El colectivo Chto Delat fue fundado a principios del año 2003 en San Petersburgo por un grupo de artistas, críticos, filósofos y escritores de San Petersburgo, Moscú y Nizhny Novgorod, con el objetivo de fusionar la teoría política, el arte y el activismo. Estos días el MUAC presenta la muestra Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas, que plantea un recorrido por su extensa producción, que se conforma de programas de radio y murales, proyectos de arte, seminarios, campañas públicas, periódicos y plataformas educativas. Aquí, una charla con Dmitry Vilensky, integrante del colectivo, sobre su forma de trabajo.
El colectivo propone un acercamiento a la teoría política desde las artes y siempre plantean la pregunta de qué existe en común entre la gente. ¿Cuál diría que es el lugar del arte en el capitalismo contemporáneo?
Depende, por supuesto. Uno podría decir que el arte contemporáneo está completamente subyugado a las reglas del capital pero por otro lado la naturaleza general del arte se opone al capital. Se trata de una tensión dentro del mundo del arte que sigue a ciertas áreas donde el conocimiento de resistencia aún tiene sentido. A veces se pierde, a veces vuelve a brotar, pero ciertamente compartimos, por decir algo, el acercamiento de las vanguardias históricas que veían en el arte la posibilidad de lo nuevo. Se trata de la vieja discusión sobre la autonomía del arte, que es muy importante. También creo que es tan complejo como sencillo. Parecen existir dos posiciones absolutas, una de ellas asume con cierta resignación que el arte no puede existir fuera del capitalismo (es algo, me parece, que puede apreciarse en las revistas de arte). Lo cual, supongo, está bien, aunque provenga de la resignación. Pero la realidad es que existe otra tradición que defiende la existencia del arte enfrentado a las dinámicas del capitalismo. Se trata de una esfera que ve en el trabajo de los obreros politizados una labor autónoma y por lo tanto con la potencialidad de sobreponerse a las dinámicas del capital. Existe un área que no puede ser colonizada completamente por el capital. Me parece que es una posición legítima que puede darnos algo de esperanza. Por supuesto, se trata de una postura combativa en la que también se dan ciertas concesiones, como el operar en el trabajo capitalista, pero que aún permite la visión y la posibilidad de que podríamos organizarnos de otras maneras.
Me parece que el arte es un espacio muy importante en su sentido humano, en las posibilidades que abre para volvernos otros: es posible e importante. Recientemente se publicó una entrevista muy buena con Jimmie Durham en la que dice: “en cuanto perdimos la lucha política me mudé completamente hacia el arte”. Y en efecto, él solía ser un activista importante. No diría que esto es así de manera absoluta. Ciertamente se han perdido algunas batallas políticas pero hay otras que ni siquiera han aparecido. La relación del arte con esto es compleja. Pero incluso en relación al principio, cuando en Rusia existían grandes foros políticos y movimientos más amplios, esparcidos clandestinamente, sentía que era una posición más legítima. Ahora tras Ucrania y las crisis de identidades y demás nos enfrentamos a un gran desastre. Y es un problema: hubo un fracaso político y ahora somos artistas. Y ni siquiera fuimos nosotros específicamente quienes fracasamos. Aunque me imagino que es lo que hubiera sucedido, de haber estado en nuestras manos. Pero la hegemonía no se ha, digamos, arreglado.
Todas las imágenes son cortesía del MUAC
¿Podría hablarme sobre su estética? He escuchado que en cierto sentido el trabajo que hacen se acerca a Godard y a Fassbinder.
Claro, claro, ellos nos encantan. Pero como somos un colectivo hay identidades muy específicas: Nikolay Oleynikov, por ejemplo, es más cercano al punk pasando por el barroco y el uso de textiles; Tsaplya Olga Egorova es una directora que está haciendo cine. Y yo hago trabajos que están entre lo conceptual y lo fotográfico. Es una mezcla extraña pero lo que nos unió fue el hecho de que somos más o menos rebeldes. Hay un principio de extrañamiento, así como el uso de la dialéctica. Aún creemos que nuestro deber es hacer lo sencillo complejo y viceversa. Por supuesto, es fácil hacer de lo complejo algo sencillo, pero es interesante lo que ocurre cuando se hace algo sencillo de manera compleja. Hablando del lenguaje del cine hay muchas influencias pero sí, Fassbinder ha sido el crucial, así como Brecht.
Ahora mismo en la Ciudad de México puede verse una exhibición llamada Monumentos, anti-monumentos y nueva escultura pública, en el Museo del Chopo…
¡No la he visto! ¡Nadie me dijo! Nos interesa la monumentalidad, el índice de imágenes que produce y cómo se percibe y transforma lo monumental en distintos momentos históricos y por distintas personas. También nos gustaría contar con más materiales que pudiéramos recontextualizar. Es incómodo cuando la gente se refiere a nuestro trabajo como memoriales, que son algo distinto. No se trata de una ejecución formal ni del genio, sino sobre la conmemoración de ciertas situaciones. Pero sí, necesito ir a verla.
¿Y qué idea tiene sobre este tipo de monumentos alternos, un concepto con el que también trabajan?
Pareciera que lo monumental está completamente obsoleto. Recientemente comenzamos a trabajar con ello, de manera más concentrada a partir de 2004, cuando comenzó como una serie de memorias colectivas que luchaban por salir, pero también como contra-monumentos (en Ucrania, por ejemplo, se demolieron los antiguos monumentos soviéticos). Es extraño, normalmente, cuando un Estado funciona, los monumentos son invisibles. Pero cuando la gente comienza a discutir si deben permanecer o si deben destruirse, descubrimos que se vuelven importantes, incluso artísticamente. Es extraño cómo la gente se obsesiona con ellos. Pero para nosotros, como colectivo, no hay una lucha en el sentido de memoria. Nos interesa en todo caso saber qué es una tragedia contemporánea. Aún creemos que la tragedia, como forma, implica la posibilidad del cambio. Tal vez de manera arcaica, en el sentido de que algo debe morir, en oposición al consenso liberal que supone que todos debemos tomarnos de las manos y demás, para que algo cambie. Pero no, existe algo trágico. En esto volvemos a Fassbinder, cuyos héroes (típicamente femeninos…) deben morir. Y la monumentalidad siempre celebra la muerte, es una idea trágica, incluso destructiva. Además provenimos de la tradición de izquierda que de alguna manera se niega a la reconciliación. Ahora mismo, por ejemplo, en Rusia se está intentando hacernos creer que la derecha tenía razón, pero también los bolcheviques, porque todos eran grandes patriotas, y eso es todo. Pero no. Tal vez se necesite, en la superficie, un procedimiento de reconciliación, pero también debemos dar cabida a la negatividad, en el sentido benjaminiano. Debemos aspirar a un progreso político que no destruya la memoria. No hay avance político sin ella. Sin una conmemoración histórica, no es posible.
Traducción del inglés de Guillermo Núñez Jáuregui
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