Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.
Formada como historiadora del arte, con experiencia laboral en la Marian Goodman Gallery de Nueva York y Kurimanzutto de la Ciudad de México, Georgina Arozarena dirige la galería Arredondo/Arozarena (antes TalCual), que, ubicada en la colonia Juárez de la capital mexicana, ha apostado fuertemente por la obra de artistas emergentes. Junto a Andrés Arredondo, su socio, dirigió la publicación Espejeando.
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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?
Sin duda necesitamos distancia histórica para poder identificar claramente movimientos, escuelas o discursos de este tipo. Por lo pronto, yo señalaría a nuevos integrantes del sistema artístico mexicano que en los últimos años han generado cambios importantes, espacios físicos fundados y operados por artistas como Cuadrante en Culiacán o Biquini Wax y SOMA en la Ciudad de México, donde grupos multidisciplinares se reúnen para producir y mostrar obra lejos del mainstream, para discutir y crear teoría.
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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?
Una de las consecuencias de la consolidación del mercado fue el nacimiento de una generación de coleccionistas mexicanos interesados en adquirir arte contemporáneo producido en el país. Me gustaría poder decir que esta nueva demanda permitió que muchos más artistas vivieran de su trabajo, pero la realidad es que pocos pueden hacerlo. Sin embargo, esta situación ha dado pie a que se venda más arte mexicano y esto inevitablemente impacta en la manera en que se produce. La iniciativa privada (pienso en el ESPAC, Alumnos47, el Museo Amparo, CIAC o FEMSA, entre otros) llena los huecos generados por los recortes de presupuesto público a la cultura; el capital privado provee espacios, financia la producción de obras, ayuda a echar para adelante.
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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?
Se ha dejado de publicar crítica de arte y creo que esto se debe a que no hay suficiente gente interesada en consumirla. Ahora, en estos años me he encontrado con la labor crítica en otros formatos (no publicada en soportes tradicionales), generada en foros de discusión (en la UNAM, por ejemplo) o en plataformas digitales.
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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?
Por distintas que sean sus agendas, en muchas ocasiones estos espacios colaboran entre sí: las galerías trabajan con espacios independientes para producir piezas o exposiciones; los museos privados comisionan piezas a artistas a través de sus galerías; las instituciones públicas muestran piezas que se produjeron y mostraron en algún espacio independiente, etc. Esta diversidad de ofertas también resulta en nuevos públicos, ya que cada espacio genera audiencias en un principio interesadas sólo en cierto tipo de discursos (audiencias “leales”), pero que muchas veces migran a otro tipo de espacios, buscando otras experiencias.
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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:
Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.
¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).
Hay muchos espacios (tanto públicos como privados) y curadores que siguen mirando hacia el extranjero, importando exposiciones ya armadas, mostrando trabajo de artistas mexicanos ya validados por instituciones foráneas, etc. Y es que hay mucho público interesado en ver ese tipo de trabajo y ese tipo de exposiciones. Pero, a diferencia del momento que describían Debroise y Medina, ahora hay un reconocimiento muy grande a los artistas mexicanos (especialmente, aunque no únicamente, a la generación de los años noventa), un orgullo por lo que se produce y un gran entusiasmo por mostrarlo.
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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?
La poca experiencia que he tenido trabajando con editoriales mexicanas me ha enseñado lo difícil que es publicar un libro de este tipo en el país; los costos altísimos de las editoriales y de los distribuidores y el hecho de que haya tan pocas opciones con quién trabajar te pone en una desventaja al momento de negociar costos, precios, tamaño del tiraje, etc. Hay autores interesantísimos y mucho que decir, pero supongo que una de las razones por las cuales contamos con tan pocos libros de este tipo es el sinfín de obstáculos que te encuentras a la hora de querer publicar.
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