Signos de lo literario

Para quienes han leído la novela Zama (1956), de Antonio Di Benedetto, el cuarto largometraje de Lucrecia Martel se siente poco familiar y distanciado, un efecto, imagino, buscado por la autora. A pesar de la insistencia de la publicidad en que el Diego de Zama cinematográfico está basado en el literario, las diferencias los convierten en personajes que comparten poco más que un nombre y contadas peripecias. El de la novela se nos presenta como una voz omnipresente y poderosa, tanto por su posición en el sistema administrativo en una apartada localidad del Virreinato del Río de la Plata como por su situación en el relato, al que accedemos únicamente a través de su voz. Al mismo tiempo, esa voz –buscadamente masculina, ampulosa, americana pero con ínfulas europeas– se nos presenta como algo grotesco: el poder sostenido por un tipo a todas luces incapaz, sin decisión y, claro está, guiado por fantasías sexuales que repercuten en las decisiones que toma. En Di Benedetto Zama es una sátira del espacio de poder, ataviado aquí con peluca, chaquetín y una espadita que, haciendo eco de un falo inoperante, pero que en los primeros capítulos viola a una mujer, cuelga del cinto.

En la película de Martel, en cambio, la omnipresencia de Zama se traduce en una sobrepoblación de primeros planos. La expresión con la que el actor Daniel Giménez Cacho decidió encapsular al personaje es de perplejidad, como si fuera poseedor de una resignación existencial propia de alguien sin potestad alguna. Los planos con los que Martel compone a Zama –su peluca blanca siempre al borde de sabotear la cresta de su cabeza– lo definen como un personaje ahogado, a la manera de los cuentos de Horacio Quiroga, tal vez una de las influencias más ostensibles de la directora, en la omnipotencia del “alrededor”. El Zama de Martel se nos aparece de inmediato como un hombre pobre, sucio y precario, imbuido en tensiones que le resultan incomprensibles. La crítica de las varias formas del imperio que leemos en el texto de Di Benedetto se impregna en la película de una visión nihilista, general y deslocalizada sobre el ejercicio del poder.

Vi la película en su estreno estadounidense, en el New York Film Festival. En ese escenario, uno de los más lujosos de la ciudad, Martel se definió como una cineasta periférica, a pesar de que el programador calificó de “clásico” a su Zama. El caso se puso aún mas interesante: Martel declaró, haciendo eco de Flaubert, “Zama soy yo”. Cuando Flaubert defendía a su Mme. Bovary ante las cortes de justicia y censura lo que estaba en juego era su libertad como artista; en el caso de Martel, la defensa parece injustificada, y más después del despliegue publicitario que nos invadió los días posteriores a su estreno en los festivales europeos de renombre. Pero eso nada tiene que ver con el valor estético de la película, sino con los varios minutos al principio, donde transcurren los nombres de productores, productores asociados, productores ejecutivos, compañías productoras, festivales, fondos, etcétera. En cierta forma uno puede paladear los diez años que tomó a Martel terminar la cinta, junto a las estrategias utilizadas para juntar dinero y capear los problemas de producción. Tal vez sea coincidencia –o no– que el año pasado se haya publicado Zama en Estados Unidos, en una premiada traducción de Esther Allen. El vínculo con la literatura y el mercado no se acaba ahí: unos meses después de que se estrenó la película apareció en libro el diario de rodaje que Selva Almada llevó durante la última etapa, ampliando y tal vez explicando las vertientes estéticas de este abstracto filme.

Todo esto hace pensar que uno ve en Zama mucho más que una película. En ella se trasluce el sistema cinematográfico, sus transacciones, sus negociaciones y hasta el tráfico de influencias. En la primera parte, la que sucede en el pueblo, por ejemplo, la cinematografía, especialmente en interiores, conserva algo de la textura de las teleseries brasileñas. Asimismo, el casting rinde homenaje a la mano con la que los productores son capaces de modelar la obra de una cineasta. Incluso el arte, el vestuario y el maquillaje parecen estar en concordancia con las necesidades de la industria de los premios (leí en un artículo sobre los procesos utilizados para teñir las telas con las que se vistió a las mujeres indígenas). Me permito concluir, entonces, que las palabras flaubertianas usadas por Martel para presentar la película tienen que ver con el modo en que la adaptación de una novela sobre el poder de repente la dejó a ella, cineasta, enmarañada en la versión actual de los particulares sistemas de influencias de esta poderosa industria. Una pequeña ironía trenzada para quienes conocen bien una crítica que ya tiene larga data en el mundo literario.

Y aún así, esta especie de patchwork que es Zama incluye imágenes, dramatizaciones y momentos estéticos sublimes que nos remiten al mejor trabajo de Martel. La interferencia de los animales y los fantasmas, por ejemplo, unido a la presencia jabonosa de los cuerpos que actúan como carne más que como personajes, modelan una contrahistoria, transformando la peripecia en una cuestión más bien abstracta, en una justificación necesaria para la industria. El momento en que la película logró capturar mis ojos fue cuando la anécdota salió definitivamente de los interiores y expuso a los personajes a la intemperie absoluta. La naturaleza se vuelve marco para los cuerpos transformados artaudianamente en pura crueldad por el vínculo con lo desconocido. Así, Martel remite y transforma la dicotomía civilización-barbarie, archiconocida en la tradición literaria rioplatense. La cita a la película de Nelson Pereira dos Santos, Qué sabroso estaba mi francés (1971) –los cuerpos pintados de rojo entre pastizales verdes, ríos y riachuelos–, tal vez no sea tan rebuscada cuando la civilización termina traicionándose a sí misma, devorada por los paisajes que alguna vez parecieron domados. Una pequeña, mínima venganza caníbal, pues, al sistema que quizá la devoró.

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