Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados. Cuauhtémoc Medina, curador e investigador, inaugura la sección.
1. Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?
Hoy existe un proceso de autocrítica artística y de irrupción de posiciones mucho más diverso, complejo y amplio, pero como no ocurre ya en un desierto institucional, donde tanto la educación artística como el programa local están desfasados con respecto a los discursos y las capacidades de la producción global, los espacios independientes no necesariamente adquieren la misma visibilidad que sus antecesores. El efecto de visibilidad de los colectivos de los noventa dependió directamente de la forma en que reaccionaban a una serie de fallas contextuales. La enorme cantidad de espacios independientes en este momento parece tener otros motivos. Por un lado, la oposición al mainstream, que representamos las instituciones, los programas y los artistas provenientes del despegue de los años noventa. Por otro, el modo en que la crisis política del país en los últimos decenios, particularmente a partir de 2012, orienta muchas prácticas al activismo antiinstitucional y la búsqueda de articulaciones políticas de profundidad. Para ser honestos, creo que el tipo de obra que emerge de todos estos esfuerzos, el nivel de intensidad de ideas, puede ser muy superior a lo que yo veía en el momento en que tomaba cervezas acodado en La Panadería o Temístocles.
2. La entrada en el nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto, en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?
Los términos de ese desarrollo son intercambiables con multitud de lugares en el mundo. No hay nada específico o especial en el despegue mexicano. Quizá lo más específico es que el mercado local, al no contar con coleccionistas serios y fuertes de manera predominante, es más activo que en otros lugares. La escena local tiende a verlo con ingenuidad paranoica. Le atribuimos demasiada importancia, cuando los factores que lo acompañan son quizá más vastos. No estamos en una situación parecida a la del norte, donde hay una sinergia entre mercado y espacio público de exhibición ciertamente peligrosa. Ya sea por características históricas o legislación fiscal, la colaboración entre coleccionismo e instituciones museísticas es relativamente menor.
3. Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliéster, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?
Yo no hablaría de una muerte de la crítica, sino de una transformación del campo, derivada de factores muy difíciles de remontar, como la crisis internacional del modelo de negocio que sostenía a los periódicos y revistas, que abrían espacios a la crítica. Por otra parte, en comparación con lo que sucedía hace veinte años, la escritura sobre arte de corte analítico o académico es más abundante. Quizá no tiene canales tan evidentes como Curare, pero, ya sea en revistas académicas, en la red o en catálogos de exhibiciones, hay escritura que propone un tipo de reflexión que no tenía lugar en el pasado. Como todos sabemos la redes sociales producen una enorme cantidad de opinión inmediatista, pero no rechazo la idea de que una parte de esa escritura cumpla las funciones de reseña o de crítica. Hay esfuerzos concretos de crear espacios para la reseña, como la revista Caín.
Yo pondría las cosas de otra manera. En términos generales, los espacios clásicos de influencia crítica en México han sido capturados por reaccionarios. Las revistas semanales y los diarios han desalojado a los escritores comprometidos con el arte contemporáneo para alojar a los enemigos de la cultura viva.
4. Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería) actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido o Bikini Wax. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del Estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?
Hay una serie de ideas fijas que debemos revisar si queremos pensar en lugar de caminar en círculos. La relación entre museos y turismo empezó con los primeros museos públicos, que no son del siglo xviii sino del xvii: los Museos Capitolinos de Roma. Es una relación natural. No veo una transformación en esa dirección, todo lo contrario. Por otra parte, no es fácil desligar la historia de los espacios independientes del intento de establecer mercados paralelos, cuestionando el existente o intentando desbordarlo. Esto me permite llamar la atención acerca de una muletilla frecuente: ver en la palabra mercado al monstruo horrible con el que necesariamente tenemos que batallar para hacer posible la crítica. Es irreflexivo, porque fundamentalmente no hay sociedad sin mercado. Debe decirse que el moralismo antimercado no es una posición social informada, es únicamente un moralismo.
5. En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2006), se lee:
Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aún cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.
¿Es posible distinguir una evolución en las referen∫cias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos?
Ciertamente la disponibilidad de referencias abierta por las operaciones historiográficas locales, que han contribuido a que la cultura global entienda lo latinoamericano como parte de su catálogo, ha ayudado a que exista un mayor cruce de referencias. Afortunadamente también han abortado la idea de que hay líneas de sucesión nacionales o locales fuertes. De modo que al menos se especifican las referencias de un modo menos colonial que lo que nos criticábamos hace diez años.
Me parece que lo más importante en el cambio de nuestras referencias está del lado de género, en la relevancia que finalmente han adquirido las artistas mujeres. Creo que avanzaremos también en la construcción de cánones queers más precisos. Una pregunta pendiente: ¿cuál es la lógica cultural y racial de nuestro referenciamiento? La cultura del arte contemporáneo, tanto en México como en Latinoamérica, es predominantemente blanca, habla inglés y ya no es tan machista, pero su erudición popular, indígena, vernácula es más limitada que la de los círculos de los setenta y los ochenta.
6. ¿De qué modo describir el panorama editorial reciente? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿hay libros escritos en México hagan aportes a la discusión sobre la creación contemporánea?
A pesar de que todo el mundo está a favor de lo alternativo, las editoriales fuertes mexicanas han sobrevivido a la ofensiva colonizadora española de los años noventa y dos mil: el Fondo de Cultura Económica, Siglo XXI y Era son un prodigio. Abajo está el surgimiento de editoriales independientes que tienen una circulación muy viva. Entiendo que una parte importante del proceso cultural es cierto grado de desesperación, pero lo malo de envejecer es que a veces uno recuerda lo que realmente era el desierto.
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