Willy Kautz

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Willy Kautz nació en São Paulo en 1975. Ha sido curador en instituciones como el Museo Tamayo, la Casa del Lago Juan José Arreola, Casa Vecina y el Museo Amparo, así como director artístico de la Bienal FEMSA. Su exposición más reciente fue Formasobrefondo, que se exhibió en la galería Proyectos Monclova hasta el 2 de septiembre pasado.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

Sí y no. Esos espacios aparecieron en una coyuntura muy especifica, en un momento en el que los artistas crearon sus propios medios para visibilizar sus propuestas, puesto que no les quedaba de otra. Hoy en día los jóvenes tienen un escenario muy diversificado en el que combinan prácticas autoorganizadas con exposiciones en galerías y museos indistintamente. Si hiciéramos una historiografía de los espacios independientes seguramente los que mencionan tendrían un lugar relevante en la cimentación de la escena del arte actual; hoy se muestran como antecedentes de programas pedagógicos y espacios galerísticos. Por otra parte, coincido con Abaroa en el peligro de la mitificación. Podemos ir más allá de Temístocles 44 o La Panadería, otros lugares jugaron un papel relevante para la posmodernidad que empezó a fraguarse en los ochenta. Resulta preocupante percatarnos de que, cuando intentamos historizar los espacios, nuestra memoria se supedita a la Ciudad de México.

Tal vez lo más relevante ahora sería dejar de pensar de manera tan centralizada. Recientemente se han empezado a tejer redes colaborativas entre espacios, tanto de la Ciudad de México como de otros lugares, que operan de forma autónoma, a veces de manera espontánea y ahora también a partir de iniciativas como los encuentros organizados por el PAC-SITAC. He tenido la oportunidad de ver la aparición de varios espacios independientes en Monterrey en los últimos años; es un indicador de que esa escena empieza a reestructurarse con el advenimiento de nuevas generaciones. Sería importante buscar modos en que estas iniciativas puedan financiar sus programas sin que esto comprometa su autonomía o burocratice su modus operandi. En este sentido, creo que empieza a haber una diferencia entre la precariedad autoconsciente de ahora y la precariedad espontánea de antes.

Sin embargo, todavía hay muchos prejuicios juveniles respecto a la relación entre las becas de financiamiento público o privado designadas a estos proyectos y el modo en que comprometen o no su vocación de autonomía. Pasa lo mismo con los patrocinios. Hay que entender que estas iniciativas no están al margen del mundo del arte institucionalizado, como a veces se piensa. Son parte de la red de operaciones del sistema artístico, pues consciente o inconscientemente pretenden encontrar una relación con éste, una forma de interpelarlo, aún cuando sea negándolo. La rebeldía juvenil es una estrategia muy efectiva, pero en algún momento hay que madurar.

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

En estos años hemos sido testigos de la sistematización de la práctica artística hasta que se consolidó su institucionalidad. Hoy hay mayor apertura a la financiación privada en las instituciones públicas, lo cual hace que los esfuerzos públicos y privados no sean antagónicos. Pero, en otro sentido, hay una madeja de redes institucionales que interactúan y, al hacerlo, producen un sistema asimétrico de posiciones que se contradicen. No hay que confundir, desde el punto de vista ético, los recursos públicos con los recursos privados: la vocación de un museo no es la de una galería, aún cuando, desde que existe un mercado establecido, haya coincidencias en las selecciones de artistas. Un curador, por ejemplo, debe tener claro cuándo trabaja para uno u otro. A grandes rasgos, hay una norma general que aplica para cualquier relación publico-privada: no se vale lucrar con recursos públicos. Punto. Eso se llama corrupción.

El sistema de galerías es también un indicador relevante para reconocer la madurez de un contexto artístico. Por ello hay que entender que, si bien hay contactos entre los espacios comerciales y las instituciones públicas, no son lo mismo, simplemente participan de una red de relaciones diferenciadas, a partir de las vocaciones institucionales. Estas diferencias, en la medida en que un sistema empieza a madurar, abre paso a la convivencia en la diferencia. Algo así como lo que Chantal Mouffe ha llamado democracia agonística, una forma de lo público en la que los adversarios conviven en la medida en que aprenden a respetar sus diferencias.

Habría que entender que estamos ante un sistema partidario de principios plurales, en tanto que da cabida a instituciones que reconocen una multiplicidad de conceptos artísticos, al tiempo que su autocrítica problematiza constantemente las contradicciones internas de su economía simbólica, así como su relación con el poder, la política, lo público, el capital, etc. Por ello mismo, a medida que vemos la vida democrática resquebrajarse con el advenimiento de políticas nacionalistas, machistas, antimigratorias, xenófobas, violentas y censoras, vemos que la vertiente autoritaria, demagógica y reaccionaria de la crítica de arte, que aboga por el regreso al “arte verdadero”, cobra más adeptos. Es una crítica sorda, que busca la purificación o el “retorno al orden” a través de la aniquilación de la pluralidad. Como todo discurso autoritario, se disemina en los medios de alto impacto, con predilección por la televisión y el discurso que toca las fibras sensibles en lugar de inducir a la reflexión.

 

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

La crítica siempre ha sido escasa. No coincido en que haya muerto, por lo que no tengo un culpable que señalar. Si comparamos el número de exposiciones que se hacían en los noventa con las que se hacen en este milenio, tal vez podremos decir que la crítica, hoy, es insuficiente. No lo sé. Es un hecho que desaparecieron columnas periodísticas que fueron relevantes en los noventa, así como las revistas mencionadas, pero también surgieron otros espacios para la reseña y la crítica de exposiciones. En los noventa no había blogs, revistas en línea, redes sociales, etc. Sigue habiendo crítica, a la par que textos curatoriales, entrevistas y programas formativos que han incrementado significativamente el número de artistas, curadores, gestores y, por supuesto, críticos, que invariablemente ponen en circulación sus trabajos, investigaciones y reseñas.

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

Creo que se complementan hasta cierto punto, en la medida en que sus ofertas son distintas, como sus economías y vocaciones. No todo tiene que ser crítico o demandante, pero el entretenimiento turístico no puede ser la única vía. La economía del arte contemporáneo necesita una red para operar, una serie de agentes para constituirse y autorregularse. En los noventa emergió, desde la precariedad espontánea, una nueva generación de artistas ligada al advenimiento de una escena que interpeló los circuitos globales del arte desde lo local.

Cambiando nuevamente de ángulo, es importante notar que esta pregunta está montada en una narrativa que, hasta cierto punto, se ha oficializado. Según ésta, la base de los noventa está en los grupos de los setenta. Luego surgen nuevas generaciones y con ellas nuevos proyectos vinculados a esas mismas subjetividades, deseos, procesos, conceptos, etc., por lo cual se integran a la misma familia histórica. Hay que tener en cuenta que esto fue posible en gran medida debido a que, para institucionalizarse, el sistema artístico tuvo como condición construir sus propias narrativas históricas. Lo que vemos ahora son revisiones continuas y críticas de éstas, lo que permite que la investigación y la producción puedan avanzar no solamente hacia adelante, sino también históricamente, es decir, hacia atrás.

Los espacios y profesionales conforman redes de tensiones y diferencias, pero también entretejen semejanzas y complicidades. Estas relaciones se pueden constatar lo mismo en espacios jóvenes y autónomos que en galerías, museos, universidades, ferias, estudios, programas independientes, revistas y todo lo que participa del mundo artístico institucionalizado. Si reconocemos que hoy existe un mundo artístico maduro, esto se debe a que su red de relaciones entre profesionales, espacios e instituciones es visible, compleja y plural. Cuando queremos participar de esa configuración debemos tener un modus operandi, un punto de enunciación, agenciamiento o posición, es decir, una forma de constituirse y visibilizarse por medio de una propuesta que aporte algo a ese campo. La operación cambia de institución a institución, de un artista a otro, de un espacio autónomo a otro.

La Casa del Lago ha mantenido un programa heterogéneo y propositivo al combinar artistas, espacios y curadurías de distintos perfiles. Ha hecho visibles en el ámbito local a artistas jóvenes, iniciativas autogestivas y exposiciones colectivas con temas políticos supeditados a montajes lúdicos, que juegan con los formatos expositivos y los estatutos autorales. Sobre todo en los últimos años, bajo la coordinación de Víctor Palacios, este centro cultural ha contribuido significativamente a la aparición de proyectos nuevos y formatos que dinamizan la relación entre lo institucional y lo autónomo. Lo curioso es que la generación que tanto importa a las narrativas del arte desde los noventa, es decir, la de los grupos, también encontró en la Casa del Lago, en los setenta y ochenta, una salida institucional para sus proyectos politizados, colectivos, autónomos y experimentales. Las instituciones de escala media permiten mayor movilidad, lo cual las convierte en espacios idóneos para ensayar modelos y tomar riesgos.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

 ¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

En los últimos años, tal vez desde finales de los noventa y sin duda a partir del nuevo milenio, las referencias o el acceso a referencias se han multiplicado al grado de que es difícil seguir el paso de lo que sucede en México. Hay un exceso de productividad que, paradójicamente, ocurre en simultáneo a la precarización laboral. Cuando empecé a trabajar profesionalmente en museos, en el cambio del siglo, todavía podíamos abarcar las referencias historiográficas y teóricas, había unos cuantos curadores que marcaban las pautas y un grupo de artistas posconceptuales que hacía no mucho había empezado a exponer de manera profesional, en circuitos internacionales, bienales, etc.

Hoy parece imposible dar cuenta de todo lo que sucede, pues lo internacional o global ya no pertenece a los museos con ese perfil sino a diversos ámbitos, y sus redes son igualmente globales, desde el espacio autónomo hasta la feria de arte. Algunos críticos han señalado asertivamente a los noventa como la época de la desnacionalización. Estamos en una etapa en la que los discursos curatoriales contemporáneos han logrado consolidar narrativas históricas locales, ponerlas a discusión y en circulación global. Es un fenómeno que empezó a consolidarse en los noventa, en el marco de la bienalización, que dio paso a una nueva configuración de los roles curatoriales. En ese sentido, la figura curatorial fue muy relevante para la construcción de otras redes de relación entre las escenas locales y los circuitos globales.

Los estudios curatoriales de los noventa contribuyeron a la formación de nuevos agentes, que empezaron a experimentar con formatos expositivos y a ligar sus prácticas de manera consistente o crítica a las historiografías del arte contemporáneo local. Entre las exposiciones, tal vez la más elaborada y académica fue La era de la discrepancia. Luego vinieron reflexiones en torno a los modelos expositivos, el nuevo institucionalismo, la cuarta generación de la crítica institucional, en fin, procesos consecuentes con la bienalización post 89. Más recientemente han aparecido prácticas que giran las posiciones críticas hacia problemáticas antropológicas y sociológicas propensas a la reivindicación comunitaria: diversas variantes del feminismo, nuevas aproximaciones al indigenismo y las cosmologías premodernas, las economías del buen vivir, ontologías como las del multinaturalismo y estéticas ligadas a la ecología política, el decrecimiento o el antropoceno, entre otras. En medio de todo eso también aparecieron nuevos intereses pictóricos o neoformalistas, reafirmando que la pintura nunca muere. En los últimos años cobró ímpetu el giro historiográfico, así como el educativo. Hoy conviven muchas prácticas artísticas y curatoriales, sin que una se coloque por encima de la otra.

Hemos visto también cómo las instituciones independientes se comprometen con temas históricos que antes parecían exclusivos de las universidades, los institutos de investigación y los museos. Hay una apuesta por entender el arte como producción de conocimiento. Tal vez éste es un factor determinante en la ligazón de las prácticas artísticas y los procesos investigativos. Podríamos decir que, en ese escenario, los roles ya no están tan definidos. Los artistas son curadores, investigadores, historiadores o antropólogos; los curadores son independientes, trabajan para varias instituciones y escriben crítica, hacen de sus investigaciones montajes que ya no se limitan a la selección de obra.

 

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

En comparación con las exposiciones y las publicaciones relativas a las mismas, diría que la producción de libros acerca de la contemporaneidad de las artes es muy escasa. Entre lo más significativo de los últimos años están la editorial Alias, las publicaciones del Taller de Ediciones Económicas, la colección Zona Crítica de la UNAM y el MACBA (Siglo XXI Editores), las publicaciones del SITAC, las antologías del Museo Tamayo Microhistorias y macromundos, pero hay mucho por hacer en este campo.

Un libro que leí recientemente, y que habría que mencionar con respecto a esta pregunta, es Mudanzas de Verónica Gerber Bicecci, por la manera en que especula, desde el formato narrativo y autobiográfico, sobre las relaciones entre la literatura y el arte contemporáneo. Lo recomiendo ampliamente. Empieza a haber un interés más pronunciado por las publicaciones como medio curatorial y artístico, ya no como catálogo o libro de artista sino como una nueva variación del arte como investigación. Puede ser un terreno fértil para exploraciones investigativas no académicas. Las publicaciones de Alfonso Santiago, los programas editoriales de Nicolás Pradilla, las publicaciones de Cráter Invertido, de Buró Buró, son ejemplos de este giro editorial.

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