El aguijón de la felicidad

Cada tanto recuerdo, un poco consternado, que en algún momento se me ocurrió adelantar las necrológicas de dos autores norteamericanos que admiré en mi juventud, Tobias Wolff y Richard Ford. Hace años que no los releo, recuerdo que eran tristones, pero sé que llevo un rato rumiando la idea mórbida, especialmente ahora que la Parca anda sedienta. Mórbida por doble cuenta: además de la sospecha de que ya tienen un pie en la tumba, yo sólo quería “tener un texto preparado”. Ayer, leyendo algo, volví a pensar en ello (en el cruce de la vida del redactor y la muerte) y revisé la edad que tienen ahora. Me sorprendió descubrir que es más o menos la misma que la de mi padre. No creo que vaya a escribir las necrológicas, seguramente ya están redactadas en algún periódico de gran circulación. Lo que leí:

Bill me muestra el obituario de Beckett recién recortado del New York Times. Le pregunto si alguna vez ha imaginado cómo sería su obituario. “Oh sí”, dice, “durante años ha circulado uno, totalmente redactado y listo para imprimir, excepto el párrafo final. No sé quién lo está escribiendo. Quizá sea más de una persona. Tienen que actualizarlo, les toca reunir todos los datos importantes y así tenerlo listo para el día de mi muerte. Me imagino que debe ser una tarea desalentadora. Recolectar todas esas reseñas, todos esos artículos. Supongo que conmigo el trabajo básico ya está hecho. Sólo les queda añadir el final. Las circunstancias de mi muerte. Y en cuanto a los restos corporales, hay un pequeño nicho en el cementerio de St. Louis junto a los demás Burroughs. Me voy bajo tierra. Pudrirse me parece formidable, qué carajo.

Lo escribe David Ohle en Mutar o morir: con Burroughs en Kansas (2007), un breve diario sobre el tiempo que frecuentó a William Burroughs durante la última década de su vida, en Lawrence. ¿Recuerdan a David Ohle (Nueva Orleans, 1941)? En 2013 Periférica publicó una traducción de su novela Motorman (1972). ¡Pues el traductor, Juan Cárdenas, y Ohle han vuelto! La versión en español de Mutar o morir inaugura el catálogo de Romário en Febrero, la editorial del bar Felina, acá en la provincia de la Ciudad de México.

En plan periodista cultural: el libro se presentó el pasado 8 de agosto en el bar mencionado, estuvieron presentes Guillermo Fadanelli, Daniel Guzmán (algunos dibujos de su serie Carne negra acompañan al volumen) y los editores, Rodrigo Márquez Tizano y Tania Lili, quien diseñó el libro. Todos hablaron, obviamente, sobre el libro y la editorial, pero no pude escuchar nada porque unos gringos groseros que estaban a mi lado no pararon de hablar durante la presentación. 

Puedo reportar que la charla de los gringos –algo sobre las zonas más baratas para rentar en la ciudad, o sobre cómo se habían enchilado en no sé dónde– hubiera enervado a Burroughs, quien en sus conversaciones con Ohle volvía a los temas conocidos (la especie humana como parásito, las malas vibras que emanan de ciertas geografías, el azar como fuerza creativa, los extraterrestres, el veneno…). El libro es breve; sin contar las páginas ocupadas por los dibujos de Guzmán, apenas alcanza las 36 páginas, pero cada tanto da la sensación de entrar en ese ritmo que sólo una relación larga e íntima brinda. En el Borges de Bioy Casares, por ejemplo: “Comen en casa Borges y Wilcock”. Acá: “Patti Smith anuncia que viene de visita”; “Dean Ripa llega a casa en un Cadillac blanco”; “Jueves por la noche. Bill en su habitación, fumando hierba y tomando vodka-cola, habla de manera sostenida, torrencial”.

En plan promotor cultural: el libro está muy bien, puede conseguirse en el bar Felina o, para la gente sobria, en algunas librerías independientes de la ciudad. En plan pájaro de mal agüero para los completistas: hay varios libros de Ohle que aún necesitan traducirse al español. En la órbita de Burroughs también publicó, en 2006, Maldito desde la cuna, sobre la breve vida de William S. Burroughs hijo, que tradujo hace diez años la barcelonesa Dirty Works.

Para finalizar y espantar a la muerte: en el fondo no tengo nada en contra de los gringos groseros. En lo particular sí pero en el fondo no, porque al final nadamos en la misma jalea de miedo y deseo. Creo en la felicidad, en su sentido profundo, pero paro las antenas y hago caso a Burroughs: “Los americanos creen erróneamente que la felicidad es un objetivo loable. Incluso lo han puesto en la Constitución. La felicidad es un subproducto de la función. Lo que necesitamos es una nueva meta, un nuevo propósito, algo que dé sentido a nuestra existencia más allá de esta ansia porcina de alcanzar la así llamada felicidad”. 

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El aguijón de la felicidad

Cada tanto recuerdo, un poco consternado, que en algún momento se me ocurrió adelantar las necrológicas de dos autores norteamericanos que admiré en mi juventud, Tobias Wolff y Richard Ford. Hace años que no los releo, recuerdo que eran tristones, pero sé que llevo un rato rumiando la idea mórbida, especialmente ahora que la Parca anda sedienta. Mórbida por doble cuenta: además de la sospecha de que ya tienen un pie en la tumba, yo sólo quería “tener un texto preparado”. Ayer, leyendo algo, volví a pensar en ello (en el cruce de la vida del redactor y la muerte) y revisé la edad que tienen ahora. Me sorprendió descubrir que es más o menos la misma que la de mi padre. No creo que vaya a escribir las necrológicas, seguramente ya están redactadas en algún periódico de gran circulación. Lo que leí:

Bill me muestra el obituario de Beckett recién recortado del New York Times. Le pregunto si alguna vez ha imaginado cómo sería su obituario. “Oh sí”, dice, “durante años ha circulado uno, totalmente redactado y listo para imprimir, excepto el párrafo final. No sé quién lo está escribiendo. Quizá sea más de una persona. Tienen que actualizarlo, les toca reunir todos los datos importantes y así tenerlo listo para el día de mi muerte. Me imagino que debe ser una tarea desalentadora. Recolectar todas esas reseñas, todos esos artículos. Supongo que conmigo el trabajo básico ya está hecho. Sólo les queda añadir el final. Las circunstancias de mi muerte. Y en cuanto a los restos corporales, hay un pequeño nicho en el cementerio de St. Louis junto a los demás Burroughs. Me voy bajo tierra. Pudrirse me parece formidable, qué carajo.

Lo escribe David Ohle en Mutar o morir: con Burroughs en Kansas (2007), un breve diario sobre el tiempo que frecuentó a William Burroughs durante la última década de su vida, en Lawrence. ¿Recuerdan a David Ohle (Nueva Orleans, 1941)? En 2013 Periférica publicó una traducción de su novela Motorman (1972). ¡Pues el traductor, Juan Cárdenas, y Ohle han vuelto! La versión en español de Mutar o morir inaugura el catálogo de Romário en Febrero, la editorial del bar Felina, acá en la provincia de la Ciudad de México.

En plan periodista cultural: el libro se presentó el pasado 8 de agosto en el bar mencionado, estuvieron presentes Guillermo Fadanelli, Daniel Guzmán (algunos dibujos de su serie Carne negra acompañan al volumen) y los editores, Rodrigo Márquez Tizano y Tania Lili, quien diseñó el libro. Todos hablaron, obviamente, sobre el libro y la editorial, pero no pude escuchar nada porque unos gringos groseros que estaban a mi lado no pararon de hablar durante la presentación. 

Puedo reportar que la charla de los gringos –algo sobre las zonas más baratas para rentar en la ciudad, o sobre cómo se habían enchilado en no sé dónde– hubiera enervado a Burroughs, quien en sus conversaciones con Ohle volvía a los temas conocidos (la especie humana como parásito, las malas vibras que emanan de ciertas geografías, el azar como fuerza creativa, los extraterrestres, el veneno…). El libro es breve; sin contar las páginas ocupadas por los dibujos de Guzmán, apenas alcanza las 36 páginas, pero cada tanto da la sensación de entrar en ese ritmo que sólo una relación larga e íntima brinda. En el Borges de Bioy Casares, por ejemplo: “Comen en casa Borges y Wilcock”. Acá: “Patti Smith anuncia que viene de visita”; “Dean Ripa llega a casa en un Cadillac blanco”; “Jueves por la noche. Bill en su habitación, fumando hierba y tomando vodka-cola, habla de manera sostenida, torrencial”.

En plan promotor cultural: el libro está muy bien, puede conseguirse en el bar Felina o, para la gente sobria, en algunas librerías independientes de la ciudad. En plan pájaro de mal agüero para los completistas: hay varios libros de Ohle que aún necesitan traducirse al español. En la órbita de Burroughs también publicó, en 2006, Maldito desde la cuna, sobre la breve vida de William S. Burroughs hijo, que tradujo hace diez años la barcelonesa Dirty Works.

Para finalizar y espantar a la muerte: en el fondo no tengo nada en contra de los gringos groseros. En lo particular sí pero en el fondo no, porque al final nadamos en la misma jalea de miedo y deseo. Creo en la felicidad, en su sentido profundo, pero paro las antenas y hago caso a Burroughs: “Los americanos creen erróneamente que la felicidad es un objetivo loable. Incluso lo han puesto en la Constitución. La felicidad es un subproducto de la función. Lo que necesitamos es una nueva meta, un nuevo propósito, algo que dé sentido a nuestra existencia más allá de esta ansia porcina de alcanzar la así llamada felicidad”. 

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Rebeldes de derecha

La plataforma MUBI estrenó recientemente el documental Vice is Broke (2024), de Eddie Huang. El filme aborda el origen, el ascenso y la caída de un medio que definió, en los albores del siglo XXI, la contracultura en Estados Unidos. Cuando las revistas impresas aún eran rentables Vice aprovechó la irreverencia de su imagen y sus contenidos para vender publicidad y convertirse, con el paso de los años, en un medio valuado en millones de dólares. Pero con la aparente prosperidad llegó el colapso, y Vice no sólo perdió al público que le había dado fama sino que quedó congelada en el tiempo, en una época en la que Internet era un espacio de expresión para propuestas underground. La fundación de la revista en 1994 coincidió con el optimismo de esa década y pareció despegar con la llegada de los blogs, los videos en línea y los contenidos globales.

Al final del siglo XX y el inicio del XXI el espíritu de la época era de libertad y de una aparente desideologización. En octubre de 2000 la cadena MTV estrenó la serie Jackass, en la que un grupo de jóvenes se filmaban haciendo trucos peligrosos en bicicletas y patinetas; aparecían sobre todo lesionándose a propósito y haciendo bromas pesadas a sus amigos. La irreverencia iba acorde a los nuevos medios que aparecían gracias a la tecnología, la televisión por cable y la masificación de videos de todo tipo. La idea era la espontaneidad y, justo como dice una de las antiguas colaboradoras de Vice entrevistada por Eddie Huang, hacer lo que querían sin comprometerse con nada, divertirse, ser provocadores, escandalizar con artículos sobre sexualidad y jugar con ideas peligrosas como el racismo.

El “fin de la historia” de Fukuyama, la utopía en la que una sociedad volcada al capitalismo neoliberal iba directo al progreso lejos del fantasma del comunismo, parecía contagiar a la juventud de entonces, que expandía sus límites lejos de los prejuicios de antaño. Pero esos jóvenes, muchos de ellos absolutamente despolitizados, intoxicados por una cultura hedonista sin otra meta que la inmediatez, pronto sucumbieron a la falta de adrenalina y se entregaron, en el mejor de los casos, a la indiferencia o el nihilismo. La sociedad global, al menos en el llamado Occidente, se retrajo entendiendo que no había nada por qué luchar más allá del dogma del individualismo en el que el pez grande se come al pequeño. En el caso de Vice, después de algunos años de buenos documentales que registraron conflictos en varias partes del mundo, vendió su marca al corporativo Disney y se deshizo de buena parte de los creativos que habían innovado en la manera de crear contenido y noticias. En algunos casos, como el de Huang, quedaron a deber dinero. Sometido al fundamentalismo de ganancias cada vez más estratosféricas, Vice quebró y lo que quedó es apenas una sombra de la rebeldía de sus inicios.

Hay un aspecto interesante en Vice is Broke, que ejemplifica muy bien la ideología ultraderechista que se vende y entiende como “rebelde”. Uno de los fundadores del proyecto, Gavin McInnes, se convirtió –después de su salida de Vice en 2008– en creador de los Proud Boys, grupo neofascista ligado a Donald Trump. McInnes, además, se transformó en estrella de canales de derecha como Fox News, en los que difunde ideas reaccionarias sobre las mujeres o las minorías étnicas. La aparente irreverencia de los años de Vice explotaba del lado del discurso de odio para radicalizar particularmente a los hombres blancos estadounidenses. Una explicación de esta metamorfosis es que McInnes y algunos de sus compañeros en realidad nunca tomaron la contracultura como una crítica al statu quo, sólo era una válvula de escape para llamar la atención. Un hostigador simplemente se adapta a una ideología más propicia y, sobre todo, normalizada, como ocurre con el neofascismo actual.

Como afirma Eddie Huang, personajes como McInnes se vuelven figuras incendiarias que usan la controversia para sentirse poderosos, una actitud “punk” que encaja perfectamente en esta época, necesitada de la rebeldía que ya no encuentra en la política tradicional ni en las reivindicaciones solidarias de la izquierda institucional, pues ésta se ha entregado al poder económico, particularmente en Estados Unidos. Ahora la rebeldía consiste en encontrar chivos expiatorios para culparlos de sus males y pertenecer a grupos terroristas como los Proud Boys. Ya no se necesita la apariencia punk de antaño –chamarras de piel, corte mohicano, botas negras–, pues ahora los profetas de lo “políticamente incorrecto” como McInnes difunden su evangelio de odio vestidos de traje y corbata. Es, por supuesto, un guiño a la autoridad, pues un reaccionario es un nostálgico del antiguo orden que oprime a los débiles.

La rebeldía de derecha se agota porque está vacía, así que pronto tiene que buscar estrategias más radicales en el discurso y en la acción sobre el terreno para mantener activa a su base. Quizás esto no se tomaba en serio hasta que un grupo de trumpistas, comandando por los Proud Boys, asaltó el Capitolio el 6 de enero de 2021 dejando entre otras cosas un saldo de 5 muertos.

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Rebeldes de derecha

La plataforma MUBI estrenó recientemente el documental Vice is Broke (2024), de Eddie Huang. El filme aborda el origen, el ascenso y la caída de un medio que definió, en los albores del siglo XXI, la contracultura en Estados Unidos. Cuando las revistas impresas aún eran rentables Vice aprovechó la irreverencia de su imagen y sus contenidos para vender publicidad y convertirse, con el paso de los años, en un medio valuado en millones de dólares. Pero con la aparente prosperidad llegó el colapso, y Vice no sólo perdió al público que le había dado fama sino que quedó congelada en el tiempo, en una época en la que Internet era un espacio de expresión para propuestas underground. La fundación de la revista en 1994 coincidió con el optimismo de esa década y pareció despegar con la llegada de los blogs, los videos en línea y los contenidos globales.

Al final del siglo XX y el inicio del XXI el espíritu de la época era de libertad y de una aparente desideologización. En octubre de 2000 la cadena MTV estrenó la serie Jackass, en la que un grupo de jóvenes se filmaban haciendo trucos peligrosos en bicicletas y patinetas; aparecían sobre todo lesionándose a propósito y haciendo bromas pesadas a sus amigos. La irreverencia iba acorde a los nuevos medios que aparecían gracias a la tecnología, la televisión por cable y la masificación de videos de todo tipo. La idea era la espontaneidad y, justo como dice una de las antiguas colaboradoras de Vice entrevistada por Eddie Huang, hacer lo que querían sin comprometerse con nada, divertirse, ser provocadores, escandalizar con artículos sobre sexualidad y jugar con ideas peligrosas como el racismo.

El “fin de la historia” de Fukuyama, la utopía en la que una sociedad volcada al capitalismo neoliberal iba directo al progreso lejos del fantasma del comunismo, parecía contagiar a la juventud de entonces, que expandía sus límites lejos de los prejuicios de antaño. Pero esos jóvenes, muchos de ellos absolutamente despolitizados, intoxicados por una cultura hedonista sin otra meta que la inmediatez, pronto sucumbieron a la falta de adrenalina y se entregaron, en el mejor de los casos, a la indiferencia o el nihilismo. La sociedad global, al menos en el llamado Occidente, se retrajo entendiendo que no había nada por qué luchar más allá del dogma del individualismo en el que el pez grande se come al pequeño. En el caso de Vice, después de algunos años de buenos documentales que registraron conflictos en varias partes del mundo, vendió su marca al corporativo Disney y se deshizo de buena parte de los creativos que habían innovado en la manera de crear contenido y noticias. En algunos casos, como el de Huang, quedaron a deber dinero. Sometido al fundamentalismo de ganancias cada vez más estratosféricas, Vice quebró y lo que quedó es apenas una sombra de la rebeldía de sus inicios.

Hay un aspecto interesante en Vice is Broke, que ejemplifica muy bien la ideología ultraderechista que se vende y entiende como “rebelde”. Uno de los fundadores del proyecto, Gavin McInnes, se convirtió –después de su salida de Vice en 2008– en creador de los Proud Boys, grupo neofascista ligado a Donald Trump. McInnes, además, se transformó en estrella de canales de derecha como Fox News, en los que difunde ideas reaccionarias sobre las mujeres o las minorías étnicas. La aparente irreverencia de los años de Vice explotaba del lado del discurso de odio para radicalizar particularmente a los hombres blancos estadounidenses. Una explicación de esta metamorfosis es que McInnes y algunos de sus compañeros en realidad nunca tomaron la contracultura como una crítica al statu quo, sólo era una válvula de escape para llamar la atención. Un hostigador simplemente se adapta a una ideología más propicia y, sobre todo, normalizada, como ocurre con el neofascismo actual.

Como afirma Eddie Huang, personajes como McInnes se vuelven figuras incendiarias que usan la controversia para sentirse poderosos, una actitud “punk” que encaja perfectamente en esta época, necesitada de la rebeldía que ya no encuentra en la política tradicional ni en las reivindicaciones solidarias de la izquierda institucional, pues ésta se ha entregado al poder económico, particularmente en Estados Unidos. Ahora la rebeldía consiste en encontrar chivos expiatorios para culparlos de sus males y pertenecer a grupos terroristas como los Proud Boys. Ya no se necesita la apariencia punk de antaño –chamarras de piel, corte mohicano, botas negras–, pues ahora los profetas de lo “políticamente incorrecto” como McInnes difunden su evangelio de odio vestidos de traje y corbata. Es, por supuesto, un guiño a la autoridad, pues un reaccionario es un nostálgico del antiguo orden que oprime a los débiles.

La rebeldía de derecha se agota porque está vacía, así que pronto tiene que buscar estrategias más radicales en el discurso y en la acción sobre el terreno para mantener activa a su base. Quizás esto no se tomaba en serio hasta que un grupo de trumpistas, comandando por los Proud Boys, asaltó el Capitolio el 6 de enero de 2021 dejando entre otras cosas un saldo de 5 muertos.

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Todo en todas partes al mismo tiempo

1998. Segundo año de secundaria. Las noticias llegaban a través de la televisión. En Japón, decían los noticieros, los niños se desvivían por sus mascotas virtuales. ¿Mascotas qué?, nos preguntábamos todos. Virtuales, sí. Ahora el término es evidente, incluso viejo, pero no en aquella época. Recuerdo que mis papás me dieron un tamagotchi como regalo de Navidad. Había que atenderlo, nacía en la pantalla de un diminuto huevo de color como un ente pixeleado, avisaba con un sonido cuando tenía hambre. Si no le dabas de comer, moría. Poco a poco evolucionaba. A veces se convertía en un tierno animal, otras en un ser monstruoso. Cuando pasaba esto último mi corazón de niño me hacía apretar el botón de reinicio.

Nadie aquí lo vivió, pero los noticieros difundieron también el llamado shock Pokémon, el episodio del célebre anime, transmitido en 1997, con una secuencia de efecto estroboscópico que proyectó cincuenta y cuatro planos en cinco segundos, alternando luces rojas y azules. Frente a la pantalla cientos de niños experimentaron visión borrosa, mareos y náuseas. Sin embargo, nada opacó el encanto del color chillante de Pikachu y el resto de las criaturas de su mundo. La cultura japonesa ya había atravesado fronteras convirtiéndose en una expresión pop singular que en una medida u otra tocaba a todos. Supercampeones, adaptación del manga que impulsó la práctica del futbol en Japón, deleitaba las tardes de los niños mexicanos y Alma, compañera de la secundaria de baja estatura, recibía el inolvidable apodo de Tamagotchi.

La muestra ‘Japón: del mito al manga’, en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México, plantea y describe cómo la mitología del país asiático inspira múltiples expresiones artísticas y de diseño desde hace varios siglos y hasta el presente.

Dividida en cuatro núcleos –“Cielo”, “Mar”, “Bosque” y “Ciudad”–, la muestra Japón: del mito al manga, en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México, plantea y describe cómo la mitología del país asiático inspira múltiples expresiones artísticas y de diseño desde hace varios siglos y hasta el presente. Se trata de la reunión heterogénea de objetos de diversa naturaleza, antes presentada en el Young Victoria & Albert Museum de Londres, como las estampas ukiyo-e, la figura de Astroboy, el primer Game Boy, bocetos de las chicas mágicas de Sailor Moon, primero manga o historieta y posterior anime, y la familia de conejos que forman los Ternurines, recién descubierta por una nueva generación. Todas manifestaciones de la cultura japonesa que ya son parte del inconsciente colectivo.      

Vista de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

Al recorrer la muestra entendí por qué me horrorizaba cuando mi tamagotchi se volvía un personaje hasta cierto punto amenazante por tener una apariencia inesperada. La cultura del país asiático tiene una fluidez particular que ahora se entiende mejor. En su mitología la identidad de los seres es maleable, plástica, su inestabilidad no es un defecto, a diferencia de la rigidez de la cultura moderna occidental. Cuenta una leyenda japonesa que un día un par de ancianos encontró un durazno gigante. Para su enorme sorpresa, al cortar la fruta ¡encontraron un pequeño niño! Lo llamaron Momotarō, que al crecer obtuvo fuerza sobrehumana; junto con sus amigos, un mono, un perro y un faisán, derrotan demonios y roban tesoros y luego vuelven sanos y salvos a casa.

Además de Momotarō, Del mito al manga muestra también cómo en la mitología nipona hay criaturas que cambian de forma como los tanuki (perros mapache) y los kitsune (zorros), así como los yōkai, seres sobrenaturales del folclor japonés que se transforman y que pueden ser espíritus, criaturas y demonios. Por eso es tan común encontrar en manga, anime y cine historias de seres cuya metamorfosis es parte de su naturaleza maleable. Por ejemplo, la princesa Kaguya, leyenda que después inspiró la película de 2013 en la que un pescador salva a una tortuga; en agradecimiento, ésta lo lleva al palacio del rey dragón donde ella misma se convierte por arte de magia en una princesa.

‘La gran ola de Kanagawa’, celebérrima obra de arte japonesa –incluso tiene su propio emoji en WhatsApp–, ilustra de forma significativa la complejidad de significados del imaginario de Japón.

La gran ola de Kanagawa, celebérrima obra de arte japonesa –incluso tiene su propio emoji en WhatsApp–, ilustra de forma significativa la complejidad de significados del imaginario de Japón. Creada entre 1830 y 1833, la estampa de Hokusai, admirada por todos los visitantes del Franz Mayer, recoge la imponente presencia del mar en la isla, fuente de vida y también motor de destrucción. Antes de ser una gran metrópoli con millones de habitantes, Edo, nombre antiguo de Tokio, fue un pueblo de pescadores. Al fondo de la imagen ukiyo-e, la figura diminuta del Monte Fuji, la montaña sagrada que representa a Japón, a merced del estallido de la belleza, pero también de su estruendo violento. Congelada para siempre en el grabado de Hokusai, la ola articula el valor y la relación de Japón con la naturaleza.

Al fondo, La gran ola de Kanagawa (1830-33) de Hokusai, dentro de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

La lectura se complementa con la presencia de otros objetos con motivos marinos, por ejemplo collares y esculturas, así como grabados donde el pez gato Namasu, un bagre gigante que según la mitología habita bajo el subsuelo de Japón y cuyo movimiento produce los terremotos recurrentes en la isla, genera caos en los habitantes. No hay que dejar de mencionar a Whiscash, el pokémon que al saltar del agua presagia los temblores.

La muestra del Franz Mayer encarna una reflexión profunda sobre la singularidad identitaria de la cultura japonesa: su antiquísima mitología alimenta hasta hoy la creación artística, el diseño, la moda, la tecnología, el entretenimiento.

La muestra del Franz Mayer encarna una reflexión profunda sobre la singularidad identitaria de la cultura japonesa: su antiquísima mitología alimenta hasta hoy la creación artística, el diseño, la moda, la tecnología, el entretenimiento. Se trata, por supuesto, de un plan nacional bien ejecutado. Por ejemplo, el videojuego Ōkami (2006), en el que Amaterasu no Ōkami, la diosa del sol sintoísta, toma la forma de un hermoso lobo blanco de nombre Shiranui, del que se comercializan muñecos de peluche y otros objetos coleccionables. Japón ha conseguido poblar el imaginario colectivo del mundo de forma original, acudiendo a sus propios recursos de folclor, leyendas, imágenes, estampas.

No es algo que se pueda decir de Estados Unidos o México. En el primer caso, la mitología es rica pero reciente y de otro carácter; la sustentan el culto a la fama, sinónimo de éxito, las estrellas de cine y el deporte, la espectacularidad del crimen, el dinero. En México la mitología, tan profusa como fascinante, ha sido borrada y cubierta con otros símbolos; no ha sido vista como incentivo o estímulo de formas creativas innovadoras, modernas o contemporáneas; en ella solo hay una repetición y en los mejores casos una suerte de reinterpretación.

Vista de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

Japón es un caso único en el que su mitología es, si no el motivo, el aporte auténtico, distinguible, que alcanza niveles sofisticados e innovadores que no dejan de sorprender y seducir. El colorido, la simplicidad, el embalaje: son algunas de las potentes características de sus expresiones. Desde Hello Kitty hasta las aclamadas películas del estudio Ghibli, que también forman parte de la muestra –con fragmentos de cintas como Mi vecino Totoro (1988). La moda de las chicas del distrito tokiota Harajuku, que las cantantes pop occidentales tanto han imitado, y la legendaria marca de diseño de moda que fundó Rei Kawakubo, Comme des Garçons. La cultura japonesa que, como la gran ola de Kanagawa, surge de sí misma, está en todas partes al mismo tiempo. Una hermosa y colorida pieza, una proyección sobre el muro de Shigetoshi Furutani lo esclarece: las luces de neón que iluminan Tokio surgen y también se escurren hacia sus cimientos, parte de su mitología.           

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Todo en todas partes al mismo tiempo

1998. Segundo año de secundaria. Las noticias llegaban a través de la televisión. En Japón, decían los noticieros, los niños se desvivían por sus mascotas virtuales. ¿Mascotas qué?, nos preguntábamos todos. Virtuales, sí. Ahora el término es evidente, incluso viejo, pero no en aquella época. Recuerdo que mis papás me dieron un tamagotchi como regalo de Navidad. Había que atenderlo, nacía en la pantalla de un diminuto huevo de color como un ente pixeleado, avisaba con un sonido cuando tenía hambre. Si no le dabas de comer, moría. Poco a poco evolucionaba. A veces se convertía en un tierno animal, otras en un ser monstruoso. Cuando pasaba esto último mi corazón de niño me hacía apretar el botón de reinicio.

Nadie aquí lo vivió, pero los noticieros difundieron también el llamado shock Pokémon, el episodio del célebre anime, transmitido en 1997, con una secuencia de efecto estroboscópico que proyectó cincuenta y cuatro planos en cinco segundos, alternando luces rojas y azules. Frente a la pantalla cientos de niños experimentaron visión borrosa, mareos y náuseas. Sin embargo, nada opacó el encanto del color chillante de Pikachu y el resto de las criaturas de su mundo. La cultura japonesa ya había atravesado fronteras convirtiéndose en una expresión pop singular que en una medida u otra tocaba a todos. Supercampeones, adaptación del manga que impulsó la práctica del futbol en Japón, deleitaba las tardes de los niños mexicanos y Alma, compañera de la secundaria de baja estatura, recibía el inolvidable apodo de Tamagotchi.

La muestra ‘Japón: del mito al manga’, en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México, plantea y describe cómo la mitología del país asiático inspira múltiples expresiones artísticas y de diseño desde hace varios siglos y hasta el presente.

Dividida en cuatro núcleos –“Cielo”, “Mar”, “Bosque” y “Ciudad”–, la muestra Japón: del mito al manga, en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México, plantea y describe cómo la mitología del país asiático inspira múltiples expresiones artísticas y de diseño desde hace varios siglos y hasta el presente. Se trata de la reunión heterogénea de objetos de diversa naturaleza, antes presentada en el Young Victoria & Albert Museum de Londres, como las estampas ukiyo-e, la figura de Astroboy, el primer Game Boy, bocetos de las chicas mágicas de Sailor Moon, primero manga o historieta y posterior anime, y la familia de conejos que forman los Ternurines, recién descubierta por una nueva generación. Todas manifestaciones de la cultura japonesa que ya son parte del inconsciente colectivo.      

Vista de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

Al recorrer la muestra entendí por qué me horrorizaba cuando mi tamagotchi se volvía un personaje hasta cierto punto amenazante por tener una apariencia inesperada. La cultura del país asiático tiene una fluidez particular que ahora se entiende mejor. En su mitología la identidad de los seres es maleable, plástica, su inestabilidad no es un defecto, a diferencia de la rigidez de la cultura moderna occidental. Cuenta una leyenda japonesa que un día un par de ancianos encontró un durazno gigante. Para su enorme sorpresa, al cortar la fruta ¡encontraron un pequeño niño! Lo llamaron Momotarō, que al crecer obtuvo fuerza sobrehumana; junto con sus amigos, un mono, un perro y un faisán, derrotan demonios y roban tesoros y luego vuelven sanos y salvos a casa.

Además de Momotarō, Del mito al manga muestra también cómo en la mitología nipona hay criaturas que cambian de forma como los tanuki (perros mapache) y los kitsune (zorros), así como los yōkai, seres sobrenaturales del folclor japonés que se transforman y que pueden ser espíritus, criaturas y demonios. Por eso es tan común encontrar en manga, anime y cine historias de seres cuya metamorfosis es parte de su naturaleza maleable. Por ejemplo, la princesa Kaguya, leyenda que después inspiró la película de 2013 en la que un pescador salva a una tortuga; en agradecimiento, ésta lo lleva al palacio del rey dragón donde ella misma se convierte por arte de magia en una princesa.

‘La gran ola de Kanagawa’, celebérrima obra de arte japonesa –incluso tiene su propio emoji en WhatsApp–, ilustra de forma significativa la complejidad de significados del imaginario de Japón.

La gran ola de Kanagawa, celebérrima obra de arte japonesa –incluso tiene su propio emoji en WhatsApp–, ilustra de forma significativa la complejidad de significados del imaginario de Japón. Creada entre 1830 y 1833, la estampa de Hokusai, admirada por todos los visitantes del Franz Mayer, recoge la imponente presencia del mar en la isla, fuente de vida y también motor de destrucción. Antes de ser una gran metrópoli con millones de habitantes, Edo, nombre antiguo de Tokio, fue un pueblo de pescadores. Al fondo de la imagen ukiyo-e, la figura diminuta del Monte Fuji, la montaña sagrada que representa a Japón, a merced del estallido de la belleza, pero también de su estruendo violento. Congelada para siempre en el grabado de Hokusai, la ola articula el valor y la relación de Japón con la naturaleza.

Al fondo, La gran ola de Kanagawa (1830-33) de Hokusai, dentro de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

La lectura se complementa con la presencia de otros objetos con motivos marinos, por ejemplo collares y esculturas, así como grabados donde el pez gato Namasu, un bagre gigante que según la mitología habita bajo el subsuelo de Japón y cuyo movimiento produce los terremotos recurrentes en la isla, genera caos en los habitantes. No hay que dejar de mencionar a Whiscash, el pokémon que al saltar del agua presagia los temblores.

La muestra del Franz Mayer encarna una reflexión profunda sobre la singularidad identitaria de la cultura japonesa: su antiquísima mitología alimenta hasta hoy la creación artística, el diseño, la moda, la tecnología, el entretenimiento.

La muestra del Franz Mayer encarna una reflexión profunda sobre la singularidad identitaria de la cultura japonesa: su antiquísima mitología alimenta hasta hoy la creación artística, el diseño, la moda, la tecnología, el entretenimiento. Se trata, por supuesto, de un plan nacional bien ejecutado. Por ejemplo, el videojuego Ōkami (2006), en el que Amaterasu no Ōkami, la diosa del sol sintoísta, toma la forma de un hermoso lobo blanco de nombre Shiranui, del que se comercializan muñecos de peluche y otros objetos coleccionables. Japón ha conseguido poblar el imaginario colectivo del mundo de forma original, acudiendo a sus propios recursos de folclor, leyendas, imágenes, estampas.

No es algo que se pueda decir de Estados Unidos o México. En el primer caso, la mitología es rica pero reciente y de otro carácter; la sustentan el culto a la fama, sinónimo de éxito, las estrellas de cine y el deporte, la espectacularidad del crimen, el dinero. En México la mitología, tan profusa como fascinante, ha sido borrada y cubierta con otros símbolos; no ha sido vista como incentivo o estímulo de formas creativas innovadoras, modernas o contemporáneas; en ella solo hay una repetición y en los mejores casos una suerte de reinterpretación.

Vista de la exposición Japón: del mito al manga, Museo Franz Mayer, Ciudad de México, 2025

Japón es un caso único en el que su mitología es, si no el motivo, el aporte auténtico, distinguible, que alcanza niveles sofisticados e innovadores que no dejan de sorprender y seducir. El colorido, la simplicidad, el embalaje: son algunas de las potentes características de sus expresiones. Desde Hello Kitty hasta las aclamadas películas del estudio Ghibli, que también forman parte de la muestra –con fragmentos de cintas como Mi vecino Totoro (1988). La moda de las chicas del distrito tokiota Harajuku, que las cantantes pop occidentales tanto han imitado, y la legendaria marca de diseño de moda que fundó Rei Kawakubo, Comme des Garçons. La cultura japonesa que, como la gran ola de Kanagawa, surge de sí misma, está en todas partes al mismo tiempo. Una hermosa y colorida pieza, una proyección sobre el muro de Shigetoshi Furutani lo esclarece: las luces de neón que iluminan Tokio surgen y también se escurren hacia sus cimientos, parte de su mitología.           

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La literatura es siempre de oposición

Hace unos días hojeaba de manera distraída Los antimodernos (2005), de Antoine Compagnon. No lograba entrar, no conseguía interesarme del todo, y era extraño porque el tema y el planteamiento me deberían haber cautivado. Ya rendido, decidí saltar hasta las conclusiones y el posfacio, y allí pude entender por qué el libro me estaba resultando impenetrable.

La noción de lo antimoderno ya aparecía en el excelente Las cinco paradojas de la modernidad (1990), con Baudelaire como su mayor representante: uno de los padres del arte de vanguardia era también un apóstata de la modernidad, un descreído, un refractario. Los verdaderos modernos (o los más valiosos) eran, en opinión de Compagnon, quienes no creían del todo en el discurso del progreso y la razón, quienes podían ver los puntos ciegos, resistían la marcha de lo existente y no se dejaban engañar por su brillo. Las Tesis sobre la historia (1939-40) de Walter Benjamin –también un antimoderno ejemplar‒ deben constituir una de las mejores formulaciones de esa tendencia que nunca dejó de ver el lado destructivo del progreso.

Cuando me encontré con el libro de Compagnon, ya entendiendo por dónde iba, pensé que se volvería uno de mis favoritos, pero Los antimodernos me resultó incluso repulsivo. Aunque la mayoría de los nombres en su lista son escritores fundamentales, al punto que parece incluir a cualquier autor importante de la modernidad europea, en ese contexto empezaron a volverse bastante irritantes. Todos aparecían allí católicos y aristocráticos, melancólicos y cursis, escandalosos, infantiles, coqueteando de plano con valores de derecha –hasta que la derecha fascista tomó el poder y ya no fue tiempo para bromas.

En el posfacio, al prever la controversia, Compagnon explica que sus antimodernos eran por principio indóciles, inconformistas, y que si a lo largo del siglo XIX en Francia lo que estaba de moda era la Revolución, la democracia y la Ilustración, es decir, si esas eran las ideas recibidas, la doxa de la época, ellos optaban entonces por la contrarrevolución, el elitismo y el pesimismo histórico, casi se diría que para provocar el debate, para resistir al discurso dominante fuera del signo que fuera, representar la conciencia crítica de una sociedad, incluso si esa sociedad (eso afirma Antoine Compagnon, pero parece una generalización extraña) tenía una inclinación mayoritaria de izquierda, o por lo menos afiliada a los ideales ilustrados.

Sin embargo, advierte Compagnon, la situación dio un giro y lo antimoderno es ahora el pensamiento dominante. El oscurantismo dejó de ser atractivo en el momento en que se tornó política estatal, y si quisiéramos ser intempestivos y críticos en esta época, de acuerdo con el académico francés, lo que deberíamos defender son precisamente las ideas de la Ilustración que están ya en retirada, creer otra vez en la razón o, como lo planteaba Bolívar Echeverría, completar la Revolución Francesa, es decir, completar la modernidad, cumplir su promesa ‒la abundancia y la libertad para todos‒ que fue traicionada al desarrollarse tan sólo en su versión capitalista.

Más allá de lo estimulante de esa tesis (no hace falta debatir aquí su eurocentrismo), lo que llamó mi atención en realidad fue una frase que Compagnon dice casi de paso: “la literatura es eso, la oposición”. De entrada la tomé por válida, a fin de cuentas es algo ampliamente repetido, dicho de distintas formas y maneras, pero en esta ocasión no se me escapó que plantearlo así, que la literatura siempre es oposición, tiene algo de adolescente, de melodrama, que no me convence del todo. ¿El papel de la literatura es entonces permanentemente estar en contra, sin importar de qué, a perpetuidad en ese carrusel freudiano del hijo y el padre?

Por otro lado iría la literatura que quiere jugar todos los roles y decir todas las cosas. Cyril Connolly proponía dos maneras distintas de escribir buenos libros: la primera era nunca dejar de ver el horror, como Baudelaire, como Kafka, pero la segunda, quizá más difícil, era aceptar la vida por completo, como Homero, Shakespeare: poder hablar de la existencia en su totalidad, tocar distintas zonas, expresar concepciones y tendencias contrarias, el artista camaleónico, algo similar al ideal de la novela del XIX, el modelo de una obra que refleja la sociedad entera, que entrega un panorama imparcial de las fuerzas en juego.

Algo en común tiene esa noción con la que avanzaba Roland Barthes en torno a lo neutro. La literatura allí no es un discurso que se opone a los discursos dominantes sino uno que se sale de la competencia, que opta por perder de inicio para escapar a la necesidad y al poder. Pero quizá sea en ese sentido que justamente la literatura (o cierta literatura) siempre es oposición, no porque en el conflicto y el fragor del mundo oponga una idea contraria sino porque renuncia a participar en él (o lo intenta). Así, la literatura sería más subversiva, bajo su propia forma, no cuando propone, no cuando ataca, sino cuando acoge el ruido de lo real y lo suspende, hace un silencio. Desde luego que puede ser una trampa o una mentira pretender ser una escritura no ideológica, sin intereses ni privilegios, pero ¿no es en ese intento, en esa apuesta, que se juega el valor y la ética de la literatura?

Sin embargo, con el pasar de los días me doy cuenta de que quizá sí extraño esa actitud de choque que Antoine Compagnon adscribe a los antimodernos, esa insatisfacción adolescente que conformó el fermento del arte moderno, es decir, el arte crítico, el arte hecho en contra no sólo de las instituciones y del poder sino también de los valores sociales, el sentido común, las ideas recibidas, la doxa, todo lo que ahora parece ser el horizonte y el límite de la creación, sobre todo en la literatura pero también en otras artes, el hecho preocupante de que tantos artistas no tengan ningún problema en asumirse como la voz de la decencia.

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La literatura es siempre de oposición

Hace unos días hojeaba de manera distraída Los antimodernos (2005), de Antoine Compagnon. No lograba entrar, no conseguía interesarme del todo, y era extraño porque el tema y el planteamiento me deberían haber cautivado. Ya rendido, decidí saltar hasta las conclusiones y el posfacio, y allí pude entender por qué el libro me estaba resultando impenetrable.

La noción de lo antimoderno ya aparecía en el excelente Las cinco paradojas de la modernidad (1990), con Baudelaire como su mayor representante: uno de los padres del arte de vanguardia era también un apóstata de la modernidad, un descreído, un refractario. Los verdaderos modernos (o los más valiosos) eran, en opinión de Compagnon, quienes no creían del todo en el discurso del progreso y la razón, quienes podían ver los puntos ciegos, resistían la marcha de lo existente y no se dejaban engañar por su brillo. Las Tesis sobre la historia (1939-40) de Walter Benjamin –también un antimoderno ejemplar‒ deben constituir una de las mejores formulaciones de esa tendencia que nunca dejó de ver el lado destructivo del progreso.

Cuando me encontré con el libro de Compagnon, ya entendiendo por dónde iba, pensé que se volvería uno de mis favoritos, pero Los antimodernos me resultó incluso repulsivo. Aunque la mayoría de los nombres en su lista son escritores fundamentales, al punto que parece incluir a cualquier autor importante de la modernidad europea, en ese contexto empezaron a volverse bastante irritantes. Todos aparecían allí católicos y aristocráticos, melancólicos y cursis, escandalosos, infantiles, coqueteando de plano con valores de derecha –hasta que la derecha fascista tomó el poder y ya no fue tiempo para bromas.

En el posfacio, al prever la controversia, Compagnon explica que sus antimodernos eran por principio indóciles, inconformistas, y que si a lo largo del siglo XIX en Francia lo que estaba de moda era la Revolución, la democracia y la Ilustración, es decir, si esas eran las ideas recibidas, la doxa de la época, ellos optaban entonces por la contrarrevolución, el elitismo y el pesimismo histórico, casi se diría que para provocar el debate, para resistir al discurso dominante fuera del signo que fuera, representar la conciencia crítica de una sociedad, incluso si esa sociedad (eso afirma Antoine Compagnon, pero parece una generalización extraña) tenía una inclinación mayoritaria de izquierda, o por lo menos afiliada a los ideales ilustrados.

Sin embargo, advierte Compagnon, la situación dio un giro y lo antimoderno es ahora el pensamiento dominante. El oscurantismo dejó de ser atractivo en el momento en que se tornó política estatal, y si quisiéramos ser intempestivos y críticos en esta época, de acuerdo con el académico francés, lo que deberíamos defender son precisamente las ideas de la Ilustración que están ya en retirada, creer otra vez en la razón o, como lo planteaba Bolívar Echeverría, completar la Revolución Francesa, es decir, completar la modernidad, cumplir su promesa ‒la abundancia y la libertad para todos‒ que fue traicionada al desarrollarse tan sólo en su versión capitalista.

Más allá de lo estimulante de esa tesis (no hace falta debatir aquí su eurocentrismo), lo que llamó mi atención en realidad fue una frase que Compagnon dice casi de paso: “la literatura es eso, la oposición”. De entrada la tomé por válida, a fin de cuentas es algo ampliamente repetido, dicho de distintas formas y maneras, pero en esta ocasión no se me escapó que plantearlo así, que la literatura siempre es oposición, tiene algo de adolescente, de melodrama, que no me convence del todo. ¿El papel de la literatura es entonces permanentemente estar en contra, sin importar de qué, a perpetuidad en ese carrusel freudiano del hijo y el padre?

Por otro lado iría la literatura que quiere jugar todos los roles y decir todas las cosas. Cyril Connolly proponía dos maneras distintas de escribir buenos libros: la primera era nunca dejar de ver el horror, como Baudelaire, como Kafka, pero la segunda, quizá más difícil, era aceptar la vida por completo, como Homero, Shakespeare: poder hablar de la existencia en su totalidad, tocar distintas zonas, expresar concepciones y tendencias contrarias, el artista camaleónico, algo similar al ideal de la novela del XIX, el modelo de una obra que refleja la sociedad entera, que entrega un panorama imparcial de las fuerzas en juego.

Algo en común tiene esa noción con la que avanzaba Roland Barthes en torno a lo neutro. La literatura allí no es un discurso que se opone a los discursos dominantes sino uno que se sale de la competencia, que opta por perder de inicio para escapar a la necesidad y al poder. Pero quizá sea en ese sentido que justamente la literatura (o cierta literatura) siempre es oposición, no porque en el conflicto y el fragor del mundo oponga una idea contraria sino porque renuncia a participar en él (o lo intenta). Así, la literatura sería más subversiva, bajo su propia forma, no cuando propone, no cuando ataca, sino cuando acoge el ruido de lo real y lo suspende, hace un silencio. Desde luego que puede ser una trampa o una mentira pretender ser una escritura no ideológica, sin intereses ni privilegios, pero ¿no es en ese intento, en esa apuesta, que se juega el valor y la ética de la literatura?

Sin embargo, con el pasar de los días me doy cuenta de que quizá sí extraño esa actitud de choque que Antoine Compagnon adscribe a los antimodernos, esa insatisfacción adolescente que conformó el fermento del arte moderno, es decir, el arte crítico, el arte hecho en contra no sólo de las instituciones y del poder sino también de los valores sociales, el sentido común, las ideas recibidas, la doxa, todo lo que ahora parece ser el horizonte y el límite de la creación, sobre todo en la literatura pero también en otras artes, el hecho preocupante de que tantos artistas no tengan ningún problema en asumirse como la voz de la decencia.

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