Jazz & electrónica, el mapa oculto

Hace veinte años todos tuvimos o escuchamos el tercer álbum de St. Germain, el alias del productor francés Ludovic Navarre, Tourist. Se anunciaba como la fusión definitiva entre los lenguajes del jazz y la electrónica, y en un año, el 2000, en que muchos estábamos hambrientos de novedades anunciadas con esa contundencia (y ayudado por lo que recuerdo como un precio accesible en Mixup y tiendas similares), circuló mucho, se escuchó mucho y dejó en el aire, en el inconsciente colectivo, cierta idea de cómo deben sonar el jazz y la electrónica entremezclados. Creo, y esto es una opinión personal, que ni siquiera podría decirse que Tourist envejeció mal, sino que siempre fue un álbum menor (incluso aunque uno pueda disfrutarlo): Tourist usaba sampleos de gente como Dave Brubeck, Miles Davis o Rahsaan Roland Kirk, e incluso la música grabada ex profeso para el álbum se desarrollaba bajo la lógica del sampleo: unidades mínimas de sonido repetidas en loop, sin cortes de ritmo, sin disonancias, sin estridencias, con una cadencia, digamos, sin accidentes. Se trata del ejemplo perfecto de una obra que, bajo la apariencia de que actualiza algo, en realidad lo domestica y disminuye, así, su campo de acción y transformaciones. Tourist también amplifica la idea del jazz como música de fondo (o de la electrónica como género hedonista) pero tal vez lo más grave, si aquí cabe el adjetivo, de una música como la de St. Germain o de exponentes similares es que oculta un universo de obras mayúsculas, anteriores o posteriores. Voy a intentar trazar un breve mapa de esas obras, de música que, en el proceso de entremezclar códigos (o de devorarlos), inventa nuevos territorios. El ejemplo más antiguo que conozco se remonta ya por casi sesenta años: 

Terry Riley – Music for the Gift (1963)

Se trata de Music for the Gift, una obra de Terry Riley grabada en vivo en París en 1963, relanzada apenas en 2018. Creo que es muy sintomático que la pieza ni siquiera anuncie una novedad, sino que se presente casi como un juego, en todo caso un experimento. Lanzado justo antes de su obra más célebre, In C (1964), Music for the Gift usa cintas de Chet Baker (con música compuesta originalmente para una obra de teatro llamada, precisamente, The Gift) y las distorsiona mediante delays, cortes y loops, generando una entidad extraña, un sonido ahora maleable y viscoso que logra, así, desfigurar los códigos del bop (muy lejano, por juguetón, al rígido minimalismo que luego desarrollaría). Se dice que el propio Baker alucinó con el resultado (“Far out, man. This is some far out shit”) y, si a la distancia, podemos reconocer las suturas técnicas del proceso, lo cierto es que seguimos habitando en su estela.   

Bernard Parmegiani – Jazzex (1966)

El proceso daría un salto cualitativo mayúsculo tres años después con Bernard Parmegiani y su Jazzex. El compositor tomaría el campo de juego de Riley y le agregaría dos o tres capas de complejidad (y de fidelidad tímbrica): un grupo de free jazz (saxofón, trompeta, contrabajo, batería) interpretaría un set bajo su dirección, Parmegiani intervendría posteriormente el set con electrónica, el grupo tocaría después sobre esa intervención, para que Parmegiani retocara los resultados finales. En un proceso potencialmente infinito, Jazzex usa la disonancia del free jazz como un ethos creativo que la electrónica puede llevar a nuevas alturas. 

Don Cherry & Jon Appleton – Human Music (1970)

A diferencia de los dos casos anteriores (uno que mezclaba grabaciones ya existentes; otro que utilizaba interpretaciones de músicos que finalmente no acreditaba), Human Music vincula a dos compositores con carreras consolidadas, Don Cherry, célebre jazzista experimental, y Jon Appleton, pionero de la electroacústica. Los cuatro cortes resultantes, complejos, de difícil decodificación, se desarrollan con la dinámica de lo que ahora se conoce como improvisación libre. Creo que les falta tensión, digamos, narrativa, pero son un excelente muestrario de las posibilidades de la electroacústica de liberarse de sus propios corsés estilísticos. 

Herbie Hancock – Sextant (1973)

Celebérrimo por sus grabaciones hard bop de los sesenta o por sus avanzados experimentos que entremezclan jazz, electrónica y hip hop en los ochenta, mis años favoritos de Herbie Hancock son los setenta, cuando grabó álbumes potentísimos como Sextant, en lo que se conoce como su era Mwandishi. Hay que escuchar “Rain Dance” para percatarse que las lecciones eléctricas del Miles Davis de la época han mutado hasta territorios insospechados: un motivo electrónico es súbitamente interrumpido, al minuto, por un remate de free jazz, para volver inmediatamente a su cadencia inicial, internado en un imaginario de ritual afrofuturista. Un Hancock de 33 años, armado de sintetizadores ARP, Moog y melotrones, entrega sonidos a raudales, contenidos, sin embargo, en una sabiduría formal de un músico de su talla. 

Jon Hassell – Power Spot (1986)

Vínculo perdido entre las experimentaciones tempranas del jazz electrónico y sus derivas del cambio de siglo, Power Spot despliega todas las virtudes del trompetista norteamericano: su particular atmósfera, las cadencias desarrolladas con calma, pero no sin tensión, y su forma de engarzar timbres de diversos instrumentos. Sin obras como las de Hassell difícilmente existiría el ambient tal como lo conocemos actualmente –no es casualidad que haya trabajado con Eno en el proyecto Fourth World–, aunque también es muy notoria su influencia en la obra de Bill Laswell e incluso en el jazz nórdico de inicios del siglo XXI. Su visión amplia para incorporar tradiciones musicales de distintas regiones del mundo, le asegura un pase directo al presente. 

Squarepusher – Hard Normal Daddy (1997)

A veces comparamos demasiado fácilmente las carreras de Aphex Twin y Squarepusher pero, aunque hay muchos rasgos estilísticos comunes, la música de este último se desmarca por asentarse fuertemente en las coordenadas del jazz fusión, incluso cuando no aparezcan con total claridad: ¿se encuentran en Go Plastic, en Damogen Furies? Yo creo que sí, aunque evidentemente no en la medida en que se encuentran en Hello Everything y, sobre todo, en Hard Normal Daddy, una de sus obras clásicas y una de las cimas del pensamiento electrónico de finales de siglo. El entrecruce de lenguajes que propone Squarepusher es tan logrado que el drum & bass y el breakbeat parecen un cauce lógico de los mil y un giros y síncopas del jazz. Este es un nuevo territorio que aún aspiramos a descifrar. 

Nils Petter Molvær – Solid Ether (2000)

Hace falta una revisión completa de las características y aportaciones del jazz nórdico de cambio de siglo: Bugge Wesseltoft, Tord Gustavsen, los Jaga Jazzist, Sidsel Endresen… Tal vez el final de esa época fructífera esté marcada simbólicamente por la muerte de Esbjörn Svensson en 2008, pero quedan innumerables obras por descubrir. Una de mis favoritas es Solid Ether, del trompetista noruego Nils Petter Molvær: hay que rastrear sus referentes, como veíamos, en la obra de los ochenta de Jon Hassell, pero es notable cómo pronto se hizo de un lenguaje propio. Decir que se trata de un jazz frío o formalmente contenido es enunciar casi una obviedad; me parece más interesante hacer notar sus rutas de escape: sus arrebatos de drum & bass o los pasajes más o menos constantes de ruido electrónico. 

Peter Evans Quintet – Ghosts (2011)

El pulso de la música de Peter Evans está bien asentado en la tradición del bop. Parece el heredero natural de su lenguaje y de su forma de entender la experimentación, y sin embargo… Hay algo en su obra que está trastornado, algo en su faz que se asemeja a un glitch; lo que debería estar perfectamente enfocado, lo que debería caer en una progresión lógica, se desenfoca, barre el sonido y termina por generar movimientos aberrantes. Un gran responsable de este barrido es Sam Pluta, responsable de la electrónica, y un miembro en toda regla del quinteto (completando la trompeta, el piano, el contrabajo y la batería): Pluta procesa los sonidos de la banda en tiempo real y genera algo más que un añadido o una actualización, una forma inédita de filtrar una obra.

Dawn of Midi – Dysnomia (2013)

Incluir en este mapeo la obra de Dawn of Midi parece una contradicción: agrupación conformada por piano, contrabajo y batería, instrumentación clásica del jazz, y sin un atisbo de electrónica, ¿por qué comprenderla aquí? A mi entender, las estructuras de Dysnomia son imposibles incluso de concebir sin el largo camino de la electrónica, en general, y el tecno, en particular; sin la idea de desarrollo sonoro lejano de lo virtuoso y mucho más cercano al concepto, en este caso: el de un ostinato cercano a lo hipnótico. Dawn of Midi demuestra que ni siquiera es preciso usar instrumentos y sonidos electrónicos para generar música comprendida en su estela.  

Sam Gendel – Pass If Music (2018)

Punto de llegada o nuevo punto de partida o extraña bisagra. No importa en dónde se sitúe la obra de Sam Gendel, lo cierto es que sin el cúmulo de experiencias sonoras que hemos venido repasando, un álbum como Pass If Music es directamente inconcebible. La fórmula del músico angelino es relativamente sencilla: los sonidos de su saxofón son transformados por diversas manipulaciones electrónicas. Se convierten, así, en entidades hipermaleables, con aspecto de provenir de otro mundo. Uno imagina que esas entidades “podrían seguir por siempre”, dice Mark Sullivan en una reseña, y no miente: el carácter lúdico de Pass If Music permite que sus formas sean potencialmente infinitas. ¿Jazz? Qué importa a estas alturas.

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