Se abre una ventana y, como en una playa airosa, el tiempo se estira con el viento. El alargamiento permite que quien se asome por el recuadro mire a tiempo, incluso si se tarda en posar la mirada. Agnès Varda quiso que la recuerden así: sentada en una silla clavada en la arena frente al mar, alargando la vista, sin desafiar al tiempo; ella, como pocos, supo que las estatuas también mueren y el cine, por su lado, hace que el tiempo ensaye lo imposible: su repetición. Con Varda no importa si el espectador llegó tarde, su cine trasciende la novedad; en Varda por Agnès (2019), su última obra –en la que confiesa que la muerte la ronda– repasa su carrera y entrega al espectador una llave para acceder a su universo, un cuerpo de obra que constata su estatura de genia cuya mirada inaugura una nueva forma de ver el mundo.
A Varda, que comenzó en la fotografía trabajando para el Festival de Aviñón y captando la vida cotidiana francesa de la década de los cincuenta del siglo pasado, temprano se le hizo hábito autoretratarse; se le puede considerar una pionera de la selfie, sin embargo su aproximación evade la trampa de la vanidad y toma un atajo que conduce a la sensibilidad, la inteligencia y, en suma, al candor de rostros, calles y objetos.
En la trayectoria de Varda (en la que el corto, el medio y el largometraje tanto de ficción como documental son parte de una misma familia), que inició con el filme de herencia neorrealista La Pointe Courte (1955), se distingue una capacidad única: la autorreflexión; ésta le permite ser no el motivo pero sí el pretexto, el puente para llegar a los otros. En una playa –un paisaje mental en el que convergen el cielo, el mar y la tierra–, ¿dónde más?, la directora, fascinada por los espejos y el mar, se confiesa; la escena corresponde al testamento que es Varda por Agnès: “los otros son lo que me interesa, me intriga, me motiva, me interpela, me desconcierta, me apasiona”.
La capacidad de reconocer la realidad y de relacionarse con ella atraviesa por entero su obra. En Saludos, cubanos (1964), un corto hecho a partir de fotografías que tomó en el décimo aniversario de la Revolución Cubana, juega con imágenes fijas, que anima a través del montaje, creando la ilusión de movimiento; la simplicidad se revela como poesía en Varda, que muestra y habla de la presencia femenina, activa en el movimiento: “las mujeres negras visten de blanco, las mujeres blancas visten de negro”. Siempre consciente de la importancia de la apariencia, Varda permite que sus personajes se comuniquen; el protagonista de Tío Yanco (1967), por ejemplo, transmite su vivacidad a través de su ropa colorida, estableciendo una relación con la misma Agnès, a la que se reconoce por su peinado bob bicolor; en el reportaje Black Panters (1968), por otro lado, se detiene en el poder de la negritud, que se apoya en la celebración de la belleza natural de mujeres y hombres.
Como detalla en su último documental –un filme en el que las soluciones son tan sencillas como eficaces; los afiches de sus películas cuelgan de un tendedero– cada obra la llevó a cavilar sobre el lenguaje, tanto en la vertiente plástica como narrativa. Algunas películas recogen motivos del impresionismo (La felicidad, 1965), de ciertas obras de Magritte (Lions Love, 1969) y de Hans Baldung Grien, que inspiró el gesto de temor a la muerte que persigue a la heroína de Cléo de 5 a 7 (1961). Jane B. por Agnès V. (1988) –que hace de la diferencia fonética entre entre la be y la uve un juego de genios–, está dedicada a la historia de la pintura: Jane Birkin encarna el tema clásico de la modelo y el pintor, recreando obras y figuras célebres; Las cien y una noches (1995), por su lado, celebra el centenario del nacimiento del cine con las leyendas que son Belmondo, Delon, Deneuve, DeNiro, Mastroianni, Moreau, Piccoli, Schygulla, etc.
Y, por otro lado, se cuestionan quienes ven sus películas, ¿cómo filmaría Agnès lo que pasa en mi calle o mi trabajo?
Al ser planteada como un entero travelling discontinuo, Sin techo ni ley (1985) es una de las cumbres de la obra de Varda, donde convergen varios de los rasgos estilísticos de su obra. Al revelarse su muerte desde el principio, el personaje de Sandrine Bonnaire constituye un cuerpo de preguntas acerca de la libertad femenina, de una mujer que vaga por el sur de Francia durante el invierno, su último invierno, detalla Varda, cuya voz en off no desmiente el artificio sino que provee al relato de una forma singular; los paneos que siguen los andares de Bonnaire, en los que se ven los paisajes de la provincia francesa, que no sirven para ilustrar las postales turísticas, son de estilo documental. Sin techo ni ley, que condensa la atención que la directora le dedicó a las mujeres, es la compañía perfecta de La ceremonia, filme de Chabrol estrenado diez años después, donde Bonnaire escapa de la coerción de una familia adinerada para la que sirve como trabajadora doméstica.
Con la llegada del nuevo siglo, Agnès ocupó espacios de exhibición, ampliando las posibilidades de la imagen. En 2003, a los 75 años, comenzó su carrera como artista visual; invitada por la Bienal de Venecia, creó la instalación Patatutopia, en la que expuso 700 kilos de papas en forma de corazón, acompañados de un video. Su muerte, ocurrida el 29 de marzo, ha generado una justa revisión de su obra; de ahí es posible asegurar que cualquier espectador que haya visto Daguerrotipos (1976) –la película en la que filma la vida de la calle parisina en la que vivió– o Rostros y lugares (2017) –su penúltima obra– se pregunte cómo eligió Varda sus temas, que tendían a la minucia de lo cotidiano; “basta con que me parezca importante”, argumentó la directora. Y, por otro lado, se cuestionan quienes ven sus películas, ¿cómo filmaría Agnès lo que pasa en mi calle o mi trabajo?
Varda, viuda del gran Jacques Demy, exploró una de las características únicas del cine: la experiencia colectiva y personal, ver lo que todos ven y mirar el propio reflejo. À bientôt, Agnès!
Texto publicado en La Tempestad 145 (mayo de 2019)
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