instantáneas de la escena mexicana

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de seis voces autorizadas: la idea es producir una imagen de la escena artística mexicana, de sus fortalezas y sus tareas pendientes. Pasada la agitación de febrero, donde las ferias, las galerías –la exposición más sonada: el Oxxo de Gabriel Orozco– y los museos poblaron la ciudad con sus propuestas, es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Comenzamos la serie Instantáneas de la escena mexicana con Brett W. Schultz (Chicago, 1978) que, junto a Daniela Elbahara cofundó y codirige la galería Yautepec de la Ciudad de México y, en colaboración con Isa Natalia Castilla, la Material Art Fair, dedicada a las prácticas emergentes en el arte contemporáneo, que se ha convertido en uno de los elementos movilizadores de la escena mexicana. Sus proyectos han aparecido en publicaciones como Artforum, Frieze, Art Review, Bomb, Flash Art, The Paris Review y el New York Times.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi míticos, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

 

Deberíamos examinar más de cerca la mitología de ese momento. En la narrativa histórica del arte dominante esos espacios parecen representar el despertar espiritual del arte contemporáneo en México. Ésa es la lectura fácil. Sin embargo, para ser honestos, ese tipo de comunidad de arte contemporáneo medio anárquico y diy estaba en estado comatoso a mediados de los dos mil. En 2008, cuando Daniela Elbahara y yo abrimos la galería Yautepec, la escena de la Ciudad de México era bastante estéril, aquella fiesta definitivamente había terminado.

 

Desde una perspectiva cínica, el impacto de espacios como Temístocles 44 y La Panadería se mide a menudo en términos de su relación con artistas que posteriormente encontraron el éxito en el mercado y la crítica. Por supuesto, hay galerías, colecciones e instituciones que se benefician explotando esa mitología. Desde una perspectiva menos cínica, hay notables excepciones como soma, cuya conexión con esa época es clara, pero que encontró una forma de estructurar la filosofía de aquellos espacios en un modelo educativo estable.

 

Si tuviera que elegir un proyecto contemporáneo cuya influencia fue crucial para la escena joven y multicultural, sería Preteen Gallery (Hermosillo y Ciudad de México, 2008-2013). En las inauguraciones nunca había más de veinte personas, pero eran como el legendario concierto de los Sex Pistols en Manchester, que generó las escenas punk y postpunk. Preteen estableció un modelo de funcionamiento de espacio de exposición que lo hizo ver fácil, eficaz y, pues, cool. Todos los que fuimos nos contagiamos de esa fiebre. La nueva generación de espacios de la Ciudad de México, como Biquini Wax, Lodos, Lulu o Material Art Fair, tenemos una deuda con Preteen.

 

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

 

Hay que decir que se están refiriendo a la Ciudad de México; las fuerzas que impulsan la producción artística en otras partes del país son más idiosincrásicas. A pesar de la existencia de esos eventos mercantiles anuales, el mercado es aún un trabajo en proceso. Sería difícil argumentar de manera convincente que las fuerzas del mercado local o nacional están impulsando a los artistas mexicanos a producir de una u otra manera. Sin embargo, dado que la mayoría de las galerías locales depende de los compradores extranjeros, es posible que exista presión para responder a su percepción de lo que debería ser el arte contemporáneo mexicano. En el nivel institucional la programación de los museos todavía conserva una autonomía respetable, aunque el amiguismo sea un problema. Encuentro preocupante la visible relación entre el capital privado y programación pública de museos públicos-privados como el Jumex.

 

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

 

El problema se encuentra en todas partes, no sólo en México. Es un síntoma de la era de la posverdad. La mayoría de la gente no tiene capacidad de atención suficiente para dialogar de manera crítica y reflexiva con el arte contemporáneo (o con cualquier cosa, en realidad) en este momento. En las publicaciones internacionales de arte las reseñas son típicamente breves, más descriptivas que críticas. Las redes sociales se han convertido en el foro de facto para la discusión, a través de likes, shares o trolling en los comentarios, aunque ocasionalmente hay momentos reveladores. El registro primario de lo que está sucediendo está perdido para los futuros investigadores, porque todo sucede en estos jardines amurallados.

 

 

«Sería difícil argumentar de manera convincente que las fuerzas del mercado local o nacional están impulsando a los artistas mexicanos a producir de una u otra manera, pero es posible que exista presión.»

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

 

Es un tanto romántico hablar de esos proyectos como parangones de pureza no comercial. Al final siempre hay involucradas personas con ambiciones distintas. Sin embargo, los colectivos dirigidos por artistas, así como las comunidades que se desarrollan a su alrededor, son vitales para un ecosistema saludable del arte, porque alientan la experimentación y el riesgo y pueden cambiar el curso de la práctica artística en una ciudad o más allá de ella. Cuando empezamos Material una prioridad era dar visibilidad a ese tipo de espacios, porque lo que estaba sucediendo en ellos era mucho más interesante que la escena de las galerías comerciales.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

 

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

 

¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

 

Para generalizar, pienso que el discurso curatorial local tiende a enfatizar referencias internacionales, mientras que el discurso curatorial extranjero sobre artistas mexicanos tiende a favorecer las conexiones locales e intenta cartografiar una especie de práctica artística mexicana. Ese estilo institucional, con sus miles de referencias, está pasado de moda en los espacios jóvenes, que buscan establecer conexiones poéticas entre la exposición y el texto que la acompaña. No todas las exhibiciones tienen que ser un curso de historia del arte.

 

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

 

Hay pocos que vengan a la mente. Creo que Luciano Concheiro lo ha hecho con su libro Contra el tiempo, pero en general hay un abismo entre el arte contemporáneo y la escritura en México. De cualquier modo hay proyectos interesantes; estoy entusiasmado, por ejemplo, con la revista Erizo, publicación bilingüe con sede en la Ciudad de México centrada en crear nuevas relaciones entre el arte contemporáneo y la poesía.

 

 

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