Mirarse a sí mismas

El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino:

la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en

un objeto, y particularmente en un objeto de la visión, en una vista.

John Berger, Modos de ver

 

¿Existen diferencias entre una mirada de “mujer” representándose a sí misma y una mirada de “hombre” representado a mujeres? Desde hace siglos la importancia de las mujeres en las artes visuales ha radicado en lo que representan. Son musas, inspiradoras de amor o de lujuria. En las pinturas al óleo europeas existía una categoría explicita para el desnudo femenino, que estableció la manera en que las mujeres son vistas en el arte. Quien es representada sabe que está siendo vista, específicamente por un hombre. Dentro de estas convenciones, explica John Berger, los hombres tienen agencia, mientras que las mujeres solamente aparecen. Los hombres ven, mientras que la cualidad de las mujeres es la de ser vistas.

Estos acuerdos de representación no se limitan al arte, y tienen repercusiones severas en cómo se vive la sexualidad. Diferentes movimientos feministas han intentado, durante décadas, señalar la objetivización de las mujeres en el arte y cambiar las formas de representación en museos, así como de producción visual. Es una lucha por representar a las mujeres de forma distinta a un objeto de deseo, y para que existan más mujeres haciendo arte, viéndose y representándose a sí mismas. Dentro de esta lucha es importante diferenciar entre la representación de mujeres en el arte y la metodología que podríamos llamar feminista.

En 1975 Laura Mulvey escribió “Placer visual y cine narrativo”, un texto que redefinió la forma en la que se estudian las imágenes al introducir la noción de male gaze. Gaze es más que mirar, es una forma específica de mirar que implica escrutinio y fijación. Para Mulvey la mirada fija masculina implica que la cámara de cine (aunque puede ser cualquier otro lente) sitúa al espectador en la perspectiva de un hombre heterosexual generalmente blanco. La cámara encuadra invariablemente el cuerpo femenino como objeto de deseo. En el cine hollywoodense las mujeres son representadas de ese modo tanto para los personajes dentro de la ficción como para los espectadores de la película. Un ejemplo clásico es El cartero siempre llama dos veces (1946), donde Cora Smith es enfocada por la cámara a través de acercamientos a su cuerpo, obligando al espectador a mirar intensamente y conocer al personaje a partir de él. Las mujeres son pasivas, mientras la mirada masculina es activa, lo que determina y sitúa a la mujer como objeto. Para Mulvey las mujeres son el “espectáculo”, mientras que los hombres son los “portadores de la mirada”.

Dado que Mulvey usó el término male (que puede traducirse como varón, hombre o macho), el argumento ha sido muchas veces malinterpretado, al fijar en una identidad sexo-genérica, en este caso la del hombre, la forma de mirar. La propia autora ha sugerido que cometió un error al no utilizar el término “masculino”, porque su posición no implica que un hombre, por serlo, objetivice a la mujer, o que una mujer no sea capaz de objetivizar a otra mujer. El ensayo hace una diferencia metodológica: Mulvey se refiere a la forma en que la cámara se acerca y representa, de forma diferenciada, el cuerpo del hombre y el de la mujer. A través del encuadre aprehendemos a mirar el cuerpo de la mujer, es decir, a objetivizarlo. La cámara enfoca los pies, las piernas, los cuerpos de las mujeres en escena, haciendo saber a los espectadores que es un objeto a desear. Esto no pasa con el cuerpo de los hombres, que ocupan el lugar del poder. Tienen agencia, pueden desear. La cámara define la forma de mirar los cuerpos femeninos como objetos eróticos, tanto para hombres como para mujeres. Pone al espectador en la posición del poderoso, la del hombre heterosexual.

Que una mujer se autorrepresente no implica necesariamente una distinción con el modo en que el hombre la representa. La diferencia está en la forma en la que la lente, la cámara, posiciona al espectador. Tanto una mujer como un hombre pueden tener una “mirada masculina” en sus retratos. Que una mujer se autoobjetivize ¿es distinto a que lo haga un hombre? ¿Qué pasa cuando una mujer ocupa la cámara con una mirada masculina voyerista, aunque sea ella misma la que controla la dinámica de poder entre la cámara y su propia representación? Veamos algunos ejemplos.

Petra Cortright

El trabajo de Petra Cortright se enfoca en la creación de piezas de video, animaciones en gifs y pinturas bi y tridimensionales hechas en Photoshop. Su práctica se describe muchas veces como postInternet, aunque también realiza instalaciones y esculturas. La artista multidisciplinaria angelina de 29 años destaca por sus retratos, representaciones de sí misma dentro de un campo dominado principalmente por hombres: el que se basa en los nuevos medios. Cortright ha señalado que desarrolla su trabajo dentro de un club de Toby: cuando estudió en Parsons, la escuela de diseño y arte de la New School de Nueva York, sólo había tres mujeres en su programa.

En 2011 la artista colaboró con dos diseñadores mexicanos, Franklin Collao y Roberto Sánchez. En ambos casos los creadores realizaron el estilismo de la artista y le tomaron fotografías. La propuesta para Caviar Izquierda, publicación bimestral dirigida por Collao, consistió en la manipulación digital de Cortright, por la que la obra obtuvo capas y capas en Photoshop –como si se tratara de una pintura al óleo–, así como patrones chocantes. Las imágenes la muestran en poses seductoras, viendo directamente a la cámara; la mayoría alude a sus pechos, pues sólo porta un sostén –que deja entrever su onesie de Navidad desabrochado– o cubre sus senos con las manos. Las intervenciones de Cortright son collages que desfiguran parte de su cuerpo sin dejar de presentarse de forma atractiva. Es esbelta, y su mirada siempre se dirige a la cámara.

Las obras en colaboración con Roberto Sánchez utilizan la estética femenina prescrita por el mercado de manualidades para mujeres, inspirado en plataformas como Etsy o Pinterest: los colores pastel y la sutil presencia fantasmática parecen responder al estereotipo pop de la mujer feminista contemporánea. Retratada desnuda, de perfil, con los brazos sobre la cabeza, no vemos sus ojos; los senos son recubiertos por un collage con impresos animales –de cebra o leopardo– o tapados por tatuajes de flores o mariposas, como si se tratara de las estampitas de una colección. Cortright siempre se ve sexy.

Tanto en estas fotografías como en muchas de las piezas de video en YouTube que protagoniza, Cortright se sabe vista. Observa a la cámara, controla de forma estudiada su mirada, su cuerpo, su cabello; es intencionalmente seductora. Sí, Cortright tiene agencia sobre el encuadre de la cámara, pero sabemos por sus poses que encarna la “cualidad de las mujeres” en las obras visuales: ser vistas. Se ha referido a la intención de sus obras como más sensorial que cerebral; la intención es un sentimiento. Es una manera de apelar a un sentido femenino antes que a una racionalización, comúnmente asociada a la masculinidad.

Imagen – ‘footvball/faerie’ (2009), de Petra Cortright

Rita Lino

Nacida en Portugal en 1986, Rita Lino radica en Berlín; su trabajo utiliza la fotografía. En la mayoría de sus piezas se retrata a sí misma desnuda, mostrando muchas veces lo que las redes sociales prohíben: los pezones femeninos. En la serie Entartete (2015) utiliza colores como el azul, el rojo y el amarillo y muestra lo mismo sus nalgas y espalda que el cuerpo entero mientras se toca. Mira de frente. No hay inocencia, la mirada es retadora; induce al espectador al erotismo de su cuerpo.

En la serie Love Letters (2014 a la fecha) hay un poco más de sutileza, el cuerpo no está totalmente desnudo: un calzón, un sostén transparente, un sostén que cubre un solo pezón, un calzón que cubre la vulva pero deja ver el vello púbico, el vapor de regadera que no permite ver el cuerpo completamente desnudo… Para Lino éste es un trabajo verdadero, donde no representa a un personaje sino a sí misma, a la manera de un proceso documental. Aunque las fotografías están claramente escenificadas, para la artista son un registro. Y sí: el registro de la escenificación de una intimidad.

Mulvey argumenta que el voyerismo establecido por la cámara de Hollywood está inscrito en la arquitectura del cine. Para que una película sea considerada buena debe hacernos sentir, como espectadores, que entramos en la intimidad de los personajes. Ellos nunca ven a la cámara directamente porque están viviendo su vida; esta sensación de intrusión hace que podamos sentirnos reflejados en los personajes. La oscuridad de la sala, el silencio, la forma en la que vemos películas contribuye también a este éxito, fundado en la escopofilia, el instinto que supuestamente poseen los seres humanos de obtener placer en el acto de mirar a otra persona.

La intención de Lino es justamente ésta, activar compulsivamente la escopofilia a través de sus fotografías, que son íntimamente públicas e invitan al voyerismo. Estamos en la regadera o en el cuarto con ella, y parece que la vemos desde la cámara de su computadora: comparte todo, nos hace sentir como intrusos en su casa. Como Cortright, Lino tiene la agencia, el poder de decisión sobre los encuadres, la manera de mostrar su cuerpo, el modo en que se autoobjetiviza o no y, sobre todo, la forma en la que invita al espectador a ver su obra como artista, a través de su propio cuerpo.

Tal vez porque sabemos que Cortright y Lino son agentes en sus producciones, el voyerismo que promueven es una invitación sin culpa. Podemos verlas al tanto de que no es un hombre quien las objetiviza. Pero ¿hay alguna diferencia?

Imagen – ‘DOUBLE’ (2016 – 2017), de Rita Lino

Juliana Huxtable

Asignados el sexo y el género masculinos al nacer, Juliana Huxtable se identifica con diferentes versiones de la feminidad. Parte de la generación de Petra Cortright y Rita Lino, nacida en Texas en 1987, se inspira en las comunidades que ha encontrado en Internet. Realiza performances, escribe poesía, compone música y trabaja en fotografía y video. Como Cortright y Lino, utiliza su propio cuerpo para la representación.

En 2015 Huxtable fue seleccionada en la Trienal del New Museum de Nueva York con la serie Universal Crop Tops for All the Self Canonized Saints of Becoming, que consta de cuatro piezas fotográficas. En Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm) se describe como “ciborg, panocha, sacerdotisa, bruja, princesa nuwaubiana”. El nuwaubianismo es una secta del Islam que cree que las personas negras son descendientes de lagartijas extraterrestres que crearon a la población blanca. En la fotografía, Huxtable se presenta a sí misma como parte de esta creencia. Ligeramente de perfil, desnuda, se halla en cuclillas, con las piernas abiertas, dándonos la espalda. Su cuerpo es verde con tonos amarillos, como una lagartija. Su largo cabello tiene también tonos amarillos, y le cubre la espalda hasta las nalgas. El pelo es una especie de combinación entre trenzas y rastas. Las rastas se consideran una desestabilización del statu quo, pues el cabello negro desafía la normalización y homogenización blancas. El fondo del retrato evoca un estilo popular utilizado por las comunidades afroamericanas, que hacen referencia al paisaje egipcio. La artista está sentada sobre arena, y atrás vemos nubes y la luna llena. La mirada de Huxtable se dirige a un horizonte al que no tenemos acceso, de forma casi melancólica.

Aquí también se adopta una feminidad hipersexualizada, que podría interpretarse como objetivizante, pero a diferencia de Cortright y Lino no coloca al espectador en la posición masculina: no hay poder en nuestra mirada, sino una interrogación. Huxtable adopta una postura en la que se sabe vista, pero que revierte al cuestionar las actitudes normativas de género y sexualidad. A pesar de la hipersexualización de su cuerpo, la mirada del espectador no es voyerista. Podemos observarla en una pose seductora, pero no sabemos del todo qué estamos viendo. Los colores, la pose, la mirada dirigida a otro lugar tienen diferentes implicaciones. Estos cambios, aunque sutiles, aluden a una metodología: esta forma de mirar implica desestabilización. La autora ha tomado conciencia de la representación femenina. La diferencia está en la disrupción del poder falocéntrico en el mirar: proporciona alternativas. No se trata sencillamente de mostrarse desnuda, es mostrarse en la práctica de la autoconciencia, en la práctica desestabilizadora de lo que implica el género y la sexualidad normativa.

Imagen – ‘Nuwaubian Princess’ (2012), de Juliana Huxtable

Conclusión

En Tecnologías del género (1987), Teresa de Lauretis ha señalado que pensar el género a partir de la diferencia sexual es una limitante para el pensamiento feminista. La Mujer con mayúscula homogeneiza las diferentes formas y experiencias en las que se puede ser mujer con minúscula. La autorrepresentación de las mujeres requiere de un análisis que poco tiene que ver con la “feminidad” asociada a ciertos colores, texturas o matices.

Hemos aprendido que el “placer” de las imágenes visuales radica en la forma en la que las mujeres son representadas ante la cámara. Estas condiciones han sido internalizadas de tal forma que es muy difícil encontrar placer cuando vemos una mujer que no encaja en los estándares de belleza. Cortright y Lino son mujeres blancas, delgadas, refinadas, heterosexuales; cuando se muestran ante la cámara objetivizando su propio cuerpo difícilmente representan una subversión de la mirada masculina voyerista por la que los espectadores hemos sido construidos.

Lo que buscamos en las imágenes es placer, y el placer se encuentra en la mirada. Pero esta mirada necesita de una metodología por la cual, conscientemente, desestabilice la objetivación, y sobre todo la autovigilancia internalizada por las mujeres, para desarrollar en nosotras la cualidad de ser vistas. Esta metodología feminista implica también interrogar el placer de mirar, para que podamos encontrar goce más allá del cuerpo de la mujer convertido en espectáculo. Se trata de un trabajo tanto de hombres como de mujeres, en minúscula.

Publicado en La Tempestad 116 (noviembre de 2016)

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