Cómo dibujar el terror

Lucas Nine (Buenos Aires, 1975) es ilustrador e historietista. Estudió realización cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda, llegando a dirigir una de las historias del largometraje de animación Ánima Buenos Aires (2012). La editorial Salamandra Graphic acaba de publicar Las cosas que perdimos en el fuego, una adaptación en viñetas de cuatro de los cuentos que forman el inquietante libro de Mariana Enriquez. Su trabajo como ilustrador ha aparecido en publicaciones como Rolling Stone, Les Inrockuptibles, Orsai o Latido. Conversamos con él sobre la adaptación de la obra de la escritora argentina y sobre su potente trabajo como dibujante.

En el cómic Las cosas que perdimos en el fuego adaptas cuatro de los cuentos que Mariana Enriquez publicó en el libro del mismo título, publicado por Anagrama en 2016. ¿Cómo surgió el proyecto?

Hace algunos años la revista argentina Orsai me propuso realizar una adaptación de “Bajo el agua negra”, uno de los cuentos de ese libro. Me impresionaron las imágenes que sugería y su potencia gráfica (o su gráfica en potencia). Luego descubrí que lo mismo se aplicaba a los otros relatos. Me llamó la atención el modo en que el libro conecta con una tradición literaria rioplatense que juega con cierto terror a las masas, llamémoslas, “aluvionales”. En El matadero un autor del siglo XIX como Esteban Echeverría las presenta como una amenaza de violencia directa contra el orden en el cual se inscribe el narrador. En el XX Julio Cortázar sugiere (en “Casa tomada”, pero también en “Las puertas del cielo”) que su sola presencia ya constituye todo el peligro.

Curiosamente los cuentos que menciono fueron adaptados a la historieta (por Enrique Breccia y Carlos Nine, respectivamente) y, sin grandes modificaciones del texto original, los autores cuestionan su sentido inicial gracias a la ambigüedad intrínseca a las imágenes. Me parecía que algunos cuentos de Mariana Enriquez (pienso en “El chico sucio” y “Bajo el agua negra”) funcionan como una actualización al siglo XXI de estos viejos terrores rioplatenses. De manera que pensé en sumar otros cuentos del mismo libro a la historieta ya dibujada para redondear esta sensación y ponerla en clave gráfica. La editorial Salamandra fue receptiva al proyecto.

“Me parecía que algunos cuentos de Mariana Enriquez funcionan como una actualización al siglo XXI de viejos terrores rioplatenses. De manera que pensé en sumar otros cuentos del mismo libro a la historieta ya dibujada para redondear esta sensación y ponerla en clave gráfica.”

¿Hasta qué punto estuvo Enriquez vinculada a la adaptación?

Más allá del hecho obvio de que se trata de una incursión en su universo, Mariana leyó los guiones que escribí y me dio una gran libertad para trabajar, cosa que es fundamental en este caso. No se trataba de producir una versión ilustrada de los cuentos sino de lograr otra cosa… algo que, al menos en ese momento, se hallaba en un estado embrionario, saliendo a gatas del barro (un poco como las criaturas de alguno de sus cuentos). Trabajé bastante con ella el nexo de los relatos, la idea central que los articula; hubo todo un ida y vuelta por e-mail. Este eje pasa, yo diría, por la ciudad de Buenos Aires, el gran escenario del libro, que es casi un personaje más. Algo que también tuvimos en cuenta a la hora de la elección de la imagen de tapa.

El cómic está formado por cuatro cuentos: “El chico sucio”, “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, “El patio del vecino” y “Bajo el agua negra”. ¿Por qué elegiste precisamente estos cuatro relatos? 

Lo difícil fue decidir cuales quedarían fuera. Fue como cuando uno entra en una juguetería: no puede llevarse todo; una desgracia, en suma. De entrada sabía que “El chico sucio” estaría sí o sí. “Pablito…” es un cuento atípico dentro del libro original, pero lo necesitaba para organizar la adaptación, poniendo el eje sobre la ciudad y su trasfondo histórico. Por otro lado es un cuento bastante cómico, si se mira bien; de un humor negrísimo a lo Ambrose Bierce, pero que me permitía introducir una variación en el tono. “El patio del vecino” entró simplemente porque quería dibujarlo. Existe un nexo interesante entre los cuatro: resultan una variación inquietante sobre la idea del chico, el hijo, el otro monstruoso engendrado por lo cotidiano. Es como si esa tradición del terror rioplatense a la que antes me refería se centrara aquí en la potencialidad de estos otros, en su voluntad de seguir existiendo.

¿Cómo fue la labor de adaptación, qué materiales y técnicas utilizaste?

Decidí conservar el doble registro que tienen los cuentos originales. Por eso aparecen paisajes y calles muy concretos de Buenos Aires en donde suele terminar desplegándose una imaginería de pesadilla. Tenía claro que las narradoras de las historias (nuestro punto de vista) debían ser un lugar seguro y reconocible; una especie de “casa” donde el lector pudiera refugiarse. Trabajé con modelos para darles forma: el de “Bajo el agua negra” es mi mujer, Nancy Giampaolo; la protagonista de “El chico sucio” es mi hermana, María; y la de “El patio del vecino” una amiga, la abnegada Micaela Sáez. Entre ellas, el terror salpicando para todos lados.

“Decidí conservar el doble registro que tienen los cuentos originales. Por eso aparecen paisajes y calles muy concretos de Buenos Aires en donde suele terminar desplegándose una imaginería de pesadilla.”

En cuanto a mi técnica de trabajo, realizo las viñetas por separado, en varias hojas de papel (a veces con diferentes versiones del mismo dibujo), en gran tamaño. Buscando un trazo particular para este libro (trato que ninguno se parezca al anterior) realicé todo el pasado a tinta con una esteca, un útil de metal, de cierta flexibilidad, que se usa para modelar en escultura. Ninguno de mis dibujos es digital, pero sí el armado final de la página (edito un poco como un montajista de cine), así como el color.

La literatura de Mariana Enriquez tiene su germen, en ocasiones, en la realidad argentina. En el cómic incluyes fotografías. ¿Es una forma de resaltar esa realidad?

Sí, es una manera de dotar de un entorno concreto a formas que tienen una fragancia fantasmagórica. Creo que la fuerza de los cuentos de Mariana surge de anclar lo fantástico a lugares precisos. Que, al menos en “El chico sucio”, son los sitios donde yo vivo, de manera que todo lo que tenía que hacer era salir a dar una vuelta para situar a los personajes en el espacio. Para encontrar la casa justa para ese cuento recuerdo haber consultado a Mariana, y no tenía un modelo puntual en mente. Esa casa aparentemente fotográfica no existe en la realidad, es una ilustración. Este juego se repite a lo largo del libro: aunque “dibujo” y “foto” se leen como dos planos diferenciados, técnicamente no lo están: muchas de las supuestas fotos son ilustraciones y muchos de los dibujos están realizados a partir de modelos, que en algunos casos fueron fotografiados. Por otro lado, este tipo de montajes remiten también a la influencia de Alberto Breccia, un maestro del collage expresivo.

¿Ha sido complicado trasladar a viñetas unos cuentos en los que, en ocasiones, el terror y el miedo es cuestión de sensaciones?

En esa dificultad está la gracia. ¿Cómo dibujar el terror? Una simple ilustración del texto no alcanza. Hace un tiempo realicé una adaptación de “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga, donde figura un monstruoso parásito escondido. La cuestión es: ¿hay que dibujarlo o no? Toda descripción tiene algo de pueril: los verdaderos terrores son abstractos. Tememos aquello que no tiene forma. Y dibujar lo que no tiene forma es todo un desafío.

Lucas Nine retratado por Noe Férnandez

Las cosas que perdimos en el fuego es un libro muy leído. ¿Has contado con el conocimiento del lector de Mariana Enriquez para realizar tu adaptación?

Por supuesto, pero cuento con que mi lector no dependa de haber leído el original. No estaba interesado en buscar lecturas radicalmente nuevas o divergentes de los cuentos sino en potenciarlos desde lo gráfico, buscando alguna variación que los aleje de la simple ilustración. Para mí fue importante evitar dar explicaciones que el original no daba, esquivar la tentación de cerrar aquello que Mariana dejaba abierto. Mi circuito ideal es que un lector que no haya leído los cuentos originales vaya a ellos tras haber pasado por esta adaptación. A diferencia de un restaurante, nuestros comensales deben quedarse con un poquito de hambre.

No es la primera vez que te enfrentas a un tema literario en tus cómics. En 2017 publicaste Borges, inspector de aves, un libro que tiene su origen en una anécdota relacionada con el escritor argentino.

Sí, Borges trabajaba en una biblioteca pública en 1946 y, en razón de sus declaraciones en contra del gobierno, fue trasladado al área de la inspección de aves en los mercados municipales. El Borges real renunció a su puesto, mientras que mi Borges ficcional se viste como un inspector de novela policial y resuelve casos relacionados con gallineros, que paradójicamente terminan vinculados con el mundo de la literatura más de lo que se podría creer en un primer momento. Mi Borges habla como el Borges que conocemos, pero evidentemente es un antiBorges. O, mejor dicho, es un Borges que intenta salir al mundo real. Se trata de una sátira del mundo literario y del intelectual libresco intentando aplicar aquello que conoce sobre la realidad que lo rodea, con resultados particulares, por cierto. Pero si reducimos el libro a esta premisa, debería reconocer que llegué tarde. No sé si oyeron hablar de un tal Cervantes…

“Mi circuito ideal es que un lector que no haya leído los cuentos originales vaya a ellos tras haber pasado por esta adaptación. A diferencia de un restaurante, nuestros comensales deben quedarse con un poquito de hambre.”

Dingo Romero y El circo criollo han sido otros de tus trabajos en el mundo de la ilustración. ¿Qué puedes contarnos de estos dos títulos?

Dingo Romero fue el primero de mis libros como autor integral, un encargo del gran Paco Camarasa para sus Edicions de Ponent. Digamos que Paco inició mi carrera. El circo criollo es en cambio un álbum de ilustraciones en torno a nuestro viejo circo popular, que mezclaba variedades y números musicales con pantomima. Ese libro es una incursión en un terreno que me gustaría explorar más: el libro álbum ilustrado, un género que hoy parece reducido al libro infantil. Pero mi carrera está hoy centrada en los libros de historieta que estoy publicando en Francia, un mercado con una apertura y variedad que resulta impresionante y muy difícil de hallar en otros lados. Acabo de terminar, para ediciones Les Revêurs, una serie de dos tomos (Delicatessen. Tout est bon y La peur émeraude), una sátira sobre la Belle Époque.

¿Qué proyectos tienes en mente para un futuro próximo?

En este momento estoy trabajando en un par de libros de historieta, que saldrán justo para el próximo festival de Angoulême. Francia sigue siendo el gran espacio donde se puede ver todo lo que hago. La mecánica particular de mis proyectos hace que tenga varios en la incubadora al mismo tiempo. De pronto uno toma la iniciativa por sobre el resto, vaya a saberse por qué, y termina convertido en libro. Lo que ya no me preocupa, por suerte, es encontrar un editor para los más personales. Tarde o temprano terminan apareciendo.

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