Peter Kubelka es una de las grandes figuras del cine experimental. Su concepción del cine métrico y el deseo de aproximarse a la naturaleza de las cosas, su pasión por la música y el anhelo de pensar los modos de producción cinematográfica hacen de él una figura fundamental de la segunda mitad del siglo XX. Como destaca la crítica Nicole Brenez, el cine de vanguardia no se define por una estética singular o por ser una plataforma doctrinal, sino porque altera una tecnología derivada de las necesidades militares e industriales, inscribe el aparato cinematográfico en una dinámica de emancipación y cuestiona la separación entre arte y vida. En esta postura radican modos de creación, estilos cinematográficos y formas de producción y difusión con las que los cineastas aseguran su autonomía técnica y estética. Kubelka (Viena, 1934), antes que nada, se ha empeñado en preservar cierta libertad poética que marca el rumbo de su obra y revela las determinaciones específicas de su cine: la luz, el movimiento, el sonido y el montaje.
Los intereses artísticos de Peter Kubelka guardan una relación estrecha con desplazamientos, trayectos interrumpidos, luchas e intentos de escapar a las fórmulas impuestas al sentido, la forma, la perspectiva o el contexto. Quizá por eso sus estrategias radicales de desespecialización y reeducación autodidacta funcionan como sustento de su posición frente a la industrialización cultural. Ningún otro rasgo constitutivo de las vanguardias como el rechazo a la dominación y a la sumisión podría hacerle justicia a autores como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Malcolm Le Grice o Paul Sharits. Su talento se orienta al impacto de las cosas, la gente, las texturas, los rostros y los cuerpos; exploran el ojo que mira y los modos en los que mira, los procedimientos y los elementos que componen las películas. Al liberarse de las historias el ojo recupera vínculos primordiales; se convierte también en una ampliación de los sentidos a través del cine.
Fotograma de Mosaik im Vertrauen (1955), de Peter Kubelka
Visto así, Mosaik im Vertrauen (1955) es la adecuada interpretación de su tiempo. Siguiendo las teorías de Dziga Vértov, Kubelka explora las posibilidades cinemáticas de diferentes fragmentos de metraje preexistente. La realización de esta película es única en la vanguardia, ya que se centra en el punto de vista del montaje. Según su concepción el fotograma es la unidad mínima de significado; por tanto, interpelar al cine implica interpelar la concepción de la imagen. Mosaik im Vertrauen pareciera dar expresión a una acción óptica, al movimiento de los cuerpos, a una estructuración temporal que muestra las posibilidades del movimiento mismo. Mediante la utilización de planos en detalle, la difuminación de escenas, la incorporación de planos cortos, el uso de película negra, tomas borrosas y sonidos sintéticos construye una mezcla de secuencias distribuidas en varias capas temporales que enfatizan la importancia del intervalo de cada fragmento. Observamos una mirada en las cosas cotidianas: hombres, mujeres, sombreros, zapatos, rostros, piernas, manos, trenes, autos. Es decir, composiciones de figuras diversas pertenecientes a lugares heterogéneos que se asocian en un espacio común.
A Peter Kubelka no le interesa renovar viejos paradigmas sino empezar de cero. A través de su elogio a la visibilidad de las cosas señala su rechazo a la homogenización de la cultura.
A Peter Kubelka no le interesa renovar viejos paradigmas sino empezar de cero. A través de su elogio a la visibilidad de las cosas señala su rechazo a la homogenización de la cultura. En los proyectos concebidos entre 1957 y 1960 propuso, por una parte, el cine métrico y, por otra, inventó formas derivadas de los elementos materiales del propio aparato cinematográfico: la cualidad sensible del fotograma, su capacidad para fijar blancos puros, negros profundos, gradaciones de gris. Lo esencial para el cineasta austriaco está en el dominio de la intensidad lumínica, en la relación entre blanco y negro que surge por irradiación inmaterial de la luz. Se pone énfasis en estas ideas en obras como Adebar (1957), Schwechater (1958) y Arnulf Rainer (1960), donde el juego luz-sombra, blanco-negro, silencio-sonido revela las cosas. Pero no son objetos los que aparecen sino intensidades lumínicas y sonoras que surgen en las relaciones espaciotemporales que cada cuerpo establece a partir del movimiento: el espacio es cuerpo, cuerpo en movimiento, que pierde la fijeza de la figura.
Fotograma de Unsere Afrikareise (1966), de Peter Kubelka
Sin tener un punto de referencia concreto, en estas películas se presencia una sucesión de formas, desapariciones, reflejos, puntos, brillos, rayos de luz y procedimientos lumínicos. Sus películas métricas despliegan una pregunta: ¿de dónde procede el ritmo? Cada proyecto de Kubelka busca establecer una relación dialéctica entre la percepción y el movimiento, lo visible y lo invisible, lo material y lo inmaterial. En definitiva, Adebar, Schwechater y Arnulf Rainer se despojan de toda anécdota para elaborar un juego formal de intensidades lumínicas, entre el positivo y el negativo, entre el fotograma y la imagen proyectada. Si la cámara de cine fue inventada para el entretenimiento, él la usa para la reflexión crítica sobre el acto de ver. Afirma Theodor W. Adorno: “La misión del arte hoy es introducir el caos en el orden”. Al hilo de esta cita es posible reconocer la naturaleza atípica e indefinida en el estilo del cineasta austriaco, capaz de articular estrategias de militancia en un discurso cinematográfico liberado de toda imposición.
AUno de los principales objetivos de Kubelka como cineasta es confrontar al espectador para devolver la mirada a las cosas, como si el hubiese comprendido que las nuevas manifestaciones de la vanguardia exigían el compromiso total del público.
Peter Kubelka proveyó de un marco conceptual al cine experimental a través de algunas de las películas más emblemáticas de la época. Pensemos, por ejemplo, en Unsere Afrikareise (1966), una especie de documental que registra la expedición por África de un grupo de cazadores. La película muestra diferentes actividades de ocio (nadar, cazar, tomar el sol) entrelazadas con momentos que registran fugaces destellos de la vida cotidiana de los habitantes africanos. La acción del filme intercala secuencias (visuales y sonoras) que parecieran buscar el distanciamiento emocional de lo familiar para introducirnos en una especie de desconcierto afectivo que rompe la lógica con la que percibimos la naturaleza de las cosas.
Uno de los principales objetivos de Kubelka como cineasta es confrontar al espectador para devolver la mirada a las cosas, como si el hubiese comprendido que las nuevas manifestaciones de la vanguardia exigían el compromiso total del público, y no solo su interpretación o análisis de las obras. Para ello recurre a una disposición exhaustiva de los componentes del filme. Este proceder esconde a la vez una complejidad furtiva que se revela con el fluir las imágenes y sonidos, y que por lo general aparece como interrogantes sin respuestas. Quizá sirva pensar esta complejidad como la marca de un estilo poético asentado en la transparencia de las cosas.
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