Pablo León de la Barra (Ciudad de México, 1972) es uno de los curadores con más conocimiento del arte latinoamericano moderno y contemporáneo. Actualmente es curador del programa UBS MAP América Latina del museo Guggenheim. Entre 2015 a 2016 fue fue director de Casa da Alfandega en Río de Janeiro. Recientemente curó la exposición de arte latinoamericano actual Under the Same Sun / Bajo el mismo sol, que viajó del Guggenheim (2014) al Museo Jumex (2016). Desde hace una década, León del Barra ha participado en la promoción del arte latinoamericano joven, pocos como él conocen las escenas creativas de Puerto Rico, Brasil, Guatemala y México, entre otros países; sus incursiones curatoriales están registradas en el blog Centre for the Aesthetic Revolution. El año pasado fue invitado por Carlos Amorales a colaborar como curador en La vida en los pliegues, el pabellón de México en la Bienal de Venecia. Platicamos con el curador mexicano sobre su participación en la bienal, y acerca de su concepción del arte latinoamericano y las bienales internacionales.
El proyecto de Carlos Amorales para el Pabellón de México en Venecia es, quizá, el punto más álgido en relación con su Archivo líquido. ¿Como curador, cuál fue tu papel en la integración de este trabajo –en constante abstracción, y evolución, desde 1998– dentro del contexto de la bienal?
La vida en los pliegues, aunque guarda relación con el Archivo líquido (un catálogo gráfico de imágenes) es un proyecto independiente. Aquí Amorales desarrolla un alfabeto críptico que evade censuras y permite otras formas de comunicación. Este alfabeto es usado tanto para escribir tanto poemas como partituras musicales. El alfabeto también se vuelve objetos tridimensionales de cerámica que funcionan como instrumentos sonoros (ocarinas) donde cada letra tiene un sonido, y que son interpretados por un ensamble musical produciendo el soundtrack del filme del proyecto que es donde confluyen todos los elementos que forman parte de éste. Aquí, utilizando las mismas formas abstractas que dan forma al alfabeto, se crea una maqueta de cartón representando un bosque y una aldea donde de desarrolla la la película, marionetas construidas con los mismos elementos dan vida a una familia migrante que al buscar refugio en un poblado son linchados por los habitantes del poblado. La historia se vuelve una especie de fábula sin final feliz y una reflexión de los tiempos oscuros en que vivimos.
En La vida en los pliegues confluyen las distintas disciplinas de la práctica artística de Amorales: las artes visuales, la gráfica, la música, la arquitectura, el cine, la literatura, la poesía y el performance, creando lo que podríamos llamar una obra de arte total. Mi labor como curador fue bastante directa y franca, estuve todo el tiempo en diálogo con Carlos, sirviendo como caja de resonancia a las ideas que iban dando forma al proyecto.
¿Qué caracteriza al arte latinoamericano actual? ¿Qué lo hace latinoamericano?
Creo que más allá de regionalismos identitarios quizás podríamos hablar de una diversidad de aproximaciones y formas de hacer arte en el continente. Aún así hay confluencias que tienen mucho que ver con historias precoloniales, coloniales, modernas, así como historias dictatoriales, neoliberales, populistas, del narco y de migraciones compartidas, lo que produce en muchos casos búsquedas, preguntas y resultados, coincidencias y ecos. Existe una insularidad y falta de conexión entre muchas de las escenas artísticas del continente.
¿Qué lo hace latinoamericano? En muchos casos, por parte los artistas, existe un diálogo estético con las realidades sociales y políticas en las que vivimos, esto quizás lo diferenciaría (sin caer en dicotomías esencialistas) del arte americano, donde la producción de un cierto estilo para consumo del mercado de coleccionistas y ferias de arte es lo que predomina.
¿Qué distinguirías de las participaciones mexicanas previas en Venecia (Lozano-Hemmer, Teresa Margolles, Melanie Smith, Ariel Guzik, Candiani y Ortega), en relación con el proyecto de Carlos Amorales? ¿Es posible esbozar una narrativa estética o política en base a estos proyectos?
He estado en todas las participaciones anteriores salvo en la de Lozano-Hemmer. Después de pabellones potentes como el de Teresa (2009) y el de Melanie (2011) hubo una especie de estancamiento en los pabellones nacionales. Esto se debió, quizás, al cambio de gobierno mexicano, lo que rompió continuidad, quizás no hubo transmisión directa de lo aprendido durante bienales anteriores; no tener una sede fija también influyó, los proyectos de Rafael, Teresa, Melanie y Guzik se llevaron a cabo en palacios e iglesias espectaculares, pero difíciles de encontrar dentro del laberinto que es Venecia, por ende no siempre visitados por el público de la bienal. Hace más de treinta años, durante el salinato, existió la posibilidad de que México tuviera un pabellón pagado en parte por la iniciativa privada dentro de los Giardini, tristemente, por diversas razones no sucedió (o quizás felizmente, ¡porque seguramente habría sido diseñado por Teodoro González de León, y por dedazo!). Desde la bienal pasada el pabellón se encuentra dentro de la Sala de Armas, en un espacio más modesto al que llamo el aldea cultural de las economías emergentes , ahí tenemos de vecinos a los Emiratos Árabes, Argentina, Perú, Turquía, Singapur y Sudáfrica. Los espacios dentro de este edificio no son espectaculares y son de tamaño bastante normal, pero estar dentro del Arsenale asegura ser visto por todos los visitantes a la bienal.
Después de seis bienales, lo que urge es remediar el tiempo de elección del artista. No podemos seguir eligiendo a nuestros artistas cinco meses y medio antes de la inauguración de la bienal. Los involucrados invierten mucho tiempo y energía en la bienal. En México tenemos muchos artistas de primer nivel, pero si queremos que nos representen dignamente deben ser elegidos con un año de anticipación, mínimo (lo mismo para la representación en la Bienal de Arquitectura). Es el mínimo respeto que le debemos a nuestros artistas. Otro punto que me parece importante: sería interesante que después de terminada la Bienal de Venecia el proyecto pudiera viajar y mostrarte en distintos museos del país interior del país, de esta manera el proyecto no sólo sería visto por el público internacional de Venecia si no también por el público local.
¿Crees que el arte latinoamericano continúa siendo un fetiche exótico a la luz del mercado y las instituciones estadounidenses o europeas?
No, definitivamente. Creo que hoy existe en las llamadas “instituciones” del llamado “centro” una visión más global, horizontal y de uno a uno con el resto del mundo. Al menos en el Guggenheim tenemos esto muy claro. Independientemente de que este bien que los museos enseñen y coleccionen arte de otras geografías, hay que luchar por fortalecer nuestras instituciones y colecciones locales y fomentar el diálogo entre ellas.
¿Hoy, qué representa la Bienal de Venecia para el mundo del arte? ¿Qué significa para México participar en el evento?
Es un escaparate casi enciclopédico que permite poner en diálogo la producción artística contemporánea de gran parte del mundo. También, permite al público y a los especialistas entrar en contacto directo con diversas propuestas artísticas y curatoriales. A diferencia de una feria de arte, tanto la exposición de la bienal como los pabellones nacionales están curados, por lo que el público obtiene un entendimiento más rico y completo de los proyectos artísticos.
Previo a la colaboración con Amorales, ¿habías imaginado un pabellón mexicano en Venecia?
He visitado la Bienal desde la edición de Harald Szeemann en el 2001, está es la novena bienal que visito. Entonces, por supuesto, como curador siempre estoy imaginando pabellones y bienales posibles.
En México contamos con varias ferias de arte, muchos museos, galerías privadas, coleccionistas y mecenas, ¿por qué no pensar en una bienal internacional de arte? ¿Es posible? ¿Existen las condiciones? ¿Qué piensas?
Me imagino que te refieres a una bienal en la Ciudad de México ¿o a una del país? La respuesta es larga, pero tiene que ver con la pregunta que te hice; nuestra escena artística continúa centralizada en la Ciudad de México, entonces aquí la pregunta sería cómo fortalecer las escenas y prácticas artísticas del interior del país, y cómo crear o reforzar infraestructuras existentes creando diálogos con los públicos locales acercándolos al entendimiento de su compleja realidad contemporánea sin alinearlos.
Hasta 2005 tuvimos InSite en la frontera entre Tijuana y San Diego, donde los artistas invitados desarrollaban proyectos de arte público y social en relación a la frontera y donde se desarrollaron proyectos hoy icónicos, como el hombre bala lanzado sobre la el muro fronterizo, por Javier Téllez. Considero que InSite fue un modelo de bienal que continúa siendo radical e innovador, y que hoy día se ha reinventado en la Ciudad de México como Casa Gallina, pero con diferente visión, alcance y públicos.
En el actual contexto político binacional quizás valdría la pena reactivar un proyecto como InSite. O quizás esta bienal nacional tendría que llevarse a cabo en Tapachula (en la frontera con Guatemala), y así finalmente obligarnos como mexicanos a mirar hacia el Sur. A lo mejor esta bienal debería suceder en Guadalajara, una ciudad que no tiene feria de arte pero sí una exitosa Feria del Libro Internacional y una escena de arte bastante interesante. Quizás el modelo para una bienal nacional en México debería ser más cercano a los salones internacionales de Colombia: un evento itinerante que se lleva a cabo cada tres años en una ciudad distinta del país, con la participación de artistas nacionales e internacionales. La Bienal Centroamericana también funciona de manera similar, moviéndose por los distintos países de la región. Otro modelo a seguir sería el de la Bienal de São Paulo, al finalizar este evento versiones más pequeñas de la exposición viajan por el interior del país (este año, inclusive, viaja a Portugal).
¿La Ciudad de México podría albergar su propia bienal? Diría que sí, por dos factores:
1. La atención hacia la escena artística de la Ciudad de México continúa en aumento desde el efecto Orozco/Alys, que se dio a partir de mediados de los noventa. Hoy, 20 años después, se puede ver una escena artística fuerte e integrada donde todos los engranes más o menos funcionan (artistas, curadores, galerías, espacios independientes, colecciones etc).
2. En la Ciudad de México tenemos una escena bastante internacional, artistas mexicanos mostrando su trabajo constantemente fuera del país, pero también artistas extranjeros escogiendo vivir en México, de manera similar a como lo hacían en los 90 en Londres y en los 2000 en Berlín. Lo anterior se debe al bajo precio para un extranjero de vivir en nuestro país, pero también a que México es uno de los pocos países donde todavía es bastante fácil poder conseguir visa para poder residir como creador (algo que en el mundo de hoy donde las fronteras se están cerrando es cada vez más y más complicado).
Entonces, para hacer esta hipotética bienal mexicana se necesitan aproximadamente, como mínimo, dos millones de dólares que deberían ser puestos por la Secretaría de Cultura, el gobierno de la ciudad anfitriona y algún patrocinador privado. Esto sin afectar los presupuestos de otras instituciones culturales del país, muchas de las cuales sobreviven con penas.
Luego, Si esta bienal hipotética se realiza en la Ciudad de México habría que pensar en la sede. ¿Quizás en diversos edificios del Centro Histórico? ¿Usar el Colegio de San Ildefonso como sede general? ¿O reinventar alguna ex industrial como zona cultural? La colonia Atlampa por ejemplo, vecina de la Santa María la Ribera, donde se encontraba la antigua Cervecería Cuauhtémoc.
También surge otra pregunta: más allá del público del arte internacional, ¿cómo acercar, de manera prioritaria, a la población local al arte contemporáneo a través de programas educativos y de mediación?
Lo más importante de una bienal mexicana es la oportunidad de reinventar la de idea de una bienal, de repensar desde México qué es lo que una bienal debería ser hoy.
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