso de la artista con la tradición de su disciplina. Tenía un aprecio especial por los coptos pues, como ella, creaban en el telar sin boceto previo. “Si lo planearas y decidieras todo de antemano, la aventura terminaría antes de que tuviera la oportunidad de comenzar”, dijo alguna vez.

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La comitiva avanza por la calle Munkegata, o Calle del Monje; ancha, fue trazada en el siglo XVII como parte de la estrategia para detener incendios, el azote de las tierras abundantes en madera. Esta ciudad fue destruida varias veces, pues el fuego se desplazaba cómodamente por los callejones estrechos propios del trazo urbano en la Edad Media. Munkegata desemboca en la impresionante Catedral de Nidaros, a la distancia. Es la inglesia gótica más boreal, aunque su aspecto actual es producto de incesantes reconstrucciones: el fuego caminó por aquí mucho antes, incluso, de erigirse como punto focal del cristianismo en tierras nórdicas, cuando era una modesta iglesia de madera. Sus altísimas torres se alcanzan a ver desde varios puntos y son un recordatorio permanente de la importancia de esta ciudad, que hace más de mil años fue capital del Reino de Noruega.

Femme (2005), de Louise Bourgeois, forma parte de la exposición Passing Motherhood del Museo de Arte de Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Entonces Trondheim también se llamaba Nidaros, que significa desembocadura del río Nid o Nidelva, como se le conoce hoy. Porque más allá, rodeando el monumento, un río divide la ciudad, flanqueado por un larguísimo paseo marítimo con casas de madera coloreada, que han librado grandes incendios a través de los siglos. En 1845 se prohibió la construcción con madera –tan abundante y apreciada–, así que estas casas, y las que iremos encontrando al avanzar, salpican la caminata de cierta nostalgia. Nada como una buena dosis de presente para sanar. Al doblar a la derecha en Bispegata, junto a la catedral, aparece la casa del arte contemporáneo: el Trondheim Kunstmuseum. El museo de arte contemporáneo más importante de la región también es uno de los anfitriones de la Trienal Hannah Ryggen. Saber que tiene dos sedes en una ciudad con poco más de 200 mil habitantes es casi un escándalo. Ésta, la más céntrica, ahora está dedicada por completo al evento.

Passing Motherhood, curada por Yaniya Mikhalina y Marianne Zamecznik, se propone abarcar la maternidad en todas sus dimensiones, llevando el discurso mucho más allá del plano individual. En palabras de Zamecznik: “Aterrizamos en cuestiones como la tierra y la pertenencia, la guerra y el desplazamiento, la memoria y la herencia, y los marcos institucionales que la rodean. Las obras, los testimonios y los objetos históricos reunidos en el contexto de la exposición subrayan la vasta red en la que la ‘maternidad’ se crea, se disputa y se transfiere sin cesar, a través de cuerpos, geografías y generaciones. En este paisaje polifónico reconocemos los hilos –o rutas– con los que se puede experimentar la exposición. El acto de trazar un mapa es una invitación a crear una ruta propia, ya que es la experiencia del espectador la que da lugar a nuevas relaciones entre las obras”.

En los temas de la maternidad, la transformación y el trauma nada encaja mejor que la obra de Louise Bourgeois. ‘Femme’ (2005) es una pequeña escultura de mármol, realizada por la artista francesa a los 93 años.

En los temas de la maternidad, la transformación y el trauma nada encaja mejor que la obra de Louise Bourgeois. Femme (2005) es una pequeña escultura de mármol, realizada por la artista francesa a los 93 años. Sin cabeza, aparentemente atrapada en una metamorfosis perpetua, su forma condensa la insistencia de Bourgeois en diseccionar la condición femenina. Mikhalina trae a cuento lo que el teórico Peter Osborne denomina la relación “necesaria pero imposible” entre el arte contemporáneo y el capitalismo pues, aunque absorbido por el mercado globalizado del arte, el legado de la francesa sigue teniendo un impacto innegable.

Dos videos de Aline Motta, Water is a Time Machine y Do Not Cute the Negative (ambos de 2023), forman parte de la exposición Passing Motherhood del Museo de Arte de Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Dos videos de la artista brasileña Aline Motta, realizados a través de imágenes yuxtapuestas y material de archivo, hurgan en las heridas del pasado para hablar del presente como repetición. En Water is a Time Machine y Do Not Cute the Negative (ambos de 2023) las vidas y las muertes de sus antepasados, su madre y su abuela, se mueven en una estructura narrativa circular, inspirada en el método de fabulación crítica de Saidiya Hartman. La pérdida personal se entrelaza con la abolición de la esclavitud y sus huellas en el país. Mikhalina abunda sobre la obra: “La banda sonora es una sutil composición de Motta que consiste en ruidos de automóviles manipulados, instrumentos creados a partir de dibujos de instrumentos africanos de los siglos XVIII y XIX realizados por viajeros extranjeros que visitaron Brasil –revividos por el músico Spirito Santo– y la improvisación dirigida de Jéssica Gaspar, que reinterpreta la música de la primera directora de orquesta de Brasil, Chiquinha Gonzaga”.

Afuera, el ajetreo de la mañana parece continuar esta banda sonora, con motores y cláxones nórdicos. Falta cruzar al barrio de Bakklandet y, luego, internarse por la zona de los antiguos almacenes comerciales hasta llegar al embarcadero o Bryggen. Por estos rumbos aún quedan antiguos callejones donde perderse, serpenteando hasta toparse con pared; descaminarse como travesura mayor para entender esas otras maneras de ser y estar. Ahora vamos derecho, la deriva vendrá después.

La Trienal Hannah Ryggen 2025 se realiza entre el 4 de abril y el 14 de septiembre en Trondheim, Noruega, y sus sedes son, además del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño y el Museo de Arte de Trondheim, la Sala de Arte de Trondheim, Kjøpmannsgata Arte Joven (K-U-K), la Galería Dropsfabrikken, el Centro de Arte Contemporáneo Trøndelag y la Asociación de Arte de Ørland/Bjugn

Agradecemos al Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum y a la Embajada de Noruega en México la invitación a visitar la Trienal Hannah Ryggen en Trondheim

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Todas las primaveras en Trondheim

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Cerca del Polo Norte los colores de la primavera son bastante discretos. La escasa variedad cromática al mirar arriba –del gris claro al gris oscuro, y hasta ahí– se compensa si el óvalo magnético que rodea este extremo del planeta ayuda a formar una de las famosas (y elusivas) luces del norte o auroras boreales. Entonces el cielo nocturno concentra todas las primaveras que podría envidiar a otras latitudes en forma de gran resplandor fosforescente, que parece agitarse y danzar con el viento, cortesía de enormes cantidades de partículas procedentes del sol en su choque con las capas superiores de la atmósfera. Trondheim se iluminó exactamente así una noche antes de que comenzara la Trienal Hannah Ryggen 2025, una lluviosa y helada mañana de abril, y el recuerdo de ese alegre parpadeo atenúa los reparos sobre el clima en esta ciudad noruega, sede del encuentro.

La borrasca impide percibir de golpe la escala de Trondheim, capital de la provincia de Trøndelang –la tercera ciudad más grande y poblada del país, tras Oslo y Bergen. A cambio reúne paseantes tanteando refugio bajo las cubiertas que salen al paso. Las calles rebosan estudiantes (el imán es la prestigiosa Universidad Nacional de Ciencia y Tecnología), galerías y museos. Jóvenes y arte servido a la carta, exigir postre sería de glotones. Sin embargo, un dulcecito: desde 2013 la escena se ensancha temporalmente gracias a la Trienal, un programa internacional de arte contemporáneo en torno al legado de su artista más célebre, la tejedora Hannah Ryggen (1894-1970).

Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época.

Fuera de Escandinavia –donde el arte textil presume una sólida y añeja tradición–, hasta hace algunos años este nombre resonaba sólo entre los entendidos. Pero a la luz de los nuevos tiempos, que la vindican, Ryggen se alza como pionera y acaso la figura mayor de la disciplina, sin distingo de fronteras. Su vasta obra ha sido coleccionada por las instituciones locales, pues la une con la región un vínculo de origen: junto a su esposo, el pintor noruego Hans Ryggen, la artista habitó décadas en una granja situada en Ørlandet, en el fiordo de Trondheim, donde recolectaba los materiales necesarios para su labor: lana –de sus ovejas–, seda y lino, que luego pigmentaba con frutos, cortezas, líquenes y plantas. Aprendió sin ayuda todas las etapas del tejido en telar –cardar, hilar, teñir–, creando directamente sobre él, sin boceto previo. El dominio de esta compleja técnica marcó la expresividad de su trazo, una amalgama de figuración y patrones abstractos que abreva tanto del arte popular noruego como de las vanguardias –lo que en ella incluye un férreo compromiso con las ideas progresistas del momento. Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época. Así que por ahí, trenzado en sus inmensos tapices, se presume aquel espíritu. Estamos a punto de invocarlo (y no para de llover).

Vista de la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. En primer plano, Mother’s Heart (1947), de Hannah Ryggen. Fotografía: Lili Zaneta

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Faltan unos minutos para que la multitud congregada en el vestíbulo irrumpa en la sala principal del Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, el Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, anfitrión de la Trienal. Cuando las puertas cedan, otro relámpago multicolor avivará nuestra plomiza primavera. El tapiz tiene la firma de Ryggen y por nombre Mother’s Heart: casi dos metros a lo largo –y otro tanto a lo ancho– de brillantes hilos rosados, rojos, guindas y verdes. Fue tejido en 1947, cuando la artista se sintió preparada para narrar la experiencia de cuidar a Mona, su hija epiléptica. En aquel entonces misteriosa, esta enfermedad puso a la familia en el centro de toda clase de rumores, por supuesto presentes en el relato. Tres rasgos importantes en su obra se encuentran aquí presentes: el gran formato, la abundancia de colores y la vitalidad para combinarlos.

La curadora de la muestra y directora del museo, Ingrid Lunnan, ha dispuesto la pieza casi al borde de la entrada para insistir en su colorido y dejar a la altura de la vista sus detalles, sobre un marco pintado de cereza. Hay que fijarse en la textura de los hilos de lana, las figuras distribuidas en cierto caos ordenado, los rostros semiocultos de la gente que murmura, al centro. Y, abajo, la silueta de un divertido gato rayado en alusión a la frase inglesa –calcada en sueco– couldn’t give a cat o “me importa un comino”.

Hannah Ryggen tejió para denunciar las injusticias sociales, el absurdo de la guerra y la barbarie fascista. Como toda gran artista, curtió su talento a la par de su privilegiada intuición para hacerse de un imaginario singular, que capturó su época.

Dentro de la combativa obra de Ryggen –coleccionada, en su mayoría, por este museo–, el tapiz sobresale por su narrativa íntima. Con todo, persisten los pequeños gestos de rebeldía y humor agridulce para desafiar los tabúes de la época. La madre sufriente y abnegada se convierte aquí en una mujer vulnerable, que lanza sus dudas al voyeur. El carácter afligido contrasta con las formas elegidas, una dicotomía recurrente en los tejidos de la artista. Así lo demuestran la gama de rojos y rosas (ligada a la sangre y a la piel, pero también al amor y a la ternura), las caras enmarcadas por corazones y la delicada enredadera vertical, punto focal del relato.

Piezas de Tove Pedersen, Kjell Erik Killi-Olsen, Hans Ryggen y Hannah Ryggen en la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Abrir la muestra con Mother’s Heart acierta por partida doble: puntualiza la estatura de Ryggen y acciona el diálogo con las obras convocadas bajo el título de esta Trienal, Mater, el término en latín para madre. El juego de palabras es importante, pues māter es la raíz tanto del sustantivo matter (materia) como del verbo to matter (importar). Lunnan explica la forma en que estos significados se conectan entre sí: “La intención es explorar la maternidad en un sentido más amplio, no sólo como una cuestión de género, biológica y personal, sino también como una serie de interrogantes en torno a la creación, los orígenes culturales y las tradiciones heredadas, así como con el cuidado de nuestra historia, nuestros semejantes y nuestro entorno. Aludimos, así, a los roles de madre, mujer y cuidadora, y también a la materialidad del arte textil”.

Las piezas de la colombiana Olga de Amaral y de la noruega Ann Cathrin November Høibo confirman la intención de la curadora y revelan cómo el arte textil contemporáneo puede abordarse desde polos formalmente opuestos para confluir en una misma línea: la herencia cultural de la cual parte una exploración hacia el presente. En la primera, Alquimia roja (1988), Amaral usa hojas de oro superpuestas a un tejido de lana y lino pintados. El oro alude a la cosmovisión de los pueblos originarios de América –particularmente al inca–, que lo consideraban una conexión con lo divino, y también actúa como señalamiento del expolio. La pérdida, parece decir la autora, no se queda sólo en los recursos naturales, también se fracturó sin remedio el estrecho lazo que unía a estos pueblos con la Madre Naturaleza.

El díptico de November Høibo, comisionado por la Trienal Hannah Ryggen, evoca la paleta de colores de Mother’s Heart y le aporta una nueva capa de significados. Desde la abstracción, Right and Left Chamber of the Heart (2025) exhorta a una conversación de pares con Ryggen, acaso incluye una adenda sobre el papel actual de una madre, incorporando a la forma sus ideas de avanzada.

Al fondo, en diálogo con Mother’s Heart de Hannah Ryggen, Right and Left Chamber of the Heart (2025), de Ann Cathrin November Høibo. Fotografía: Lili Zaneta

En esta sala se disputan la atención otros tapices de la artista principal –entre ellos Self-Portrait (1970), un autorretrato tardío rematado con una madeja de hilos sueltos–, pero aventaja una pintura de trazos robustos sobre yute: The Weaver (1938), de Hans Ryggen. En la parte superior del cuadro, la cara y las manos de Hannah se asoman tras el telar (que él mismo fabricó), mientras trabaja en una de sus obras más famosas, Liselotte Herrmann Beheaded (1938), también presente en la muestra. Es una mirada devota y dulce, la de Hans, un homenaje que actúa como contrapunto necesario a preguntas aún válidas sobre los roles de género: ¿qué tanto nos define nuestro reflejo en el otro?

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Bajo un enorme montículo, el barco vikingo esperó once siglos para ser rescatado. Intacto, en madera de roble tallada con figuras de animales fantásticos. Aunque por ahí del año 800 se usó para navegar por la costa escandinava, poco después sirvió como última morada de dos mujeres; se sabe porque los restos descansaban dentro, junto a varios trineos, objetos rituales de madera y algunos tapices que cuentan historias de antiquísimas procesiones. El entierro de Oseberg fue encontrado en 1904, en la provincia de Vestfold, al sur de Noruega. Ninguna otra incursión arqueológica ha iluminado mejor a los antiguos vikingos, hábiles navegantes, guerreros invencibles y diestros en la talla de madera y el bordado de textiles.

A pesar del clima, es un día alegre para la ciudad, pues hoy recupera a un queridísimo viejo amigo: a la par de la inauguración de la Trienal Hannah Ryggen, el Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum celebra su reapertura tras cuatro años de mejoras.

La famosa tumba permite rastrear el profundo arraigo de las artes populares en Escandinavia. Y la existencia del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, uno de los más antiguos del mundo dedicado a coleccionarlas. A la vez, el origen de esta institución está ligada a los esfuerzos del pueblo noruego por separarse de Suecia, que abarcaron casi todo el siglo XIX. Expuestos los ánimos nacionalistas, el núcleo de la identidad se buscó en las tradiciones guardadas en el cajón, el folclor de las regiones y, especialmente, en la naturaleza y la mitología vikingas. Las artes populares, así, alcanzaron gran esmero y aprecio; sobre todo la madera tallada, codiciada en el extranjero: había que impedir su fuga. Una casa para resguardarlas fue la solución, que llegó en 1893 con nombre y apellido.

A pesar del clima, es un día alegre para la ciudad, pues hoy recupera a un queridísimo viejo amigo: a la par de la inauguración de la Trienal Hannah Ryggen, el Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum celebra su reapertura tras cuatro años de mejoras. Esta sede fue construida en 1968, así que necesitaba ajustarse a las exigencias museográficas actuales conservando la (escandalosa) sobriedad de su estilo nórdico funcionalista.

En la fachada del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño de Trondheim se instaló la pieza Solange #32 (2025), de Katharina Cibulka

De la fachada cuelga, inmensa, una malla con letras de tul fucsia bordadas a mano por la artista austriaca Katharina Cibulka. Se trata de Solange, un proyecto feminista de arte participativo que ha sido montado sobre edificios históricos de ocho países, convocado ahora por la Trienal. En alemán solange significa “mientras”, así que la propuesta es iniciar la frase bordada con esa palabra y terminar con “seré una feminista”. Lo que hay en medio se crea a partir de las sugerencias de los habitantes locales, en su idioma. Esta pieza, Solange #32 (2025), dice: “Mientras ella desate los nudos y él apriete los puños, seré una feminista”.

Ella desata; él aprieta. La frase elegida para Solange #32 deja espacio para múltiples interpretaciones, pero aquí, suspendida sobre la fachada del museo, quizá sólo cabe una: ellas tejen y ellos tallan. Lo terso contra lo sólido. Podría objetarse la fuerza física para explicar esta suerte de orden ¿natural?, pero sabemos que el acomodo de tareas, si bien distinto en cada cultura, responde menos a la biología que al poder. Para muestra, el caso de los tapices decorativos en Europa. Durante su auge entre la aristocracia (de la Baja Edad Media a poco antes de la Ilustración) se elaboraban en grandes talleres liderados por hombres tejedores, que contaban con una hueste de mujeres a su servicio, hilando. Al dejar de ser prestigiosa –y rentable–, poco a poco se convirtió en una actividad de mujeres.

En las comunidades rurales, ellas se especializaron en tejer y bordar; ellos, en la fabricación de muebles de madera. No se necesita mucha imaginación para saber cuál de los dos oficios cobró primero relevancia.

La historia de estos tapices fue distinta en Noruega, donde se fabricaban de manera artesanal por tejedoras que contrataban a otras mujeres para ayudarse. En las comunidades rurales ellas se especializaron en tejer y bordar; ellos en la fabricación de muebles de madera. No se necesita mucha imaginación para saber cuál de los dos oficios cobró primero relevancia. En las últimas tres décadas del siglo XIX los bondemøbler, como se les llama a estos muebles, despertaban pasiones encendidas en el mercado. La talla de madera había alcanzado un nivel autoral, y era hora de reconocer a sus artistas. El arte textil tuvo que esperar a que comenzara el siglo XX para igualar este prestigio. Mucho después, en 1964, Hannah Ryggen fue la primera mujer en representar a Noruega en la Bienal de Venecia.

Piezas de Olga de Amaral, Erland Leirdal, Hannah Ryggen, Elisabeth Haarr y Gunvor Nervold Antonsen en la exposición MATER: Mother’s Heart, Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño, Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Al tomar a Hannah Ryggen como inspiración, por encima de cualquier artista o disciplina, la Trienal subvierte el orden dado. No sólo destaca la obra de una mujer y de una tejedora, sino que resarce una deuda con todas aquellas que la precedieron. Algunas de las piezas presentes este año continúan interrogando la historia de las artes populares y sus acomodos preestablecidos. Es el caso de One of Them (2025), de la noruega Gunvor Nervold Antonsen: tres grandes manos rugosas esculpidas en madera. La artista tiene sus raíces en el textil, así que su paso a este material, que talla con motosierra, supone, más que un capricho, una declaración de principios.

Entre las tejedoras actuales más reconocidas del país se encuentra Tove Pedersen, de quien puede verse Starry Night / Coptic Head (2012). Se trata de un tapiz inspirado en un famoso textil egipcio de la colección del Louvre –de los llamados coptos, pues eran elaborados por los egipcios cristianos conocidos de ese modo. Al retrato de un hombre joven Pedersen añade elementos de la famosa obra de Van Gogh La noche estrellada (1889). La combinación sugiere un reclamo sobre el lugar del arte textil, a lo largo de los siglos opacado por la pintura.

Al tomar a Hannah Ryggen como inspiración, por encima de cualquier artista o disciplina, la Trienal subvierte el orden dado. No sólo destaca la obra de una mujer y de una tejedora, sino que resarce una deuda con todas aquellas que la precedieron.

Hay un textil copto en esta muestra, apenas un fragmento de un tapiz mayor. Importa detenerse en él por ser la pieza hilada más antigua de la exhibición –fechada entre el 300 y 500 de nuestra era– y porque perteneció a Hannah Ryggen. Este acto, atesorar un pedacito de historia, demuestra el compromiso de la artista con la tradición de su disciplina. Tenía un aprecio especial por los coptos pues, como ella, creaban en el telar sin boceto previo. “Si lo planearas y decidieras todo de antemano, la aventura terminaría antes de que tuviera la oportunidad de comenzar”, dijo alguna vez.

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La comitiva avanza por la calle Munkegata, o Calle del Monje; ancha, fue trazada en el siglo XVII como parte de la estrategia para detener incendios, el azote de las tierras abundantes en madera. Esta ciudad fue destruida varias veces, pues el fuego se desplazaba cómodamente por los callejones estrechos propios del trazo urbano en la Edad Media. Munkegata desemboca en la impresionante Catedral de Nidaros, a la distancia. Es la inglesia gótica más boreal, aunque su aspecto actual es producto de incesantes reconstrucciones: el fuego caminó por aquí mucho antes, incluso, de erigirse como punto focal del cristianismo en tierras nórdicas, cuando era una modesta iglesia de madera. Sus altísimas torres se alcanzan a ver desde varios puntos y son un recordatorio permanente de la importancia de esta ciudad, que hace más de mil años fue capital del Reino de Noruega.

Femme (2005), de Louise Bourgeois, forma parte de la exposición Passing Motherhood del Museo de Arte de Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Entonces Trondheim también se llamaba Nidaros, que significa desembocadura del río Nid o Nidelva, como se le conoce hoy. Porque más allá, rodeando el monumento, un río divide la ciudad, flanqueado por un larguísimo paseo marítimo con casas de madera coloreada, que han librado grandes incendios a través de los siglos. En 1845 se prohibió la construcción con madera –tan abundante y apreciada–, así que estas casas, y las que iremos encontrando al avanzar, salpican la caminata de cierta nostalgia. Nada como una buena dosis de presente para sanar. Al doblar a la derecha en Bispegata, junto a la catedral, aparece la casa del arte contemporáneo: el Trondheim Kunstmuseum. El museo de arte contemporáneo más importante de la región también es uno de los anfitriones de la Trienal Hannah Ryggen. Saber que tiene dos sedes en una ciudad con poco más de 200 mil habitantes es casi un escándalo. Ésta, la más céntrica, ahora está dedicada por completo al evento.

Passing Motherhood, curada por Yaniya Mikhalina y Marianne Zamecznik, se propone abarcar la maternidad en todas sus dimensiones, llevando el discurso mucho más allá del plano individual. En palabras de Zamecznik: “Aterrizamos en cuestiones como la tierra y la pertenencia, la guerra y el desplazamiento, la memoria y la herencia, y los marcos institucionales que la rodean. Las obras, los testimonios y los objetos históricos reunidos en el contexto de la exposición subrayan la vasta red en la que la ‘maternidad’ se crea, se disputa y se transfiere sin cesar, a través de cuerpos, geografías y generaciones. En este paisaje polifónico reconocemos los hilos –o rutas– con los que se puede experimentar la exposición. El acto de trazar un mapa es una invitación a crear una ruta propia, ya que es la experiencia del espectador la que da lugar a nuevas relaciones entre las obras”.

En los temas de la maternidad, la transformación y el trauma nada encaja mejor que la obra de Louise Bourgeois. ‘Femme’ (2005) es una pequeña escultura de mármol, realizada por la artista francesa a los 93 años.

En los temas de la maternidad, la transformación y el trauma nada encaja mejor que la obra de Louise Bourgeois. Femme (2005) es una pequeña escultura de mármol, realizada por la artista francesa a los 93 años. Sin cabeza, aparentemente atrapada en una metamorfosis perpetua, su forma condensa la insistencia de Bourgeois en diseccionar la condición femenina. Mikhalina trae a cuento lo que el teórico Peter Osborne denomina la relación “necesaria pero imposible” entre el arte contemporáneo y el capitalismo pues, aunque absorbido por el mercado globalizado del arte, el legado de la francesa sigue teniendo un impacto innegable.

Dos videos de Aline Motta, Water is a Time Machine y Do Not Cute the Negative (ambos de 2023), forman parte de la exposición Passing Motherhood del Museo de Arte de Trondheim, 2025. Fotografía: Lili Zaneta

Dos videos de la artista brasileña Aline Motta, realizados a través de imágenes yuxtapuestas y material de archivo, hurgan en las heridas del pasado para hablar del presente como repetición. En Water is a Time Machine y Do Not Cute the Negative (ambos de 2023) las vidas y las muertes de sus antepasados, su madre y su abuela, se mueven en una estructura narrativa circular, inspirada en el método de fabulación crítica de Saidiya Hartman. La pérdida personal se entrelaza con la abolición de la esclavitud y sus huellas en el país. Mikhalina abunda sobre la obra: “La banda sonora es una sutil composición de Motta que consiste en ruidos de automóviles manipulados, instrumentos creados a partir de dibujos de instrumentos africanos de los siglos XVIII y XIX realizados por viajeros extranjeros que visitaron Brasil –revividos por el músico Spirito Santo– y la improvisación dirigida de Jéssica Gaspar, que reinterpreta la música de la primera directora de orquesta de Brasil, Chiquinha Gonzaga”.

Afuera, el ajetreo de la mañana parece continuar esta banda sonora, con motores y cláxones nórdicos. Falta cruzar al barrio de Bakklandet y, luego, internarse por la zona de los antiguos almacenes comerciales hasta llegar al embarcadero o Bryggen. Por estos rumbos aún quedan antiguos callejones donde perderse, serpenteando hasta toparse con pared; descaminarse como travesura mayor para entender esas otras maneras de ser y estar. Ahora vamos derecho, la deriva vendrá después.

La Trienal Hannah Ryggen 2025 se realiza entre el 4 de abril y el 14 de septiembre en Trondheim, Noruega, y sus sedes son, además del Museo Nacional de Artes Decorativas y Diseño y el Museo de Arte de Trondheim, la Sala de Arte de Trondheim, Kjøpmannsgata Arte Joven (K-U-K), la Galería Dropsfabrikken, el Centro de Arte Contemporáneo Trøndelag y la Asociación de Arte de Ørland/Bjugn

Agradecemos al Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum y a la Embajada de Noruega en México la invitación a visitar la Trienal Hannah Ryggen en Trondheim

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Dos reediciones

Se me ocurre que si yo trabajara en una librería, y se me permitiera organizar una mesa de acuerdo con un interés reciente (y no con una coyuntura o una tendencia editorial), pondría algunos libros de Roberto Bolaño, otros de Enrique Vila-Matas, algunos títulos conocidos de Sergio Pitol, Retales de Juan Rulfo, El color favorito de Valeria Tentoni; de haber, también pondría alguna antología de entrevistas de la Paris Review… En fin, ahí tengo mi lista: la idea sería armar un atlas de los títulos que fuera recordando por su aire de familia, para bien y para mal. Dos temas fuertes los atravesarían: el trabajo de los escritores y cómo se hacen escritores.

Esto no podría ocurrir en una librería normal, pues varios de estos libros ya no circulan, y creo que ya sabemos cómo funcionan las mesas de novedades (o temáticas). Por descontado, habría alguno de Emmanuel Carballo, por decir algo, otros títulos de la editorial Gris Tormenta, y las condiciones materiales me permitirían poner Dinero y escritura, que tiene título como de Gabriel Zaid pero es de Olivia Teroba. No he podido leer este último y circula bastante, pero en esta mesa imaginaria me gustaría poner unos que sí leí y circulan poco: Poesía y desempleo y Poesía morosa, de Xitlalitl Rodríguez Mendoza (el primero incluye un ensayo que escribió con Atahualpa Espinosa); los recomiendo. Se me ocurre ahora que sólo algunos libros se venderían, sería más un mapa mental que una oportunidad de venta.

Este texto no es una mesa caprichosa, así que tendré que contentarme con escribir sobre dos reediciones que aún pueden encontrarse en librerías del país: Hambre, de Knut Hamsun, y El ángel literario, de Eduardo Halfon. La primera es originalmente de 1890, pero la editorial xalapeña Aquelarre acaba de sacar una nueva traducción directa del noruego, a cargo de Zarina Martínez Børresen, también autora del prólogo. Hace veintiún años Anagrama publicó El ángel literario y, para quienes se lo perdieron y no lo habían leído, como yo, ahora podemos leerlo gracias a la madrileña Los Tres Editores. Ambos títulos sirven para discutir la cuestión del trabajo y las condiciones materiales del escritor, y cómo alguien se vuelve escritor o se obstina en una disciplina artística. Hamsun no consideraba Hambre una novela, sino una especie de crónica o recuento autobiográfico de sus años de juventud (cuando, en efecto, entre artículo y artículo publicado, enloquecía de hambre mientras deambulaba como muerto en vida por las calles de Oslo –entonces Christiania). El ángel literario es un ensayo que indaga en cómo los escritores se cuentan sus mitos fundacionales, pasando lista por gente que conoce, que admiró, y por su propia experiencia (como ahora es típico, el ensayo combina narrativa con entrevistas y reflexión).

Quisiera volver momentáneamente a mi mesa de sugerencias para hablar de la inquietud que la lectura de ambos libros me provocó. El de Hamsun sigue sosteniéndose como una buena novela moderna (y que, como explica Martínez Børresen, tuvo una influencia singular en la obra de Juan Rulfo). Pero el de Halfon me hizo pensar que una mesa de sugerencias, por más aspiraciones de atlas mnemotécnico que tenga, corre el riesgo de parecerse a uno de esos árboles de Porfirio con los que los algoritmos ofrecen contenido. Quiero decir: se trata de un libro profundamente derivativo, con marcas de su época (de allí que en la mesa se incluyan libros de Bolaño, de Vila-Matas, de Pitol). ¿Te gustó Bartleby y compañía? Te sugerimos El ángel literario de Eduardo Halfon. ¿Disfrutaste viendo Hormiguitaz de DreamWorks? Otros consumidores han visto también Bichos, una aventura en miniatura, de Pixar.

Hace algunos años un par de jóvenes me consultó porque querían lanzar una especie de Netflix de los libros. La idea, precisamente, era crear anaqueles digitales que se llenaran de títulos relacionados entre sí. No eran tontos pero sí emprendedores: cuando les dije cuánto les cobraría por algo así, en dos esquemas distintos, uno rápidamente sacó su calculadora y dijo que lo iba a pensar. ¡Sigue pensándolo! Nunca volvieron a buscarme y hasta donde sé no lanzaron su Netflix de libros. Pero no importa porque luego, felizmente, conseguí chamba como periódico viejo que revolotea sobre el respirador del metro, acá sobre Félix Cuevas.

Mi punto es el siguiente: se nota un trabajo mal hecho, barato, cuando a un éxito le sigue un producto similar. Digan lo que quieran de las novelas de Houellebecq, pero cuando Anagrama publicó Mamíferos de Pierre Mérot en 2004, presentándolo como “el Houellebecq de este otoño”, lo condenaron al olvido (si uno da clic al título en el catálogo en línea de la editorial, encontrará que aparece la sinopsis de una novela de Marie Darrieussecq). En otros términos: se nota cuando un escritor descubre algo nuevo y, en lugar de imaginar cómo podría escribir novedosamente, decide que él también quiere ser novedad. Aún así celebro que Los Tres Editores haya reeditado El ángel literario, pues me hizo apreciar Hambre aún más. Es, además, un documento que permite recordar con extrañeza la primera década del siglo, cuando tantos libros me entusiasmaban.

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Dos reediciones

Se me ocurre que si yo trabajara en una librería, y se me permitiera organizar una mesa de acuerdo con un interés reciente (y no con una coyuntura o una tendencia editorial), pondría algunos libros de Roberto Bolaño, otros de Enrique Vila-Matas, algunos títulos conocidos de Sergio Pitol, Retales de Juan Rulfo, El color favorito de Valeria Tentoni; de haber, también pondría alguna antología de entrevistas de la Paris Review… En fin, ahí tengo mi lista: la idea sería armar un atlas de los títulos que fuera recordando por su aire de familia, para bien y para mal. Dos temas fuertes los atravesarían: el trabajo de los escritores y cómo se hacen escritores.

Esto no podría ocurrir en una librería normal, pues varios de estos libros ya no circulan, y creo que ya sabemos cómo funcionan las mesas de novedades (o temáticas). Por descontado, habría alguno de Emmanuel Carballo, por decir algo, otros títulos de la editorial Gris Tormenta, y las condiciones materiales me permitirían poner Dinero y escritura, que tiene título como de Gabriel Zaid pero es de Olivia Teroba. No he podido leer este último y circula bastante, pero en esta mesa imaginaria me gustaría poner unos que sí leí y circulan poco: Poesía y desempleo y Poesía morosa, de Xitlalitl Rodríguez Mendoza (el primero incluye un ensayo que escribió con Atahualpa Espinosa); los recomiendo. Se me ocurre ahora que sólo algunos libros se venderían, sería más un mapa mental que una oportunidad de venta.

Este texto no es una mesa caprichosa, así que tendré que contentarme con escribir sobre dos reediciones que aún pueden encontrarse en librerías del país: Hambre, de Knut Hamsun, y El ángel literario, de Eduardo Halfon. La primera es originalmente de 1890, pero la editorial xalapeña Aquelarre acaba de sacar una nueva traducción directa del noruego, a cargo de Zarina Martínez Børresen, también autora del prólogo. Hace veintiún años Anagrama publicó El ángel literario y, para quienes se lo perdieron y no lo habían leído, como yo, ahora podemos leerlo gracias a la madrileña Los Tres Editores. Ambos títulos sirven para discutir la cuestión del trabajo y las condiciones materiales del escritor, y cómo alguien se vuelve escritor o se obstina en una disciplina artística. Hamsun no consideraba Hambre una novela, sino una especie de crónica o recuento autobiográfico de sus años de juventud (cuando, en efecto, entre artículo y artículo publicado, enloquecía de hambre mientras deambulaba como muerto en vida por las calles de Oslo –entonces Christiania). El ángel literario es un ensayo que indaga en cómo los escritores se cuentan sus mitos fundacionales, pasando lista por gente que conoce, que admiró, y por su propia experiencia (como ahora es típico, el ensayo combina narrativa con entrevistas y reflexión).

Quisiera volver momentáneamente a mi mesa de sugerencias para hablar de la inquietud que la lectura de ambos libros me provocó. El de Hamsun sigue sosteniéndose como una buena novela moderna (y que, como explica Martínez Børresen, tuvo una influencia singular en la obra de Juan Rulfo). Pero el de Halfon me hizo pensar que una mesa de sugerencias, por más aspiraciones de atlas mnemotécnico que tenga, corre el riesgo de parecerse a uno de esos árboles de Porfirio con los que los algoritmos ofrecen contenido. Quiero decir: se trata de un libro profundamente derivativo, con marcas de su época (de allí que en la mesa se incluyan libros de Bolaño, de Vila-Matas, de Pitol). ¿Te gustó Bartleby y compañía? Te sugerimos El ángel literario de Eduardo Halfon. ¿Disfrutaste viendo Hormiguitaz de DreamWorks? Otros consumidores han visto también Bichos, una aventura en miniatura, de Pixar.

Hace algunos años un par de jóvenes me consultó porque querían lanzar una especie de Netflix de los libros. La idea, precisamente, era crear anaqueles digitales que se llenaran de títulos relacionados entre sí. No eran tontos pero sí emprendedores: cuando les dije cuánto les cobraría por algo así, en dos esquemas distintos, uno rápidamente sacó su calculadora y dijo que lo iba a pensar. ¡Sigue pensándolo! Nunca volvieron a buscarme y hasta donde sé no lanzaron su Netflix de libros. Pero no importa porque luego, felizmente, conseguí chamba como periódico viejo que revolotea sobre el respirador del metro, acá sobre Félix Cuevas.

Mi punto es el siguiente: se nota un trabajo mal hecho, barato, cuando a un éxito le sigue un producto similar. Digan lo que quieran de las novelas de Houellebecq, pero cuando Anagrama publicó Mamíferos de Pierre Mérot en 2004, presentándolo como “el Houellebecq de este otoño”, lo condenaron al olvido (si uno da clic al título en el catálogo en línea de la editorial, encontrará que aparece la sinopsis de una novela de Marie Darrieussecq). En otros términos: se nota cuando un escritor descubre algo nuevo y, en lugar de imaginar cómo podría escribir novedosamente, decide que él también quiere ser novedad. Aún así celebro que Los Tres Editores haya reeditado El ángel literario, pues me hizo apreciar Hambre aún más. Es, además, un documento que permite recordar con extrañeza la primera década del siglo, cuando tantos libros me entusiasmaban.

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El hábito de canturrear

Había comenzado a leerlo un año antes, por recomendación de Damián Ríos, entonces editor de la naciente Interzona junto a Edgardo Russo. Comencé a leerlo en su ciudad, Buenos Aires, porque en la Ciudad de México la atención estaba puesta en otra parte, aunque recuerdo haber visto la antología Cantos de marineros en La Pampa en el Parnaso de Coyoacán, en los primeros tiempos de La Tempestad. Hacia finales de 2003 pude entrevistarlo desde Barcelona, por correo electrónico. Debe habernos puesto en contacto Ríos, o tal vez Russo, que en 2022 me leyó, en su departamento de San Telmo, fragmentos de Runa, que estaba por aparecer en Interzona.

No fue sencillo el intercambio. Fogwill, de 62 años, estaba interesado en que se hablara de su trabajo, pero creía identificar cuestionamientos en mis preguntas. Actuaba irritación en sus respuestas, y yo tenía que aclararle que no estaba interrogándolo, que admiraba sus libros y quería difundir su obra en México. Me enviaba entonces nuevas respuestas, escritas con una exactitud que no hacía más que aumentar mi fascinación. En el número 33 (noviembre-diciembre de 2003) de La Tempestad, finalmente, publiqué la entrevista como parte de un pequeño dossier que incluía un texto introductorio de Daniel Freidemberg y el “Poema de los días”, que estaba por aparecer en Canción de paz.

A tres lustros de la muerte de Fogwill, Iván Ballesteros Rojo me pidió un texto para acompañar la edición de “Muchacha punk” que publicará el Fondo Editorial Universidad de Sonora, y recordé esta entrevista. La recupero como apareció: los correos se han perdido –habría sido interesante reconstruir las dificultades para entendernos– y los arranques iracundos del escritor quedaron disimulados en las pullas de un par de respuestas. Un Fogwill confrontativo, pero también en plan “máquina de pensar”.

Rodolfo Fogwill (1941-2010)

Al leerlo se tiene la sensación de que sus textos han sido escritos con una tremenda facilidad, como si el ritmo del relato lo dictara la respiración de una manera natural. ¿Cómo llega a estos resultados?

Hay gente con condiciones naturales para contar hablando y para manejarse en léxico y sintaxis con una soltura y una eficacia que no depende de su formación ni del medio social del que procede o en el que habita. Puede ser una facultad neoropsíquica o una modalidad que adoptan las patologías leves de la histeria y el histrionismo. Cuando empecé a narrar sólo podía hacerlo oyendo una voz interior que parecía dictar frases e imponer un ritmo en el que el acento de las palabras, sus modulaciones y su pertenencia al flujo sonoro parecían más importantes que sus referentes. Tal vez lo fueran. A veces surge esa voz que atribuyo al resultado de un histrionismo que siempre me habilitó para imitar voces, léxicos y tics de personas y sectores sociales por completo ajenos a mí.

“A veces surge esa voz que atribuyo al resultado de un histrionismo que siempre me habilitó para imitar voces, léxicos y tics de personas y sectores sociales por completo ajenos a mí”: Fogwill

Con el tiempo, a fuerza de imitar y de imitarme, encontré maneras de invocar esa voz y de generar la situación en la que suele irrumpir. Hay técnicas de preparación personal para lograrlo, pero no preconizo ninguna. Son tan vagas y peligrosas como los ejercicios de meditación de Osho que a veces practico: está ese de zumbar que ayuda a la recuperación de la conciencia de sí, o el ponerse a girar a lo derviche hasta caer agotado y decidido a resistir el mareo. Si sale mal uno puede quedar para siempre zumbando y canturreando, o terminar una de esas danzas locas paródicas con un hematoma cerebral que interrumpe para siempre la luz. Me sucedió: me ayudó mucho zumbar, pero me dejó para siempre este hábito de canturrear que enerva a mi familia y que por la calle me ha dado fama de demente senil, aun antes de cumplir los sesenta años.

En Los pichiciegos hay un protagonista fundamental: el habla cotidiana. Su uso radical llega, por momentos, a vaciarla de sentido, a enrarecerla, a transformarla en un lenguaje abstracto. ¿Qué sentido tiene para usted el uso de la lengua coloquial?

Me disgusta lo coloquial, lo artificial del naturalismo y del documentalismo. Dan risa esos escritores que intentan “reflejar el habla” y entonces abundan en jergas y figuras retóricas plausibles, pero usan puntos, comas, espacios y guiones como si los personajes fueran actores contratados para representar su texto. Eso vale en el teatro o en los géneros menores del teatro, pero es ridículo en la literatura. Todos mis aparentes coloquiales son inventados y se generan solos las pocas veces que alcanzo a captar la voz del personaje y a intercalarla –a veces confundiéndola– con la voz –o el tono– del narrador.

Ésa es una enseñanza de Borges, pero quien mejor la realizó o quien más me ayudó en la ejercitación de esa destreza es el último Miguel Briante, el de Ley de juego. Briante aprendió de Borges, pero no faltó a ninguna de las lecciones de Rulfo. Si no entiendo mal, tú afirmas que hay un uso radical del habla cotidiana que la convierte en un lenguaje abstracto, y no creo que sea así: la buena literatura –como la gente debería creer que es la mía– sólo puede testimoniar que todo lenguaje natural es abstracto. Alguien que estudió el Tractatus podrá escribir ensayos en el mejor sentido referencial, pero a la hora de vivir, convivir y negociar con la pobre gente está condenado a compartir la abstracción caprichosa y concertada del lenguaje social.

Se ha dicho que Los pichiciegos es la mejor novela sobre la Guerra de las Malvinas. Yo la leí muchos años después, fuera de ese contexto, y la entendí como la creación de un mundo hermético, definido por sus propias leyes, asfixiante. ¿Le interesan las lecturas políticas de su obra? ¿Existe como tal la crítica social en sus libros?

El libro fue escrito durante la guerra y antes de que llegara cualquier testimonio veraz de las islas del sur. Cuando empezaron a comentarlo, y a valorarlo como “denuncia” o “testimonio”, me anticipé a aclarar que era posible escribir el mismo relato sin guerra, sin ingleses ni Malvinas. Y en efecto, poco después apareció el relato “La ilusión monarca” de Marcelo Cohen, donde se logra el mismo efecto, a partir de un sistema de reglas parecido. Básicamente la situación de aislamiento y la ausencia de mujeres y madres. El relato de Cohen es, tal vez, más logrado literariamente sin perder su sentido político. Me consta que lo escribió sin conocer Los pichiciegos ni mi reflexión sobre lo que tú llamas “mundo hermético, definido por sus propias leyes, asfixiante”.

“Antes que crítica social prefiero pensar en lo que construyo como crítica-a-lo-social: intento de redefinir lo humano”: Fogwill

Las lecturas políticas de ambos me interesan, y entre ellas me interesa mucho la mía, que siempre estoy reelaborando. Cualquier libro puede ser planificado como “crítica social”: no es lo que hago, porque no creo que haya órdenes de cosas mejores ni peores. Antes que crítica social prefiero pensar en lo que construyo como crítica-a-lo-social: intento de redefinir lo humano.

En cuentos como “Restos diurnos” o “Japonés” el narrador, al parecer, nos engaña: lo que simula en un principio ser una suma de anécdotas atractivas abre paso a fragmentos de concentrada reflexión que coinciden con los sueños del personaje y terminan volviendo ambigua la trama. ¿Hay la voluntad de destruir el sentido lógico del relato? ¿Tiene alguna función el sueño en su narrativa?

¿Fue anoche que soñé que era una mariposa o soy esta mariposa que ahora sueña que es un hombre…? A la distancia, me parece que el sueño y la sucesión de despertares y sueños sin fronteras precisas es un recurso fácil que se usa para eludir las dificultades de la representación. Porque representar la realidad es fácil, pero representar su sentido o, lo que es lo mismo, presentar una obra de arte es algo casi imposible.

Lo peor de la entrevista fue enterarme de que alguien entendió algún acontecimiento de mis relatos como “anécdota atractiva” mientras yo al crearlos estaba convencido de que eran vislumbres de la tragedia, antipáticas revelaciones de lo peor. Pero sigamos viviendo en el malentendido, que es lo más eficaz para generar lectores.

No le di al término “anécdota atractiva” un sentido peyorativo, me refería más bien a que la forma inicial predispone al lector a un cierto tipo de lectura que después termina siendo subvertida. Sus relatos obligan a quien los lee a ir reuniendo piezas para dotar de algún sentido a la historia. ¿Tiene alguna posición ante el lector?

Como tengo la suerte de tener pocos lectores, ante el famoso espectro de la página en blanco ni pienso en ellos. Pienso en el no-lector y en los medios de convencerlo de que soy, digamos, de alguna manera, “¡Grande!”, y de que leyéndome se sentirá, él también, inteligente y partícipe de eso sublime que el autor simula (¿con éxito…?) representar.

“Yo no sé para qué escribo. Pero cuando escribo narrativa pienso más en lo que sucederá al leer el narrar que al representarse visual o emocionalmente los sucesos narrados”: Fogwill

“Hay tanto por hacer y, sin embargo, se insiste en componer historias”, nos dice en la nota inicial de En otro orden de cosas. En Urbana agrega: “quizá haya tanta demanda de que en un texto sucedan cosas porque se descuenta que nada sucederá entre el texto y su lector”. Parece haber en su trabajo una fascinación por escribir una novela acerca de nada, como quería Flaubert.

Ése es el desafío: hasta dónde se puede prescindir del acontecimiento narrado mediante la producción de acontecimientos de lectura. No diría que escribo para eso, para lograrlo o para experimentarlo. Yo no sé para qué escribo. Pero cuando escribo narrativa pienso más en lo que sucederá al leer el narrar que al representarse visual o emocionalmente los sucesos narrados.

En Urbana el narrador actúa como un entomólogo que desmenuza los mecanismos del comportamiento de los personajes. De paso hace digresiones sobre el arte narrativo que le permiten desentenderse de la historia y acercarse a una especie de grado cero de la narración. ¿Buscó que ahí ocurriera algo ente sus textos y el lector?

Sí, ahí lo busqué y reconozco que en eso fracasé. El poco público de la literatura tiene una facultad especial para adivinar los párrafos que conviene saltear. A los especialistas, y a la gente bien documentada y entrenada para debatir sobre el arte narrativo, debió bastarle una sola de esas digresiones para advertir que eran reflexiones sin objeto, determinadas más por imposiciones métricas y cromáticas del texto que por la finalidad de decir algo que, por lo demás, no creo que se haya dicho.

Sus personajes siempre son caracterizados nítidamente y responden muy bien, en sus gustos y actitudes, a la clase a la que pertenecen, a su extracción social. Me pregunto si esa habilidad le viene de su experiencia como analista de mercados.

Hace veinte años Juan José Saer dijo que mis raíces no estaban en Proust ni en Borges sino en Vance Packard, un divulgador de la ideología de las ciencias sociales americanas. Tal vez tuvo razón. Creo que la formación sociológica y el arraigo social yuppie son buenas herramientas del cinismo que habilitan para el registro de las voces y los imaginarios que están detrás de sus diferencias en la sociedad polisegmentada.

¿Ubica su obra en una tradición concreta?

No. Toda tradición es abstracta. Uno la inventa a partir de los libros que pudo conservar al alcance de su vista. En mi caso son obras de músicos, filósofos, ensayistas, científicos y poetas muy alejados de nuestra periférica actualidad. Los ensayos de divulgación matemática de Gardner y Hofstadter, el libro de Schweitzer sobre Bach, las Mitológicas de Lévi-Strauss, la antología de textos indígenas de Paul Radin, los Diálogos de Platón, la poesía de Álvaro de Campos, el Quijote, Fausto, el Dichterliebe de Schumann, el Winterreise de Schubert, el corpus poético del tango, la Poética de Valéry, la Retórica de Lausberg, los Holzwege leídos como poesía, El arte de la fuga oído como un ejercicio de contrapunto de imágenes, el libro de las leyes del Antiguo Testamento pensado como tratado de política funcionalista, el cine de Bresson mirado como novelística… Podría extenderme infinitamente en esta enumeración caótica, y sólo a partir de imaginar los antecedentes que me rodearon mientras escribía Runa.

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El hábito de canturrear

Había comenzado a leerlo un año antes, por recomendación de Damián Ríos, entonces editor de la naciente Interzona junto a Edgardo Russo. Comencé a leerlo en su ciudad, Buenos Aires, porque en la Ciudad de México la atención estaba puesta en otra parte, aunque recuerdo haber visto la antología Cantos de marineros en La Pampa en el Parnaso de Coyoacán, en los primeros tiempos de La Tempestad. Hacia finales de 2003 pude entrevistarlo desde Barcelona, por correo electrónico. Debe habernos puesto en contacto Ríos, o tal vez Russo, que en 2022 me leyó, en su departamento de San Telmo, fragmentos de Runa, que estaba por aparecer en Interzona.

No fue sencillo el intercambio. Fogwill, de 62 años, estaba interesado en que se hablara de su trabajo, pero creía identificar cuestionamientos en mis preguntas. Actuaba irritación en sus respuestas, y yo tenía que aclararle que no estaba interrogándolo, que admiraba sus libros y quería difundir su obra en México. Me enviaba entonces nuevas respuestas, escritas con una exactitud que no hacía más que aumentar mi fascinación. En el número 33 (noviembre-diciembre de 2003) de La Tempestad, finalmente, publiqué la entrevista como parte de un pequeño dossier que incluía un texto introductorio de Daniel Freidemberg y el “Poema de los días”, que estaba por aparecer en Canción de paz.

A tres lustros de la muerte de Fogwill, Iván Ballesteros Rojo me pidió un texto para acompañar la edición de “Muchacha punk” que publicará el Fondo Editorial Universidad de Sonora, y recordé esta entrevista. La recupero como apareció: los correos se han perdido –habría sido interesante reconstruir las dificultades para entendernos– y los arranques iracundos del escritor quedaron disimulados en las pullas de un par de respuestas. Un Fogwill confrontativo, pero también en plan “máquina de pensar”.

Rodolfo Fogwill (1941-2010)

Al leerlo se tiene la sensación de que sus textos han sido escritos con una tremenda facilidad, como si el ritmo del relato lo dictara la respiración de una manera natural. ¿Cómo llega a estos resultados?

Hay gente con condiciones naturales para contar hablando y para manejarse en léxico y sintaxis con una soltura y una eficacia que no depende de su formación ni del medio social del que procede o en el que habita. Puede ser una facultad neoropsíquica o una modalidad que adoptan las patologías leves de la histeria y el histrionismo. Cuando empecé a narrar sólo podía hacerlo oyendo una voz interior que parecía dictar frases e imponer un ritmo en el que el acento de las palabras, sus modulaciones y su pertenencia al flujo sonoro parecían más importantes que sus referentes. Tal vez lo fueran. A veces surge esa voz que atribuyo al resultado de un histrionismo que siempre me habilitó para imitar voces, léxicos y tics de personas y sectores sociales por completo ajenos a mí.

“A veces surge esa voz que atribuyo al resultado de un histrionismo que siempre me habilitó para imitar voces, léxicos y tics de personas y sectores sociales por completo ajenos a mí”: Fogwill

Con el tiempo, a fuerza de imitar y de imitarme, encontré maneras de invocar esa voz y de generar la situación en la que suele irrumpir. Hay técnicas de preparación personal para lograrlo, pero no preconizo ninguna. Son tan vagas y peligrosas como los ejercicios de meditación de Osho que a veces practico: está ese de zumbar que ayuda a la recuperación de la conciencia de sí, o el ponerse a girar a lo derviche hasta caer agotado y decidido a resistir el mareo. Si sale mal uno puede quedar para siempre zumbando y canturreando, o terminar una de esas danzas locas paródicas con un hematoma cerebral que interrumpe para siempre la luz. Me sucedió: me ayudó mucho zumbar, pero me dejó para siempre este hábito de canturrear que enerva a mi familia y que por la calle me ha dado fama de demente senil, aun antes de cumplir los sesenta años.

En Los pichiciegos hay un protagonista fundamental: el habla cotidiana. Su uso radical llega, por momentos, a vaciarla de sentido, a enrarecerla, a transformarla en un lenguaje abstracto. ¿Qué sentido tiene para usted el uso de la lengua coloquial?

Me disgusta lo coloquial, lo artificial del naturalismo y del documentalismo. Dan risa esos escritores que intentan “reflejar el habla” y entonces abundan en jergas y figuras retóricas plausibles, pero usan puntos, comas, espacios y guiones como si los personajes fueran actores contratados para representar su texto. Eso vale en el teatro o en los géneros menores del teatro, pero es ridículo en la literatura. Todos mis aparentes coloquiales son inventados y se generan solos las pocas veces que alcanzo a captar la voz del personaje y a intercalarla –a veces confundiéndola– con la voz –o el tono– del narrador.

Ésa es una enseñanza de Borges, pero quien mejor la realizó o quien más me ayudó en la ejercitación de esa destreza es el último Miguel Briante, el de Ley de juego. Briante aprendió de Borges, pero no faltó a ninguna de las lecciones de Rulfo. Si no entiendo mal, tú afirmas que hay un uso radical del habla cotidiana que la convierte en un lenguaje abstracto, y no creo que sea así: la buena literatura –como la gente debería creer que es la mía– sólo puede testimoniar que todo lenguaje natural es abstracto. Alguien que estudió el Tractatus podrá escribir ensayos en el mejor sentido referencial, pero a la hora de vivir, convivir y negociar con la pobre gente está condenado a compartir la abstracción caprichosa y concertada del lenguaje social.

Se ha dicho que Los pichiciegos es la mejor novela sobre la Guerra de las Malvinas. Yo la leí muchos años después, fuera de ese contexto, y la entendí como la creación de un mundo hermético, definido por sus propias leyes, asfixiante. ¿Le interesan las lecturas políticas de su obra? ¿Existe como tal la crítica social en sus libros?

El libro fue escrito durante la guerra y antes de que llegara cualquier testimonio veraz de las islas del sur. Cuando empezaron a comentarlo, y a valorarlo como “denuncia” o “testimonio”, me anticipé a aclarar que era posible escribir el mismo relato sin guerra, sin ingleses ni Malvinas. Y en efecto, poco después apareció el relato “La ilusión monarca” de Marcelo Cohen, donde se logra el mismo efecto, a partir de un sistema de reglas parecido. Básicamente la situación de aislamiento y la ausencia de mujeres y madres. El relato de Cohen es, tal vez, más logrado literariamente sin perder su sentido político. Me consta que lo escribió sin conocer Los pichiciegos ni mi reflexión sobre lo que tú llamas “mundo hermético, definido por sus propias leyes, asfixiante”.

“Antes que crítica social prefiero pensar en lo que construyo como crítica-a-lo-social: intento de redefinir lo humano”: Fogwill

Las lecturas políticas de ambos me interesan, y entre ellas me interesa mucho la mía, que siempre estoy reelaborando. Cualquier libro puede ser planificado como “crítica social”: no es lo que hago, porque no creo que haya órdenes de cosas mejores ni peores. Antes que crítica social prefiero pensar en lo que construyo como crítica-a-lo-social: intento de redefinir lo humano.

En cuentos como “Restos diurnos” o “Japonés” el narrador, al parecer, nos engaña: lo que simula en un principio ser una suma de anécdotas atractivas abre paso a fragmentos de concentrada reflexión que coinciden con los sueños del personaje y terminan volviendo ambigua la trama. ¿Hay la voluntad de destruir el sentido lógico del relato? ¿Tiene alguna función el sueño en su narrativa?

¿Fue anoche que soñé que era una mariposa o soy esta mariposa que ahora sueña que es un hombre…? A la distancia, me parece que el sueño y la sucesión de despertares y sueños sin fronteras precisas es un recurso fácil que se usa para eludir las dificultades de la representación. Porque representar la realidad es fácil, pero representar su sentido o, lo que es lo mismo, presentar una obra de arte es algo casi imposible.

Lo peor de la entrevista fue enterarme de que alguien entendió algún acontecimiento de mis relatos como “anécdota atractiva” mientras yo al crearlos estaba convencido de que eran vislumbres de la tragedia, antipáticas revelaciones de lo peor. Pero sigamos viviendo en el malentendido, que es lo más eficaz para generar lectores.

No le di al término “anécdota atractiva” un sentido peyorativo, me refería más bien a que la forma inicial predispone al lector a un cierto tipo de lectura que después termina siendo subvertida. Sus relatos obligan a quien los lee a ir reuniendo piezas para dotar de algún sentido a la historia. ¿Tiene alguna posición ante el lector?

Como tengo la suerte de tener pocos lectores, ante el famoso espectro de la página en blanco ni pienso en ellos. Pienso en el no-lector y en los medios de convencerlo de que soy, digamos, de alguna manera, “¡Grande!”, y de que leyéndome se sentirá, él también, inteligente y partícipe de eso sublime que el autor simula (¿con éxito…?) representar.

“Yo no sé para qué escribo. Pero cuando escribo narrativa pienso más en lo que sucederá al leer el narrar que al representarse visual o emocionalmente los sucesos narrados”: Fogwill

“Hay tanto por hacer y, sin embargo, se insiste en componer historias”, nos dice en la nota inicial de En otro orden de cosas. En Urbana agrega: “quizá haya tanta demanda de que en un texto sucedan cosas porque se descuenta que nada sucederá entre el texto y su lector”. Parece haber en su trabajo una fascinación por escribir una novela acerca de nada, como quería Flaubert.

Ése es el desafío: hasta dónde se puede prescindir del acontecimiento narrado mediante la producción de acontecimientos de lectura. No diría que escribo para eso, para lograrlo o para experimentarlo. Yo no sé para qué escribo. Pero cuando escribo narrativa pienso más en lo que sucederá al leer el narrar que al representarse visual o emocionalmente los sucesos narrados.

En Urbana el narrador actúa como un entomólogo que desmenuza los mecanismos del comportamiento de los personajes. De paso hace digresiones sobre el arte narrativo que le permiten desentenderse de la historia y acercarse a una especie de grado cero de la narración. ¿Buscó que ahí ocurriera algo ente sus textos y el lector?

Sí, ahí lo busqué y reconozco que en eso fracasé. El poco público de la literatura tiene una facultad especial para adivinar los párrafos que conviene saltear. A los especialistas, y a la gente bien documentada y entrenada para debatir sobre el arte narrativo, debió bastarle una sola de esas digresiones para advertir que eran reflexiones sin objeto, determinadas más por imposiciones métricas y cromáticas del texto que por la finalidad de decir algo que, por lo demás, no creo que se haya dicho.

Sus personajes siempre son caracterizados nítidamente y responden muy bien, en sus gustos y actitudes, a la clase a la que pertenecen, a su extracción social. Me pregunto si esa habilidad le viene de su experiencia como analista de mercados.

Hace veinte años Juan José Saer dijo que mis raíces no estaban en Proust ni en Borges sino en Vance Packard, un divulgador de la ideología de las ciencias sociales americanas. Tal vez tuvo razón. Creo que la formación sociológica y el arraigo social yuppie son buenas herramientas del cinismo que habilitan para el registro de las voces y los imaginarios que están detrás de sus diferencias en la sociedad polisegmentada.

¿Ubica su obra en una tradición concreta?

No. Toda tradición es abstracta. Uno la inventa a partir de los libros que pudo conservar al alcance de su vista. En mi caso son obras de músicos, filósofos, ensayistas, científicos y poetas muy alejados de nuestra periférica actualidad. Los ensayos de divulgación matemática de Gardner y Hofstadter, el libro de Schweitzer sobre Bach, las Mitológicas de Lévi-Strauss, la antología de textos indígenas de Paul Radin, los Diálogos de Platón, la poesía de Álvaro de Campos, el Quijote, Fausto, el Dichterliebe de Schumann, el Winterreise de Schubert, el corpus poético del tango, la Poética de Valéry, la Retórica de Lausberg, los Holzwege leídos como poesía, El arte de la fuga oído como un ejercicio de contrapunto de imágenes, el libro de las leyes del Antiguo Testamento pensado como tratado de política funcionalista, el cine de Bresson mirado como novelística… Podría extenderme infinitamente en esta enumeración caótica, y sólo a partir de imaginar los antecedentes que me rodearon mientras escribía Runa.

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