Cuando creó Paseo con ángulo gradual (Paseo de Beckett) en 1968, el joven Bruce Nauman se hallaba todavía lejos del exitoso artista estadounidense pionero en el uso del video en el que se convertiría –¿o acaso estaba sencillamente aburrido en su estudio, reflexionando sobre la banalidad de crear cualquier cosa en un espacio blanco, vacío? Encontró en Watt (1953), de Samuel Beckett, el reflejo de esa sensación de fracaso inevitable. Por ello en su video adoptó el comportamiento de algunos personajes beckettianos: no dobló las rodillas, pero mantuvo el tronco correctamente inclinado hacia delante, mientras volvía sobre sus pasos en repetidas ocasiones. Nauman efectúa su caminata en los confines de la superficie cuadrada que la cámara estática nos muestra. Habiendo escrito Film en 1963, Beckett mismo creó una pieza para televisión en 1981, Quad: cuatro actores arrastran coreográficamente los pies alrededor de un cuadrado, en un cuarto vacío en el que entran y salen a través de una cortina que les sirve de fondo.
Aunque Nauman (Fort Wayne, Estados Unidos, 1941) pertenece a una generación más joven y a una cultura distinta a la de Beckett (Foxrock, Irlanda, 1906 – París, 1989), el compromiso de cada uno con los medios y motivos del otro podría ser denominado inspiración recíproca. La cuestión planteada aquí, sin embargo, no es tanto saber si Beckett conoció el trabajo de Nauman acerca de su obra y fue inspirado por él como entender lo que puede decirnos la compleja relación entre la literatura y las artes visuales.
Nauman innovó en el campo de la creación visual al utilizar una técnica relativamente nueva: el video. Es claro que Watt lo inspiró, pero probablemente se vio afectado también por piezas teatrales como Fin de partida (1957) y Los días felices (1962), donde las discapacidades físicas de los personajes expresan la incapacidad humana para actuar. Aparentemente el escritor irlandés es la fuente de inspiración de Nauman en lo que tiene que ver con la imaginería y los motivos. En cuanto a los medios, Beckett, por otro lado, utilizó las posibilidades que se le presentaron en Quad para filmar otros trabajos que permanecen firmemente arraigados en el lenguaje escénico, como lo muestra el uso de la cortina y los actores vestidos de manera idéntica. El autor, que sabía bastante acerca de artes visuales, no parece haber cambiado del todo de disciplina. No creó realmente una obra que pudiera ser entendida exclusivamente con relación a la historia del arte. Retrospectivamente, Quad se presenta –como se presentó en Documenta X en 1997– como una obra visual. ¿Es entonces obsoleta la distinción entre disciplinas? ¿Tiene ésta alguna importancia en las elecciones o estrategias de un artista?
Beckett esbozó un silencio “no-literario” en varios de sus trabajos, ya sea el torrente de lenguaje semejante a ruido blanco en Yo no (1963), el solitario “¡Sssh!” en Film o el sonido de los pies arrastrándose en Quad. Su obra última depende menos de “lo literario” y más de los aspectos visuales e incluso musicales, como los arrastramientos y “percusiones” en Quad. Quad II representa, una vez más, a la manera típica de Beckett, una reducción de medios, una pieza de aún mayor escasez. Las percusiones y los cambios en la iluminación son suprimidos, la obra entera es transpuesta al blanco y negro.
Considero que el aspecto coreográfico de Paseo con ángulo gradual (Paseo de Beckett) es aún más adecuadamente beckettiano que la pieza tardía del propio Beckett. Mientras los actores de Quad arrastran los pies alrededor de un punto focal –aunque ello parece ser rechazado en Quad II– hay todavía un centro estabilizador. Los movimientos de Nauman son periféricos y al parecer azarosos, de modo que, mientras mantienen el aspecto repetitivo, no establecen un ancla espacial. ¿Podría esta desconfianza en la centralidad ser el resultado de la confianza del artista visual en el espacio, en comparación con la consciencia escénica del dramaturgo, que no obstante trabaja a partir de un texto?
Nauman ha continuado explorando el lado oscuro de la vida. Sus videos muestran payasos desplomándose, cabezas que giran mientras gritan “Anthro/socio” (que recuerda a Yo no) y una violencia estilizada dentro de un marco doméstico (Incidente violento, 1986), que puede ser fácilmente comparada con los intercambios entre Lucky y Pozzo en Esperando a Godot (1952). Sus dibujos y títulos a menudo incluyen juegos de palabras, como en el anagrama DEATH HATED, HATED DEATH (1974). Así, sigue mostrando un claro interés no sólo por los temas de Beckett, sino por el lenguaje mismo. A veces reduce lo “visual” al mínimo, confiando solamente, por ejemplo, en simples e incluso crudos esbozos en sus dibujos. Esto semeja los garabatos en los manuscritos de Beckett, especialmente el de Watt, donde hay palabras en mayúsculas organizadas a manera de anagramas, formando cuadrados.
Existen coincidencias notables en las preocupaciones de Beckett y Nauman. Incluso ese renuente símbolo de la esperanza, el árbol de Esperando a Godot, aparece en el trabajo del segundo, pero una vez más con una contundente diferencia: Árbol erguido sobre tres puntos de apoyo (1967) parece estar relacionado con el famoso árbol de la obra de Beckett; tanto, que las formas antropomórficas de su base bien podrían situar ahí a God(ot), casi al modo de la hoja que aparece en la obra.
A pesar de que Beckett y Nauman comparten una perspectiva de la vida vagamente existencialista, puede concluirse que las nociones de futilidad y agotamiento son, en principio, un reflejo de la condición de sus respectivas formas artísticas. Pareciera que, al intentar mostrar el fracaso, el agotamiento y la imposibilidad de ser afirmativamente creativo, esto se relacionara con los medios de la disciplina que ha ocupado a cada uno por un tiempo más largo. La última posibilidad de crear algo (a pesar de todas las imposibilidades) es proporcionada por una forma distinta de arte.
El punto en el que las prácticas de Beckett y Nauman convergen es el performance –un término usado en las artes visuales y la música, así como en el teatro. Mientras los compositores y dramaturgos siempre han tenido a la interpretación como parte del proceso, en la historia del arte, a mediados del siglo XX, los enfoques “teatral” y “literal”, así como, claro, el “literario”, fueron evitados por la entonces hegemónica perspectiva vanguardista. Nauman y otros artistas de los sesenta se rebelaron contra la permanencia de los límites marcados por ella. La energía que el nuevo –y por extensión interdisciplinario– performance de los artistas visuales trajo al resto de las artes parece haber dado una advertencia a las interpretaciones de los dramaturgos en turno.
Las exploraciones interdisciplinarias son más importantes de lo que su frecuente posición marginal en la crítica permite pensar; se las incluye en la historia de una disciplina como parte necesaria de sus asuntos. Las distinciones entre las artes no han impedido a los artistas seguir creando, pero tampoco representan fronteras que los estudiosos no deban atreverse a cruzar. Su existencia histórica representa un asunto tan controversial que rebelarse contra ella puede hacer producir incluso al artista más cansado, misantrópico y pesimista. Las fronteras entre las artes son, de ese modo, importantes, y al mismo tiempo nulas y vacías.
Publicado originalmente en La Tempestad 48 (mayo-junio de 2006)
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